Анненский Иннокентий Федорович - А.В.Федоров. Иннокентий Анненский - лирик и драматург

  

  

  Дед идет с сумой и бос,

  

  

  

  Нищета заводит повесть:

  

  

  

  О, мучительный вопрос!

  

  

  

  Наша совесть... Наша совесть...

  

  

  

  

  

   ("В дороге")

  Или другая дорожная встреча дождливым ранним утром - девочка, "замотанная в тряпки", верхом на лошади:

  

  

  

  Лет семи всего - ручонки

  

  

  

  Так и впилися в узду,

  

  

  

  Не дают плестись клячонке,

  

  

  

  А другая - в поводу

  

  

  

  Жадным взором проводила.

  

  

  

  Обернувшись, экипаж

  

  

  

  И в тумане затрусила,

  

  

  

  Чтоб исчезнуть, как мираж.

  

  

  

  И щемящей укоризне

  

  

  

  Уступило забытье:

  

  

  

  "Это - праздник для нее,

  

  

  

  Это - утро, утро жизни"

  

  

  

  

  

   ("Картинка")

  Знойным июльским днем глаза поэта останавливаются на фигурах спящих землекопов, улегшихся после изнурительной работы тут же в поле:

  

   Не страшно ль иногда становится на свете?

  

   Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?

  

   Подумай: на руках у матерей

  

   Все это были розовые дети.

  

  

  

  

  

  

  ("Июль, 2")

  Анненский - большой мастер пейзажа, пейзажа характерно русского. Иногда он отдается прелести созерцания, создает яркие, порою даже умиротворенно-живописные образы ("Ветер", "Ноябрь" в "Тихих песнях", немногое другое). Но пейзаж и вообще картина окружающего мира насыщаются обостренным трагическим смыслом, когда появляются люди, как в процитированных стихах или в стихотворении "Опять в дороге" ("Луну сегодня выси..."): зимняя лунная ночь в северном лесу казалась путешественнику фантастически страшной, но встреча с "дурашным" парнишкой, бродяжничающим в морозы, возвращает "я" поэта к реальности, заставляет устыдиться своих страхов, создает как бы выход из одиночества:

  

  

  

  Куда ушла усталость,

  

  

  

  И робость, и тоска...

  

  

  

  Была ли это жалость

  

  

  

  К судьбишке дурака, -

  

  

  

  Как знать?.. Луна высоко

  

  

  

  Взошла - так хороша.

  

  

  

  Была не одинока

  

  

  

  Теперь моя душа...

  Жалость у Анненского не абстрактна. Это жалость к обездоленным, к простому люду. Мотив жалости сливается с важнейшим для поэта мотивом совести и шире - с темой социального неблагополучия, социальной несправедливости. То, чего не замечали современники поэта, стало отчетливо заметным с рубежей более позднего времени.

  Для тех, кто писал об Анненском при его жизни или вскоре после смерти, поэзия его - как бы высоко она ни ставилась критиками - находилась "вне политики", "вне злобы дня". А между тем Анненский отнюдь не сторонился ни "политики", ни "злобы дня". Тому свидетельство - стихотворение "Петербург". В нем совершенно прямо сказано об исторической обреченности русской монархии, осуждено и прошлое ее и настоящее, воплощенное в образе императорской столицы и знаменитого памятника ее основателю:

  

  

   А что было у нас на земле,

  

  

   Чем вознесся орел наш двуглавый,

  

  

   В темных лаврах гигант на скале, -

  

  

   Завтра станет ребячьей забавой.

  

  

   Уж на что был он грозен и смел,

  

  

   Да скакун его бешеный выдал,

  

  

   Царь змеи раздавить не сумел,

  

  

   И прижатая стала наш идол.

  Следует добавить, что черновой автограф содержит зачеркнутый вариант "наш хищник двуглавый" {ЦГАЛИ. Ф. 6, оп. 1, ед. хр. 21. Л. 81.} (вместо "орел наш"), который устранен был, очевидно, как цензурно неудобный.

