Белый Андрей - Л. К. Долгополов. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

олеть роковую замкнутость кругового движения, вырваться за пределы повторяемости форм - форм жизни, форм культуры, форм сознания.

   В "Петербурге" "материалом" изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким крутом в романе оказывается исторический процесс, "дурная бесконечность" которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. "Познание" для Белого всегда трагично и безысходно; "творчество", наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман "Петербург" и есть воспроизведение различных форм "познания": героями - самих себя, автором и читателем - рокового круговращения истории. Это еще не "творчество" (как "творчество жизни"), которое должно было стать предметом изображения в третьей части трилогии - романе "Невидимый Град". "Космизм" художественных ассоциаций Белого достигает в "Петербурге" невиданных ранее размеров.

   "Космическая", "мировая" сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, посюсторонняя, обыденная не замечается человеком; это сторона "естественная", хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого различного свойства - от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Взрывы и потрясения, выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение его эмпирического существования, и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами видимого мира, человек и попадает во власть "безвременного", "вневременного" потока времени, в котором группируются события и лица не только прошедших, но и будущих эпох.

   В этом смысле, очевидно, и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпирического бытия личности как пребывания над бездной.

   Не случайно одной из наиболее излюбленных поэтических фигур Белого является описание "взрыва" (или предчувствие взрыва), сбрасывающего человека в "бездну". В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов (сон дает возможность ощутить всю мнимость его могущества); в бездну валится и задремавший над заведенной бомбой Николай Аполлонович. И оба они ощущают присутствие рядом с собой Сатурна - всемогущего бога времени, пожирающего своих детей - незаметных и ничтожных жителей Земли. По краю бездны ходит в предсмертный час Липпанченко, когда вваливается он всей своей тушей в маленькую спаленку; бездну оставляет за собой поднимающийся к себе на чердак Дудкин - она остается позади в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает, разрушает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. "Взрыв" и "бездна" - два центральных образа-символа художественного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающих этапы "приобщения" человека к мировой жизни и выхода его за пределы бытовой эмпирики.

   Создается необычная и непривычная манера письма, для анализа (или просто определения) которой мы еще не располагаем ни необходимыми понятиями, ни терминологией. Чувство необычности не покидает нас на протяжении всего романа. С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались.

   Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным Николай Аполлонович в тот же самый миг представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском облике перед камином, страдающим и распинаемым на кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине сложенной из рубиново-красных угольев и языков пламени; он "узнал" сына и обомлел: "крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел - в раскаленную пещь...". Такие же "крестные муки" испытывает и Дудкин, распинающий себя на стене собственной комнаты.

   Такие же муки испытывают и остальные герои романа. Они как бы находятся постоянно на пересечении двух миров: в одном они реально живут, совершают поступки, в другом те же их поступки и действия получают дополнительную окраску, делающую их страдальцами и скитальцами. Город подавляет в них все живое, непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, независимо от него. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную "астральную" сферу духовной жизни человека, через которую и осуществляется его связь с вселенной, с "потусторонним" миром.

   Черт в "Братьях Карамазовых" преодолевает пространство, чтобы явиться на свидание к Ивану. Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Ни оборотню Шипшарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости. Они все пребывают одновременно в нескольких измерениях. Космические сквозняки задувают на чердак, рядом с которым расположено жилище Дудкина: "Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, - спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание - космические времена и космические пространства".

   Дудкинская комната - олицетворение Петербурга, который предстает в романе и как реальный город, столица Российской империи, и как некая условная точка, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел человеческой судьбы - судьбы человечества. Петербург октября 1905 г. - символ рубежа целой эпохи, за которой брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж этот в глазах Белого имеет вселенский, "сверхисторический" характер. Вселенский характер имеет и "узел" судьбы человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом). Причем нужен Белому Петербург именно как столица основанной некогда на рубеже Запада и Востока империи, т. е. как показатель и средоточие тенденций целой эпохи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем, ни средоточием. Поэтому Белый и пишет в прологе, что "если... Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует".

   Герои романа - порождение этого узла, в который оказались "связанными" вообще людские судьбы в XX в. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащими во "внешнем" мире и лежащими в них самих. События мира "внешнего" жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее развития; события мира "внутреннего" сложными путями сопряжены с мирозданьем, вселенной, "мирами иными". Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры средние, так сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина, для которого оказалась роковой необъяснимость (с чисто житейской точки зрения) поведения Николая Аполлоновича по отношению к его жене Софье Петровне; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие, - их также берет в свой плен несуразность, алогичность мира, которой и они не находят объяснения.

   Но прежде всего в таком положении находится автор романа. Он первый едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его отношение и к героям "Петербурга", и к городу глубоко противоречиво и являет собою сеть взаимоисключающих представлений.

   Город - широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи - расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимостью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный "адрес". Он сразу же утрачивает свою достоверность.

   Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.

   Мы не можем, конечно, требовать от Белого топографической точности, поскольку "Петербург" не историческое сочинение, но роман. Однако именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической достоверности и правдоподобия. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию. Он невольно демонстрирует здесь свою позицию, и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы, которая положена им в основание "Петербурга".

   Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из "ниоткуда"; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере "петербургских" романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть, если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.

   Подобный "метод", выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него "городской" материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Применительно к Достоевскому обособилась даже специальная тема "Петербург Достоевского", получившая в ряде работ основательное и интересное освещение. К Белому такой подход не применим вовсе. Говоря о "Петербурге Белого", "Петербурге "Петербурга"", мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, сколько город-знак, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни и действия людей, на примере внутреннего мира которых и взаимоотношений между ними автор хочет показать нам пути и характер нынешнего мирового развития в разрезе "больной" для него темы Запада и Востока, Европы и Азии.

   Поэтика Белого при обращении его к "городским" сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатление топографической достоверности. Останавливая внимание на этих пунктах, читатель начинает верить Белому и попадает впросак. "Опорные пункты" не исчерпывают городского содержания романа, но, часто упоминаемые, создают иллюзию подлинности, которая распространяется и на все остальные описания города. Эти "опорные пункты" таковы: Зимняя канавка с прилегающим к ней районом Мойки; Сенатская площадь с памятником Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская набережные; Николаевский и Троицкий мост; 17-ая линия Васильевского острова. За пределы этих пунктов действие романа выходит лишь в отдельных случаях. И если отбросить на время дудкинское обиталище в 17-ой линии, то все дома, места службы, встречи и передвижения главных действующих лиц уместятся в границах равнобедренного треугольника, вершина которого будет расположена где-то в середине Невского, а основание захватит набережную Невы от Николаевского до Литейного моста. Это - центр города, район дворцов и правительственных учреждений. То, что именно он находится в фокусе внимания Белого, - естественно, ибо герой его - сенатор. Здесь царят пропорциональность, симметрия, продуманность планировки, соотнесенность одной части с другими.

   Однако ничего подобного нет в романе. В первое же утро "Петербурга", в "последний день сентября", как пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Он выбежал из подъезда, бросил взгляд "на большой черный мост, на пространство Невы, где так блекло чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно поглядел Васильевский Остров". Затем он сел в карету, и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо "грязноватого, черновато-серого" Исаакия, мимо памятника императору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты, описанный Белым, отчетлив: от Английской набережной (ныне набережная Красного флота) и Николаевского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Исаакиевской площади и одной из Морских улиц, Большой или Малой (ныне улицы Герцена и Гоголя). Однако из воспоминаний Белого, которые писались после "Петербурга", мы знаем, что аблеуховский дом находился на Гагаринской набережной (в начале 1900-х гг. она официально называлась Французской, но название это не прижилось; ныне набережная Кутузова). Белый пишет здесь о себе: "Под пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез много лет, я, увидавши его с островов, - сознаю: это - дом, из которого Николай Аполлонович, к_р_а_с_н_о_е д_о_м_и_н_о, видел - э_т_о_т з_а_к_а_т, видел - шпиц Петропавловской крепости..." {"Между двух революций", с. 94.}

   В то же самое первое утро романа, когда Аполлон Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему, в гости к его сыну, направился Александр Иванович Дудкин. Он шел с 17-ой линии Васильевского острова, и путь ему был, очевидно, через Николаевский мост. Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском проспекте, где, на перекрестке и произошла его встреча с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский. Однако, для того чтобы встреча эта состоялась, Дудкин должен был двигаться одним из двух возможных путей: либо бок о бок с каретой и в том же направлении (т. е. через Исаакиевскую площадь), либо более длинным путем - мимо Адмиралтейства к началу Невского и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и в том и в другом случае он должен был следовать параллельно движению кареты, в одном с нею направлении, и тем самым уже при первых же шагах по набережной миновать дом, из которого только что выехал сенатор.

   Путь Дудкина отразил, очевидно, другую сторону представлений Белого о сенаторском доме: если сенатор выехал в Учреждение с Английской набережной, то Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую набережную.

   Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже с самого начала представления Белого о местонахождении сенаторского дома двоились. И уже в дальнейших главах двойное нахождение дома Аблеуховых будет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то другая набережная будет выплывать в сознании Белого, а иногда они будут прямо объединяться, образуя немыслимый для Петербурга синтез, свидетельствующий о том, что Белому действительно нет никакого дела до топографической достоверности. Так, описав в первой главе Гагаринскую набережную как место, где находится дом Аблеуховых, он в седьмой главе называет таким местом... Английскую набережную. {В прямом противоречии с воспоминаниями Белый пишет здесь: "Громадное колесо механизма, как Сизиф, вращал Аполлон Аполлонович <...> проживающий на Английской набережной".}

   На Английскую набережную возвращаются и оба Аблеуховых после бала у Цукатовых - Аполлон Аполлонович пешком, Николай Аполлонович в пролетке. Причем и возвращается этот последний домой каким-то странным путем: только что, перейдя в компании с сыщиком Морковиным Николаевский мост, он попал на Васильевский остров: там просидел ночь в островном кабачке, где против него восседал Петр I с голландским шкипером. После этого и начинаются странности: он вернулся по тому же мосту назад к Сенатской площади, желая попасть домой и представляя себе его очевидно находящимся на Гагаринской набережной (см. глава пятая, главка "Я гублю без возврата"). На Сенатской площади, у памятника Петру, он задержался. Следует реминисценция из пушкинской поэмы (Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника); но мысль о бомбе, которую необходимо немедленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет домой. Но куда - домой? Что происходит в этот момент в сознании Белого, представить себе трудно, но оказывается, что фактически едет Николай Аполлонович... на Английскую набережную, находящуюся в двух шагах от Сенатской площади, и не "впереди", а "позади", там, откуда он только что вышел к памятнику. Вот как это происходит. Светало. "Адмиралтейство продвинуло восьмиколонный свой бок; пророзовело и скрылось <...> черно-белая солдатская будка осталась налево; в серой шинели расхаживал там старый павловский гренадер..." Мало того, что Николай Аполлонович едет от Сенатской площади к Английской набережной, он еще ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства. "Черно-белая солдатская будка" осталась слева (Белый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника Николаю I, и у памятника Александру III, причем назначались туда солдаты-ветераны, старики. Белый упоминает о них в тексте романа. Этот же солдат встретился и сейчас, и именно - слева, следовательно, ехать мог Николай Аполлонович только по направлению... к Николаевскому мосту.

   В том же направлении движется и сенатор. Он видит перед собой "багровую, многотрубную даль"; это "Васильевский Остров мучительно, оскорбительно, нагло глядел на сенатора". Васильевский остров глядел бы в спину сенатору, если бы он двигался к Гагаринской набережной. И никакой бы многотрубной дали Аполлон Аполлонович не увидел. Происходит какое-то странное топтание на месте при видимой стремительности развития действия. Белого неудержимо тянет к Медному всаднику. Сенатская площадь, как и Зимняя канавка, для него - самый лакомый кусок. Все герои романа побывали здесь, все они соприкоснулись с Петром и ощутили роковую значительность этого соприкосновения. Поэтому Белый и не может расстаться с мыслью об Английской набережной; она в большей степени, чем Гагаринская, притягивает его внимание, хотя мысль о ней гнездится в подсознании.

   Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петербургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противоречившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.

   Столь же фантастически-условный характер, как и дом сенатора Аблеухова, имеет Учреждение, в котором он главенствует. Оно находится одновременно и на Невском проспекте, и в районе одной из набережных Невы. И в этом втором случае оно как будто напоминает Синод. Вот Аполлон Аполлонович садится в карету, покидая Учреждение: он "бросил мгновенный, исполненный равнодушия взгляд на вытянутого лакея, на карету, на кучера, на большой черный мост, на равнодушные пространства Невы, где так блекло очертились туманные, многотрубные дали и где пепельно встал неотчетливый Васильевский Остров с бастовавшими десятками тысяч". (Глава шестая, главка "Кариатида"). Видно, что это здание не может находиться на Невском проспекте, как напишет Белый в следующей главе (главка "Будешь ты, как безумный"). Но куда же все-таки поехал сенатор, покинув Учреждение? А поехал он... на Невский, причем той же самой дорогой (и в том же направлении), какой в первой главе ехал из дому в Учреждение - мимо Исаакия и памятника Николаю I!

   Вместе с тем, несмотря на весьма рельефный пересказ того, что увидел сенатор, садясь в карету, описанное в романе Учреждение не может быть ни Синодом, ни Сенатом. Против такой аналогии восстает одна важная деталь, неоднократно и с любовью описанная в романе Белым, - венчающая подъезд "козлоногая кариатида", изображающая "каменного бородача", локтями рук поддерживающего балконный выступ. Белый пишет о нем: "Иссеченным из камня виноградным листом и кистями каменных виноградин проросли его чресла. Крепко в стену вдавились чернокопытные, козлоподобные ноги". Он сообщает совершенно, казалось бы, достоверные подробности о "каменном бородаче": 1812-й год "освободил его из лесов", 1825-й год под ним "бушевал декабрьскими днями". Важные даты, вехи в истории России. Причем, судя по последней, Учреждение с "кариатидой" должно находиться в районе Сенатской площади или Галерной улицы, где и произошли памятные события 14 декабря 1825 г.

