артин, при
творчестве не стоит и упоминать, так как все это с избытком окупается той
полнотой существования, которой не могло бы и быть без элемента страдания"
{Анненский И. Книги отражений. С. 69.}.
Об этом же он говорит и в тех своих стихах, которые посвящены поэзии и
музыке, - в нескольких "Мучительных сонетах" и "Фортепьянных сонетах" (о
стихотворении "Старая шарманка" уже упоминалось в иной связи). Стихи о
поэзии и о музыке на общем фоне лирики Анненского выделяются страстностью,
патетичностью чувств и повышенной яркостью образов. За миг истинного
вдохновения поэт готов отдать всего себя, и знаменательно восклицание,
завершающее "Мучительный сонет" в "Кипарисовом ларце":
О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!
Тема "Третьего мучительного сонета" в "Тихих песнях" - то, как
рождаются стихи. И вот его финал:
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания,
и удовлетворение, и радость, смешанную с болью.
Творчество обладает и жизнеутверждающей силой. Стихотворение "Прелюдия"
в "Трилистнике толпы", посвященное тайне "творческой печали", открывается
словами признания жизни:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле...
Столь высоко ценя творчество, Анненский-лирик - в той мере, в какой он
имел в виду самого себя и поэтов-современников, - все же видел в творчестве
нечто самодовлеющее, значимое только для самого творца, который выражает
себя в нем, - и тем, конечно, очень ограничивал роль творчества, отводя ему
слишком скромную роль. Но о том, что его понимание творчества и искусства
было шире, что он осознавал их нравственную роль, свидетельствует, например,
четверостишие "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом
И Карамазовы и бесы жили в нем, -
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
Итак, художник - глашатай совести и пророк, и преображение его
внутреннего мира творчеством несет людям свет. Близкая к этому мысль еще
отчетливее высказана Анненским в критической прозе. Еще в статье "О формах
фантастического у Гоголя" (1890) он утверждал: "Всякий поэт, в большей или
меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не
хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там
же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень
искусный сочинитель" {Анненский И. Книги отражений. С. 211.}. Отступив,
правда, от этого взгляда в статье, написанной год спустя {См.: там же. С.
244.}. Анненский потом, много позднее, в зените своей деятельности вернулся
к первоначальной мысли, даже еще решительнее выразив ее (в речи
"Достоевский", 1905): "Теория искусства для искусства - давно и всеми
покинутая глупость" {Там же. С. 238.}.
Индивидуальное своеобразие поэзии Анненского - итог тех упорных и
разнообразных исканий поэта, о которых мы можем судить по их воплощению и в
его оригинальных стихах, и в переводах, и в драматургии, и в критической
прозе. Анненский, как представляется, был очень самостоятелен и разборчив в
своем отношении к литературным течениям и увлечениям своего времени. Его - в
отличие от раннего Блока - миновало воздействие религиозно-мистических идей
Владимира Соловьева, ему остался чужд эстетический эгоцентризм Бальмонта и
молодого Брюсова, подчеркнутый индивидуализм и культ личности
художника-творца вместе с представлением об иллюзорности внешнего мира - то,
что было характерно для первого этапа развития русского символизма (в 1890-е
годы и самые первые годы нового столетия).
Но так же, как и его младшие современники (Брюсов, Блок, Белый),
опередившие его своими литературными выступлениями, он был внимательнейшим
читателем великих русских прозаиков - Гоголя, Достоевского, Тургенева, Л.
Толстого, Чехова и русских поэтов всего XIX века - от Пушкина и Лермонтова
до Полонского, А. К. Толстого, Майкова. Все они стали героями его "Книг
отражений" и более ранних критических опытов. От психологической прозы он
унаследовал стремление проникать в глубину сложных, часто трудно уловимых
душевных состояний. От прозаиков и поэтов прошлого к нему перешло уважение и
сострадание к человеку, пристальное внимание к образам природы и к русскому
слову во всех его красках и оттенках. Вместе с тем Анненский зорко и
заинтересованно следил за деятельностью своих современников-поэтов в России
и глубоко знакомился с западноевропейской поэзией.
О годах, когда проходило накопление этого литературного опыта, скажет
потом стихотворение:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.
("Развившись, волос поредел...")
Накопленный литературный опыт послужил источником и стимулом отнюдь не
для заимствований и подражаний, а для творчества глубоко самостоятельного. В
оригинальных стихах Анненского (зрелой поры) нет следов "навеянности", если
не считать двух-трех мимолетных, хотя, конечно, не случайных
словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях "Тоска
медленных капель", "Петербург", "Который?". См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский
- в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э
9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных
откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях "На воде",
"Молот и искры", "Романс без музыки", "Осенний романс" и некоторых других.
Анненский, хотя долго и не замечаемый, вошел в литературу как вполне
сложившийся художник и мыслитель, своей образованностью ни в чем не
уступавший таким поэтам-эрудитам, как Брюсов или Вяч. Иванов, и стоявший на
том высоком уровне культуры, которого достигла русская поэзия 1900-х годов.
И когда в самом конце своей жизни он сблизился с литераторами,
группировавшимися вокруг редакции "Аполлона", он занял среди них положение
метра.
Когда подлинные мастера поэзии, а не развязные журналисты, писали об
Анненском, им бросались в глаза своеобразие и мастерство. Блок в
цитированном уже письме к Г. И. Чулкову сказал о "Тихих песнях": "...новизна
многого меня поразила" {Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 132.}. Новизна была и в
самом характере дебюта. Почти все именитые поэты тех лет выпускали книги
стихов с эффектными и многозначительными заглавиями, нередко латинскими (у
Брюсова - "Me eum esse", "Tertia Vigilia", "Urbi et orbi" {"Это я", "Третья
стража", "Граду и миру".}, у Бальмонта - "Горящие здания", "Будем как
солнце", "Только любовь", у Вяч. Иванова - "Кормчие звезды", "Cor ardens"
{"Пылающее сердце".}, у Сологуба - "Лазурные горы", "Пламенный круг" и т.
п.), Анненский же принес "Тихие песни". Название гармонировало с содержанием
книги, ее образностью, лишенной не только экзотики, географической или
исторической, которой отдавали дань Брюсов и Бальмонт, но и внешней
декоративности, а также признаков "декадентства" (за исключением, может
быть, трех-четырех стихотворений, таких, как "Там", "Трактир жизни", "?"), а
главное - с общим тоном, с его мягкой сдержанностью, с образом лирического я
- естественного, чуждого позерства, максимально приближенного к облику
обыкновенного человека. Но это была отнюдь не простота (в смысле
неискушенности, "бесхитростности"), здесь было изощренное мастерство,
которое уже и в "Тихих песнях" уловил Брюсов, не спешивший с похвалами, но
определивший ценные черты: "У него (то есть автора. - А. Ф.) хорошая школа.
Его переводы, часто непозволительно далекие от подлинника, <...> показывают,
по крайней мере, что он учился у достойных учителей. В его оригинальных
стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво заострить строфу,
ударить рифму о рифму, как сталь о кремень; иногда он достигает
музыкальности, иногда он дает образы не банальные, новые, верные. В нем есть
художник, это уже явно" {"Весы". 1904. Э4. С. 62-63.}.
Тот же Брюсов в отзыве на "Кипарисовый ларец", в котором он принял
отнюдь не все, найдя некоторые стихотворения "надуманными", более всего
оттенил мастерство и индивидуальное своеобразие поэта: "И. Анненский обладал
способностью к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной
стороны. Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил
по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы,
вполне разнородными. Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде
всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум
первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в
этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов. <...> Его
можно упрекнуть в чем угодно, только не в банальности и не в
подражательности" {Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159.}.
Конец жизни Анненского совпал со временем кризиса русского символизма,
кризиса идейного и художественного. Это влиятельное на рубеже веков течение
переживало ныне состояние упадка и разброда. Отходил от него один из его
основоположников и лидеров Брюсов, отходил и Блок - оба искали новых идейных
ценностей, новых форм общения с жизнью. Поэзия Анненского, которую многое
сближало с символизмом, тоже искавшим теперь новых путей, была новым словом
в литературе и тоже в рамках символизма не умещалась. Но Брюсов подошел к
поэту с прежних своих обычных академических и эстетических позиций, ничего
не сказав об идейном своеобразии стихов, зато выделив их выдающиеся
формальные достоинства, которые посмертную книгу Анненского делали
действительно чрезвычайно ярким явлением на фоне современной лирики,
достаточно изощренной в формальном отношении.
Анненский сам был взыскательным ценителем поэтического мастерства. В
своей статье "Бальмонт-лирик" он пристальное внимание уделил словесным
находкам поэта, его поискам новой выразительности, всем его новшествам,
подбору и сочетанию слов, созданию слов новых, обосновывал право поэта на
новизну, на самоутверждение, приветствовал то "раскрепощение" слова, одним
из главных поборников которого был Бальмонт, защищал поэта от обывательских
упреков в гордыне, в самолюбовании. Надо при этом учесть, что все свои
поэтические новшества, недаром так поражавшие современников (звуковые
повторы - так называемую "инструментовку", неологизмы, непривычные составные
прилагательные) Бальмонт подчеркивал, как бы приглашая читателя полюбоваться
ими.
Анненский не только в "Кипарисовом ларце", но и в "Тихих песнях"
опередил Бальмонта - тем более что у последнего появлялись свои штампы,
повторения излюбленных образов и стилистических приемов. А все то подлинно
новое, что в лирике Анненского порадовало Брюсова, при всей своей
изощренности оставалось не подчеркнутым, все ритмически необычное
мотивировалось либо формой раешника ("Шарики детские"), либо эмоционально
окрашенной формой разговорной речи ("Прерывистые строки"), либо
шуткой-экспериментом над стихом ("Перебой ритма"). Даже совсем редкие у
Анненского неологизмы (например, - сложный эпитет "древожизненный" в
стихотворении "На пороге"; ср. также эпитет "пышноризый" в стихотворении "Из
окна") не слишком выделялись на общем фоне словесной ткани, напоминая
освященные традицией архаизмы; архаизмы же, у него не совсем редкие, тоже не
отличались броскостью.
Еще одна примета мастерства - сжатость выражения. У Анненского много
стихотворений из восьми, двенадцати, шестнадцати строк, много сонетов
(четырнадцать строк) - к которым он часто обращался, как и к другой форме -
"Тринадцать строк" (такой заголовок или подзаголовок носит у него целый ряд
стихотворений, в основе их традиционная строфическая композиция -
французское рондо) И сравнительно немногие стихотворения занимают страницу
или более. Это обусловлено, конечно, стремлением как можно сгущеннее
выразить мысль. Примеров можно бы привести неограниченное число. Вот
стихотворение "Трое", где в три строфы по четыре стиха умещен трагический и
несколько загадочный любовный сюжет, или стихотворение "Кулачишка", где тоже
в трех строфах-четверостишиях скупыми и резкими штрихами показана горькая
подневольная судьба женшины, жертвы какого-то "кулачишки", упомянутого
только в заглавии. Вся лирика Анненского (вместе с переводами), издаваемая
отдельно, умещается в небольшой том - подобно лирике Тютчева.
Плодом интереса Анненского к западноевропейским поэтам стали его
переводы. Они неотъемлемы от его собственной лирики. В сущности и здесь у
него все свое - свое в чужом. Переводы эти весьма характерны для Анненского
- и по выбору оригиналов, и по их трактовке. Среди привлекавших его поэтов
Запада - не только давно признанные классики, как Гете или Гейне, но и такие
авторы, которые у нас тогда были еще мало известны или и вовсе неизвестны.
Это - прежде всего Леконт ле Лиль, глава так называемой "Парнасской школы"
во Франции, художник, страстно презиравший буржуазную действительность
времен Второй империи и Третьей республики, но не веривший в возможность
искусства бороться с нею, уходивший в мир исторических и мифологических тем,
афишировавший свою аполитичность, которой он, однако, изменил в 1871 году,
чтобы на позорный конец франко-прусской войны и крушение героической Коммуны
откликнуться стихотворением "Вечер после битвы": в нем, проклиная ужасы
войны, он благословлял все жертвы, приносимые во имя свободы. Далее - те
поэты, на которых с опаекой взирали у них на родине, - так называемые
"пр_о_клятые", основоположники и продолжатели французского символизма: Шарль
Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис
Роллина, другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но
многие из них, и в первую очередь - Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест
против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких,
нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.
Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта
тех лет. Еще в начале 1870-х годов он - едва ли не первый - обращается к
фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы "Мирейо" Фредерика
Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод
стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера "Шарманщик" из его
цикла "Зимний путь", известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах
Анненский перелагает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской
поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов "Судьба" ("Fatalita"). А
позднее, уже в 1900-х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста
Ганса Мюллера, и из его книги "Манящая скрипка", 1904 года, он переводит
четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое стихотворений.
Чем привлекали русского поэта избранные им авторы? В определенной
степени, конечно, прямой созвучностью, лиризмом (Верлен, Сюлли Прюдом, Анри
де Ренье, Франсис Жамм, Гейне, Лонгфелло), духом неуспокоенности, присущим
их большинству. Примечательно, что в его тетрадях переводы не образуют
какого-нибудь особого раздела, а перемежаются со стихотворениями
оригинальными, и в первоначальной записи собственного стихотворения мелькнет
иной раз французское заглавие - "La chute des lys" ("Падение лилий"),
"Parallelement" ("Параллели"). Оригинальное и переведенное соседствуют очень
близко.
Наряду с притяжением по сходству было и притяжение по несходству: в
числе переведенных стихотворений есть и посвященные историческим,
мифологическим, экзотическим мотивам ("Огненная жертва", "Смерть Сигурда",
"Негибнущий аромат" - из Леконта де Лиля, "Преступление любви" - из Верлена)
- такие, каких Анненский не писал; есть стихи, полные столь мрачного и
напряженного пафоса, которого сдержанный поэт в своей собственной лирике
избегал ("Над умершим поэтом", "Призраки", "Последнее воспоминание" - из
Леконта де Лиля, "Я устал и бороться и жить и страдать" - из Верлена,
"Гробница Эдгара Поэ" - из Малларме). Были в подлинниках черты, близкие и
ему самому, но представавшие в резко усиленной степени, как бы сквозь
увеличительное стекло,нарочитая грубость образов ("Два Парижа" - из Тристана
Корбьера, "Богема" Мориса Роллина), подчеркнутая прозаичность быта ("Do, re,
mi, fa, sol, la, si, do" Шарля Кро), равно как и сугубо мещанская
просторечность ("Мать говорит" из Ганса Мюллера). Стихи, переведенные
Анненским с разных языков, являют широкий диапазон чувств и настроений - от
бушующей страсти до пасторальной мягкости или скептической усмешки и богатую
палитру красок - от величественно ярких или мрачных до кричаще резких и
грубых. Блок в рецензии на "Тихие песни" отметил "способность переводчика
вселяться в душу разнообразных переживаний" и сказал, что "разнообразен и
умен также выбор поэтов и стихов, - рядом с гейневским "Двойником",
переданным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение
"Сушеная селедка" (из Ш. Кро)" {Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 621.}.
Итак, точки соприкосновения между переводчиком и иностранными поэтами
были разнообразны. Если бы "Тихие песни", включавшие небольшую переводную
антологию, снискали большую известность, она распространилась бы для
русского читателя и на представленных в ней французских поэтов. Этого не
произошло. А другая часть переводов Анненского осталась при его жизни в
рукописи и была опубликована лишь позднее - в 1923 году ("Посмертные
стихи"), некоторые же переводы - только в 1959 году ("Стихотворения и
трагедии") Яркая страница в истории русского поэтического перевода
раскрылась, таким образом, далеко не сразу.
Соотношение переводов Анненского с оригиналами своеобразно. Конечно,
поэт отнюдь не придерживается "буквы" оригинала (как, впрочем, почти все
выдающиеся поэты-переводчики), ряд образов подлинника он опускает, заменяя
другими (что также не столь редко встречается в переводе стихов), но в самом
"удалении" от иностранного текста у него есть своя система: он сохраняет
основное, выхватывая из переводимого стихотворения те яркие пятна, те резкие
штрихи, которые определяют его облик, связаны с общим его строем. Он
передает и то, что ему близко у иноязычного автора, и то, что выделяется
своей несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда сохраняет высокое
мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет
единство с художественной идеей, движущей стихом. Это - тоже непременный
критерий его выбора. Форму оригинала - будь то чеканная традиционная строфа
или причудливо-свободная, совсем не каноническая композиция - он заботливо
соблюдает. И на его переводах, так же как и на его собственных стихах, лежит
печать сильной индивидуальности, по-своему преломляющей характер подлинника.