  Высокого гражданского пафоса полно и другое стихотворение, обнародованное уже только в книге "Посмертные стихи" (1923). Это - "Старые эстонки", отклик поэта на события 1905-1906 годов в Эстонии, где, как и в других районах империи, революционные выступления были подавлены с большой жестокостью. Стихотворение говорит о том, как тяжело пережил Анненский наступление реакции после крушения первой русской революции и последовавшие кровавые репрессии. В ночном кошмаре поэту являются матери казненных, он пытается убедить их в своей непричастности к гибели их сыновей, а старые женщины выносят ему приговор:

  

  

  Затрясли головами эстонки.

  

  

  "Ты жалел их... На что ж твоя жалость,

  

  

  Если пальцы руки твоей тонки,

  

  

  И ни разу она не сжималась?

  

  

  Спите крепко, палач с палачихой!

  

  

  Улыбайтесь друг другу любовней!

  

  

  Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,

  

  

  В целом мире тебя нет виновней!

  

  

  Добродетель... Твою добродетель

  

  

  Мы ослепли вязавши, а вяжем...

  

  

  Погоди - вот накопится петель,

  

  

  Так словечко придумаем, скажем..."

  "Вероятно, в границах первого десятилетия XX века в русской поэзии наиболее сильными стихами "гражданственного" плана являются "Старые эстонки" и "Петербург" Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы, при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет" {Громов П. Ал. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 230.}.

  Гражданственность у Анненского неразрывно связана с идеей совести. Творчество Достоевского, своего любимейшего писателя, Аннеиский назвал именно поэзией совести {См.: "Он был поэтом нашей совести" // Анненский И. Книги отражений. С. 239.}. Так он имел право назвать и свое творчество. Совесть и у Достоевского и у Анненского - это острое осознание причастности к судьбам пусть даже совсем чужих, далеких, незнакомых людей. И творчество Анненского - не только лирика - пронизано тревогой за человека, за все живое, за все сущее. Жестокости, несправедливости, уродства было в изобилии вокруг поэта - ив житейском окружении, и в политической жизни страны. И как личную боль он ощущал несчастия, злоключения, а то и просто тяготы, выпадавшие на долю других. Отсюда его пристальное внимание к простым людям, ярко запечатленное в процитированных стихах.

  События русско-японской войны сильно волновали Анненского, как это видно по его письму из Ялты от 16 сентября 1904 года к E. M. Мухиной {ЦГАЛИ. Ф. 6, оп. 2, ед. хр. 5. Цитату из него см. в кн.: Федоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984. С. 29.}, но в своей поэзии он к ним не обращался, однако их дальним отзвуком стало стихотворение "Гармонные вздохи" - печальный полусвязный монолог подвыпившего горемыки, инвалида той войны, стерегущего осенней ночью фруктовый сад и вспоминающего прошлое. Поэт, в чьих стихах недалекий критик-современник усмотрел "эстетическую маниакальность" {Бурнакин А. Литературные записки. Эстетическое донкихотство // "Новое время". 1910, Э 12398.}, человек, которого близкие к нему мемуаристы считали "кабинетным ученым", сумел воссоздать песню, которой засыпающая от усталости крестьянка баюкает ребенка ("Без конца и без начала"), и как живую показать фигуру продавца воздушных шаров, зазывающего покупателей шутками и прибаутками ("Шарики детские"). Очень верно сказал об Анненском Юрий Нагибин: "...он обладал ухом, чутким к разговорной уличной речи, он слышал бытовой говор, знал повадку простых людей; этот изысканный человек отлично ориентировался в шумах повседневности" {Нагибин Ю. Анненский//"Смена". 1986, Э 7. С. 27.}.

  Еще одно подтверждение тому - стихотворение "Нервы. Пластинка для граммофона" - сценка, разыгрывающаяся в глухом безвременье реакции, диалог раздраженных и чем-то страшно напуганных супругов-дачников, перебиваемый криками продавцов-разносчиков, репликами кухарки. О том, насколько это было ново, смело, непривычно, говорит реакция, какую стихотворение вызвало у анонимного рецензента петербургских "Биржевых ведомостей". Перед тем как процитировать из него несколько строк, он сказал о "тривиальном безвкусии поэта", а после цитаты прибавил, что "можно было бы привести бесконечное число цитат, <...> свидетельствующих все о том же - о недостатке вкуса и о прозаичности поэта" {"Биржевые ведомости". 1910. Утренний выпуск, Э11809, 11 июля.}.

