Главная » Книги

Бахтин М.М. - М.М.Бахтин. Проблемы творчества Достоевского (Часть 2), Страница 6

Бахтин М.М. - М.М.Бахтин. Проблемы творчества Достоевского (Часть 2)


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции" ({Эйхенбаум Б. М}. Лесков и современная прозаЛитература. Л., 1927. С. 217).
  64. Впервые в статье: {Эйхенбаум Б. М}. Как сделана "Шинель"Поэтика. 1919. Затем в особенности в статье "Лесков и современная проза".
  65. {Spitzer L}. Italienische Umgangssprache. Leipzig, 1922. S. 175, 176. Курсив наш. - {M. Б}.
  66. В связи с интересом к "народности" (не как этнографической категории) громадное значение в романтизме приобретают различные формы {сказа} как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности Для классицизма же "народное
  слово"
  (в
  смысле
  социально-типического
  и индивидуально-характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне полемическая Icherzahlung (особенно исповедального типа).
  67. Большинство прозаических жанров, в особенности роман, - конструктивны: элементами их являются {целые высказывания}, хотя эти высказывания и неполноправны и подчинены монологическому единству.
  68. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского СПб., 1883. С. 44.
  69. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 5,6.
  70. Там же. С. 55.
  71. Там же. С. 67.
  72. Там же. С. 42,43.
  73. Там же. С. 5,6.
  74. Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. С. 39.
  75. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 124.
  76. Там же. С. 169.
  77. Там же, С. 129.
  78. Там же. С. 169.
  79. Правда, зачатки внутреннего диалога были уже и у Девушкина.
  80. Работая над "Неточкой Незвановой", Достоевский пишет брату: "Но скоро ты прочтешь "Неточку Незванову". Это будет исповедь, как {Голядкин}, хотя в другом тоне и роде" (Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. С. 63).
  81. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 171.
  82. Там же. С. 176. Себе самому Голядкин незадолго до этого говорил: "Натура-то твоя такова... сейчас заиграешь, обрадовался! Душа ты правдивая! ".
  83. Там же. С. 187.
  84. Там же. С. 227.
  85. В "Преступлении и наказании" имеется, например, такое буквальное повторение Свидригайловым (частичным двойником Раскольникова) заветнейших слов Раскольникова, сказанных им Соне, повторение с подмигиванием. Приводим это место полностью:" - Э-эх! Человек недоверчивый, - засмеялся Свидригайлов. - Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну, а просто по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не "вошь" же была она (он ткнул пальцем, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну, "Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать? ". И не помоги я, так ведь "Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдет... ".
  Он проговорил это с видом какого-то {подмигивающего}, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне" (Полн. собр. соч. Т. 5. С. 391. Выделено Достоевским).
  86. Второе равноправное сознание появляется лишь в романах.
  87. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 144,145.
  88. Там же. С. 146.
  89. Там же. С. 147.
  Наконец, еще один отрывок, где, может быть, допущена противоположная ошибка и не поставлены кавычки там, где грамматически их следовало бы поставить. Выгнанный Голядкин бежит в метель домой и встречает прохожего, который потом оказался его двойником; "Не то чтоб он боялся недоброго человека, а так, может быть... да и кто его знает, этого запоздалого, - промелькнуло в голове господина Голядкина, - может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и самое главное дело, и не даром идет, а с целью идет, дорогу мою переходит и меня задевает". [90]
  Здесь многоточие служит разделом рассказа и прямой внутренней речи Голядкина, построенной в первом лице {"мою дорогу", "меня задевает"}. Но они сливаются здесь настолько тесно, что действительно не хочется ставить кавычки. Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диалогизованным. Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся в сущности в кругу одного сознания.
  Можно было бы привести еще очень много примеров, доказывающих, что рассказ является непосредственным продолжением и развитием второго голоса Голядкина и что он диалогически обращен к герою, - но и приведенных нами примеров достаточно. Все произведение построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних установок проводится чрез внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через речь двойника, при чем эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же,
  91. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 687,688.
  92. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 410 - 411. Курсив наш. - {М. Б. }
  93. {Виноградов В}. Стиль петербургской поэмы "Двойник" Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. М.: Л.: Мысль, 1922. Сб. 1. Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа "Двойника" указал Белинский, но объяснения ей не дал.
  94. Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 1. С. 241.
  95. Там же. С. 242.
  96. Там же. С. 249.
  97. Этой перспективы нет даже для обобщающего "авторского" построения косвенной речи героя.
  98. О литературных пародиях и о литературной полемике в "Бедных людях" очень ценные историко-литературные указания даны в статье В. Виноградова в сборнике "Творческий путь Достоевского" (Под ред. Н. Л. Бродского. Л., 1924).
  99. С таким заглавием "Записки из подполья" были первоначально анонсированы Достоевским во "Времени".