Мастерство выражения в единстве с выражаемым - обязательное для
Анненского условие творчества во всех жанрах, также - и в критической прозе,
где анализ средств выразительности тоже принимает остро выразительную форму.
Это особенно касается двух больших работ Анненского, специально посвященных
современной русской поэзии. В очерке "Бальмонт-лирик", очень
благожелательном по отношению к поэту, но вовсе не апологетическом, анализ
его стихов проводится настолько объективно, что критик, например, не
удерживается и от мягко-иронического упрека, относящегося, однако, к
существенной черте поэтики знаменитого тогда символиста. Процитировав один
его стих:
Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым, -
Анненский замечает: "Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь
мистифицируют?
Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем,
ни другим" {Анненский И. Книги отражений. С. 105.}.
В статье же "О современном лиризме" Анненский показывает себя очень
строгим критиком русской поэзии последних лет. Об одном только Блоке он
говорит с любовью и увлеченностью, полностью принимая его лирику. Много
страниц уделено и Сологубу, поэзию которого критик считает подлинным
явлением искусства, но освещает ее столь парадоксально и эксцентрично
(акцентируя в ней пристрастие автора к мотивам "запахов" и даже к
"принюхиванию"), что у Сологуба это вызвало серьезную обиду. Ирония играет
большую роль во всей статье, внешне эта ирония - мягкая, но за мягкостью
вполне отчетливо ощущается требовательность художника. Хотя Анненский
неоднократно оговаривает субъективность своего мнения, отмечая, что ему
"нравится" или "не нравится", критерии оценок во многом объективны. Воздавая
должное лидерам русского символизма - Бальмонту, Брюсову, Вяч. Иванову,
обсуждая их стихи подробно, корректно, но без пиетета, Анненский видит их
поэтические заслуги уже в прошлом, а в настоящем, то есть в момент кризиса
школы, он фактически констатирует исчерпанность или спад их творчества,
искусственность - как в содержательном, так и в формальном плане. Одно из
новых стихотворений Бальмонта вызывает у него вопрос: "...не поражает ли вас
в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого,
раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало" {Там же. С. 330.}. По
поводу стихотворения Вяч. Иванова "Перед жертвой" возникает скептическое
соображение: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была
пятнадцать лет назад.
Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более
мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма" {Там же. С.
329.}. Эрудит в Вяч. Иванове заслонил поэта, его стихи часто непонятны без
ученого комментария, - таков упрек автору, подразумеваемый Анненским.
В лирике поэтов среднего и младшего поколений, как связанных с
символизмом (А. Белого, отчасти - М. Кузмина), так и отходящих от него
(Гумилева, Волошина, Городецкого, других), он усматривает и достоинства и
недостатки, не проходя мимо смешного или экстравагантного. Критик, однако,
останавливается не только на этих именах, но и на других, ныне давно
забытых, - стихотворцев тогда было много, писали они достаточно
профессионально, и Анненский о них отзывается по форме полуодобрительно, а
по существу - сурово: "Все это не столько лирики, как артисты поэтического
слова. Они его гранят и обрамляют" {Там же. С. 377.}. И тут же - другое
замечание, прямо пренебрежительное: "Мы работаем прилежно, мы пишем, издаем,
потом переписываем и переиздаем, и снова пишем и издаем. Ни один тост не
пропадает у нас для потомства <...> Нет огня, который бы объединял всю эту
благородную графоманию" {Там же. С. 335.}.
Итак, не истинная лирика, а нечто искусственное, нежизненное,
необязательное - вот чем являются для Анненского не все, разумеется, но
очень многие стихи русских поэтов его времени, в том числе и некоторых
знаменитых. Статья Анненского - свидетельство и тонкости и нелицеприятности
подхода к поэзии, как подлинной, так и неподлинной. Дальнейший ход развития
русской поэзии подтвердил справедливость большинства его оценок.
