Аничков Евгений Васильевич - Эстетика

ustify">   Еще от древности нашей науке было завещано представление о возвышенном. Лонгин видел в нем источник удивления и преклонения. По мере того как в поэтиках разрабатывался вопрос о трагическом, причем большое значение придавалось величию героя, возвышенное стало, однако, сближаться с трагическим и вместе с ним получило толкование ужасного, внушающего страх и уважение. В таком смысле понимал возвышенное и Бёрк. Напротив, Кант, вводя возвышенное в свою Э., отчасти вернул ему его первоначальное значение под названием математически высокого, вызывающего удивление перед особенно большим. Лишь рядом с этим скорее интеллектуальным представлением говорит Кант и о динамически возвышенном, основанном на силе. Эта последняя разновидность возвышенного также внушает страх, но страх скорее воображаемый, так как испытывающий его находится в безопасности. Приведенные два типа толкований возвышенного ложатся в основу всех последующих. Мы имеем в них дело то со смешением обоих типов представлений, то с различением их более или менее в духе Канта. Чисто возвышенным считается обыкновенно спокойное море, пустыня, небесный свод, а возвышенное, сливающееся с трагическим, представляют собой в природе - дикие нависшие скалы и бушующее море, в людских делах - могучие страсти. Иногда трагическое, представляющее собой изображение гибели героя, называют, как Куно Фишер, падением возвышенного. Наиболее распространенное и едва ли не более правильное мнение в спокойно возвышенном видит не что иное, как некоторую особенность красоты природы, и сливает воедино возвышенное и трагическое, как одинаково наводящее ужас. Прямую противоположность ужасному представляет собой смешное, в эстетиках подводимое под рубрики комического и юмористического. Комическое также получило у англичан сенсуалистическое определение. Гоббз видел в нем выражение гордого превосходства, заставляющего сильного смеяться над слабым. Толкованию Гоббза можно противопоставить Канта, хотя и считавшего смех явлением чисто физиологическим, но источник его видевшего в интеллектуальной игре остроумия, умеющей неожиданно превратить серьезную мысль в ничто. В этих двух различных объяснениях мы вновь имеем два типа, около которых вращаются все последующие.

   В вопросе о трагическом и комическом центральный интерес заключается в том, как объяснить их присутствие в искусстве с формально-сенсуалистической точки зрения. Какую эстетическую ценность могут иметь эти так называемые моменты красоты, несомненно так близко соприкасающиеся с безобразным? Сами по себе и трагические, и комические образы могут, конечно, быть прекрасны. Прекрасна трагедия своей "сладчайшей речью", как говорил Аристотель. Прекрасна она и всей своей обстановкой, особенно когда живописны и время, и место действия, - но нам нужно найти эстетическую ценность самого трагического элемента. Мы должны доискаться красоты или вообще удовольствия от сцены ослепления в Софокловском "Эдипе", от Шекспировского "Ричарда III". Поэтому исследование сопутствующих эстетических элементов трагедии, какое предпринимает профессор Гейнцель по отношению к средневековой религиозной драме, нас мало подвигает вперед. Еще труднее справиться с Э. комизма. Как найти красивое в карикатуре? Если, вместе с Гроосом, сказать, что удовольствие получается от "игры внутренним образом", как и в уродливом, то это не ответ, потому что нам опять-таки надо дознаться, каково удовольствие даже не от самих трагических и комических образов, а специально от трагизма и комизма этих образов. Трагизм и комизм нельзя выбросить из искусства и Э., как это долгое время делали с безобразным. Все важнейшие и величайшие моменты в истории искусств и особенно поэзии отличаются именно развитием комизма и трагизма; в этом даже и состоит их величие. В период высшего блеска античной поэзии появляются трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется Аристофан. Величайшие создания средних веков - "Песнь о Роланде" и "Нибелунги" - мрачно трагичны, а им сопутствует пестрая толпа fabliaux. У Данте и Боккаччо мы опять имеем расцвет трагизма и комизма. У испанских драматургов, у Сервантеса, у Шекспира и Марло трагические и комические элементы даже сплетаются вместе. Достаточно назвать далее Гётевского "Фауста", трагизм Флобера и Золя, трагический юмор Мопассана, Гауптмана и Ибсена. И сама природа, как источник эстетического наслаждения, привлекла внимание человечества прежде всего трагической красотой горных стремнин и водопадов, грома и молнии. Трагические и комические элементы можно было бы указать и в величайших созданиях музыки. Дело именно в том, что трагизм и комизм не укладываются и не могут уложиться в рамки формально-сенсуалистической эстетики. Шерер в своей "Поэтике", строго настаивая на теории игры, вводит смех как один из основных элементов художественного творчества. Конечно, смех - этот взрыв накопившейся жизненной энергии, как его толкует Спенсер, очень легко привести в гармонию с игрой; но смех - еще не комизм, как повод и следствие еще не составляют самого явления. В объяснении трагизма те, кто стоит на исключительно формально-сенсуалистической точке зрения, ссылаются обыкновенно на катарсис Аристотеля, в том понимании, какое ему придал Бернайс. Они говорят, что удовольствие трагедии именно в очищении или облегчении (Entladung). Таково мнение Шерера, Фрейтага, Фолькельта. Но облегчение - ведь только следствие, а вовсе не причина наслаждения трагическим. Чаще всего, поэтому, писатели разбираемого направления либо вовсе не касаются этих форм красоты, либо, как Кестлин, ссылаются на поэтическую справедливость, говорят, что трагедия навевает гармонию "удовлетворением мстящей справедливости и водворением мира и счастья". Поэтическая справедливость, однако, выводит нас за пределы Э., в какую-то суровую мораль. Попытку строго эстетического обоснования трагического и комического находим мы только у Липпса. Подобно Гюйо, Липпс смотрит на эстетическое удовольствие как на распространение или расширение духовной жизни человека через симпатию и, согласно установленной в современной Э. замене понятия красота понятием эстетический, видит действие симпатии во всех сферах художественного восприятия: симпатия заставляет нас следить с удовольствием за изогнутой линией, симпатия возбуждается и трагическим, и комическим. Это последнее объясняется тем, что, по основному закону нашей психики, всякое эмоциональное возбуждение, если оно прервано, развивается далее с увеличенной силой. Такой перерыв и видит Липпс в трагической или комической катастрофе. Под ее влиянием усиливается в нас симпатия к герою, каков бы он ни был. Эта теория, однако, самым введением симпатии также уже выводит нас за пределы формально-сенсуалистической Э. в строгом смысле.