  100. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 317.
  101. Там же. C. 372.
  102. Там же. С. 357.
  103. Там же. С. 324.
  104. Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.
  105. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 257. Курсив наш. - {М. Б}.
  106. Исключения будут указаны ниже.
  107. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 411.
  108. Там же. С. 346
  109. Там же. С. 378.
  110. Вспомним характеристику речи героя "Кроткой", данную в предисловии самим Достоевским: "... то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности" (Полн. собр. соч. Т. 10 С. 341).
  111. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 43. Выделено Достоевским.
  112. Там же. С. 42 - 44.
  113. Там же. С. 375 - 377. Курсив наш. - {М. Б}.
  114. Там же. Т. 6. С. 413.
  115. Это также верно угадывает Мышкин "... к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел... ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить".
  116. Там же. С. 117.
  117. {Гроссман Л}. Стилистика Ставрогина: К изучению новой главы "Бесов"Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. Первоначально статья была напечатана во втором сборнике "Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы".
  118. Там же.
  119. Документы по истории литературы и общественности. Вып. 1 Ф. M. Достоевский. М., 1922. С. 32. Курсив наш. - {М. Б}.
  120. Там же. С. 33.
  121. Там же, С. 15
  122. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 196.
  123. Там же, Т. 12. С. 375.
  124. Там же. Т. 10. С. 375.
  125. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 405.
  126. Там же. С. 406.
  127. Там же. Т. 12. С. 631.
  128. Там же. Т. 11. С. 632.
  129. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского, СПб., 1883, С. 321.
  130. Полн. собр. соч. Т. 6 С. 169.
  131. Совершенно правильно роль "другого" (по отношению к "я") в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А. П. Скафтымов в своей статье "Тематическая композиция романа "Идиот". "Достоевский, - говорит он, - и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия {сам себя принять не может} и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина".
  Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: "Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)" (См.: {Скафтымов А. П}. Тематическая композиция романа "Идиот" Творческий путь ДостоевскогоПод ред. Н. Л. Бродского. Л, 1924 С. 148 и 159).
  Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.
  132. Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем отличается от него. " - Помнишь ты (спрашивает Иван. - {М. Б.)}, когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что "право желаний" оставляю за собой, - скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?
  - Подумал, - тихо ответил Алеша.
  - Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы один гад съел другую гадину, то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее... и что и сам я поспособствовать даже не прочь?
  Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.
  - Говори же! - воскликнул Иван. - Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! - Он тяжело перевел дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алешу - Прости меня, я и это тогда подумал, - прошептал Алеша и замолчал, не прибавив ни одного "облегчающего обстоятельства" (Полн. собр. соч. Т. 12. С. 642).
  133. Там же. Т. 5. С, 290,291.
  134. Там же. Т. 7. С. 221.
  135. Там же. Т. 5. С. 409.
  136. Документы по истории литературы и общественности. Вып. 1: Ф. М. Достоевский. М., 1922. С. 6.
  137. Там же, С. 8,9
  138. Там же. С. 35 Любопытно сравнить это место с приведенным нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер.
  139. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 330.
   БАХТИН М.М.
  ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
  Москва
  "Художественная литература"
  1972
   ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
  ОТ АВТОРА
  Настоящая работа посвящена проблемам поэтики1 Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения.
  Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путем теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.
  В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли, конечно, остаться незамеченными (в первой главе этой работы дается обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно. Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества. Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения. Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист.
  Специальное изучение поэтики Достоевского остается актуальной задачей литературоведения.
  Для второго издания (М., "Советский писатель", 1963) наша книга, вышедшая первоначально в 1929 году под названием "Проблемы творчества Достоевского", была исправлена и значительно дополнена. Но, конечно, и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем, особенно таких сложных, как проблема целого полифонического романа.
  Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей - Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
  Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, - говорит он, - легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями"2.
  Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила в голову идея - принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, - да и не только с ним, но и с любым статистом"3.
  Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.
  Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями4, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ героя у Достоевского - не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
  Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.
  Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознаний с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не
  поддается
  обычному сюжетно-прагматическому истолкованию.
  Далее, и самая установка рассказа - все равно, дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев, - должна быть совершенно иной, чем в романах монологического типа. Та позиция, с которой ведется рассказ, строится изображение или дается осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отношению к этому новому миру - миру полноправных субъектов, а не объектов. Сказовое, изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое-то новое отношение к своему предмету.
  Таким образом, все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны; все они определяются тем новым художественным заданием, которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа5.
  С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом, а построение его романов - каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.
  Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые, во-первых, касаются вопросов поэтики Достоевского и, во-вторых, близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики, как мы их понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.
  Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев, чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры. Более того, пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире, она не нашла иного пути, как монологизировать этот мир по обычному типу, то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной. Одни, порабощенные самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев, пытались свести их в системно-монологическое целое, игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний, которая как раз и входила в творческий замысел художника. Другие, не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию, превращали полноценные сознания героев в объектновоспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально-психологического романа. Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором - монологически понятый объектный мир, соотносительный одному и единому авторскому сознанию.
  Как увлеченное софилософствование с героями, так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского. Увлеченность одних не способна на объективное, подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний, реализм других "мелко плавает". Вполне понятно, что как теми, так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся, или трактуются лишь случайно и поверхностно.
  Путь философской монологизации - основной путь критической литературы о Достоевском. По этому пути шли Розанов, Волынский, Мережковский, Шестов и другие. Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике, или к диалектике. Из конкретных и цельных сознаний героев (и самого автора) вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд, или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии. Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.
  И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского. Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична. Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними. Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности. Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд - лишь абстрактный момент, неразрывно сплетенный с другими моментами цельного конкретного сознания. Через это воплощенное конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события. Мысль, вовлеченная в событие, становится сама событийной и приобретает тот особый характер "идеи-чувства", "идеи-силы", который создает неповторимое своеобразие "идеи" в творческом мире Достоевского. Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно-монологический контекст, хотя бы и самый диалектический, идея неизбежно утрачивает это свое своеобразие и превращается в плохое философское утверждение. Поэтому-то все большие монографии о Достоевском, созданные на пути философской монологизации его творчества, так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира. Эта особенность, правда, породила все эти исследования, но в них менее всего она достигла своего осознания.
  Это осознание начинается там, где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского, притом не только к идеям самим по себе, а и к произведениям как художественным целым.
  Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов6, - правда, только нащупал. Реализм Достоевского он определяет как реализм, основанный не на познании (объектном), а на "проникновении". Утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект - таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвердить чужое "я" - "ты еси" - это и есть та задача, которую, по Иванову, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть свой этический солипсизм, свое отъединенное "идеалистическое" сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность. В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя, его замкнутость в своем собственном мире7.
  Таким образом, утверждение чужого сознания как полноправного субъекта, а не как объекта является этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катастрофа отъединенного сознания). Это принцип мировоззрения автора, с точки зрения которого он понимает мир своих героев. Иванов показывает, следовательно, лишь чисто тематическое преломление этого принципа в содержании романа, и притом преимущественно негативное: ведь герои терпят крушение, ибо не могут до конца утвердить другого - "ты еси". Утверждение (и неутверждение) чужого "я" героем - тема произведений Достоевского.
  Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нем. Как этико-религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создает еще новой формы, нового типа построения романа.
  Вячеслав Иванов не показал, как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого - романа. Ведь только в этой форме, в форме принципа конкретного литературного построения, а не как этико-религиозный принцип отвлеченного мировоззрения он существен для литературоведа. И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений.
  Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвященной "принципу формы", несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он все же воспринимает роман Достоевского в пределах, монологического типа. Радикальный художественный переворот, совершенный Достоевским, остался в своем существе непонятым. Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как "романа-трагедии" кажется нам неверным8. Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.
  Таким образом, Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского - утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект, - монологизовал этот принцип, то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира9. Кроме того, он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений, которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского10. Художественная задача построения полифонического романа, впервые разрешенная Достоевским, осталась нераскрытой.
  Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С.Аскольдов11. Но и он остается в пределах монологизованного религиозно-этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений.
  "Первый этический тезис Достоевского, - говорит Аскольдов, - есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и, однако, в известном смысле наиболее важное. "Будь личностью", - говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями"12. Личность же, по Аскольдову, отличается от характера, типа и темперамента, которые обычно служат предметом изображения в литературе, своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды.
  Таков, следовательно, принцип этического мировоззрения автора. От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает, как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые. Так, личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой, прежде всего - во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью. Отсюда "скандал" - это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности - играет громадную роль в произведениях Достоевского13. Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является, по Аскольдову, преступление. "Преступление в романах Достоевского, - говорит он, - это жизненная постановка религиозно-этической проблемы. Наказание - это форма ее разрешения. Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского..."14
  Дело, таким образом, все время идет о способах обнаружения личности в самой жизни, а не о способах ее художественного видения и изображения в условиях определенной художественной конструкции - романа. Кроме того, и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно. От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора - таков типичный путь монологического романа романтического типа. Но это не путь Достоевского.
  "Достоевский, - говорит Аскольдов, - всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей, святой, обыкновенный грешник, доведшие до последней черты свое личное начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности, противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды"15.
  Такого рода провозглашение характерно для романтического романа, который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного голоса.