Трагедии Анненского глубоко лиричны. Но их лиричность соединяется с тем
качеством, которое необходимо предполагается драматическим жанром: они
насыщены событиями и переживаниями. Из четырех трагедий Анненского только
одна - "Фамира-кифарэд" - была поставлена в Камерном театре в Москве в 1916
году, но ее сценическая жизнь была недолгой. Театр Анненского разделил
судьбу драматических произведений его русских современников-символистов,
либо вовсе не попадавших на сцену, либо недолго удерживавшихся на ней.
Трагедии Анненского с двумя трагедиями Вяч. Иванова ("Тантал", 1905, и
более поздний "Прометей", 1914) сближают мифологические сюжеты, к которым
Анненский первым обратился среди современных поэтов-драматургов, а трагедии
Ф. Сологуба "Дар мудрых пчел" (1907) и Брюсова "Протесилай-умерший" (1913)
написаны на тот же сюжет, что и его "Лаодамия". Но на этом (если не считать,
что во всех этих произведениях выступает хор) близость, в сущности, и
кончается. С пьесами Блока, из которых первые три появились в 1906 году,
трагедии Анненского сближает их лиричность.
Для своих трагедий Анненский воспользовался сюжетами тех малопопулярных
мифов, которые легли в основу трех не дошедших до нас трагедий Еврипида и
одной - Софокла {Привлекли его, в частности, три мифа, связанных с
Фессалией, одной из северных областей Древней Греции.}. Он воспользовался и
формой античной трагедии, в которой действие совершается на одном месте и в
течение суток - от рассвета до наступления ночи или следующего рассвета. Но
при этом трагедии Анненского - вовсе не стилизация "под Еврипида" или "под
античность". Предуведомление ("Вместо предисловия") к трагедии
"Меланиппа-философ" содержит важное утверждение: "Автор трактовал античный
сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа
современного человека.
Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет
тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди
образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только
от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола
Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе"
{См. настоящее издание. С. 290.}.
Если в лирике Анненского отсутствуют античные мотивы, то драматургию с
лирикой роднит ее человеческое содержание. В статье "О современном лиризме"
Анненский, говоря о Вяч. Иванове, мимоходом указал, что тот "даже будто
кичится тем, что умеет уходить от своих созданий на какое хочет расстояние.
(Найдите, например, попробуйте, Вяч. Иванова в "Тантале". Нет, и не ищите
лучше, он там и не бывал никогда.)" {Анненский И. Книги отражений. С. 348.}.
Это замечание характерно для Анненского: сам он стоит рядом со своими
мифологическими героями и показывает их людьми с современной душой, близкими
нам, придает их речам чисто разговорные оттенки, задушевную простоту, порою
- приглушенность, скорее напоминающую новейшую драму. Им чужды высокие тона,
восклицания. Действующие лица, собственно, столь же сдержанны, как
лирическое "я" в стихотворениях Анненского. Говорят они то задумчиво, как бы
всматриваясь в окружающее, то прерывисто, внезапно переходя от одной мысли к
другой, то перебивая себя, то переспрашивая. В монологах или развернутых
репликах много коротких предложений, фраза же часто не замыкается в границах
стиха и переходит в следующий стих. Все это предполагает речевую манеру в
духе психологической пьесы начала XX века.
Критики переводов Анненского из Еврипида отмечали известную
модернизацию текста. Состояла она в том, что Анненский широко вводил в свои
переводы ремарку, не существовавшую в драматических произведениях античных
авторов, а для нового читателя раскрывавшую зрелищную сторону спектакля и
психологические состояния персонажей. Кроме того, иногда, особенно в партиях
хоров, появлялась рифма, чуждая античной драме и акцентировавшая
соответствующие строки. И вся речь действующих лиц была приближена к
читателю XX века - она была естественней, проще, чем это предполагалось
самим жанром античной трагедии.
В своих оригинальных трагедиях поэт идет еще дальше, чем в переводах.
Не только в партиях хоров, но часто и в речах действующих лиц большую роль
играют рифмы. И драматург не избегает разговорных, порою современно, даже
по-бытовому окрашенных слов в репликах персонажей. В "Фамире-кифарэде"
сатиры употребляют такие слова, как "дружок", "папаша", "спич", "турнир",
нисколько не избегают обиходных, почти просторечных слов и выражений
("вобще", "фу-ты, ну-ты", "вот тебе раз" и т. п.). В хоре менад рядом с
обычными для культа Диониса-Вакха возгласами - "Эвий, Эван-Эвой" - вдруг
проскальзывает традиционно русское "Ой, Лель-лели" {В русской литературной
традиции XVIII-XIX вв. Лель считался богом любви у древних славян.} (так же,
как один раз встречается это восклицание и в "Лаодамии" - действие первое,
явление второе). Однако в главном - в изображении внутреннего мира
персонажей, их верований и чувств, привычного им круга понятий - драматург
остается верен своему подлинному, не педантично-археологическому, а живому
знанию античности. Герои, следуя обрядам и обычаям предков или даже нарушая
их, поступают так, как это было бы возможно по их религиозным и нравственным
представлениям и по характеру тех крайних трагических ситуаций, в которые
они вовлечены.
Герои и героини трагедий все молоды, все они - цельные натуры. И они
верны тому, что движет их жизнью. У Меланиппы - это мысль о высшей мировой
правде и любовь к своим детям, у Иксиона - его гордость, его вражда к Зевсу
и страсть к Гере, у Лаодамии - горе по убитому мужу, у Фамиры - одержимость
музыкой. Драматургия Анненского образует целостное единство. "Пьесы
Анненского представляют вполне завершенный цикл - тетралогию о человеке", -
пишет О. О. Хрусталева {Хрусталева О. О. Эволюция героя в драматургии
Иннокентия Анненского // Русский театр и драматургия эпохи революции
1905-1907 годов: Сборник научных трудов (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и
кинематографии). Л., 1987. С. 71.}, констатирующая, с одной стороны, своего
рода симметрию главных фигур трагедий ("наличие двух пар мужских и женских
образов, последовательно сменяющих друг друга"), а с другой -
противопоставление героини и героя первых двух пьес, как людей
исключительных (царевна-философ Меланиппа и Иксион "сверхчеловек эллинского
мира", как его назвал сам драматург {См. настоящее издание. С. 349.}),
героине и герою последних двух, как личностям более обычным и от этого более
трогательным (Лаодамия и Фамира). Но всех их отличает то, что они сохраняют
высокое человеческое достоинство под обрушивающимися на них ударами судьбы,
перед неразумием старших перед лицом неправедных богов.
Античный миф и античная поэзия наделяли властителей Олимпа не только
сверхчеловеческими свойствами, но в не меньшей степени и человеческими
недостатками и просто пороками (это особенно касается Зевса и его супруги
Геры). Они себялюбивы, надменны и по своей прихоти играют судьбами людей. В
"Царе Иксионе", "Лаодамии" и "Фамире-кифарэде" провозвестником и
исполнителем их воли выступает Гермес. Он не скрывает того, что боги
равнодушны к несчастиям человека. На обращенный к нему вопрос
предводительницы хора в "Лаодамии"
О бог, ужель страданья наши точно
Для вас игра?
А жертвы? А мольбы?
он отвечает:
Они нужны, но вам... Свободны боги,
И этот мир, о женщина, для нас -
Раскрытая страница книги, только...
Сочувствие к человеческим страданиям открыто выражает хор. В
"Меланиппе" это - группа девушек, в "Лаодамии" - девушки, жены и вдовы,
местные жительницы, дружные с героиней и постоянно общавшиеся с членами ее
семьи, в "Царе Иксионе" - ореады, горные нимфы. В "Фамире-кифарэде" оба хора
менад, увлеченных служением Вакху, безучастно и только с любопытством
смотрят на "безлюбого" героя, которого не манят ни женщины, ни вино. Более
близко к сердцу его судьбу принимают сатиры, низшие среди божественных
существ древнего мира: сперва они тоже дивятся его странностям, но по мере
приближения трагической развязки делаются участливее. Они вносят в ход
действия, сперва лирически окрашенного, потом тревожно-трагического,
некоторый комический элемент, а тем самым - и контраст, придающий целому
особую динамичность. Этот контраст несомненно выделяет драму Фамиры на фоне
трех предшествующих трагедий, более единых по своему эмоциональному тону, и
типологически сближает ее с драмой барокко, представленной за рубежом более
всего в творчестве младшего современника Анненского, австрийского
драматурга-неоромантика Гуго фон Гофмансталя.
Тот факт, что первые три пьесы Анненского не зажили театральной жизнью,
а четвертой не суждено было длительно удержаться на сиене, все же не
позволяет считать их только театром для чтения. Сам Анненский, как
свидетельствуют и мемуаристы, да и он сам (в очерке "Драма на дне" и
некоторых письмах), относился к современному театру без симпатии, но именно
как драматург он, не рассчитывая и не надеясь на сценическое воплощение,
сделал все, чтобы читатель мог воспринять его творения и как напряженное
действо, как цепь событий и переживаний, как поток нарастающих от сцены к
сцене эмоций - и в то же время как богатое полнокровное зрелище. Впечатление
зрелища создается средствами ремарки. Анненский показывает себя живописцем,
абсолютно точно представляющим себе и цвет и овал лица персонажа, цвет глаз
и волос, форму рук и те позы, которые будут принимать действующие лица, и
многоцветный, насыщенный деталями пейзаж. Все эти черты очень ярко
проявляются в последней из пьес, венчающей драматическое творчество
Анненского. Осип Мандельштам так закончил свою рецензию на ее издание: "Она
написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как
советы исполнителям, а как само исполнение следует понимать чудесные
ремарки, в выразительности не уступающие тексту
Пляски и хоры <...> воспринимаются как уже воплощенные, и музыкальная
иллюстрация ничего не прибавит к славе "Фамиры-Кифареда"" {Мандельштам О.
Слово и культура. М., 1987. С. 250 (первоначально в газете "День". Спб.,
1913, 8 октября. Приложение "Литература. Искусство. Наука", вып. 1)}.
Тот наполненный красками и звуками мир, который окружает персонажей
Анненского и так убедительно выписан его рукой, составляет в сущности и
контраст и дисгармонию с содержанием трагедий - из этого мира прекрасной
природы герои и героини обречены уйти, и если их не ждет смерть или вечная
пытка, то двое из них - Меланиппа и Фамира, одна по жестокому приговору
суда, другой в приступе отчаяния, но по своей воле - лишаются дара зрения,
радости созерцания. И тем не менее печатью безнадежности трагедии не от
мечены в соответствии с принципами трагедии античной. Не случайно хор,
завершающий "Лаодамию", прославляет мечту и героическое безумие:
Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты, -
Лунной ночью ты сердцу мила,
О мечты золотая игла, -
А безумье прославят поэты.
"Дар мудрых пчел", трагедия Сологуба о Лаодамии, завершается апофеозом
смерти. Другую свою трагедию - на средневековый сюжет - этот драматург
назвал "Победа смерти". В трагедиях Анненского победу над роком, над
враждебными силами, победу нравственную, одерживает человек.
* * *
За восемьдесят лет, прошедших после смерти Анненского, образ его как
художника в освещении нашей критики и литературоведения сильно изменился,
как изменялось и общее отношение к русской литературе начала века, долгое
время рассматривавшейся с предубежденностью. Вместо представления об
упадочности, ущербности, безысходной противоречивости творчества Анненского
вступило в свои права осознание подлинно присущих поэту черт - глубокой
гуманистичности, столь тесно сближающей его с творчеством Блока, цельности и
единства поэтической личности.
Как в лирике, так и в драматургии Анненского господствует идея совести
и острое чувство причастности к чужим судьбам, внимание к человеку,
вовлеченному в сложные и драматические взаимоотношения с другими я и с
окружающим миром в целом. Взгляды Анненского-критика на поэзию находятся в
органическом соответствии с принципами его творчества. Этой цельностью и
этим единством, как и силой поэтического слова, объясняется то, что
созданное Анненским прошло суровое испытание временем и в конце столетия
проявилось во всей своей значительности, большинством современников по
достоинству не оцененной.