   Несколько поодаль от лежащих в основании формально-сенсуалистической Э. воззрений Канта стоит и его собственное учение об эстетической ценности трагического и комического. Здесь мы касаемся того отсутствия полной стройности в эстетике Канта, которое так метко охарактеризовал его недавний критик Баш и ради которого еще Гартман признал Канта основателем одновременно и формального, и идеалистического направления в нашей науке. Учение Канта о смешном и комическом заключается в примечании к "Дедукции эстетической способности суждения", причем и смешное, и комическое признаются разновидностями приятного, а не красивого. Иначе обстоит дело относительно возвышенного, изучаемого в "Аналитике эстетической способности суждения" и входящего, стало быть, в общую систему Э. Однако Кант самым старательным образом отделил красивое от возвышенного и не признал даже за последним наименование формы красоты, что вошло в употребление уже после Канта. Возвышенное, во-первых, вовсе не вызывает удовольствие, а напротив - страдание; оно подавляет нас, а тут нет места удовольствию. Во-вторых, если красота мыслится как нечто доставляемое природой, то возвышенное основано исключительно на идее рассудка, в свою очередь возникшей из сравнения чего-то огромного и могучего с нашим ничтожеством. Если Кант все-таки ввел возвышенное в свою Э., то лишь в силу морально-идеалистических, а отнюдь не строго эстетических соображений. Он признал, что разум наш, заставляющий мыслить созерцаемое как нечто целое и подчиненное ему, дал нам возможность возвыситься над страхом и подавленностью от чувственного восприятия, "возбуждая в нас чувство нашего сверхчувственного назначения", и вот это-то чувство возвращает нас к удовольствию, которое и должно занять место рядом с эстетическим. Сообразно с таким рассуждением, по мнению Канта, все страшное как бы "бросает вызов нашим силам" и дает нам радость борьбы и проявления храбрости. Это понимание возвышенного по отношению к трагическому было развито Шиллером и, заставив его на время расстаться с теорией поэтической справедливости, дало ему возможность сформулировать одну из наиболее благородных теорий трагизма. Смысл трагедии для Шиллера заключается в изображении духовного величия героя, противопоставляющего гордо и смело свою грудь всем опасностям и превратностям счастья и жизни (см. его "Замечания по эстетическим вопросам", "О возвышенном", "О патетическом"). Что тут Шиллер также откровенно покидает эстетический формализм - это очевидно. Удовольствие трагического здесь уже прямо удовольствие идейно-моральное. При рассмотрении трагического и комического совершенно ясно обнаружилась, таким образом, невозможность оставаться исключительно на формальной точке зрения. Но раньше чем перейти к другой завещанной древностью эстетической теории, необходимо оглянуться назад. Основное различие формальной и идеалистической Э. сводится к тому, что первая стремится выделить эстетическое сознание в особую отрасль, ограничив ее пределы, а другая увлекает его в сторону слияния с познанием, нравственностью и даже верой. При возникновении нашей науки, как особой части философии, Кант, как критицист, установил данные для окончательного обоснования Э. обработкой эстетического формализма. Формальная точка зрения есть основная в нашей науке. Без нее она немыслима как таковая. Только ей и может быть выделено эстетическое сознание из той сложной массы чувств, мыслей и поступков, которая называется жизнью. Оттого и самое расширение Э. за пределы красоты было необходимо провести на почве эстетического формализма. Однако выделение это тем самым неминуемо должно было оказаться чисто искусственным.

   Мы определили до сих пор лишь то, чем отличается сфера художества от сферы жизни: в дальнейшем нам придется ответить на вопрос о том, чем оно с жизнью связано - и только тогда мы подойдем к самому искусству. Выделить из жизни удалось только художественное восприятие, и то далеко не целиком. Обособившись от жизни, можно созерцать искусство и природу и наслаждаться этим, но ни творить, ни окончательно осмыслить искусство, уйдя от самой жизни, немыслимо. Отторгнутость от жизни художника всегда только кажущаяся; в процессе творчества он весь в жизни и с жизнью.

