Белинский Виссарион Григорьевич - Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

: "Продолжай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или непристойностей". Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из тех придворных, которых Гамлет называет _губкою_. Словом, Полоний - добрый малой, умный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует ему, "подружившись, быть верным в дружбе": он знает, что знатному человеку, сыну вельможи _полезно_ быть верным в дружбе, так же как и быть верным в своем слове, потому что сын придворного не то, что простой человек, который не знает _приличий_ и _хорошего тона_. О, Полоний столько же нежный отец, сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство, почести, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон, волокитство, обольщение; но не знал, что в этой же самой жизни есть нечто выше всего этого - есть жизнь в истине и духе, дающая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить, ни вор похитить не может: есть любовь двух душ, которая, уничтожая отдельное Существование человека в другом, создает ему новое и преображенное бытие; наконец есть мщение за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да, бедный Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малой.

  Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он, они видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни одного из них нельзя назвать злодеем. Королева просто слабая женщина. Она любила искренно своего покойного мужа и была истинно счастлива его любовию. Только ее любовь имела _свой_ характер, потому что любовь одна, но она характеризуется степенью нравственного развития и силою души человека. Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди, которые могут любить только один раз в жизни и, лишась предмета любви своей, умирают для всякого другого подобного чувства; и по тому же самому есть люди, которые могут любить два, три и более раз в жизни, и их любовь так же истинна по своей сущности, как и любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить только однажды в жизни; разница в характере и степени любви: у одних она принимает характер всеобщий, мировой; у других - характер частности и большей или меньшей, смотря по силе духа и степени развития субъекта, ограниченности. Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его* брата за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но не злодейство. Увлеченная своим обольстителем, она не знала и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она искренно, матерински любит своего сына, любит его потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела в нем проблески человеческого достоинства. Как бы то ни было, только она любит своего сына и любит его искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины, тяжело легла на ее сердце. В _первом_ явлении _второго_ действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:

  

  

  Посмотрите: вот он идет, читает что-то - _как уныл_!

  В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаертом, она всеми силами старается показать ему свое участие: говорит ему ласковые слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и понимает ее ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною из причин его слабости.

  "Мать моя, ты испугалась за меня!" - говорит он ей после роковой дуэли, и в его словах отзывается так много любви и нежности, несмотря на то, что это слова человека, умирающего, вероломно отравленного и идущего на страшный и последний расчет с своим жесточайшим врагом...

  Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия, и соединение его с Офелиею есть ее любимейшая мечта, а для себя она просит только пощады, снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на ее проступок, из которого был только один выход - разорвать преступную связь, чего она не в силах была сделать.

  Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то по слабости характера, а не по ожесточению сильной души. Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия всем и каждому; он даст вам денег, если вы бедны, он похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своею сладкою надеждою. Впрочем, у него не может быть ни сильных привязанностей, ни сильных ненавистей, почему отличительная черта его характера, как всех пошлых людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в истинном смысле этого слова, злодей-художник, который веселится всяким своим ужасным делом, как художник веселится своим произведением. Он понимает все изгибы душ благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое человеческое положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы развить их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побежденный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою, как за личную обиду. Это человек конечный, но с сильною душою. И потому, когда все его злодейства выходят наружу и когда Отелло и другие спрашивают его о причинах таких злодейств, - он отвечал им спокойно, в своем сатанинском величии: "Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше я ничего не скажу". Нет, не таков Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению, сделал его рукою трепещущею, с лицом бледным и отвращенным от своей жертвы, от которой убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыться и от людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник, но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию об этой царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной; не потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою, прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить, но не просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб; он любит пиры, но так, чтобы быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи, низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене своею брата: каково бы ни было это чувство, но если оно не просветлено, оно мучительно и, для удовлетворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на средства. Душа истинно благородная умеет желать сильно и мучительно, но умеет и оставаться при одном желании, если удовлетворение его сопряжено с преступлением, потому что истинно благородная душа в самой себе находит и отпор, или противодействие своему желанию, и вознаграждение за неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе было пусто - и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сделался мучеником. Он хочет быть добрым, справедливым и точно добр и справедлив, но только до тех пор, пока пиры, почести и королева оставляются за ним бесспорно; но как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться одним злодейством и что кто раз пошел по этой дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу пользу, и что в этом отношении есть нечто такое, что смеется над нашею мудростию и обращает ее в глупость на нашу же погибель.

  Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый малой, который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек честный и откровенный. Он любит Гамлета как доброго, благородного человека, но и не подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу с самой собою. Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию не больше, как столько, сколько она доступна для доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше по необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие люди, как Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем месте и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения.

  

  

  

   Я за то тебя люблю,

  

  

  Что ты терпеть умеешь. В счастьи,

  

  

  В несчастьи равен ты, Горацио. Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характеристика Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух лиц.

  О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому, чтобы каждое из них не было ни конкретным, ни действительным, ни необходимым для целости драмы, но потому, что наша статья и без того сделалась слишком длинна; сверх того, говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту, естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но почитаем необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот предмет, что во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь, или, лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе. Этому-то незримо присутствующему герою и главному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею вечно неумирающею славою, потому что в нем заключается его абсолютность. Вглядитесь попристальнее в лица, образующие собою драму "Гамлет": что вы увидите в каждом из них? - Субъективность, конечность, сосредоточение на личных интересах. Посмотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы или враги ему, или друзья. Он называет свою мать "_чудовищем порока_", тогда как она не больше, как слабая женщина; короля он тоже становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? - старается обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить вино при звуках труб. А королева? - примирением с любимым, но не понятым ею сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая, прекрасная и гармоническая Офелия? - она занята своими думами любви и горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? - он хлопочет породниться с царскою кровью. А Лаерт? - сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и помешательство сестры. А прочие придворные? - они заняты своим странным положением между Гамлетом, как _будущим_ королем, и между Клавдием, как _настоящим_ королем, и своими действиями выражают жидовскую поговорку: _помози, боже, и вашим и нашим_.

  Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности, нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия погибла, король также; нет ни доброго, ни злого - все погибло. Какое мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище! А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому, что в борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все - безусловное благо!..

  

  

  

  

   III

  Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, юно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать те ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой посредствующей возможности выражения, которыми дарил нас могущий художник и при воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет слов и образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для этого? - Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? - но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? - но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы хотели бы, чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный отчет должны мы написать, не мнение наше должны мы представить на суд читателей, которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить их поверить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственного силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до самозабвения, и любя чужою любовию, страдая чужим страданием, сознает себя только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило бы итти в соперничество, в состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться с ним!., но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию, чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли своей цели и сделали бы для наших читателей то лее самое, что сделал для нас Мочалов. Но - еще раз - для этого надобно иметь душу волканическую и страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного литератора, _самородок чистого золота_, и неумолкающие рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное - вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его содержание, выпишите из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в вашей памяти, - и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем кому-нибудь понятие - вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то... Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер... попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить {Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из этого правила и которым, в самых патетических местах их роли, можно кричать _форо_. И такие актеры иногда считаются великими {234}.}, а если и повторит, то не так, может быть, лучше - только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как же может передать его игру простой любитель его искусства, и притом на бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а для этого недостаточно одной любви - нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться с другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый мир прекрасной жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет служить нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые отделялись от целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали души зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать: "да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики", а тех, которые не видели "Гамлета" на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...