   Но не только в этом районе, а и в более отдаленных от центра никакого "каменного бородача", подпирающего балконный выступ подъезда "черно-серого, многоколонного дома", нет. И вряд ли могла иметь место на петербургском здании фигура, описанная Белым и имеющая странный вид: это мужская фигура, следовательно изображен атлант, а не кариатида, на чем настаивает Белый; к тому же, он имеет "козлоподобные" ноги и копыта, - черта уже и не атланта, а сатира. {Не исключено, что в описании "кариатиды" Белый основывался на впечатлении от скульптурных фигур, обрамляющих фасад дворца Белосельских-Белозерских (Невский пр., 41). Этот дворец по внешнему виду более других зданий может претендовать на роль описанного Белым Учреждения.}

   Однако подобные несоответствия в расчет Белым не принимаются. Вряд ли он даже и задумывается над ними. Ему нужен символ - он создает "каменного бородача", атланта, которого называет кариатидой, делая его немым свидетелем истории. Как таковой он и нужен Белому: он дает ему исторический фон для описанных в романе событий; он видит и небо, по которому движутся облака, и проспект, по которому движется людская многоножка; он молча взирает на смену событий, в которой Белому важны и внешняя изменяемость, и внутренняя роковая неизменность. Ни одно из них не может длиться вечно, но и ни одно из них не является "концом". Видоизменяются формы движения, само же движение в своем круговом направлении неостановимо, и в понятии неостановимости для Белого таится не только исход, но и своя безысходность. Символом и фоном этой "изменяющейся неизменности" и становится фантастическая "кариатида", подпирающая балкон Учреждения. Всего лишь две даты называет в связи с нею Белый. Оба эти года (12-й и 25-й) имели для него особый смысл, связанный, по его мнению, с закономерностями русской истории. Он раскрыл его в письме к М. К. Морозовой от 14 июля 1911 г.: "Надвигается осень, и сколько тревог надвигается с осенью. Для меня, кроме личных тревог, звучит еще одна тревога за всех нас. Еще двенадцатый год не прошел; и дай Бог, чтобы прошел он так, как 12-й год минувшего столетия. Трудны были России 12-ые годы. Трудны были первые четверти столетий. До 25-го года приходили наиболее трудные испытания. В 1224 году появились татары; <в> 1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году - еще большая смута. <В> 1712 по спине России гуляла Петрова дубинка (<в> 1725 скончался Петр). <В> 1812 было нашествие французов. 1905-11 <годы> страшно напоминают Россию поражения <под> Аустерлицем <...> И вот мы - у преддверия 12-го года. Дай Бог, если будет новое испытание, чтобы был и новый Кутузов. Дай Бог, чтобы князья духовных уделов не спорили друг с другом, а твердо соединились против Россию обложивших татар". {ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16, л. 15. Важная деталь: число двенадцать преследует Белого и в тексте романа; двенадцать папирос выкуривает, находясь в кабинете Николая Аполлоновича, Дудкин; двенадцать с полтиною платит он за свою каморку; до двенадцати раз приседает, отходя ко сну, сенатор Аблеухов; не поднимается раньше полудня (т. е. двенадцати часов) Николай Аполлонович и т. д. Очевидно, это библейское число (ср. двенадцать апостолов Христа) какими-то сложными путями объединялось в сознании Белого с идеей изменения (обновления или деградации, во всяком случае перерождения), независимо от того, имеет ли оно частный или общий характер.}

   Для того чтобы выделить эти две даты - роковые и символические в истории России - Белый и вводит в роман странное существо, объединяющее в облике черты и кариатиды, и атланта, и сатира.

   Аналогичным образом поступает он не один раз. Деталь перестает быть просто деталью, она становится деталью-символом. Это был принципиально новый аспект в развитии петербургской темы, имеющей свою стародавнюю традицию. Белый не просто "обновляет" ее, он ее отвергает, создавая совершенно особый подход к изображению слишком известного города.

   Вот Белому потребовалось описать дом, в котором проживает подпоручик Лихутин. Он дает точный, казалось бы, ориентир для нахождения этого дома. Этот ориентир будет сопровождать нас на протяжении всего произведения - соседнее здание, которое Белый будет вспоминать каждый раз, как только речь будет заходить о доме Лихутиных. Описано оно подробно: "светлое трехэтажное пятиколонное здание александровской эпохи", над вторым этажом-"полоса орнаментской лепки": круг за кругом, "в круге же римская каска на перекрещенных мечах". Из дальнейшего мы узнаем, что колонны, подпирающие здание, каменные.

   Это здание также придумано Белым. Ничего похожего на Мойке нет - ни в районе Зимней канавки, ни в других районах. Петербургской архитектуре вообще не свойственно нечетное количество колонн; иначе как же может чернеть неоднократно упомянутый вход между колоннами? Но вот остальные детали (светлое, трехэтажное здание, с колоннами) действительно свойственны архитектуре александровской эпохи. И даже характер "орнаментской лепки", свидетельствующей о том, что здание относится к военному ведомству, воспроизведен Белым очень точно. Он заимствовал этот орнамент у другого здания и перенес его на Мойку. Описанный Белым орнамент (круги с перекрещенными мечами в них и каски над ними) имеется на фасаде Михайловского манежа и фасадах прилегающих к нему с двух сторон декоративных портиков. Всего здесь десять кругов, и они действительно связаны с зданием военного назначения; все они выходят на площадь. Лепка безукоризненна по красоте и пропорциональности. Она несколько перегружена деталями - по окружности кругов расположены еще венки из дубовых веток; Белый в романе снимает эту деталь. Здание получается в романе не только светлым, но и легким. Не воспроизводя никакого конкретно дома, оно дает представление об общем характере официальных зданий александровской эпохи и без труда может ассоциироваться и с фасадом министерства иностранных дел (выходящая на Мойку сторона восточного крыла корпуса Главного штаба), и с боковой стороной здания штаба Гвардейского корпуса.

   В описании "светлого пятиколонного здания александровской эпохи", являющегося непременным ориентиром при приближении к дому Лихутиных, как и в описании расположения самого этого дома, со всей отчетливостью сказался тот основной принцип, которым руководствовался Белый в городских сценах и который можно было бы определить как принцип топографической контаминации, т. е. объединения на одном участке, в одном топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но "разбросанных" по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на деле же воображаемый участок города, здание, набережную и т. д. Он любит и ценит деталь (при всей его сосредоточенности на самом себе он поразительно наблюдателен), но она существует в его писательском воображении в очень сложных связях с целым, с городом, частью которого она является. Поэтому, когда он связывает одну частность с другой, получается "описание", в котором трудно бывает разобраться с "эмпирической" точки зрения. В главе третьей (главка "Благодарен, строен, бледен!") описана дорога, которой шли Софья Петровна с Варварой Евграфовной на митинг. Очень точно указано, где они шли, что было справа и что слева, упомянуты Мойка, Летний сад, купол Исаа-кия, церковь впереди, набережная Невы, Троицкий мост и Зимний дворец. Но все эти признаки расположены в таком сочетании, что никак нельзя определить ни того, где именно находились спутницы, ни даже того, в каком направлении они двигались.

   Петербург для Белого есть символ мирового значения - и в плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане - он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию.

   Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.

   Этот принцип безусловно находил опору в романах Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, которая связана была с отношением к нему, как к городу призрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное выражение.

   Возвращаясь от Цукатовых домой на набережную, сенатор Аблеухов проходит мимо дома Дудкина, находящегося... "в глубине 17-й линии Васильевского Острова" (он слышит духовные стихи, распеваемые проживающим в этом доме сапожником Бессмертным). {Кстати, Белый и здесь "забывчив": Дудкин проживает то в семнадцатой (главы первая и пятая), то в восемнадцатой (глава четвертая) линии.} В действительности сенатор не мог попасть на 17-ую линию Васильевского острова, идя из центра города на Гагаринскую набережную. Ему для этого надо было бы сделать крюк, который вряд ли был бы ему под силу. Но такая "действительность" Белого не интересует. Ему важно подчеркнуть, что и террорист Дудкин, и сенатор Аблеухов прочно связаны между собой, они одинаково обдуваются сквозняками, дующими из "мировых пространств".

   Столь же не случаен маршрут, проделываемый Лихутиным, когда он везет к себе домой на расправу Николая Аполлоновича. Встретились они где-то в центре Невского, там же вскочили в пролетку. Дальше же начинается невообразимое: вот они оказываются на Марсовом поле, причем со стороны Невы ("страшное место увенчивал великолепный дворец", - пишет Белый, т. е. названный здесь Михайловский замок находился где-то впереди - "увенчивал" перспективу); затем проезжают вперед, на площадь перед Манежем, разворачиваются там и... едут назад к замку: "Полетели навстречу два красненьких, маленьких домика",- уточняет Белый. Это павильоны, оформляющие въезд на территорию замка со стороны, противоположной Марсову полю. Вслед за ними, теперь уже в естественной последовательности, возникла "конная статуя", "вычерняясь неясно с отуманенной площади". Это памятник Петру I работы Растрелли, поставленный перед замком. Затем они проезжают мимо самого замка, выбираются на Мойку и прибывают к дому Лихутиных. Для того, кто бывал в Ленинграде, маршрут этот покажется невероятным. Так оно и есть на самом деле. Но это "невероятность" с точки зрения здравого смысла, для которого на первом месте всегда должна находиться логическая последовательность. Но ее-то как раз Белый в расчет и не принимает; она просто не интересует его. Ему нужна логика, но логика идеи произведения в целом, логика цели. Он сталкивает Аблеухова с Лихутиным на Невском проспекте и "бросает" их в толпу демонстрантов, чтобы показать, в какое бурное и напряженное время развивается действие романа; затем он выводит их на Марсово поле, чтобы показать страшную пустоту, которая объяла и Невский с его демонстрантами, и людей вообще с их "земной" борьбой н "земными" заботами; наконец, он выводит своих героев к Михайловскому замку, чтобы получить возможность в прекрасном лирическом отступлении, посвященном Павлу I, высказать свой взгляд на извечную повторяемость в "земной" истории людей одних и тех же событий.

  

  

   Но, несмотря на то что инфернальность является едва ли не главным (во всяком случае характерным) показателем для всех основных образов-символов романа, они прочно связаны с социальным конфликтом самой эпохи, принявшим в 1905 г. обостренный характер. Именно в 1905 г. - никогда ранее история России подобной ситуации не знала - классовый антагонизм выливался в социальную революцию.

   Эта обостренность откладывается в сознании Белого, вообще склонного к преувеличениям, в формах таинственных, мистических и болезненных, с невысказанной прямо, но постоянно ощущаемой мыслью о том, что, несмотря на вполне земные проявления действий и поступков людей, вызваны они силами, находящимися вне пределов "земной" досягаемости.

   1910-е гг. в истории русской литературы - время интенсивного осмысления событий первой русской революции. К ней обращается не только Белый в "Петербурге". К ней обращаются и многие другие поэты и прозаики. Блок в докладе "О современном состоянии русского символизма" (1910) склоняется к мысли о том, что она была преждевременна: "золотой меч" тайного знания оказался захвачен и помрачен "лиловым сумраком", поглотившим и "испепелившим" его. Белый не делает никаких выводов на этот счет, но символы его романа близки тем, к которым обращается в своем докладе Блок. "Лиловый сумрак" для Блока и есть олицетворение и обозначение той трагической зависимости, которую ощущает человек (и наиболее обостренно - художник), от того темного, неосознанного, что разлито и в природе, и во внутренней организации человека и чему противостоит начало светлое, олицетворяемое в понятии "золотого меча".

   Понятиям социальным Блок подыскивает цветовые эквиваленты, которые и должны выразить скрытую, духовную сторону его размышлений. Так же поступает и Белый. Петербург в его романе - образ и категория не только социального порядка, но и категория психологическая, нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху человеческий род. Именно нравственная "ущербность" города, его скрытая инфернальность, его способность деформировать личность, превращая ее в орудие действий "потусторонних" сил, выдвинута в романе на первый план. "Я гублю без возврата", - слышат персонажи романа роковое предупреждение из уст Медного всадника, олицетворяющего город. В соответствии с таким восприятием Петербурга оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий важнейшую сторону его поэтической структуры. Повышенный интерес к цвету в художественной среде рубежа веков не был беспредметным увлечением. Эта эпоха, резко обозначившаяся после затишья 1880-х гг. как время обновления самых разных видов художественного творчества (словесного, живописного, музыкального, хореографического и т. д.), одной из важнейших задач ставила расширение сферы эмоционально-эстетической восприимчивости. Звук и цвет стали равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. В красках отыскивался писателями своеобразный зрительно-психологический эквивалент того или иного понятия психологического свойства. Вспомним Врубеля с его гениально-неожиданной цветовой гаммой и многих других художников эпохи рубежа веков; вспомним и настойчивые попытки Скрябина "увидеть" в звуке цвет, в цвете "услышать" звук.

   Первый свой стихотворный сборник Белый озаглавил "Золото в лазури". Сочетание золота (солнце) и лазури (небесный свод) должно было наглядно способствовать обнажению содержания сборника. Содержание постигалось через цвет, при помощи зрительного восприятия.

   Но после "Золота в лазури" линия развития Белого как художника резко ломается, на первый план выдвигается трагическое осознание человеческой судьбы, которое занимает теперь весь передний план творчества. Изменяется и пейзаж; он становится более суровым и однозначным. В "Серебряном голубе" на смену "золоту в лазури" уже пришел "черный воздух" неба.

   Черное небо - символ духоты, неподвижности, "предгрозовых томлений", в атмосфере которых пребывала в годы реакции Россия. В "Петербурге" же от лазури и золота остались лишь закованный в синюю броню "маленький рыцарек" и "световое явление" в его кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Аполлонович захотел обратить его в оружие. Солнца в "Петербурге" почти нет; если оно и появляется, то в зловещем облике солнца осеннего, закатного - "огромного и багрового", находящего свое отражение в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в романе сменила луна - ее мертвенный фосфорический блеск сопровождает нас на протяжении всего повествования. В этой замене светила дневного светилом ночным, льющим таинственный свет из мировых пространств, также сказалась одна из особенностей эволюции поэтики всего русского символизма.

   Луна - "фосфорическое пятно" - обливает своим тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает фантастически-призрачные очертания. Наряду с мертвенно-фосфорическим Белый использует еще для характеристики Петербурга цвета зеленый (купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни открыли, нас встречают либо "фосфорическое пятно", "мертвенно" проносящееся по небу, либо "зеленоватые" воды Мойки, либо зеленые, "кишащие бациллами" воды Невы, либо туманные дали, кладущие "конец бесконечности", и т. д. Это сошедший на землю "мир луны", точка в пространстве вселенной, которую не могут оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может характеризовать самые разные предметы (или понятия), подчеркивая, по замыслу Белого, их скрытую однородность. Так, серым цветом обозначаются гранит Невы, туман, перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона Аполлоновича; зеленый цвет характеризует воды Невы, лица людей, населяющих Петербург, Медного всадника (в его глазах "зеленоватая глубина", а раскаляясь, он пышет "дымными, разведенными клубами"). Зеленое сливается с фосфорическим в облике Медного всадника, - это единый символ безжизненности, мертвенности.

   Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. "Петербург" - роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в "Петербурге", и именно в описании города, личный, субъективный, лирический слой. Город Петербург - единственный из образов романа и объектов писательского внимания Белого, единственный его "герой", избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него - люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.

   Петербург един, но это единство внутренней противоречивости, которая имеет открыто выраженный социальный характер. Белый здесь - стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во всей глубине смысла того противостояния, которое обнаружено им, но оно им уже обнаружено, им уже понята классово-антагонистическая структура города.

   Мы имеем в виду то разделение города на две части, на два "района" - центральный и островной, - о котором говорит Белый. Центральный район - это район дворцов, государственных учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь проживают главные персонажи, здесь находится дом сенатора Аблеухова - средоточие сюжетных линий "Петербурга". Этому району противопоставлен район островов (главным образом Васильевского, остальные острова лишь подразумеваются, но не называются). Здесь живет "островная беднота", "рабочий люд", "фабричное" население; Белый вводит даже специальное понятие - "жители островов", "островитяне". Он недвусмысленно подчеркивает классовый характер антагонизма между этими двумя районами. "Аполлон Аполлонович островов не любил: население там - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует браунинг...". Здесь, в глубине 17-й линии, в сыром доме скрывается террорист Дудкин. Этот дом - второй "сюжетный центр" романа. Роскошный, но холодный особняк Аблеуховых на набережной, из окон которого его обитатели с тревогой вглядываются в "многотрубные дали", - и сырое, тоже холодное чердачное помещение, в котором проводит бессонные ночи террорист. по кличке Неуловимый, дозирая в свою очередь мировые пространства, - вот два сюжетных центра романа, являющихся одновременно и центрами расколовшейся надвое жизни. Из своего обиталища в особняк Аблеуховых направляется Дудкин, неся в узелке террористическую бомбу; из особняка в 17-ую линию спешит взволнованный Николай Аполлонович, желая получить разъяснение по поводу полученного им письма, в котором ему предложено убить отца. Центр и острова и разделены и прочно спаяны друг с другом. То огромное место, которое занимают ныне в жизни "жители островов", осознается Белым сполна и сполна же обрисовывается в "Петербурге".

   "Островная беднота" прочно внедрилась в быт Российской империи. В главке "Жители островов поражают вас" имеется прекрасный полуиронический, полусаркастический пассаж, посвященный способности "островитянина" проникать незаметно в дома, в другие города и губернии, будоражить людей, бунтовать, нарушать покой и устоявшийся быт.

   Постоянно, на протяжении всего романа Белый ощущает себя участником трагедии "Петербурга", которая в его понимании есть мировая трагедия, касающаяся всех его современников. Все, что он пишет о России и о своих героях, затрагивает и его лично. И затрагивает не только как писателя (т. е. повествователя, "изобразителя"), но и как человека, наделенного обостренной эмоциональной впечатлительностью. Поэтому и в иронически-саркастическом обращении Белого к "русским людям" - "Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!" - следует видеть эмоционально-обостренное осознание драматизма самой эпохи с ее исторической новизной, заключающейся в выдвижении на передний план новых социальных групп, которым теперь уже принадлежит право решающего воздействия на ход исторической жизни.

   Трудно с определенностью ответить на вопрос о том, что играет в общей идеологической концепции романа более существенную роль - идея отъединенности "островов" от центра, явившейся, как прекрасно понимает Белый, следствием социально-антагонистических тенденций нынешнего общественного развития, или идея их общности, вернее, общности их обоюдной трагической обреченности. Обречен Аполлон Аполлонович, доведший управление страной до грани, за которой начинается безумие; но обречен и его антагонист террорист Дудкин, также близкий к безумию. В виде нетопыря парит Аполлон Аполлонович над островами, всячески притесняя "островную бедноту"; "островитяне" отвечают ему ненавистью и террором. Но прочно связаны они в один узел исторического тупика, к которому подошла Россия на буржуазной стадии своего развития.

   Вот тут-то и вступает в действие "третья сила", в задачу которой входит ликвидировать конфликт между Дудкиным и Аблеуховым, между центром города и островами. Там, где есть зло, "нечистая сила", дьявол, - там законы равновесия требуют введения силы добра, силы "чистой", бога. Белый приходит к этой мысли, очевидно, лишь в процессе написания романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не однажды появляющийся (или упоминаемый) на его страницах, не занял в концепции "Петербурга" сколько-нибудь значительного места. Он так и остался гипотетическим символом, но не художественным образом. Его иконописный лик и общий европеизированно-арлекинский внешний вид (пальто с короткими рукавами, длинные кисти бледных рук, длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же обликом города. Никакой "простонародности" в облике Христа из "Петербурга" нет, хотя выполняет он вполне "русскую" функцию - указания людям истинного пути к спасению и преображению жизни.

   Очевидно, позиция Белого в этом отношении была близка позиции Блока - автора поэмы "Двенадцать". Более того, конфликт "Двенадцати", как и возможный, как бы намеком предсказанный Блоком исход из него, своеобразно предсказаны ранее Белым в "Петербурге". Уже здесь определена и "злая" сила, олицетворяющая старый мир, и возможное восстание против нее, и третья линия - бледный призрак Христа, столь же внезапно возникающий на страницах романа, как и его вариант на страницах блоковской поэмы.

   Призрак Христа возникает на страницах "Петербурга" как антипод и антагонист Медного всадника. Это единственное светлое явление в романе. Он одет в белое домино (контраст с красным домино Николая Аполлоновича и с черно-серым обликом сенатора). Медный всадник - олицетворение города, - имея явную связь с всадником Апокалипсиса, он, по мысли автора, заключает в себе идею смерти ("медновенчанная Смерть" - так воспринимает его Софья Петровна Лихутина). Христос же выступает в романе традиционным символом жизни, любви и сострадания. Они и возникают на улицах императорского Петербурга в паре - вначале появляется призрак Христа, затем сменяющий его Медный всадник. Так было с Софьей Петровной, возвращающейся с бала в доме Цукатовых: ее встретил и усадил в пролетку кто-то "печальный и длинный", кого она и не признала вначале, а затем ей мерещится, будто ее настигает Медный всадник: "Точно некий металлический конь, звонко цокая в камень, у нее за спиной порастаптывал отлетевшее...". Так было и с Дудкиным, возвратившимся ночью к себе в каморку: его встречает у ворот тот же "печальный и длинный", бросивший на террориста "невыразимый, всевидящий" взгляд, а вслед за тем прямо на чердак к Дудкину является Медный всадник. Между призраком Христа и Медным всадником происходит как бы борьба за души людей, населяющих город; люди тянутся к "печальному и длинному", но находятся во власти Медного всадника. Двойственность их душ и положений здесь полностью проявляет себя. Их внутренние стремления и подсознательные порывы находятся в противоречий с их реальным положением, с той "средой", в которой они пребывают. Обстоятельства их жизни и быта, привычки и ложные убеждения заглушают возвышенные порывы души. Хочет "припасть" к ногам "неизвестного очертания" Софья Петровна; хочет "что-то такое сказать" "печальному и длинному" Александр Иванович, но ни та, ни другой ничего не делают, какая-то сила отвлекает их, заглушает их трепетные желания.

   Призрак Христа пока проигрывает битву за души людей, населяющих Петербург; "хозяином" города остается на всем протяжении романа мрачный и грозный Медный всадник. Однако брошенные "печальным и длинным" семена не пропали даром: как будто бы что-то человеческое просыпается в грубом и черством сердце Софьи Петровны; нечто совершенно новое открывается в душе Аполлона Аполлоновича (в эпилоге); новый и неожиданный характер приобретают занятия Николая Аполлоновича. Мы не можем здесь говорить ни о каком перерождении, но о том, что в финале романа содержится эмоциональный намек на возможность