   В 1800 г. вышла "Кализона" Гердера, набросившаяся в страстной полемике на Канта. Гердер требовал, чтобы вопросы Э. были разрешаемы не иначе как с полным признанием "неразрывности истины, добра и красоты", и называл влияние "Критики силы суждения" "воцарением нескончаемых хитросплетений, слепых взглядов, фантазий, схематизма, пустого буквоедства и пресловутых трансцендентальных идей и построений". Однако та плеяда блестящих немецких философов, которым предстояло осуществить попытку возвращения к "неразрывности истины, добра и красоты" и влияние которых было непоколебимо, господствовали целых 50 лет после выхода "Кализоны" и в один голос называют Канта своим учителем. Гартман совершенно правильно замечает, что Кант, основатель формальной Э., может с одинаковым правом быть назван и основателем Э. идеалистической. Элементы идеализма содержатся в тех главах "Критики силы суждения", где Кант говорит о гении. Гений, по мнению Канта, - творец не одних чарующих образов: он создает еще эстетические идеи, и в этом его основное значение. Эстетическая идея у Канта, это - "нечто соответствующее идее разума" и в то же время "то представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакое понятие не может быть вполне адекватным ему, и, следовательно, никакой язык не в состоянии выразить его во всей полноте и совершенно понятно". Равным образом и воображение, главная сила гения, хотя и получает материал от природы, но "перерабатывает его для чего-то совершенно другого, что стоит уже выше природы". Идеалистическое толкование легко могли вызвать и "Письма об эстетическом воспитании" Шиллера, по которым искусство должно разрешить антиномию необходимости и долженствования или - выражаясь уже языком идеализма, а не критицизма - истины и добра. Когда, отчасти под влиянием Винкельмана, возбудившего вновь интерес к Платону, Шеллинг - этот истинный основатель идеализма в Э., - в своей блестящей речи "Бруно" (1802) провозгласил впервые идеалистическое понимание искусства, он только как бы констатировал осуществление самим духом - этим субъектом-объектом всего сущего - того, что Шиллер представил лишь как желательное в жизни. Так вновь встал перед человечеством образ Платоновского "мира истинного существования", где обретаются в полном согласии истина, добро и красота. Искусство важно нам как стремление к этому горнему миру, и чем выше искусство, тем ближе оно к нему приближается. Наш бренный, преходящий мир познания - лишь сколок с мира идей. Настоящее явление есть идея его. Но только через явление восходит ум человеческий до идеи. Художник как бы освобождает идею из тех форм, в которые она облечена в природе, и воспроизводит ее в том виде, в каком она должна была бы представиться. Художественные образы, поэтому, - идеи в совершеннейшей объективации. Этим идеи могут быть действительно познаны и одновременно образы становятся прекрасными. Таким воззрениям на художество вторило в то время в Германии и искусство, в лице романтиков. Другой идеалист того времени, Фихте, стоял близко ко всему этому кружку Шлегелей, Вакенродера, Новалиса и Тика. Для увлеченных мистицизмом романтиков был чужд культ формы, в котором воспитывали себя Шиллер и Гёте; с другой стороны, искусство им казалось все более и более проникновенным и таинственным. Если "Вильгельм Мейстер" прошел школу искусства, чтобы вернуться к жизни и оценить ее, то романтики, напротив, стремились к искусству как к отрешению от трезвенности и низменности жизни, ожидая от искусства высших откровений. Вот эти-то откровения и обещала им идеалистическая эстетика Шеллинга и Фихте.

   В позднейшее время Гартман различает школу абстрактного идеализма и школу идеализма конкретного. К первой он относит, вслед за Шеллингом, Шопенгауэра, Сольгера, Краузе, Вейссе и Лотце, ко второй - Гегеля, Тарнгофа, Шлейермахера и более поздних гегельянцев, Фишера, Каррьера, Шеллера. Отвлеченный идеализм стоит ближе к Платону; для него мир идей есть мир отвлеченного знания. Шопенгауэр несколько раз настойчиво заявляет, что "идею" он понимает в строго-платоновском духе. Подобно Канту, и шопенгауэровская Э. художественное восприятие и художественное творчество прежде всего отмежевывает от полезности, хотя, отбросив формализм, она уже не стоит более на точке зрения бесцельной целесообразности. То, что Кант называл "вещью в себе", Шопенгауэр назвал представлением. Этим он присоединился к Кантовскому пессимизму познания. Но мир как представление есть одновременно и мир как воля. Воля это - стремление жить, общее движение всего сущего, которое уносит и нас, нами владеет и над нами властвует. Мы заняты нашими делами и всей нашей деятельностью, т. е. проявлением через нас воли. Только отрешившись от воли, впадаем мы в то состояние, которое Чернышевский называет "ожиданием на станции", и тогда мы уже становимся способны к более глубокому познанию представления. Вместо обыденного познания, служащего через нас воле, наступает состояние чистого познания, уже не заинтересованного и не стремящегося ни к какой полезности. Вот на это-то чистое познание способен только гений - философ или художник. Отрешившийся от воли гений силится проникнуть в мир идей: если он философ, он стремится к чистым идеям, а если он художник - умеет овладеть ими в формах. Художественное восприятие есть, таким образом, особое познание идеи в форме, наиболее ей соответствующей и наиболее совершенно объектированной в художественном произведении или в прекрасных явлениях природы. Совершенно тождественно с этим понимает художественное сознание и Гегель. И для него восприятие художника есть проникновение до идеи через формы, а искусство есть облечение идеи в соответствующую ей форму. При этом сходстве сказывается, однако, и различие между абстрактной точкой зрения Шопенгауэра и конкретной Гегеля. Идея у Гегеля - не только создание нашего разума; она - нечто конкретное. Мир идей и мир земной слились и пришли во взаимодействие. Оба они оказались фазисами одного и того же великого развития. Основа всех основ, абсолютный субъект-объект - это Дух, но Дух этот, хотя он и вечен, сам не знал о своем существовании и только через материю, находясь в вечном движении, стремится к познанию самого себя, т. е. к самосознанию. Достигает этого Дух не в чистой материи, где он еще чуть сказывается, и не в растениях, и не в животных, где он уже начинает побеждать своего непокорного раба - материю. Только в нас, в людях, достигает Дух сознания, и мы, как его орган, познаем его через идею. Идея у Гегеля, таким образом, уже не то ясное представление, которое так убаюкивает воображение у Платона: идея здесь, с одной стороны, "осуществление Духа", и потому она сама субъект-объект. "Все существующее, -говорит Гегель, - только в том смысле истинно, что оно есть существование идеи; идея есть единственное истинно существующее". Поскольку идея возникает в нас, она либо идея логическая, либо эстетическая. Логическая идея, доступная философу, познающему чистого Духа в себе, уже отрешена от формы, в которую она была заключена. Но идея сама по себе ведь конкретна, потому что она вне нас сама по себе существует не иначе как в формах, и соответствие ее с формой есть красота, появляющаяся в искусстве, этом чувственном познании или познании в форме, доступной лишь гению художника. Эстетическая идея есть, таким образом, идея в соответственной форме. Искусство есть одновременно и познание эстетической идеи, т. е. красоты, и создание ее. "Красота искусства, - говорит Гегель, - это не логическая идея, т. е. абсолютная мысль, развивающаяся в чистом элементе мышления, и не природная идея; она принадлежит к области Духа, но не сопряжена ни с опытом, ни с деяниями конечного Духа. Царство изящных искусств - это царство абсолютного Духа". Одна из особенностей идеалистической Э., как это отчасти видно уже из этого краткого очерка сущности гегелевского взгляда, заключается в том, что именно идеалисты впервые стали на эволюционную точку зрения в эстетических изысканиях. Искусство у них уже не рассматривается статически, как нечто данное. Напротив, мы входим в такой период человеческого мышления, когда с рационалистической статикой сведены все счеты и в полную силу входит завещанная Монтескье идея развития. Ей отдали дань в области понимания искусства братья Шлегели и г-жа Сталь, Шатобриан и Кольридж. Философы-идеалисты целиком отдавались ей. Шеллинг в 1802-1805 гг. в Йене и Вюрцбурге читал лекции по "Философии искусств", напечатанные только после его смерти. Гегель также создал свою Э. лишь в форме лекций, увидевших свет, в незаконченном виде, лишь после его смерти. Лекции Гегеля уже построены строго исторически; ту же попытку всемирной истории искусств, как законченного эстетического учения, повторил гораздо позднее и гегельянец Каррьер. И это вполне понятно. Историческая или, вернее, эволюционная точка зрения коренится у Гегеля в самом существе его учения о Духе. Дух вечно находится в движении; он проходит множество фазисов "опыта и поступков". Вот среди этих-то фазисов и появляется, в самой тесной связи с развитием искусств, учение о формах или моментах красоты, составляющих основу всего эстетического эволюционизма. Трагическое и комическое, возвышенное и юмористическое - это в буквальном смысле моменты красоты, т. е. те стадии, через который проходит воплощение Духа или идеи в формы. Одна из стадий - это красота, т. е. полное соответствие идеи и формы (или формы и содержания, как говорили позднее). Но возможно и не полное соответствие, и это еще не есть уродливое, как это можно было бы предположить. Уродливое, для Гегеля, - вовсе не эстетическое представление; уродливое - это все материальное, низкое, реальное, то, где вовсе нет идеи и потому нет и эстетической ценности, основанной на идее. Если идеалистическая Э. представлялась иногда - например, Чернышевскому, знавшему в подлиннике, по-видимому, одного только Фишера - изгоняющей все повседневное и реальное ради красоты, то это не более как недоразумение. Повседневное и реальное идеалисты презирали и называли пошлым ради него самого. Само выражение: "идея красоты", которое им часто приписывается, только один раз промелькнуло у Вейссе, стремившегося примирить абстрактный идеализм Шеллинга с конкретным идеализмом Гегеля. Это понятие вводит и Рёскин, также идеалист, но непоследовательный, слишком увлеченный формами и практическим применением красоты, чтобы мыслить отвлеченно. Итак, красота, как соответствие формы и идеи, только изменяется, когда нарушено это соответствие. Если преобладает идея, еще не нашедшая себе выражения, тогда появляется возвышенное; если преобладает форма, тогда мы имеем дело с юмористическим. Моментам красоты у Гегеля соответствуют моменты развития искусств. Древняя Индия и Египет - это период архитектуры, т. е. возвышенного, потому что идея (Дух) не нашла себе формы и не достигла самосознания. Идею только символически изображает величие построек. Непосредственно вслед за архитектурой следует период пластики и пластической поэзии; это - древняя Греция, с её антропоморфными богами. Тут Дух сопряжен с формой и вне ее и не мыслится. Это и есть период красоты, когда Дух еще не стал выше природы, потому что он и в самой религии представляет собой олицетворение природы. Этому Духу соответствовала совершенная пластическая форма в скульптуре, изображающей богов. Когда настало время христианства и Дух поднялся на неизмеримую высь, гармония была опять нарушена; искусство могло только отчасти вместить его. Романтическая поэзия и живопись, отказавшаяся от пластики периода скульптуры, стремится к этому горнему Духу, одухотворяя самую форму. Красота недостижима; мы опять в мире возвышенного. Красота представляется, следовательно, таким периодом в эволюции Духа, которую он неминуемо должен был превзойти. Иначе с идеалистической точки зрения и не может представиться дело. Представление об особой эстетической "целесообразности без цели" для нее невозможно; на почве чистого идеализма уже давно могло бы состояться "расширение" Э. за пределы красоты. Случилось, однако, скорее обратное; например, у Фишера, Э. которого в середине истекшего столетия считалась классической, замечается скорее скрытое стремление формализовать мысли Гегеля. Циммерман, сам откровенный формалист, справедливо замечает, что Фишер в своей "Метафизике красоты" как бы тяготится своим гегельянством; для него красота гораздо важнее в произведениях искусств, чем идея, но в сущности он все время думает о чувственном, а вовсе не интеллектуальном наслаждении красотой. Фишер, стоя, так сказать, на рубеже двух эстетических воззрений, оттого так отчетливо и формулировал простую, но часто забываемую мысль, что "чем большее внимание обращается на форму, тем большее значение приобретает содержание; великая форма возможна только при великом содержании, законченность формы при ничтожном содержании граничит с не имеющим вовсе никакого значения".

   Мы до сих пор все время рассматривали сближение эстетической ценности с истиной, т. е. с познавательной ценностью. Художник представлялся нам каким-то проникновенным мудрецом, достигающим, вместе с философом, глубочайшего знания. На почве идеалистической теории трагедии, занимающей у Шопенгауэра чуть не центральное место и широко развитой как Гегелем, так и всей плеядой гегельянских критиков и историков литературы, мы подходим к сближению Э. и этики. Уже при разборе трагического с формально-сенсуалистической точки зрения мы видели, что в объяснении этой формы красоты существенно важную роль играет старинная теория поэтической справедливости. Именно идеалистическая Э. и заставила совершенно забыть возвышенное толкование трагизма Канта и Шиллера и вновь окружила ореолом - на этот раз ореолом философского глубокомыслия - поэтическую справедливость, в сущности, не только не объясняющую эстетику трагизма, но доводящую трагизм до полного абсурда. Шопенгауэр стоит совершенно в стороне от фальшивого пути, на который встал эстетический идеализм в погоне за Гердеровской "неразрывностью истины, добра и красоты". Толкуя трагизм все-таки с моральной точки зрения, Шопенгауэр видел в нем не справедливость, а, наоборот, "беспредельное страдание, вопль человечества, триумф зла, царство случая и безнадежное падение справедливого и невинного". Трагедия казалась Шопенгауэру таким видом проникновенного образного познания, который обнаруживает несогласие необходимости и долженствования. Шопенгауэру казалось, что трагическое искусство - высший моральный приговор мирозданию; познав его, человеку остается лишь совершенно отрешиться от власти воли, привязывающей его к жизни, чтобы признать, вместе с самим Шопенгауэром, что жизнь есть зло. На диаметрально противоположной точке зрения стоял Гегель; Циглер недавно совершенно верно заметил, что Гегель не только не различал необходимость и долженствование, но даже представлял их себе совершенно тождественными. Считая трагедию высочайшим видом поэтического творчества, обнаруживающим законы мироздания первостепенной важности, Гегель в оценке трагического самым коренным образом расходился с Шопенгауэром. Если Шопенгауэр имел в виду преимущественно Шекспира, то для Гегеля величайшая трагедия - "Антигона" Софокла. В этом произведении изображено "безнадежное падение справедливого и невинного" - и тем не менее Гегель видит здесь "вечную справедливость, которая, как абсолютная сила судьбы, восстановляет главенство нравственной субстанции, пошатнувшееся от столкновения отдельных, ставших самостоятельными нравственных сил". В подобном взгляде, правда, нельзя еще видеть приложение поэтической справедливости. Гегель имеет в виду нечто более глубокое. И Клеон, и Антигона кажутся ему правыми, и оба они наказаны: Антигона - в самой себе, а Клеон - в сыне. Гегель подчеркивает в "Антигоне" лишь столкновение двух одинаково значащих моральных законов: семейного в Антигоне и государственного в Клеоне. Но эта твердая уверенность в главенстве единой нравственной субстанции, сливающейся с судьбой, т. е. с необходимостью, самим своим несколько идиллическим оптимизмом все-таки разрушает весь смысл трагизма и дает повод объяснять его в духе теории поэтической справедливости. Самое уродливое развитие этой теории мы видим именно у гегельянствовавших критиков: Ульрици, Ротшера и даже Гервинуса. Усилия этих критиков были преимущественно направлены на толкование трагедий Шекспира, причем вина была найдена даже за беззащитной Дездемоной, и этим на некоторое время было запутано истинное понимание шекспировских произведений. Теория поэтической справедливости распространилась и вообще на теорию драмы. Морализирующее направление в теории драмы, постепенно вырождаясь, как это часто бывает, привело и к прямо безнравственным требованиям от драматурга. Так, Фрейтаг настаивает на том, чтобы драматический писатель давал удовлетворение зрителю, изображая ему жизнь такой, как хотелось бы самому зрителю. Это уже требование насилия над правдой и потворства общественным предрассудкам. Разрушила теорию поэтической справедливости только новейшая драма, главным образом под влиянием Ибсена, теория которого возвращается к Канту и Шиллеру как кантианцу. Влияние идеалистической Э. далеко пережило влияние самого идеализма. Оно долго сказывалось и не в одной драме. По мере того как устои идеализма в осмыслении художественного творчества забывались, укреплялся тот взгляд, по которому произведение искусства изображает идею в образе; последнее воззрение легло в основу того, что можно было бы назвать эстетическим рационализмом. Такое направление сказывается, например, в "Философии искусства" Тэна. Тэн представляет себе художественное творчество в виде чисто интеллектуального подбора человеческих свойств и столь же интеллектуально понимает и художественное восприятие. Отсюда предпочтение живому индивиду холодного типа, вызвавшее справедливые упреки Золя. Эстетический рационализм, сказывающийся и в нашей теории "обобщения в образе", не вылился, однако, в более или менее законченную эстетическую теорию.

   Идеалистическая Э., таким образом, сразу восполнила пробелы формально-сенсуалистической Э. Не только объясненными оказались так называемые моменты красоты, но ясно и просто представилась и сущность эстетической целесообразности без цели. Ее надо видеть либо в чистом познании, либо в высшем нравственном удовлетворении. Однако тут сказывается и опасность идеалистической точки зрения в Э. Действительно, если художник, и более всех других поэт, был поднят до философа, и искусство оказалось как бы в услужении у философии, то форма, этот центр всех стремлений, всей внутренней работы художника, без которой с точки зрения эстетического формализма не может быть и речи о красоте, теперь оказалась какой-то тяготеющей над художником обузой. Краски, линии, освещение - все это только средства, которые надо превозмочь, превзойти, которыми надо достигнуть того, чего нет в природе, т. е. идеи предмета. Здесь сказывается слабость исключительно идеалистического воззрения на искусство. Оно легко может привести к самой антиартистической рассудочности, не понимающей влюбленности в форму и не замечающей, что одухотворенность, например, Гвидо Рени в сущности есть очень часто отрицание искусства. Встав на точку зрения эстетического идеализма, мы должны теперь спросить себя, каким образом достигается чистое познание через посредство образа, что значит особое образное мышление и образное разрешение нравственных задач?