  Как новатор, вводивший в лирику черты будничной разговорности, даже просторечия, Анненский не был одинок среди своих современников-поэтов: у Блока, у Андрея Белого, у Сологуба, иногда и у Брюсова можно встретить подобные же черты, разве что выраженные менее ярко; привлекали этих поэтов и образы простых людей. Более же резкое отличие Анненского от них - в другом: в характере соотношения внутреннего мира поэта, его "я", с миром внешним. В творчестве Бальмонта и Вяч. Иванова, ранней (вплоть до начала 1900-х годов) поэзии Брюсова, Блока, Сологуба внутренний мир творца выступает как самодовлеющий, подчиняя себе, окрашивая собою, даже подменяя собою то, что лежит вне его. Тем самым не возникает коллизии между внутренним миром и внешним, который построен самим поэтом как неким демиургом. Отсюда - самоутверждение, мажорно проходящее через всю лирику Бальмонта, величаво-архаическая торжественность тона в поэзии Вяч. Иванова, сдержанная приподнятость в книгах Брюсова 1890 - начала 1900-х годов, самоуглубленность и сосредоточенность у Сологуба. Сложнее - в лирике Блока: мистическая тревожность, присущая его внутреннему миру, созвучна образам "Стихов о Прекрасной Даме", с которыми они сливаются в гармоничное единство, но уже в следующих книгах трагическая действительность города и далеких просторов России вступает в напряженное взаимодействие с лирическим "я", приобретая особую весомость. И еще: в поэзии Блока очень рано появляется мотив двойника, двойничества, проходящий через все его книги {См. об этом в кн.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981 (2-е изд.) - глава "Об одном стихотворении (Двойник)"}.

  Иначе - у Анненского. Вспомним, правда, что в числе стихотворений, открывающих "Тихие песни" и предположительно относящихся к ранним, есть два - "Двойник" и "Который?" (они помещены рядом), отражающие мучительную раздвоенность сознания.

  Вот первая строфа "Двойника":

  

  

   Не я, и не он, и не ты,

  

  

   И то же, что я, и не то же:

  

  

   Так были мы где-то похожи,

  

  

   Что наши смешались черты.

  А стихотворение "Который?" заканчивается патетическим вопросом:

  

  

   О царь Недоступного Света,

  

  

   Отец моего бытия,

  

  

   Открой же хоть сердцу поэта,

  

  

   Которое создал ты _я_.

  Но мотив двойника сразу же уходит из лирики Анненского - подобно тому как исчезают из нее и другие мотивы, восходящие, возможно, к тому времени, когда он (еще в 1870-е годы), по собственному признанию в автобиографической заметке, "был мистиком в поэзии". Остается теперь одно вполне отчетливо сознающее себя я, с одной стороны, и, с другой стороны, все то, что вне его и на что оно откликается. Рядом с я поэта живут другие я. В позднейшем стихотворении "Другому", обращаясь к высоко ценимому им поэту-современнику (может быть - Бальмонту), Анненский говорит:

  

  

  Я полюбил безумный твой порыв,

  

  

  Но быть тобой и мной нельзя же сразу.

  Другие я отдельны от я поэта и равноправны с ним. В стихотворении "Гармония" сжато и строго выражена мысль о мучительном противоречии жизни, об ответственности за чужие судьбы, за другие я, о цене, которой покупается гармония - наслаждение красотой мира:

  

  

  А где-то там мятутся средь огня

  

  

  Такие ж _я_, без счета и названья,

  

  

  И чье-то молодое за меня

  

  

  Кончается в тоске существованье.

  В этой заключительной строфе короткого стихотворения, навеянного, весьма вероятно, впечатлениями крымской осени 1904 года (судя по морскому пейзажу), может быть уловлен смутный отклик и на события русско-японской войны, волновавшие Анненского ("мятутся средь огня", "молодое существованье", кончающееся "в тоске").

  К числу последних, во всяком случае - поздних, произведений лирики Анненского принадлежит стихотворение "Поэту". Вот первые его две строфы:

  

  

   В раздельной четкости лучей

  

  

   И в чадной слитности видений

  

  

   Всегда над нами - власть вещей

  

  

   С ее триадой измерений.

