Белый Андрей - Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

вление заглавия производилось Белым перед самой отправкой той или иной части рукописи в Москву и сопровождалось известной спешкой. Так, в заглавие шестой главки главы третьей вынесен мотив из "Пиковой дамы", который напевала некогда Софья Петровна и который в тексте главы передается как "татам: там, там!". В названии же Белым допущена явная описка ("Там: там, там!"), которая и была исправлена Ивановым-Разумником (что явствует из его пометы на полях рукописи). Бывало и так, что, озаглавив ту или иную главку, Белый, продолжая работать над нею, выбрасывал (или передвигал в другое место) ту часть текста, которая как раз содержала слова, вынесенные в заглавие. Так произошло с главкой "Холодные пальцы" (глава первая). Словосочетание "холодные пальцы" взято из рассказа о том, как некогда в юности замерзал Аполлон Аполлонович где-то "в пространствах" России: "будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце". Рассказ этот Белый перенес впоследствии во вторую главу (главка "Зовет меня мой Дельвиг милый", которая в первоначальном варианте называлась просто "Дельвиг милый"); заглавие же "Холодные пальцы" по недосмотру осталось нетронутым, хотя никакой связи с главкой оно теперь уже не имеет.

  

  

   Однако, держа в руках сборники издательства "Сирин", в которых наконец-то увидел свет его роман, Белый ощутил неудовлетворенность своей работой. Им уже стало овладевать к этому времени желание перекроить, переиначить все прежде созданное.

   Готовя двухтомное собрание своих стихотворений для издательства "Сирин", Белый писал в июле 1914 г. Иванову-Разумнику (на признание его следует обратить внимание, поскольку оно характеризует его и как творческую личность): "<...> я хотел подготовить 2-е издание моих стихотворений, распределив их по новым отделам и переработав ряд стихотворений заново; этой работой я и занялся. Но занявшись переработкой, я понял, что мое намерение - не оставить камня на камне в "Золоте в лазури", т. е. попросту заново написать "Золото в лазури"". {ЦГАЛИ, ф. 1872, оп. 1, ед. хр. 4, л. 16.}

   Ошеломляющее признание, которое должно привлечь к себе наше внимание. Тем более что Белый это свое намерение выполнил: в 1923 г. в Берлине он издает в одном томе свои прежние стихотворения, действительно переписанные заново. Он выбросил здесь целые стихотворные строфы, разрушил прежние циклы и создал новые, разбил прежние лирические поэмы на стихотворные циклы, а некоторые циклы превратил в поэмы и т. д. Все прежде написанное представляется ему теперь далеким от совершенства. В 1931 г., готовя к печати новый стихотворный сборник "Зовы времен", Белый пишет в предисловии: "Особенность моих стихов - их рыхлость; все, мной написанное в стихах, в разгляде лет стоит, как черновики, с опубликованием которых я поторопился <...>". Здесь же содержится призыв к будущим издателям не печатать "Золото в лазури" по первому изданию 1904 г. {"Стихотворения и поэмы", с. 560. Естественно, что согласиться с А. Белым и выполнить его волю оказалось никак невозможно, ибо это привело бы к полному искажению представлений об А. Белом как поэте, формирование которого проходило в определенных исторических условиях.}

   Столь же воинственно настраивается Белый уже в эти годы и по отношению к "Петербургу". Правда, тут имеется одна существенная деталь: Белый нигде не говорит о "переработке" романа, а только о его сокращении. Стихи и стихотворные сборники он перерабатывает, а роман сокращает. Это крайне существенное отличие, и о нем следует помнить.

   Причины, побудившие Белого приступить к пересмотру своего прошлого, не совсем ясны, несмотря на то что на них уже обратили внимание исследователи его творчества. Здесь важно иметь в виду, что пересмотр этот начался задолго до революции и с событиями 1917 г. непосредственно никак не связан.

   Возможно, что, ощутив приближение общественных потрясений, начало которым и положила мировая война, Белый и в своей прежней творческой деятельности хочет теперь видеть отражение нынешних его предчувствий, хочет видеть в своем творчестве единую "лирическую поэму", как он сам говорил, которая в более наглядной форме выражала бы внутренний смысл его жизненной судьбы. Начиная с 1914 г. Белый до конца дней своих будет настойчиво и регулярно "переписывать" свое прошлое, переиначивать его, причем не только художественное творчество, но и самую жизнь свою, что найдет наглядное выражение в трех томах его воспоминаний. В этом состояла суть его личности: на каждом новом этапе своего развития (особенно если он совпадал с событиями большого общественного значения) он воспринимал свое прошлое как подготовку именно к этому этапу, нимало не заботясь о его объективном историко-литературном значении.

   1914-1917 гг. - важнейшая веха в истории России и всего европейского мира. Проходя сквозь эти годы, обостренно воспринимая накал общественной жизни, Белый хочет и собственное творчество воспринимать в непосредственной связи с тем, что ныне происходит в мире.