  Что такое сценическое искусство? - Как всякое искусство, оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно _осуществить_ уже созданный поэтом характер? - В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете "Гамлета", понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета - цвета мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами, или, лучше сказать, вы ее представляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало _знать_, как оно действует, говорит, чувствует, - надо _видеть_ и _слышать_, как оно действует, говорит, чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию, создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения. Но между поэтом и актером, вследствие индивидуальности их искусств, есть и большая разница. Чем выше поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним, вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем, а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни, которую образуют они своею гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная, То его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно. Актер, напротив, живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже - не он, он уже живет не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все прочие актеры, играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражительная, мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная. Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? - о, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чувствовать после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей великой души? - И не потому ли так мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? - очень немного: Гаррик, Кембль, Кин - и только. Нам, может быть, скажут, что мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово француз сходится с словом искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма - это другое дело: об них мы, не задумываясь, скажем, что они, может быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно оклеветали художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чувства изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы верить, что они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами, фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о том дело...

  Кстати, мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину. Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением известную истину, и каждый образ его есть конкретное выражение известной истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана - великим или малым, превосходным или дурным - играют равно хорошо или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать - другое дело, но декламировать роль и играть ее - это две вещи совершенно разные, и если превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, всё то заключается в авторе; чтобы понимать автора - нужен ум и эстетическое чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие - нужен талант, гений. Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что великие актеры иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели и еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма "Гений и беспутство". Но это нисколько не опровергает нашей мысли: во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль, то есть _относительно_ хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть, хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и которые нисколько не были связаны с ходом и характером целой драмы, и к которым, наконец, он привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на все его усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть превосходнейших мест, и именно в этом-то неумении, в этом-то бессилии выдерживать невыдержанные или неконкретные характеры мы видим несомненное доказательство "Гамлета", вместе с большинством голосов, мы смотрели на это как на недостаток или на неполноту его дарования {235}.

  Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский театр на бенефис Мочалова, для которого был назначен "Гамлет" Шекспира, переведенный Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы, начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам слышалась надгробная песнь которую он пел самому себе. Мы всегда умели ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова, как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение было для нас горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам мечтою сладостною, но несбыточною. Так понимали Мочалова мы, мы, готовые сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности аксесуарных лиц и тщетных усилий главного - и все это за два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта: как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться и которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная магическою силою его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы прикованная к своему месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец, сделался для нее каким-то приятным воспоминанием и то сомнительным... Публика забыла своего идола, тем более что ей представился другой идол - изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями... Публика увидела в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю своею могучею волею, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти {236}... Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: Мочалов - мещанский актер - что за средства - что за рост - что за манеры - что за фигура - и тому подобные. Публика снова увидела своего идола, снова встречала и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же, да как-то не то... Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое, непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей...

  Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий, вопрос вроде - "быть или не быть". Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не простою удачею, не проискриванием тепленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической, таланта могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника {237}, которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая теперь для нас очевидна, потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт - Шекспир, и что только его пьесы представляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером. Да, теперь это Для нас ясно, но тогда... Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский театр, когда на нем дается драма... Минута приближалась и была для нас продолжительна и мучительна. Наконец Увертюра кончилась, занавес взвился - и мы увидели на сцене несколько фигур, которые довольно твердо читали свои роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели, как старался г. Усачев испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень гамлетова отца, и как другой воин, желая показать, что это тень, а не живой человек, осторожно кольнул своею аллебардою воздух мимо тени, делая вид, что он безвредно проколол ее... Все это было довольно забавно и смешно, но нам, право, было совсем не до смеху: в томительной тоске дожидались мы, что будет дальше. Вот наши герои уходят со сцены; раздается свисток; декорация переменяется, появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя за руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициант; театр потрясся от рукоплесканий. Вот он отделяется от толпы, становится в отдалении на краю сцены, в черном, траурном платье, с лицом унылым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и королева обращаются к нашему Гамлету - он отвечает им; из этих коротких ответов еще не видно ничего положительного о достоинстве игры. Вот Гамлет остается один. Начинается монолог - "для чего ты не растаешь" и пр., и мы, в этом первом представлении, крепко запомнили следующие стихи:

  

  

  Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,

  

  

  Его, властителя, героя, полубога

  

  

  Пред этим повелителем ничтожным,

  

  

  Пред этим мужем матери моей...

  Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию, с любовию - в последних выразилось энергическое негодование и презрение; невозможно забыть его движения, которое сопровождало эти два стиха.

  Стих -

  

  

  О женщины! - ничтожество вам имя! пропал, как и во все следующие представления; но стих:

  

  

  Башмаков она еще не истоптала и почти все следующие, почти во все представления, были превосходно сказаны. Но из всего этого с особенною силою выдался ответ Гамлета Горацио на слова последнего об умершем короле -

  

  

  

  

  Я знал

  

  

  Его, видал - король великий был он -

  

  

  

  

  ---

  

  

  Человек он был... из всех людей,

  

  

  Мне не видать уже такого человека! Половину первого стиха "человек он был" Мочалов произнес протяжно, ударяя Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; все остальное он сказал скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели волнение духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных и восторженных рукоплесканий... Такое же действие произвел у него последний монолог во втором действии, и те, которые были на этом представлении, не могут забыть и этого выражения грусти и раздумья вследствие мысли о любимом отце и горестного предчувствия ужасной тайны, с которым он проговорил стихи -

  

  

  Тень моего отца - в оружии. - Бедами

  

  

  Грозит она - открытием злодейства...

  

  

  О, если б поскорее ночь настала!

  

  

  До тех пор - спи, моя душа! и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес стих -

  

  

  Злодейство встанет на беду себе! и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние два стиха -

  

  

  И если ты его землей закроешь целой -

  

  

  Оно стряхнет ее и явится на свет, - сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...

  Третья сцена была ведена Мочаловым вообще недурно; но монолог после ухода тени был произнесен с увлекающею силою, Сказавши: "О мать моя! чудовище порока!" он стал на колено и, задыхающимся от какого-то сумасшедшего бешенства голосом, произнес: "Где мои заметки?" и пр. Равным образом, невозможно дать понятия об этой иронии и этом помешательстве ума, с какими он, на голос Марцеллия и Горацио, звавших его за сценою, откликнулся: "Здесь, малютки! Сюда, сюда, я здесь!" Сказавши эти слова с выражением умственного расстройства в лице и голосе, он повел рукою по лбу, как человек, который чувствует, что он теряет разум, и который боится в этом удостовериться.

  Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета. У англичан было много споров и рассуждений о том: сумасшедший ли Гамлет, или нет? Этот вопрос нам кажется очень прост и ясен с тех пор, как его разрешил нам Мочалов своею игрою. У Гамлета была своя жизнь, в сфере которой он сознавал себя как нечто действительное. Вдруг ужасное событие насильственно выводит его из того определения, в котором он понимал и жизнь и самого себя: естественно, что Гамлет теряет всякую точку опоры, всякую сосредоточенность, из явления делается элементом и из созерцания бесконечного падает в конечность. Вот в чем состоит помешательство Гамлета: на одно мгновение он сделался призраком с возможностию действительности, но без всякой действительности, как Человек, оглушенный ударом по голове, остается на несколько Минут только с возможностию душевных способностей, которые у него замирают, хотя и не умирают. И Гамлет точно сумасшедший, но не потому, чтобы потерял свой разум, но потому, что потерялся сам на время: впрочем, его рассудок при нем, и он во всяком случае не примет свечки за солнце. Дело только в том, что сначала он до такой степени растерялся, что пока не мог найти лучшего способа действования, как прикинуться сумасшедшим, о чем он и намекнул довольно ясно Марцеллию и Горацио. И Мочалов глубоко постиг это своим художническим чувством: он сумасшедший, когда, стоя на одном колене, записывает в записной книжке слова тени; он сумасшедший, когда откликается на зов своих друзей и во всей сцене с ними после явления тени, но он сумасшедший в том смысле, какой мы благодаря его же игре даем сумасшествию Гамлета, и Мочалов представляется для зрителей сумасшедшим только в этом третьем явлении, а больше нигде, как то будет нами показано ниже. Спорить же о том, был ли Гамлет сумасшедшим в буквальном смысле этого слова, странно: сумасшедший человек не может быть предметом искусства и героем шекспировской драмы. Мысль представить в поэтическом произведении человека умалишенного, такая мысль могла б быть истинною находкою только для какого-нибудь героя французской литературы, этой литературы, которая копается в гробах, посещает тюрьмы, домы разврата, логовища белых медведей, отыскивает чудовищ вроде Казимодо и Лукреции Борджия, людей с отрезанным языком, с отгнившею головою, и все это для того, чтоб сильнее поразить эффектами душу читателя. Но гений Шекспира был слишком велик, чтоб прибегать к таким мелким средствам для успеха; слишком хорошо постигал красоту дивного божиего мира и достоинство человеческой жизни, чтобы унижать то и другое пошлыми клеветами. Нам укажут, может быть, на Офелию, как на живое опровержение нашей мысли; но мы ответим, что сумасшествие Офелии представлено у Шекспира как результат главного события ее жизни, как мимолетное явление, но не как предмет драмы, на котором были бы основаны цель и успех ее. Сделавшись сумасшедшею, Офелия сходит со сцены, как лицо уже лишнее в драме. Не говорим уже о том, что появление сумасшедшей Офелии производит в душе зрителя грустное сострадание, но не ужас, не отчаяние и не отвращение от жизни. Иные думают, что Гамлет сумасшедший только в некоторые минуты; очень хорошо, но в таком случае эти минуты не имели бы никакой связи с остальною его жизнию; но все слова Гамлета последовательны и заключают в себе глубокий смысл. И это было прекрасно выполнено Мочаловым. "Что нового?" - спрашивает Горацио. "О, чудеса!" - отвечает Гамлет с блудящим взором и с выражением дикой и насмешливой веселости. "Скажите, принц, скажите", - продолжает Горацио. "Нет, ты всем расскажешь", - возражает Гамлет, как бы забавляясь недоумением своего друга. "Нет, клянемся!" - "Что говоришь ты: я поверю людям? ты все откроешь!" - "Нет, клянемся небом!" Тогда Мочалов принял на себя выражение какой-то таинственности и, нагибаясь по очереди к уху Горацио и Марцеллия, как бы готовясь открыть им важную и ужасную тайну, проговорил тихим и торжественным голосом:

  

  

  Так знайте ж: в Дании бездельник каждый

  

  

  Есть в то же время плут негодный, а потом, возвысив голос, прибавил с тоном серьезного убеждения "да!" Но эта ирония и это бешеное сумасшествие были так насильственны, что он не в состоянии постоянно выдерживать их, и стихи -

  

  

  Идите вы, куда влекут желанья и дела, -

  

  

  У всякого есть дело, есть желанье - он произнес с чувством бесконечной грусти, как человек, для которого одного не осталось уже ни желаний, ни дел, исполнение которых было бы для него отрадою и счастием. Тем же тоном сказал он:

  

  

  А я пойду, куда велит мой жалкий жребий, но заключение -

  

  

  

   пойду - молиться было произнесено им как-то неожиданно и с выражением всей тяжести гнетущего его бедствия и порыва найти какой-нибудь выход из этого ужасного состояния.

  Да, все это было проникнуто ужасною силою и истиною; но следующее затем место, это превосходное место, где он заставляет своих друзей клясться в хранении тайны на своем мече, было выполнено слабо, и в нем Мочалов ни в одно представление не достигал полного совершенства; но и тут прорывались сильные места, особенно в большом монологе, который начинается стихом: "И постарайтесь, чтоб оно неведомо осталось". И тут у него не один раз выдавались два места -

  

  

  Горацио, есть много и на земле и в небе,

  

  

  О чем мечтать не смеет наша мудрость, и -

  

  

  Клянитесь мне - и сохрани вас боже

  

  

  Нарушить клятву мне! но стихи -

  

  

  

  

  

  Преступленье

  

  

  Проклятое! зачем рожден я наказать тебя! нам всегда казались у него потерянными, что было для нас тем грустнее, что мы всегда ожидали их с нетерпением, потому что в них высказывается вся тайна души Гамлета. Очевидно, что Мочалов не обра