   Что произведения искусства вызывают известные эмоциональные состояния - радость, грусть, восторг и проч., - это несомненно, особенно если дело идет о музыке и поэзии. Всем памятен рассказ Паоло Римини в "Аду" Данте, о том, какое неотвратимое любовное влечение было для него и для Франчески следствием чтения романа о Ланцелоте. Подобное влияние поэзии и отмечалось часто: юристы неоднократно констатировали пагубное действие криминальных романов, педагоги не без основания следят за чтением своих воспитанников. Аристотелевская "Поэтика" положила начало признанию, что трагедия вызывает ужас и сострадание. Но Э. касалась лишь отрицательно подобного значения искусства: она считала его антиэстетическим. Искусство - прежде всего фикция, образ: оно отнюдь не должно оказывать непосредственного воздействия. Сам Аристотель именно для того и ввел понятие о катарсисе, чтобы оттенить различие истинных и изображаемых страстей. Во Франции Жуффруа, Сюлли-Прюдом, Гюйо обратили внимание на эти общеизвестные факты и привлекли их к эстетическому осмыслению. Особое значение было приписано при этом симпатии. В ней увидели основание эстетического наслаждения. Гюйо должен быть признан основателем эмоциональной теории в Э., получающей все большее значение в развитии нашей науки. Через Гюйо эмоциональная точка зрения самым тесным образом связана с временной теорией Э. Симпатия, как основа эстетического сознания, привела Гюйо к формулировке такого чисто реалистического требования от искусства, которое, хотя и высказывалось критиками, никогда не было объяснено как необходимый вывод из какого-нибудь основного эстетического принципа. "Назначение искусства, - говорит Гюйо, - вызывать симпатические эмоции; вследствие этого оно должно изображать не объекты чистых ощущений или мыслей при помощи каких-нибудь условных знаков, а предметы, могущие возбудить сочувствие, живые существа, с которыми мы могли бы войти в общение... Первое условие для возникновения симпатии к какой-либо личности заключается в том, чтобы она представлялась живой". Тут в эстетический закон вводится такое условие художественного восприятия, которое прямо требует возможно близкого к действительности воспроизведения. Знаменитое определение Л. Толстого относится именно к этому направлению в нашей науке. Это определение почти слово в слово повторяет и гельсингфорский профессор Ирьо Хирн: "Произведение искусства, - пишет он, - представляет собой одно из наиболее действительных средств общения индивида с ему подобными, при помощи которого он может привести в испытываемое им состояние эмоционального возбуждения все большие и большие круги симпатизирующих". Теория симпатии оказывается гораздо более подходящей для понимания психологии эстетического сознания, чем ранее выдвигаемые психологами простые чувства. Чувства - говорят Липпс и Гроос - дают нам лишь самые бедные и жалкие эстетические впечатления; напротив, перенеся интерес на эмоции, мы получим представление о сочувственном или симпатическом переживании (das Miterleben), которое, с одной стороны, объясняет более сложные и совершенные эстетические наслаждения, а с другой - вполне гармонирует с теорией творческого восприятия видимости. Сущность художественного наслаждения заключается во внутреннем подражании; вызвать это внутреннее подражание и есть задача, которую ставит себе художник. В искусстве не так важны, поэтому, прямые восприятия, как воспроизводящие и ассоциативные факторы.

   При такой постановке вопроса не только раз и навсегда превзойденным оказывается старый кантовский формализм, с его теорией чистой формы или свободной красоты, но интерес наш заходит и за пределы, поставленные представлением о целесообразности без цели. Чтобы исчерпать все огромное богатство эстетического сознания, эмоциональная теория старается дознаться не того, что воспринимается, а как воспринимается и воспроизводится. Отсюда ясно, насколько эмоциональная Э. близка к Э. идеалистической. Воспринявшие точку зрения Гюйо - Липпс, Гроос, Хирн, - правда, еще как будто не чувствуют, насколько они отдалились от Э. формально-сенсуалистической. Они еще называют искусство игрой внутреннего подражания и основную цель его видят в удовольствии, доставляющем отдохновение от жизненной страды. Целесообразность без цели для них имеет еще строго кантовское значение, без введения в нее идеалистической теории гения. Однако сам Гюйо, основатель этого направления, стоит уже одной ногой в чистейшем гегельянстве. Идеалистический характер носят особенно те главы его "Искусства с социологической точки зрения", в которых он разбирает современных поэтов. Чем более противополагает себя эмоционализм рационализму, тем более он оттеняет живое и важное в идеализме. Пшибышевский в короткой, но меткой статье об искусстве говорит, что оно должно идти "дорогой души", а не "дорогой мозга", как этого хотел Тэн. Он, очевидно, разумеет здесь то же, что выразил Гюйо, когда писал: "Преимущество искусства заключается именно в том, что оно ничего не показывает и не доказывает и тем не менее вводит в наше сознание нечто неотвратимое". Роль в искусстве внушения или суггестивизма, впервые указанная в книгах Бергсона и Cypиo, в настоящее время может считаться уже общепризнанной. Рибо отводит ей место в своей "Психологии чувств", да и вообще на каждом шагу попадаются ссылки на эту особенность художественного восприятия. Нормальное внушение всегда бывает лишь косвенным - и вот примерами подобного внушения и изобилует поэзия. С тех пор как психология разработала факты подсознательной психической жизни, объяснилось многое в сокровенных и давно испытанных приемах искусства. Внушением объясняется сочувствие не верующего в сверхъестественное зрителя такой сцене, как появление тени отца Гамлета или явление царевича Дмитрия Борису Годунову в драме Алексея Толстого. Внушением и его особенной силой объясняется и значение стихотворной и вообще ритмической речи. Эмоциональная Э. обнаружила, таким образом, ту силу искусства, которая и прежде чувствовалась и превозносилась, но объяснения которой не могли дать, например, какие-нибудь наблюдения над чувственно-приятным, при всей их