   Он живет в эти годы крайне напряженной жизнью. Еще в 1912 г. (если верить Белому) он получает предложение "от немецких издателей, предлагающих перевести и издать в Германии" его роман "Петербург". {См. письмо к матери летом 1912 г. (ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 359, л. 92 об.).} И уже через два года, только что дождавшись опубликования "Петербурга", Белый приступает к его сокращению. 2 июля 1914 г. он сообщает Иванову-Разумнику: <"...> "Серебряного голубя" высылаю Вам вскоре, как только окончу разметку сокращений "Петербурга" для немецкого издания: издатель, Георг Мюллер (в Мюнхене) выдвинул моей переводчице условие, чтобы "Петербург" был одним томом, а для этого надо было сократить его страниц на 100. Сокращая, я так увлекся работой, что думаю: для будущего русского издания я сокращу его тоже страниц на 150. При сокращении он выигрывает сильно". {ЦГАЛИ, ф. 1872, оп. 1, ед. хр. 4, л. 17. Немецкий перевод "Петербурга" вышел в Мюнхене (издательство Георга Мюллера) в 1919 г. По замечанию Иванова-Разумника, он послужил своеобразным "мостом" от "сириновского" издания романа к берлинскому ("Вершины", с. 92).}

   В 1919 г., находясь в Москве, Белый и приступает к осуществлению этого своего желания. Он сокращает роман для опубликования в Издательстве писателей в Москве. Работает он по "сириновскому" тексту, по экземпляру, ранее принадлежавшему В. Ф. Эрну, о чем свидетельствует его же дарственная надпись. Издание не состоялось, но правленный экземпляр романа сохранился и находится ныне в собрании И. С. Зильберштейна (Москва). Ознакомившись с ним благодаря любезному согласию И. С. Зильберштейна, мы обнаружили, что сокращения имеют здесь гораздо более радикальный характер, нежели те, которые были впоследствии осуществлены Белым в берлинском издании романа. Целиком, например, вычеркнут "Пролог", целиком или почти целиком изъяты многие главки ("Топотали их туфельки", "Дотанцовывал", "Бал", "Рука помощи", "Невский проспект", "Учреждение", "Он винтить перестал" и др.). Название главки "Бегство" (глава вторая) зачеркнуто и вместо него написано новое - "Россия", а из текста главки изъято все, что напоминает об Александре Дудкине, в результате чего главка превратилась в самостоятельное лирическое отступление.

   Как видим, двухтомное берлинское издание "Петербурга" 1922 г. - не было неожиданностью. {Разделение на два тома было проведено Белым чисто механически: пролог и первые четыре главы составили первый том, последующие четыре главы и эпилог - второй том. Общий объем издания сократился на 1/4 часть (из 31 печатного листа в берлинском издании было изъято 8 листов (см. "Вершины", с. 122).} Его появление подготовлялось начиная с 1914 г. "Берлинское двухлетие, - отмечает К. Мочульский, - апогей литературной деятельности Белого". Белый публикует в эти годы 16 книг, половина из которых - переработанные прежние издания, а половина - новые произведения. {Мочульский К. Андрей Белый, с. 239.} Это был титанический труд, и только Белый с его фантастической работоспособностью мог выдержать его.

   И, конечно, ему было не до отделки деталей, шлифовки фраз, т. е. всего того, что требует углубления и самососредоточенности. Он переделывал произведения, как бы торопясь разделаться с одной темой и тут же перейти к другой. Следы спешки мы без труда находим и в тексте двухтомного берлинского издания романа "Петербург".

   Вопреки мнению Иванова-Разумника (проникшему в огрубленном виде в эмигрантскую мемуаристику) Белый не стремится изменить или просто затронуть концепцию романа. Сокращение производилось им без какой бы то ни было заранее продуманной цели и в новых условиях. Острота той исторической ситуации, в которой оказалась в предреволюционные годы Россия и которая легла в основание художественной концепции "Петербурга", сгладилась к этому времени, перестала быть "злобой дня" и с политической, и с идеологической точки зрения. Пройдя через революционные потрясения, Россия вступила на путь социалистических преобразований. Актуальность романа сгладилась, чего не мог не понимать Белый. Изображенные в романе события отходили в прошлое, становились достоянием истории. Объективно, самим ходом событий "Петербург" переводился в разряд произведений на историческую тему. Чувствуя и понимая это, Белый и производил сокращение романа, стремясь сгладить, приглушить то, что ранее могло оказаться актуальным и злободневным.

   Но он невольно при этом нарушал то равновесие, которое существовало между философией "Петербурга" и теми изобразительными средствами, к помощи которых он прибегал. Ведь в основе философской концепции Белого лежала мысль о призрачности реального мира, о его "неподлинности". Она-то и давала ему возможность слить разнохарактерные и разностильные элементы произведения в одно художественное целое. Теперь, при сокращении романа, Белый, не замечая, видимо, того, разрушает философскую концепцию романа, благодаря чему разностильность и разнохарактерность художественных элементов становится явной, выдвигается вперед. Роман теперь производит впечатление известной искусственности, заданности. Он приобретает черты сухо очерченной схемы, в чем Белый видит его достоинства (см. предисловие к роману в издании 1928 г.). Но при этом нельзя не отметить, что он лишился и известной доли красочности, психологической остроты и напряженности. На многих страницах стала ощущаться недоговоренность.

   Так, в седьмой главе (главка "Журавли") имеется лирическое отступление, в котором излагается мечта Белого о всеобщем братстве людей, непременно долженствующем наступить в ближайшее время. В "сириновском" тексте этот отрывок имеет следующий вид:

   "Но настанет день.

   Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, - те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность, - все, все они встретятся!

   Этой радости встречи у них не отнимет никто".

   В берлинском издании отступление это получает следующий вид:

   "Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, - те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, все они встретятся!

   Этой радости встречи никто не отнимет". {Белый А. Петербург. Роман. Часть вторая. Берлин, 1922, с. 156. Б дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием только части (римская цифра.) и страницы.}

   Блестящий метафорический пассаж превратился в сухую безликость. Даже, пожалуй, и не совсем понятно стало, о какой именно "встрече" тут идет речь.

   Подобным образом сокращает Белый текст и во многих других случаях. Вот появляется на страницах романа террорист Дудкин, направляющийся в дом сенатора. Белый пишет ("сириновский" текст):

   "Он думал, что жизнь дорожает и рабочему люду будет скоро - нечего есть; что оттуда, с моста, вонзается сюда Петербург своими проспектными стрелами и ватагою каменных великанов; ватага та великанов бесстыдно и нагло скоро уже похоронит на чердаках и в подвалах всю островную бедноту".

   А вот что осталось от размышлений Дудкина в берлинском издании.

   "Он думал, что жизнь дорожает; рабочему люду жить трудно, оттуда вонзается Петербург и проспектными стрелами и ватагою каменных великанов" (ч. I, с. 33).

   Но, пожалуй, наиболее разительный пример - та обработка, которой подвергся изумительный по яркости и зримости деталей метафорический отрывок, содержащийся в самом начале первой главы (главка "Жители островов поражают вас") и связанный с сенатором Аблеуховым и "нетопыриными" крыльями (см. с. 24 наст. изд.).

   Сарказм и ирония писателя-гражданина, насмешка над ограниченным сановным мышлением - вот что слышим в этом лирическом отступлении, исполненном незаурядной душевной силы и мастерски отточенном.

   Вот что имеем мы в берлинском издании:

   "Оттуда вставал Петербург; из волны облаков запылали там здания; там, казалось, парил кто-то злобный, холодный; оттуда, из воющего хабса, уставился каменным взглядом, в туман выдавался черепом и ушами.

   Все это незнакомец подумал; зажал он в кармане кулак; и он вспомнил, что падали листья.

   Все знал наизусть. Эти павшие листья - для скольких последние листья: он стал - синеватая тень.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   От себя же мы скажем: о, русские люди, о, русские люди! Вы толпы теней с островов не пускайте! Через летийские воды уже перекинуты черные и серые мосты. Разобрать бы их...

   Поздно..." (ч. I, с. 34).

   Здесь все стало сниженным, сглаженным. Выветрился сарказм, осталась ирония. Разоблачительный пафос сменился ровным повествованием, без особого напряжения и смысловых переливов.

   Белый действительно в берлинском издании "Петербурга" убирает отдельные сцены, которые могли быть истолкованы как выражение его скептического отношения к плодотворности социального переустройства общества, к рабочему движению. Так, он изымает целиком главку "Митинг" из третьей главы романа. Подобные изъятия безусловно могли бы повести за собой общее изменение концепции романа, но при условии, что оно имело бы односторонний характер. Но этого не произошло. Параллельно Белый изымает (или сильно сокращает, лишая остроты и значительности) и разоблачительные страницы. Выше были приведены примеры на этот счет. Укажу еще на целиком изъятый отрывок, завершавший в "сириновской" редакции главку "Да вы помолчите!.." главы первой. Вместо него в берлинском издании осталось многоточие, хотя разоблачительный и сатирический пафос этого отрывка сразу же бросается в глаза. От романа остается сухой костяк, контур, который может что-то дать лишь человеку, знакомому с "сириновским" текстом.

   Крайне односторонне оценивая идейное содержание романа, Иванов-Разумник выдвигает концепцию, согласно которой сокращение производилось Белым будто бы под знаком полного изменения его идеологической структуры. Это изменение, по Иванову-Разумнику, проходило по линии замены равенства "революция-монголизм" другим равенством: "революция-скифство". {"Вершины", с. 153-154.} Иными словами, революция из явления темного, разрушительного ("монголизм") превращается будто бы теперь у Белого в явление стихийное, возвышенное, ибо ее истоки уже лежат не в сфере подсознания, а в сфере неких "светлых", патриархально-первобытных начал жизни ("скифство").

   Нетрудно увидеть за изложением этой концепции желание Иванова-Разумника сделать Белого берлинской редакции "Петербурга" своим союзником по "скифству" (за которым отчетливо просматривается эсеровская политическая платформа), противопоставив ему Белого "сириновской" редакции "Петербурга", который, естественно, союзником Иванова-Разумника по идеологии "скифства" стать не мог. Для него Белый эпохи берлинского издания "Петербурга" - непревзойденный мастер, тонкий и чуткий художник, превосходный стилист. "Новую обработку или переработку романа, - пишет Иванов-Разумник, - автор произвел с глубоким вкусом, с тонкой выдержкой, с верным пониманием средств, которыми он - сознательно или подсознательно - стремился к определенной цели". {Там же, с. 157.}

   Однако ничего подобного мы в работе Белого над текстом "Петербурга" не находим. Наоборот, в глаза бросается спешка, с которой производилось сокращение романа и результатом которой стали многочисленные стилистические ляпсусы, недоговоренности, нарушения смысла.