  

  

   И грани ль ширишь бытия

  

  

   Иль формы вымыслом ты множишь,

  

  

   Но в самом _Я_ от глаз _Не Я_

  

  

   Ты никуда уйти не можешь.

  Под "властью вещей" здесь понимается, конечно, не власть или засилье каких-то материальных предметов, а нечто гораздо более широкое и значимое. Созданное Анненским местоимение-неологизм "He-Я" в его лирике больше не встречается, но оно постоянно присутствует в его критической прозе, да и в письмах, как синоним всего окружающего. И тем самым мир _не-я_ у Анненского в сущности беспределен: это не только другие люди, к которым обращены его стихи или которые сами в них говорят и действуют (уже упомянутые "Гармонные вздохи", "Шарики детские", "Нервы" и еще довольно многие, в частности - "Кошмары", "Прерывистые строки"), это и весь окружающий мир - включая и вещи бытового обихода, а главное - природу. В своей последней критической работе "О современном лиризме" Анненский так определил характер творчества поэта-символиста, а вернее - поэта вообще, потому что иным он его, - вернее же, самого себя, - и не представлял: "Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении _не-я_, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения" {Анненский И. Книги отражений. С. 339. Для Анненского тем самым символическая поэзия и поэт-символист - категории вечные, вневременные, не связанные с литературной обстановкой в России и на Западе на рубеже двух веков. Ср. там же (с. 338): "В _поэзии_ есть только _относительности_, только _приближения_ - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может".}.

  Содержанием лирики Анненского и являются эти "вечно сменяющиеся взаимоположения" я и не-я, и драматизм переживаний возникает в отношении как к другим людям, так и в отношении к природе и к самым обыкновенным вещам. Здесь - и притяжение и отталкивание, стремление слиться с не-я и невозможность этого слияния, то сознание нераздельности и неслиянности искусства с жизнью, которое сближает Анненского с Блоком.

  Окружающий мир у Анненского многокрасочен и многозвучен, полон движения. Но за исключением немногих живописно-созерцательных стихотворений, его лирика природы в целом трагична; его напряженные переживания, пробуждаемые ею, остаются безответными:

  

  

  Иль я не с вами таю, дни?

  

  

  Не вяну с листьями на кленах?

  

  

  Иль не мои умрут огни

  

  

  В слезах кристаллов растопленных?

  

  

  Иль я не весь в безлюдье скал

  

  

  И черном нищенстве березы?

  

  

  Не весь в том белом пухе розы,

  

  

  Что холод утра оковал?

  

  

  В дождинках этих, что нависли,

  

  

  Чтоб жемчугами ниспадать?

  

  

  А мне, скажите, в муках мысли

  

  

  Найдется ль сердце сострадать?

  

  

  

   ("Когда б не смерть, а забытье...")

  Природа в стихах Анненского трагична и самой своей красотой, одухотворенностью и неповторимостью мгновения, которое она дарит человеку. Ее образы овеяны тоской по безвозвратно уходящему времени:

  

   Сейчас наступит ночь. Так черны облака...

  

   Мне жаль последнего вечернего мгновенья:

  

   Там все, что прожито, - желанье и тоска,

  

   Там все, что близится, - унылость и забвенье.

  

  

  

  

  

   ("Тоска мимолетности")

  И еще:

  

  

   И разлучить не можешь глаз

  

  

   Ты с пыльно-зыбкой позолотой,

  

  

   Но в гамму вечера влилась

  

  

   Она тоскующею нотой

  

  

   Над миром, что, златим огнем.

  

  

   Сейчас умрет, не понимая,

  

  

   Что счастье искрилось не в нем,

  

  

   А в золотом обмане мая...

  

  

  

  

  

  

   ("Май")

  Мир природы, каким он видится поэту, трагичен еще и своей хрупкостью, незащищенностью, тем, что ему угрожают такие же опасности, как и людям, что он испытывает такие же страхи, как они, что он себе сам не кажется вечным. Об этом выразительно говорит стихотворение "За оградой" с его ночной фантастикой и особенно "Желанье жить" с его столь же фантастическим ночным пейзажем и заключительными двумя строками:

  

   И во всем безнадежность желанья:

  

   "Только б жить, дольше жить, вечно жить..."

  В лирике Анненского немало места уделено цветам, которые он так любил. Это всегда - цветы садовые, холеные (хризантемы, астры, лилии, сирень, георгины), и они становятся у него звеном между природой и домашним бытом. Проникновенные строки написаны поэтом об их недолговечности, об их неизбежном увядании. Цветы появляются также в тех стихах, где говорится о смерти: цветы - атрибуты панихид, похорон, кладбищ ("Трилистник траурный", "Август, 1", "Невозможно" и некоторые другие).

  Парадоксально и тоже драматично взаимоотношение лирического я с вещами. Парадоксальность на первый взгляд - в той силе реакции, какую порождает незначительный, казалось бы, повод и которая может показаться несоразмерной с ним, сентиментально преувеличенной. Один из характернейших примеров - стихи о кукле, бросаемой для забавы туристов в бурный водопад и каждый раз прибиваемой водой к берегу: "Спасенье ее неизменно Для новых и новых мук" ("То было на Валлен-Коски"). Драматизм же - в иносказательности и этого образа, и других, подобных ему, - будь то неисправный будильник ("Будильник") или ива, сломившаяся под тяжестью тела мертвой Офелии ("Ноша жизни светла и легка мне...") И связь между переживанием и вызвавшим его предметом - не плод случайной ассоциации эмоций, не каприз, а нечто закономерное для нравственного мира Анненского. "Его жалость к человеку, - констатирует И. И. Подольская, - проявляется порой как-то стыдливо - через пронзительное сочувствие к вещи, неодушевленному предмету, болезненно зависимым от человека <...> Бывает, что в его стихотворениях вещь аллегорически замещает человека, но чаще всего поэт выявляет их трагическое сходство - в несчастии, старости одиночестве" {Подольская И. И. Поэзия и проза Иннокентия Анненского//Анненский И. Избранное. М., 1987 С. 18-19.}. Стихотворение "Старая шарманка" - именно об этом. Мучения ее натруженного вала - параллель к мукам творчества, и особенно красноречива заключительная строфа:

  

  

   Но когда б и понял старый вал,

  

  

   Что такая им с шарманкой участь,

  

  

   Разве б петь, кружась, он перестал

  

  

   Оттого, что петь нельзя, не мучась?..

  Вещь, уподобленная человеку, одушевляется, а человек, сопоставленный с вещью, предстает еще более достойным жалости. Иносказательность, к которой прибегает Анненский, придает особую весомость обоим членам сопоставления, самую связь между ними делает многозначной. Не случаен мотив часов с их механизмом или же образ маятника, к которому Анненский обращается неоднократно. Л. Я. Гинзбург по поводу стихотворения "Стальная цикада" ставит вопрос, на который и дает ответ: "Что это - механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое - двойники" {Гинзбург Л. Указ. соч. С. 332.}. Это уже не замещение одного другим, а своего рода совмещение, так что одно просвечивает сквозь другое. И искусство многопланового, многозначного слова у Анненского состоит именно в сложном, напряженном переплетении, взаимопересечении смыслов, которое требует от читателя работы фантазии и мысли; оно предполагает вопрос и возможность не одного логически определенного ответа, а двух или нескольких, пусть даже параллельных, не взаимоисключающих, а скорее взаимообогащающих. В статье "О современном лиризме" поэт так и сказал: "Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому" {Анненский И. Книги отражений. С. 333-334.}.

  Смысловая многоплановость возникает у Анненского, прежде всего в "Кипарисовом ларце", также благодаря композиционному средству - циклизации. Микроциклы этого сборника - "Трилистники" и "Складни" - скомпонованы так, что стихотворение в контексте целого обогащается новыми оттенками смысла или даже приобретает неожиданную окраску благодаря соседству других стихотворений, с которыми у него создаются связи либо по общности мотивов, либо по контрасту. Так, мрачно-трагическое первое стихотворение "Трилистника весеннего" противопоставлено "жизнерадостному", казалось бы, заглавию микроцикла и мягко-элегическому тону двух следующих стихотворений. Резко контрастно и неожиданно соотношение частей в складне "Контрафакции" и в "Складне романтическом". Создаются разнообразные по тональности связи и между микроциклами, и тем самым то или иное стихотворение поворачивается к читателю разными гранями - в зависимости от того, берем ли мы его как самостоятельное целое или как элемент контекста - более узкого (в пределах микроцикла) или более широкого (в соотношении с другими микроциклами).

  В искусстве слова явление смысловой многоплановости существует издавна, но в поэтике символизма, как западноевропейского, так и русского, оно нашло особо яркое выражение, а в лирике Анненского приобрело исключительную впечатляющую силу, зависящую от индивидуальных черт его мастерства, - в частности, в стихах, посвященных взаимоотношению лирического _я_ с другим человеческим _я_ {Различные проявления смысловой многоплановости слова в лирике Анненского рассмотрены на ряде примеров в статье Б. А. Ларина "О "Кипарисовом ларце"" // "Литературная мысль". Альманах II. Пг., 1923.}.

  У Анненского нет - или почти нет - стихов о любви в обычном смысле, таких, какие есть у Блока, Брюсова, Бальмонта. У него есть стихотворения, обращенные к женщинам, по большей части нерадостные, противоречивые по характеру того женского образа, который в них возникает, и по переживаниям лирического я, часто безвольного и подавленного. Смена эмоций может быть очень быстрой, даже резко неожиданной на протяжении короткого монолога - как в стихотворении "Canzone":

  

  

   Если б вдруг ожила небылица,

  

  

   На окно я поставлю свечу,

  

  

   Приходи... Мы не будем делиться,

  

  

   _Все_ отдать тебе счастье хочу!

  

  

   Ты придешь и на голос печали,

  

  

   Потому что светла и нежна,

  

  

   Потому что тебя обещали

  

  

   Мне когда-то сирень и луна.

  

  

   Но... бывают такие минуты,

  

  

   Когда страшно и пусто в груди...

  

  

   Я тяжел - и немой и согнутый...

  

  

   Я хочу быть один - уходи!

  Женский образ у Анненского почти всегда - зыбкий, ускользающий, как бы бесплотный, нереальный и, конечно, не поддающийся точному, "портретному" описанию. Нередко его аксессуары - цветы. Он часто выступает на фоне ночи - то как призрак, то как бредовое видение, то как воспоминание, смешанное с чувством вины Можно назвать стихотворение "Призраки", где есть строки:

  

  

   О бледный призрак, скажи скорее

  

  

   Мои вины... Или "Traumerei", где к женщине обращены слова

  

  

   Наяву ль и тебя ль безумно

  

  

  

   И бездумно

  

  

   Я любил в томных тенях мая?

  Или, наконец, "Квадратные окошки", где мотивы ночного наваждения, раскаяния, скорбной памяти, страстного порыва к навсегда утраченному прошлому создают зловещий эффект. О счастье любви, о радости единения с любимым существом стихи Анненского никогда не говорят, встреча оборачивается в них разлукой, в них постоянна мысль о неизбежной разлученности тех, кто душевно близок. Такова первая строфа стихотворения "Что счастье?":

  

  

   Что счастье? Чад безумной речи?

  

  

   Одна минута на пути,

  

  

   Где с поцелуем жадной встречи

  

  

   Слилось неслышное _прости_?

  Или строки из "Тоски миража":

  

  

  

  Я знаю - она далеко,

  

  

  

  И чувствую близость ее.

  Хотя мир личных чувств, открывающийся во всех этих стихотворениях, почти лишен примет времени и места и подернут легкой дымкой загадочности, сквозь которую не проникнуть в мотивы отношений двух "я", все же можно утверждать, что и здесь - пусть опосредованно - сказывается сознание общего неблагополучия жизни, столь свойственное поэзии Анненского.

  Эго почти прямолинейно подтверждается стихотворением "Прерывистые строки", отличающимся от процитированных тем, что в нем не лирическое я говорит от своего имени, а ведет взволнованный, прерывающийся, именно "прерывистый" рассказ конкретный, хотя и безымянный персонаж: он только что проводил на поезд свою подругу, и в его монолог еще вкраплены реплики из их диалога. Вполне реальный драматизм положения двух искренне любящих друг друга, по-видимому, не молодых уже и поломанных жизнью людей - в том, что они разлучены житейскими обстоятельствами, что она замужняя и не может распорядиться собой. В этом стихотворении - уже никакой романтической дымки, все жестко, вещественно, и царит разговорная прозаичность речи, правда, насыщенной эмоционально. Характерная черта образа говорящего: в момент кульминации рассказа о прощании, о слезах - внезапно сделанное для себя наблюдение: "Господи, я и не знал, до чего Она некрасива".