точности. Эту силу поэзии метко и зло охарактеризовал Ницше, когда он назвал поклонников поэзии "дураками ритма". Ритм именно одурачивает нас; он заставляет нас испытывать ненужные нам эмоции и верить в то, что мы отрицаем всей силой нашей убежденности. Такая власть искусства заставляет в высшей степени серьезно отнестись к тому, что же оно внушает. Тут, естественно, и возникает вопрос о том, дурачат ли нас только для потехи эти кудесники ритма - художники, или же они - мудрецы и наставники. Ницше, разочаровавшийся в Вагнере и Шопенгауэре, ответил на это презрительным замечанием, что художник владеет только средствами выражения и заимствует мысли "у нас, знающих", т. е. у философов. На самом деле, однако, художник в сфере отвлеченного мышления может, так сказать, превзойти самого себя. Не имеем ли мы здесь дело с бессознательной, по Фихте, проникновенностью гения-художника, заставлявшей Шопенгауэра приписывать ему чистое познание, а Гегеля - ставить поэта чуть ли не выше философа? Теория суггестивизма как будто бросает луч света на эту загадку, заданную впервые Шеллингом и позже столько раз повторенную очень часто даже ради простой риторики. Может быть, эту таинственную познавательную способность гения лучше всего определил Кант, когда охарактеризовал эстетическую идею как "такое представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакое понятие не может быть ему вполне адекватным, и, следовательно, никакой язык не в состоянии его выразить во всей полноте и совершенно ясно". Художник, мысля смутно или, вернее, полубессознательно предчувствуя, куда ведет его известная мысль, хотя бы он либо не хотел, либо не мог проследить ее до конца, именно путем особенных способов художественного внушения и суггестивизма как бы пускает ее в оборот. Современный символизм дает ему в руки сильное оружие, вместе с ритмом способное возбудить наши эмоциональные силы настолько, что и мы как бы превзойдем себя.

   Рассмотрение эмоционального значения искусства помогло нам ответить на вопрос о том, что такое "мышление образом" и "познание в образе", о которых говорит идеалистическая Э. начала ХХ века. Образ или художественная видимость оказались имеющими идейно-эмоциональное значение. Это и есть та "resplendentia formae", о которой говорил еще Фома Аквинский и которую художественно осуществил Данте. Теперь мы естественно пришли как бы к синтезу идеалистической и формальной точек зрения. Этот долго не дававшийся нашей науке синтез и есть ее главнейшее современное приобретение. Первым его праздновал Ницше в своей книге о происхождении трагедии. Следует заметить еще, что интенсивное созерцание возможно либо при сильном возбуждении, либо при напряженном спокойствии. Рядом с трагическим и комическим существует еще особое напряженное состояние покоя, именно этим покоем способствующее известному эмоциональному волнению. Такую психическую деятельность мы называем обыкновенно чистым созерцанием красоты.

   Стоя, как это теперь считается необходимым, на психологической точке зрения, мы должны были бы определить то неуловимое душевное состояние, которое зовется вдохновением. Для этого нам пришлось бы рассмотреть порознь отношение художника к различным искусствам; а это, в свою очередь, привело бы нас к вопросу о системе искусств, т. е. о том, чем представляется современное художественное творчество, взятое в целом. Слабую попытку решения первой задачи мы находим в Э. Гартмана, а второй - в сочинении Авта. Но ни то ни другое в сущности еще неосуществимо; можно только указать на главнейшие этапы, через которые прошло художественное творчество в своем эволюционном развитии. Первобытное искусство распадается на два больших отдела: с одной стороны, песня-пляска - зародыш музыки, поэзии, танцев и мимики; с другой стороны - татуировка и прочее убранство своего тела, своего жилища и предметов употребления - зародыш архитектуры, зодчества и живописи. Еще недавно первый отдел искусств толковался как искомая игра, основание художества, а второй представлялся лишь отвечающим потребности к украшению, поддерживаемой стремлением к знакам отличия общественного или полового характера. Целый ряд последующих работ в этой области - Гроссе, Стольпе, Рида, Грооса, Бюхера, Хирна, а также автора настоящей статьи (о весенних песнях европейских народов) - показал воочию, что игры тут почти не доискаться. Социологи высказывали не раз удивление, каким образом игра может быть основой искусства, без того чтобы народы, с увлечением отдающиеся художествам, не стали страдать несогласуемой с борьбой за существование расслабленностью и таким образом не исчезли вместе со своим искусством. Принимая это возражение, Гроссе указал на социальное значение искусства-игры как источника солидарности между членами общины или племени. Это как бы первая брешь в теорию игры; за ней последовали и другие. Гроос, когда-то более других увлеченный теорией игры, показал, что сами игры - упражнение, a вовсе не разрядка свободных сил. Если песня-пляска воспроизводит работу, охоту, рыбную ловлю, войну или любовные искания, то она этим скорее приучает, чем подражает. Еще гораздо дальше пошел Бюхнер, показав, что песня-пляска выработалась из работы, была рабочей песней и у работы заимствовала даже свой ритм. Столь же непосредственно возникшей, как и рабочая песня, оказалась и песня-заклинание, т. е. магическая песня, например шаманская при исцелении болезней или обрядовая перед началом охоты, войны, рыбной ловли, сельскохозяйственных работ. Первобытная песня-пляска есть, таким образом, необходимый, инстинктивно найденный способ ритмического возбуждения и заклинания, т. е. воздействия как на человека, так и на саму природу. По словам Ницше, "ничего более полезного, чем ритм, не могло быть для первобытного человека", потому что "без ритма человек был ничто, а с ритмом он становился почти богом". Такое понимание первобытной музыки и поэзии подтверждают и работы Стольпе и Рида, показавшие, что магическое значение имеют и первобытные украшения, также стремящиеся увеличить силы и уберечь от опасностей. Вестермарк показал в своей "Истории брака", что одежда первоначально имела