   Вот некоторые примеры. В главе первой берлинского издания (главка "Письменный стол там стоял") сенатор Аблеухов пытается вспомнить, где ему уже доводилось встречать "незнакомца с черными усиками" (Дудкина): "Как-то спускался он с лестницы; Николай Аполлонович, перегнувшийся через перила, с кем-то...: о знакомствах Николая Аполлоновича государственный человек не считал себя вправе осведомляться" (ч. I, с. 45). Зияние, отмеченное многоточием, вызывает недоумение. Оказывается в "сириновской" редакции эта часть фразы имела такой вид: "с кем-то весело разговаривал" (главка "Разночинца он видел"). Многозначительность, к которой, по всей вероятности, стремился Белый в редакции 1922 г., получилась искусственной. В той же главке в берлинском издании имеется такой отрывок: "Лакей поднимался по лестнице; о, прекрасная лестница! И - ступени: мягкие, как мозговые извилины; по которой не раз поднимались министры" (ч. I, с. 47). Здесь явно нарушена грамматика: "которой" относится к слову ("лестница"), стоящему в предыдущем предложении. {В издании "Никитинских субботников" (1928), пытаясь исправить эту оплошность, Белый еще более усугубляет ее. Фраза здесь имеет такой вид: "И - ступени: мягкие, как мозговые извилины, по которым не раз поднимались министры" (ч. I, с. 47).} В "сириновском" издании весь этот пассаж имеет развернутый вид, и там нет никаких стилистических нарушений.

   Но наиболее разительный пример спешки, приведшей к нарушению смысла, содержится в главке "Наша роль" (первая глава). Вот ее начало (по берлинскому изданию): "Петербургские улицы обладают одним несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих.

   Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем.

   Он, возникши как мысль, почему-то связался с сенаторским домом; там всплыл на проспекте, непосредственно следуя за сенатором в нашем рассказе" (ч. I, с. 49). Фраза "Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем" не подтверждается текстом, из которого ясно, что "видели мы" прямо противоположное - не превращение незнакомца в тень, а превращение мысли, возникшей в сенаторской голове, в реального незнакомца с усиками. Дело объясняется тем, что, редактируя "сириновский" текст, Белый часть фразы, следующую за словами "превращают в тони прохожих", снимает. Имеет же эта часть такой вид: "тени же петербургские улицы превращают в людей". Вот теперь все понятно, и следующая фраза: "Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем" никаких недоумений не вызывает.

   Пример этот показателен. Сокращая роман, выбрасывая абзацы, фразы, части фраз и ничем их не заменяя, Белый невольно подчас нарушает логическую последовательность повествования, благодаря чему утрачивается или нарушается смысл той или иной мысли, описания, разговора. Так, во второй главе (главка "Совершенно прокуренное лицо") в передаче разговора Николая Аполлоновича с Дудкиным имеется такой эпизод ("сириновская" редакция):

   "И теперь, услышавши резкую фистулу, произносившую "помня", Николай Аполлонович едва не выкрикнул вслух:

   - "О моем предложении?"

   Но он тотчас же взял себя в руки; и он только заметил:

   - ""Так, я к вашим услугам" <...>".

   В берлинском издании этот разговор сжимается до того, что становится совершенно невнятным:

   "Услышавши резкую фистулу, произносившую "помня", Николай Аполлонович выкрикнул:

   - "О моем предложении?.."

   Но взял себя в руки; и только заметил:

   - "Я к вашим услугам" <...>" (ч. I, с. 105).

   В одно и то же время Николай Аполлонович и "выкрикнул", и "только заметил".

   То же самое произошло с началом четвертой главы (главка "Летний сад"). В "сириновской" редакции оно имело следующий вид: "Прозаически, одиноко туда и сюда побежали дорожки Летнего сада; пересекая эти пространства, изредка торопил свой шаг пасмурный пешеход, чтобы потом окончательно затеряться в пустоте безысходной: Марсово поле не одолеть в пять минут!" В берлинском издании смысл этого отрывка, достаточно ясный, изрядно нарушается: "Изредка торопил шаг пасмурный пешеход, - окончательно затеряться: Марсово поле не одолеть в пять минут" (ч. I, стр. 191). Получается, что "пасмурный пешеход" "торопил шаг", спеша затеряться, тогда как на деле Белый к такому смыслу вряд ли стремился. Речь в романе идет о метафизических пространствах, со всех сторон окружающих человека; они или могут расширяться до размеров вселенной, или сужаться до размеров Марсова поля, но они губительны для человека. Однако сам человек вовсе не спешит "затеряться" в них, его субъективная воля в данном случае роли не играет.

   Сильно пострадали в берлинском издании сцены, рисующие возвращение ночью Дудкина к себе на чердак, где его поджидает оборотень Шишнарфнэ. Вот Дудкин вошел в подъезд и вбежал на лестничную площадку. Посмотрев с ужасом вниз, он увидел, как "Махмудка шептал господинчику обыденного вида, в естественном котелке с горбоносым, восточным лицом" (ч. II, 120). Что это за "естественный котелок"? Возможен ли котелок "неестественный" или "противоестественный"? Этого слова не было в "сириновском" тексте, и никаких недоумений тут не возникало. Далее происходит встреча с Шишнарфнэ, который вступает с Дудкиным в разговор:

   " - "Извините, вы Андрей Андреич Горельский?"

   - "Нет, я Александр Иванович Дудкин..."

   - "Да, по подложному паспорту..."

   Александр Иванович вздрогнул: он действительно жил по подложному паспорту, но его имя, отчество и фамилия были: Алексей Алексеевич Погорельский, а не Андрей Андреич Горельский".