  То, что в лирике Анненского можно назвать стихами о любви, постоянно пронизано и контрастами и антитезами. Эта особенность очень резко проступает в стихотворении "Моя Тоска". Оно обращено не к любимой или любящей, а к несчастному, странному и жалкому существу, которое поэт называет "моя безлюбая"; она - то ли юродивая, то ли безумная:

  

  

  Я выдумал ее - и все ж она виденье,

  

  

  Я не люблю ее - и мне она близка,

  

  

  

  Недоумелая, мое недоуменье,

  

  

  

  Всегда веселая, она моя тоска.

  Стихотворение это, ставшее для поэта последним, явилось и итогом в развитии болезненно волновавшей темы; гармоническое ее решение было для него невозможно.

  Тем знаменательнее тот апофеоз идеи невозможности, который он создал в стихотворении "Невозможно". В критической прозе Анненского нередко встречается объяснение, комментарий или параллель к идеям его поэзии. В очерке "Белый экстаз" есть пессимистическое на первый взгляд и "декадентски" парадоксальное, словно бы "эпатирующее" утверждение: "В основе искусства лежит <...> обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни..." {Анненский И. Книги отражений. С. 145.}. Не надо ограничивать эти слова их прямым значением. В "обоготворении невозможного" - то есть в жадном стремлении его достичь - сверхзадача искусства, "бессмыслица" - отрицание трезвого и узкого практицизма, а "непризнание жизни" - не уход от нее, не отказ от нее, а порыв к чему-то высшему.

  "Невозможно" Анненского - элегическое стихотворение, печальное и светлое, - посвящено его заглавному слову и сочетает в себе три мотива: мотив любви, мотив смерти и мотив поэзии, в которой синкретически сливаются зримый образ, звук и чувство. Обращаясь к этому слову, поэт говорит:

  

  

   Не познав, я в тебе уж любил

  

  

   Эти в бархат ушедшие звуки:

  

  

   Мне являлись мерцанья могил

  

  

   И сквозь сумрак белевшие руки.

  

  

   Но лишь в белом венце хризантем,

  

  

   Перед первой угрозой забвенья,

  

  

   Этих _вэ_, этих _зэ_, этих _эм_

  

  

   Различить я сумел дуновенья.

  

  

   И, запомнив, невестой в саду

  

  

   Как в апреле тебя разубрали, -

  

  

   У забитой калитки я жду,

  

  

   Позвонить к сторожам не пора ли.

  

  

   Если слово за словом, что цвет,

  

  

   Упадает, белея тревожно,

  

  

   Не печальных меж павшими нет,

  

  

   Но люблю я одно - _невозможно_.

  Стоит привести слова Ю. Нагибина: "Анненский как никто должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов (имеется в виду его болезнь сердца. - А. Ф.), но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то еще в этом слове остается тайной поэта, и проникнуть в нее н_е_в_о_з_м_о_ж_н_о" {Нагибин Ю. Указ. соч. С. 27.}.

  Хотя стихотворение говорит и о смерти, оно оставляет впечатление некой умиротворенности (не резиньяции): восторжествовала сила поэтического слова. Лирическое "я" Анненского - это прежде всего творящее "я" художника. Творчество для него - единственная непреходящая ценность, противостоящая и смерти и тревожным состояниям духа, жестокостям быта и безобразной действительности, сила, способная к такому отражению мира _не-я_, которое явится преодолением всего того, что враждебно в нем человеку, и не отступит перед дисгармонией окружающего. Но творчество приносит художнику не только радость. В одном из своих критических очерков ("Власть тьмы" - о драме Л. Толстого) он это и подчеркивает: "Творчество может соединиться с известной долей страдания, оно может рождать иногда довольно неприятные сомнения, ему полезно бывает недовольство художника самим собой, но ни об этом, ни о физических потерях организма, неразрывных с писанием книг ли или к