в виду не что иное, как возбуждение любовной страсти. Что воинское убранство преследует цели возбуждения страха в одних, ярости и отваги у других - это бросается в глаза при посещении любого этнографического музея. Ирьо Хирн, прекрасно сгруппировавший подобные факты, говорит, что основная дилемма при изучении эволюции искусства сводится теперь к тому, что на первых ступенях своего развития художественное творчество отвечает исключительно жизненным целям, т. е. вполне целесообразно с точки зрения первобытного мировоззрения, а позднее оно становится какой-то особой целью в себе или бесцельной целесообразностью. Эта дилемма не может быть разрешена умозрительно; на нее надо смотреть как на закон эволюции художественной деятельности человека, соответствующий афоризму Спенсера, что полезное переходит в красивое или, как скажем мы, полезное, утрачивая свою целесообразность, приобретает новую особую целесообразность без цели, т. е. эстетическую ценность. Через нечто подобное несомненно прошло искусство. Вначале оно - homo additus naturae в самом широком смысле, т. е. распространение человеческого "я" на "не-я" ради удовлетворения определенных потребностей. Первобытное художественное искусство, поэтому, нельзя отделить от искусства вообще. Как метко выразился недавно профессор Мечников, оно создает новые формы . Позже эти новые формы, более ненужные, тем не менее продолжают существовать, воспитывая в человеке особую, совершенно новую потребность - наслаждение видимостью и расширение сознания при помощи эмоционально-интеллектуального возбуждения. Когда же и при каких условиях происходит этот перебой в искусстве? В своей книге о весенних песнях автор настоящей статьи старался показать, что это совершается на почве праздников. В праздничном обиходе, как в фокусе, сосредоточивается целиком все первобытное искусство. Тут место и песне-пляске, и убранству, тут кроме песни-заклинания таким же сакральным действом становятся все остальные формы поэтического творчества; все они воспроизводят, подражают, совершают не самое действие, а лишь его подобие. Военная, любовная, рабочая, охотничья или иная песня-пляска - все это становится уже не действием, а действом. С этим первым переходом из действия в действо сопряжен целый ряд в высшей степени важных моментов. Прежде всего в праздничном экстазе впервые возникает художественная видимость. На празднестве происходит дифференциация между исполнителями и публикой (например, в древней Греции отделение хора от зрителей самым устройством театра); зритель приобщается к эмоциональному возбуждению лишь через посредство изображаемого, и это изображаемое требует развития и распространения. Зрителю надо объяснить, воспроизвести, рассказать (например, на празднике в Ронсевальском монастыре - подвиги Роланда, людям, шедшим поклониться Иакову Компостельскому). Лирико-эпический замысел становится чисто эпическим. Развитие художественной видимости объясняется и культом праздников; первобытный человек вообще менее занят и празднует ежедневно, как это часто отмечают путешественники. Художественное творчество стремится всецело захватить внимание. Чем более превращается празднество из обрядового акта, непосредственно отвечающего жизненным потребностям, в ритуал культа, только по традиции сохраняющий обрядовое действо, тем более усиливается значение именно видимости, именно воспроизведения. На почве празднества совершается и другой существенно важный момент: выделение художника, актера, певца, поэта. Оно следует непосредственно за дифференциацией зрителей и хора, а может быть, даже и предшествует ей. Происходит подбор наиболее способных. На это указывают те призы за художественное творчество, о которых мы слышим и на Олимпийских играх, и на состязаниях тенцонами между средневековыми поэтами. Появление художника, актера-поэта есть последний этап выделения видимости и создания особой художественной потребности. Для праздничного человека художественная выразительность становится уже единственной целью жизни. Как средневековые поэты, он живет от праздника до праздника и к нему готовит новые произведения, ищущие более сильного выражения видимости. Пока искусство развивается на почве праздников, оно находится еще в тесном взаимодействии с религией и таким образом не составляет цели в себе. Только отделившись от религии, оно становится самодовлеющим. Разрыв искусства с религией сопряжен, однако, с тяжким кризисом его. В этом отношении книга Толстого "Что такое искусство" отправляется от совершенно правильной постановки вопроса. Оторвавшись от религиозного сознания, художественная деятельность долго и тревожно мятется, пока не обретает вновь того утраченного ей смысла, который делал ее родственным религии. Смысл этот коренится в эмоционально-идеалистическом значении восприятия и создания видимости. Кризис оторванности от религии искусство переживает опять-таки на почве того же культа праздников. Религиозное сознание обыкновенно перерастает свой древний ритуал, не соответствующий более его содержанию. Празднества спускаются на уровень переживания и смысл их почти вовсе забывается. Еще резче совершается это самозабвение празднества, когда новые формы религиозного сознания не возникают органически из старых, а приходят со стороны, путем распространения чужеземного учения. Тогда - как это случилось в первые века христианства, а через 1500 лет и в пуританский период английской истории - старые празднества подвергаются гонениям; искусство должно найти себе новое осмысление, либо совсем самостоятельно, либо в связи с новыми верованиями. Дифференциация искусства и религии, может быть, впервые имела место в древней Греции, когда Аристотель объяснил значение трагедии помимо ее отношения к культу Диониса, а Платон изгонял ее из своей республики, основанной на восточном идеализме, а не на олимпийских верованиях. Средневековое искусство уже не имело ничего общего с религией; поэт уже стал скоморохом, истинно праздничным человеком, не только ненужным - кроме тех случаев, когда церковь вздумает им воспользоваться, - но и прямо вредным. Тут особенно настоятельно праздничному человеку надо было осмысл