   В берлинском издании этот простой отрывок приобретает черты произнесенной скороговоркой невнятицы:

   " - "Андрей Андреич Горельский?"

   - "Нет, Александр Иванович Дудкин..."

   - "Да, но по - паспорту..."

   Александр Иванович вздрогнул; он жил по подложному паспорту; имя, отчество и фамилия; Алексей Алексеич Погорельский, а не Андрей Андреич" (ч. II, с. 121).

   Здесь смешались подлинное и конспиративное имя Дудкина (ибо по паспорту как раз он и есть Дудкин). Далее в разговор входит тема Петербурга; Шишнарфнэ заявляет: "... впрочем, родина моя - Шемаха: а я обитаю в Финляндии: климат Петербурга, признаюсь, и мне вреден". В берлинском издании фраза эта искажена до того, что утратила всякий смысл: "Впрочем, родина моя - Шемаха; климат же мне вреден" (ч. II, с. 126). Что за климат? Климат Шемахи? Очевидно, нет; но в таком случае возникает вопрос, как может быть вреден климат вообще?

   Затем разговор переключается на проблему "теневого мира" и характера "тени". Шишнарфнэ утверждает: "Тень - даже не папуас; биология теней еще не изучена; потому-то вот - никогда не столкнуться с тенью: ее требований не поймешь; в Петербурге она входит в вас бациллами всевозможных болезней, проглатываемых с самою водопроводной водой..." Обычная для Белого мысль о Петербурге, как дьявольском наваждении и столице теневого мира. Совершенно невнятный смысл приобретает она в берлинском издании: "Биология тени еще не изучена; требований ее не поймешь; она входит бациллами, проглатываемыми с водопроводной водою..." (ч. II, с. 127). Кто входит бациллами - тень или биология тени? {В издании "Никитинских субботников" (1928) фраза эта выглядит совсем нелепо: "Биология сновидений еще не изучена; требований ее не поймешь, она входит бациллами, проглатываемыми с водопроводной водою..." (ч. II, с. 120). Ясно сказано, что "входит" биология.}

   Но вот приступ бреда миновал, оборотень исчез. Дудкин остался один. Белый пишет ("сириновская" редакция): "Александр Иванович, отдыхавший от приступов бреда, замечтался о том, как над чувственным маревом мира высоко он привстал". В берлинском издании, сжимая текст до предела, он и эту фразу лишает смысла: "Александр Иванович, отдыхавший от бреда, мечтал, как над чувственным маревом встал" (ч. II, с. 136). Так же поступает он и в описании пути, который проделывает Медный всадник, направляясь к дому Дудкина. В "сириновском" издании имелось такое сравнение (не совсем, впрочем, удачное): "конский рот разорвался в оглушительном ржанье, напоминающем свистки паровоза". В берлинском издании ржанье заменяется хохотом, и сравнение приобретает невероятный характер: "раздался конский хохот, напоминающий свисток паровоза" (ч. II, с. 133). И весь этот яркий колоритный пассаж, открыто ориентированный на Пушкина и отчасти Гоголя, становится сухим и безликим перечислением (к тому же с нелепой опечаткой - вместо "встречные кони, фыркая, зашарахались в ужасе" и в берлинском издании, и в издании "Никитинских субботников" стало: "кони, фыркая, зашарахались").

   Один из излюбленных приемов Белого при сокращении текста состоял в том, чтобы, выбросив слово (или часть фразы), либо заменить ее многоточием, либо не заменять ничем; и в том и в другом случае образуется смысловое зияние. Показательна в этом отношении главка "Конт-конт-конт!" в главе третьей. Так, в берлинской редакции читаем: "И подобие дружбы возникало к десерту: и иногда становилось им жаль обрывать разговор, будто оба боялись, что каждый из них в одиночку друг другу..." (ч. I, с. 160). Выпущены слова "сурово подписывал казнь". В том же месте отец вспоминает, как он обучал некогда сына: "Звезды, Коленька, далеко: от ближайшей - пучок пробегает к земле два с лишним..." (ч. I, с. 160). Выпущено слово "года". И там же снова: "Неужели же отец пришел к заключению, будто кровь его - негодяйская?" (ч. I, с. 160-161). Было "кровь от крови его", поскольку сенатор размышляет не о себе, а о своем сыне. В главе седьмой в сцене встречи Николая Аполлоновича с подпоручиком Лихутиным на Невском проспекте Лихутин бросает фразу: "Не для того я за вами бежал, чтобы мы говорили о какой-то там шее" (ч. II, с. 159). Но как раз о шее не было перед этим сказано ни слова, потому что абзац с упоминанием о ней оказался целиком выброшенным.

   И таких случаев в берлинском издании "Петербурга" - много. Поэтому мнение об этой редакции, как об образцовой, выполненной "с глубоким вкусом" и "тонкой выдержкой", следует признать несостоятельным.

   Несостоятельной следует признать и другую мысль, также высказывавшуюся относительно берлинской редакции романа, - о том, что Белый произвел сокращение текста будто бы исключительно в конъюнктурных целях, чтобы показать свою "лояльность" по отношению к советской власти. Такую "точку зрения" мы находим в упоминавшейся выше книге Н. Валентинова. {Валентинов Н. Два года с символистами, с. 190-191. Правда, здесь же Н. Валентинов признается, что "во время писания этих строк" первого издания "Петербурга" у него в руках не было и он вынужден полагаться исключительно на память. Благодаря одной лишь этой невольной оговорке ответственное, казалось бы, заявление становится заявлением безответственным. Речь ведь идет о сличении текстов, как же тут можно полагаться на память? Н. Валентинов не знал книги Иванова-Разумника "Вершины"; он пользовался цитатами из нее, но приводил их по книге К. Мочульского (это видно из текста его воспоминаний). Сторонник левоэсеровской платформы Иванов-Разумник, естественно, не мог быть союзником меньшевика Н. Валентинова, считавшего, что "шаткость" критики Белым Запада "особенно видна в наши дни" (с. 193). Но в отношении к берлинскому изданию "Петербурга" они совпали: Иванов-Разумник из желания сделать Белого своим сторонником, Н. Валентинов - из нежелания понять (и, главное, простить) Белому возвращение на родину в 1923 г.}

  

  

  

   В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на чердак сырого петербургского дома в 17-й линии Васильевского острова прискакавший сюда Медный всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади и направился к террористу Александру Ивановичу Дудкину, проживающему здесь на конспиративной квартире. Упал на колени перед всадником Дудкин, сказал ему, что ждал его, назвал его "учителем". Он вспомнил миф о Медном всаднике, погнавшемся по улицам ночного города за бедным разночинцем, и понял, что поэме этой суждено продолжение - вот теперь, в нынешние дни, в двадцатом столетии.

   Явно фантастическая картина, за которой, однако, мы чувствуем глубокий иносказательный смысл. Но это не та фантастика, особенности которой были подмечены Достоевским в его известном отзыве "о "Пиковой даме" Пушкина. Двойственный характер главной сцены этой повести хорошо улавливался читателями. "Пушкин, давший нам почти все формы искусства, - говорит Достоевский, - написал Пиковую Даму, - верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решать: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!" {Достоевский Ф. М. Письма. М., 1959, т. IV, с. 178.} Воспаленному воображению героя почудилось, что старая графиня навестила его после смерти и открыла ему карточный секрет (реальный факт), но мы, читатели, готовы увидеть здесь его способность приходить в соприкосновение с потусторонней силой, - вот мысль Достоевского.

   Важность этого замечания видна из того, что Пушкина действительно нисколько не волнует, как описанная сцена будет воспринята читателем - как бред Германна или как потустороннее явление. Визит умершей графини описан так, как будто он имел место в самом деле. Никаких намеков на то, что это было видение.

   Точно так же как будто поступает и Белый. Мы не можем верить ему, когда он пишет о том, как Медный всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта поднялся к нему на чердак, как не можем верить, что умершая графиня в действительности посетила Германия. Но это неверие не мешает нам проникнуться иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры в то, что Белый говорит здесь очень значительные вещи, непосредственно связанные с замыслом и содержанием произведения. Тем более что используется готовая модель: невероятное описывается как обычное; используется и готовая сюжетная конструкция, заимствованная из "Медного всадника", где сумасшествие героя (Евгения) уже раскрывается через фантастическую сцену погони. Иносказание как аллегория отвергается Белым, ее место занимает иносказание, понятое как символическое обобщение. 2 января 1909 г. он писал в письме к М. С. Шагинян: "<...> когда я пишу, я хочу сигнализировать; образы мои имеют эзотерическую подкладку". {Новый мир, 1973, No 6, с. 147.} Правда, Евгению кажется, что "кумир на бронзовом коне" реагирует на его протест и угрозы, которые повергают в страх прежде всего его самого. И вот то, что ему все это кажется, и составляет незримую основу правдоподобия сцены.

   В "Петербурге" проблема осложняется тем, что тут никому ничего не кажется, Медный всадник скачет по городу сам по себе, что превосходит по фантастичности даже "Пиковую даму", где мы можем предполагать из дальнейшего, что Германн уже лишился рассудка к моменту "визита" умершей графини.

   Но Белый пишет не фантастический роман, хотя поставленное им перед собой задание потребовало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением. Он полагается на общую связь описанных в романе и вполне "реальных" событий, которые лишь подкрепляет фантастическими сценами. Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересечения и порождают такие странные и, казалось бы, невозможные ни в каком нефантастическом произведении явления, как скачущий Медный всадник на улицах Петербурга в октябрьские дни 1905 г. {Именно поэтому Н. Бердяев усмотрел в романе Белого одну только "астральную" сторону и посчитал прямым предшественником Белого Э.-Т.-А. Гофмана, "в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двигалось и переходило в другое" (Бердяев Н. Астральный роман. - В его кн.: Кризис искусства, М., 1918, с. 42). На деле поэтика "Петербурга" не имеет ничего общего ни с поэтикой Гофмана, ни с поэтикой Э. По; фантастическое здесь является сферой проявления идеологического, что роднит Белого скорее с Гоголем и Достоевским.}

   И здесь среди предшественников Белого должен быть назван уже не Пушкин, а Гоголь и Достоевский (отчасти и Э. По). "Невский проспект", "Нос", "Записки сумасшедшего", "Шинель" (с ее финальной сценой) и, с другой стороны, "Двойник", "Бесы", "Братья Карамазовы" - вот произведения, на которые опирался Белый в фантастических сценах "Петербурга". Нереальное, вытекающее, однако, из общей связи описанных в романе событий и тем самым приобретающее смысл и характер высшей, художественной реальности - вот главный прием, к помощи которого прибегает Белый в этом романе. Его герои полностью ощутили себя во власти сил, которыми управляется движение жизни и которые, согласно Белому, имеют таинственный и непознаваемый характер, ощутили себя втянутыми в водоворот и исторической, и природной жизни.

   Этой связи еще не ощущали во всей полноте ни герои Гоголя, ни герои Достоевского, среди которых могут быть обнаружены своеобразные прототипы "Петербурга". Так, черты и Поприщина ("Записки сумасшедшего"), и Голядкина ("Двойник") явственно проглядывают в облике подпоручика Лихутина. Сенаторский сын Николай Аполлонович вполне может быть сопоставлен с Раскольниковым, разговор же его ночью в кабачке с сыщиком Морковиным вызывает в памяти соответствующий разговор Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем. Оба героя были разоблачены, причем и в том и в другом случае возникает атмосфера провокации (у Достоевского - скрытой, у Белого - явной).

   Но у Белого Морковин затаскивает Николая Аполлоновича в ресторанчик, в который только что вошел в сопровождении голландского моряка не названный по имени, но легко узнаваемый сам Петр I. И затем на протяжении всего разговора эти два свидетеля внимательно наблюдают за Морковиным и его спутником. И сразу разговор и вся эта сцена переводятся в иной план - условно-символический и "провиденциальный", несмотря на то что реалистическая достоверность в описании ночной жизни островного ресторанчика сама по себе глубока и основательна. Петр внимательно слушает разговор своих невольных соседей. Он не принимает участия в нем, но чувствуется, что настоящий хозяин тут - именно он. Он не предпринимает никаких действий потому, очевидно, что, как считает автор, события движутся в "естественном" (т. е. в высшем смысле - противоестественном) направлении (провокация развивается дальше, почву же ей дал своей деятельностью некогда он, Петр, заложив "на болоте" "сей не русский град"). История перемежается с вымыслом, быль с чудовищной фантастикой, реалистическая и достоверная сцена освещается "потусторонним" светом.

   Другое столь же явное заимствование у Достоевского - тоже ночной разговор Дудкина с оборотнем Шишнарфне. Этот разговор воспроизводит ту страшную ночную беседу, которую ведет в романе "Братья Карамазовы" Иван Карамазов со своим двойником-чертом. Несмотря на необычность ситуации и сложность чисто художественного задания (сделать так, чтобы черт не был смешон, чтобы он был чертом, т. е. согласно Достоевскому, воплощением темной стороны человеческой души, чтобы он был подлинным двойником умного и возвышенного Ивана и чтобы, наконец, их беседа была беседой, а не бредовым нагромождением нелепиц), несмотря на все это, Достоевский ни в чем не отклонился от полного правдоподобия. Ничего необычного в сцене беседы нет (за исключением, естественно, самой сцены). Есть трагизм, граничащий с безысходностью, но это трагизм, как считает Достоевский, реального земного существования человека, это трагизм реальной земной двойственности человеческой души.

   В роли Ивана у Белого выступает террорист Дудкин, в роли его двойника-черта оборотень Шишнарфне, "младоперс", как аттестуют его в доме Липпанченко. (Вспомним, что у Достоевского черт является Ивану тоже в заурядном облике помещика "средней руки"). Имеются и другие совпадения между сценой Достоевского и сценой Белого (например, болтливость черта, катастрофические последствия беседы, заканчивающейся и в том и в другом романе сумасшествием героев, и т. д.).

   Однако гораздо важнее совпадений для нас различия. Многое объединяет Белого с Достоевским, но многое и разделяет их. Черт в романе Белого - символ; мир, из которого он прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта и даже прописка, для Белого существует в действительности. Состоит этот мир из необъятных пространств, "соединенных с пространствами нашими в математической точке касания", - как говорится в шестой главе "Петербурга". Это и есть четвертое измерение - бездна, царство Сатурна, куда был унесен бесами Дудкин и откуда он вернулся, после того как прошел "сон" (ему приснилось, что он летал на ведьмовский шабаш).

   Довершает символическую иносказательность картины сцена появления на улицах столицы Медного всадника: "у него в глазах была - зеленоватая глубина; мускулы металлических рук - распрямились, напружились; и рванулось медное темя; на булыжники конские обрывались копыта, на стремительных, на ослепительных дугах; конский рот разорвался в оглушительном ржании, напоминающем свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу световым кипятком; встречные кони, фыркая, зашарахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали глаза".

   Это поэма Пушкина, прочитанная сквозь призму Апокалипсиса. Летит по проспектам и линиям Васильевского острова всадник в романе Белого, чтобы сообщить террористу Дудкину, что история человечества зашла в тупик. "Ничего: умри, потерпи...", - говорит он ему странные слова. Не даст террор и разрушение выхода из этого исторического тупика, как не даст его и следование сухой рационалистической жизненной схеме буржуазного запада. Об этом и говорит Всадник - и своим появлением на улицах Петербурга в октябре 1905 г., и своим визитом к Дудкину, и своим разговором с ним.

   Моментом и "математической точкой касания" мировых пространств "с пространствами нашими" оказывается в романе Белого его "главный герой" - город Петербург, словно двуликий Янус, обращающий к читателю то одно (реальное, конкретное), то другое (нереальное, призрачное) лицо. Вплотную подвинут он во времени, в своей земной истории к роковой черте, отделяющей земное от мирового, этот мир от того мира. Как Петр призван разрывать завесу времен, так Петербург призван разрывать пространственные ограничения, касаясь одной стороной земной жизни, другой стороной - жизни вселенской, космической.

   Как и в комнату Раскольникова, в комнату Дудкина дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего. Дверь в обоих случаях открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу, в пространство), "перегородка", отделяющая жилище от внешнего мира, зыбка и условна. "Переходы", "опосредования" отсутствуют. У Гоголя, и особенно у Достоевского, человек уже начал утрачивать себя, начал растворять неповторимость своего "я" в окружающей среде, он уже живет ее интересами и инстинктами. Жизнь, в которой живет Раскольников, это жизнь улицы, города, всего человечества, лишь условно отделенная стенами комнаты, не имеющей передней.

   Процесс растворения человека во внешнем продолжен в "Петербурге". Но у Белого уже не только улица и не только город берут "в плен" человека, а мировые пространства. Человек у него уже узник не комнаты, улицы или города, он - узник мира, космоса, гражданин вселенной. Белый пишет о Дудкине: "Посреди своих четырех взаимно перпендикулярных стен он себе самому показался в пространствах пойманным узником, если только пойманный узник более всех не ощущает свободы, если только всему мировому пространству по объему не равен этот тесненький промежуток из стен".

   Белый достаточно рационалистически воспринимает своих предшественников. Несмотря на кажущийся сумбур описаний и мистическую витиеватость стиля, "Петербург" - произведение, в котором продумана и учтена каждая деталь. Белый обильно использует приемы и Гоголя, и Достоевского, но он каждый раз переводит разговор в план, позволяющий ему создать свой, особый стиль повествования.

   К времени создания "Петербурга" он прочно утверждается в мысли, что "петербургский период" истории России {Слова Герцена. См. Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1963, т. 12, с. 365.} близок к завершению. Поэтому он избирает в качестве "смысловой опоры" поэму Пушкина: в "Медном всаднике" Пушкин изобразил этот период во всем его внешнем блеске, но здесь же показал скрытое до времени противоречие между монархом, олицетворяющим государство, и человеком из низов; "мощным властелином судьбы" и незаметным разночинцем, - противоречие, грозившее, согласно Белому, взрывом и потрясением всех основ. И в том и в другом случае Пушкин для Белого стоит у истоков осмысления петербургского периода как периода специфического, со своим блеском и своими противоречиями. Белый же, как ему кажется, присутствует при завершении его; он смотрит на себя, как на последнего певца петербургской темы и первого историка петербургского периода. Впереди - новый период. Ведь роман писался в годы, когда мир "судорожно" (как говорил Блок) готовился к войне, которой суждено было охватить все основные европейские страны и завершиться революцией. Белый чувствует и улавливает характер надвигающихся потрясений. Эта напряженность разлита на всех страницах его романа.

   Но Белый не ограничивается тем, что просто вводит пушкинский персонаж в современность, помещая его в необычные условия и наблюдая за его поведением в иной обстановке. Ему важно не просто вскрыть характер исторической концепции пушкинской поэмы, но продлить ее во времени. Он как бы разматывает клубок, доводя эволюцию героев и самой "ситуации" "Медного всадника" до эпохи рубежа веков, неизбежно при этом трансформируя поэму Пушкина, вскрывая потенциальные (как ему кажется) сущности ее героев. Он стремится прояснить свое, личное понимание и восприятие времени, в которое живет он, Белый, но которое, по его убеждению, есть завершение эпохи, начатой петровскими реформами.

   В нескольких направлениях одновременно развивается фабула "Петербурга". С одной стороны, это история сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, на которого готовится покушение; с другой - это история Дудкина, открывающего в самом сердце террористической партии предательство. Между этими двумя линиями романа извилисто вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная фигура произведения; он находится в фокусе всех его сюжетных разветвлений. Но как художественный образ он лишен самостоятельного значения. В отличие от остальных персонажей романа, он не живет сам по себе; свет, излучаемый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора и университетский приятель террориста. Духовное родство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается Белым так же настойчиво, как и приятельские отношения с Дудкиным: Он носит в себе и идею разрушения, и страх перед насилием, и желание действовать, и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый это настойчиво подчеркивает) глубочайшее духовное родство с отцом, но именно он должен подложить отцу бомбу. Он порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем; отчаян и труслив. Двойственность его натуры и его положения в обществе подчеркивается внешним видом его: он и урод и красавец в одно и то же время. Такое же двойственное впечатление производит он на окружающих. Он выступает поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с ее мужем. Это все разные люди, и в общении с каждым из них он раскрывает какую-то сторону своего характера. Его назначение в романе - связывать всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем.

   Такая характеристика героя романа прямо связана с общественной сущностью образа сенаторского сына. Николай Аполлонович есть своеобразное продолжение в новых условиях уже знакомого нам Петра Дарьяльского, героя романа "Серебряный голубь". Погибший как несостоявшийся "народник", он воскресает к новой жизни как террорист, но тоже не состоявшийся.

   Правда, если в облике Дарьяльского столкновение и борьба противоречивых начал носит еще в значительной степени отвлеченный характер, в облике молодого Аблеухова эти черты уже прямо проецируются на плоскость реальной истории, с выде