  Своеобразие Достоевского не в том, что он монологически провозглашал ценность личности (это делали до него и другие), а в том, что он умел ее объективно-художественно увидеть и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и многих неслиянных личностей, объединенных в единстве некоего духовного события, впервые в полной мере осуществлен в его романах.
  Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского, верно отмеченная Аскольдовым, достигнута определенными художественными средствами. Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого.
  Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения, как не нарушает строгой определенности математической формулы наличие в ее составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая постановка героя достигается не выбором темы, отвлеченно взятой (хотя, конечно, и она имеет значение), а всею совокупностью особых художественных приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.
  И Аскольдов, таким образом, монологизует художественный мир Достоевского, переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди. Аскольдов правильно понял, что основное у Достоевского - совершенно новое видение и изображение внутреннего человека, а следовательно, и связующего внутренних людей события, но перенес свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев.
  Более поздняя статья Аскольдова - "Психология характеров у Достоевского"16 - также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения. Отличие личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.
  Нужно сказать, что формула Вячеслава Иванова - утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект - "ты еси", несмотря на свою философскую отвлеченность, гораздо адекватнее формулы Аскольдова "будь личностью". Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность, кроме того, она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя, между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности, что в плане художественного творчества - если бы постулат Достоевского был действительно таков - привело бы к субъективному романтическому типу построения романа.
  С другой стороны - со стороны самого художественного построения романов Достоевского - подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман. Для Л.Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа. "Думается, - говорит он, - что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать, что главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа"17.
  Л.П.Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении.
  Основную особенность поэтики Достоевского Л.Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала, требуемого обычным каноном, в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в нарушении единой и цельной ткани повествования. "Таков, - говорит он, - основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой - предполагающей единство и, во всяком случае, однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом. Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона"18.
  Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского. К ней почти нечего прибавить. Но даваемые Л.Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными.
  В самом деле, едва ли вихревое движение событий, как бы оно ни было мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок, достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи, которую так остро и наглядно сформулировал Л.Гроссман. Что касается вихревого движения, то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман. Единство же философского замысла само по себе, как таковое, не может служить последней основой художественного единства.
  По нашему мнению, неправильно и утверждение Гроссмана, что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает "глубокий отпечаток его личного стиля и тона". Если бы это было так, то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа, от той же "эпопеи флоберовской манеры, словно высеченной из одного куска, обточенной и монолитной"? Такой роман, как "Бувар и Пекюше", например, объединяет содержательно разнороднейший материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко, ибо подчинена проникающему ее насквозь единству личного стиля и тона, единству одного мира и одного сознания. Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном, как их понимает роман до Достоевского.
  С точки зрения монологического понимания единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший материал Достоевского был развернут в едином мире, соотносительном единому монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоевский был бы плохим, бесстильным художником; такой монологический мир "фатально распадается на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости"19.
  На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти мифы, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его. Как бы разные системы отсчета объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна - это только сравнение художественного типа, а не научная аналогия).
  В другой работе Л.Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского. В книге "Путь Достоевского" он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве. "Форма беседы или спора, - говорит он здесь, - где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский, в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом"20.
  Этот диалогизм Л.Гроссман склонен объяснять не преодоленным до конца противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознании рано столкнулись две могучие силы - гуманистический скепсис и вера - и ведут непрерывную борьбу за преобладание в его мировоззрении21.
  Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы объективно наличного материала, но самый факт множественности (в данном случае двойственности) неслиянных сознаний указан верно. Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мнение у него действительно становится живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого голоса. Введенное в абстрактный системно-монологический контекст, оно перестает быть тем, что оно есть.
  Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского -

Другие авторы
  • Габорио Эмиль
  • Бартенев Петр Иванович
  • Милицына Елизавета Митрофановна
  • Зарин Андрей Ефимович
  • Шкловский Исаак Владимирович
  • Тютчев Федор Иванович
  • Цертелев Дмитрий Николаевич
  • Некрасов Николай Алексеевич
  • Елпатьевский Сергей Яковлевич
  • Хлебников Велимир
  • Другие произведения
  • Лейкин Николай Александрович - Приемка приданого
  • Киплинг Джозеф Редьярд - Три солдата
  • Верн Жюль - Вверх дном
  • Лазарев-Грузинский Александр Семенович - Лазарев-Грузинский А. С.: Биографическая справка
  • Белинский Виссарион Григорьевич - Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя "Мертвые души"
  • Неверов Александр Сергеевич - Рассказы
  • Беккер Густаво Адольфо - Р. А. Хачатрян. Место и значение творчества Густаво Адольфо Беккера в контексте европейского и испанского романтизма
  • Кукольник Павел Васильевич - Гуниад
  • Шекспир Вильям - Бесплодные усилия любви
  • Маяковский Владимир Владимирович - Общее руководство для начинающих подхалим
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
    Просмотров: 284 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа