Главная » Книги

Брюсов Валерий Яковлевич - А. Белецкий. Первый исторический роман В. Я. Брюсова, Страница 2

Брюсов Валерий Яковлевич - А. Белецкий. Первый исторический роман В. Я. Брюсова


1 2 3

шло себе выражение, между прочим, в спорах и толках о кризисе позитивного знания, кризисе науки вообще. Брюсов слышал и подхватывал эти толки. А в начале XX века, как нарочно, ряд открытий, вроде открытия радия, ряд новых теорий, вроде электромагнитной теории света (Максуэлла), принципа относительности (с 1904-1905 гг.) и т. д., все более колебал установившуюся в XIX веке "систему позитивного знания". Рушился эмпиризм, а Брюсову и ему подобным казалось, что проходит "господство позитивной науки". Со своим несомненным уменьем защищать с горячностью тезисы, в истинности которых он внутренне не убежден, Брюсов писал в упомянутом выше предисловии к поэме своего друга Миропольского-Ланга, бывшего его восприемника в спиритической вере: "Позитивная наука, положительное знание сведены с неправо занятого ими трона, и им указано их место - в прихожей и на улице; пусть они зажигают там электрические лампы и катают вагоны. Люди поняли, что позитивизмом жить нельзя. Все более страстно, все более жадно стали они порываться к иным знаниям, к непознаваемому, к тайнам".
  Тут, конечно, много юношеского задора и недостаточно простой логики: если нельзя жить позитивизмом Конта и Спенсера - следует ли из этого, что к ним необходимо прибавить Дю-Преля или Аллана Кардека, - и необходимо ли, детронировав буржуазный позитивизм, возвести на его трон оккультную философию Агриппы? Брюсов, увлеченный ролью пропагандиста, над этим не задумывается. Спиритизм необходим ему тем более, что он может дать ряд новых тем для литературного течения, вождем и глашатаем которого он быть собирается. Его возмущает, когда, беседуя о спиритизме с "одним из вожаков нового искусства в России, человеком во всяком случае редко проницательным и, казалось бы, чуждым предрассудков", он вдруг слышит от него реплику: "это не интересно". Но ведь то, что не интересно с точки зрения "толпы", именно и должно быть интересно для модерниста. Спиритизм интересен уж потому, что к нему с насмешкой относятся позитивисты - профессора, попутно смеющиеся и над "дерзостными" стихами сборника "Русские символисты" и находящие нелепыми латинские названия брюсовских книг "Me eum esse" ("Это я"), "Tertia vigilia" ("Третья стража"). Деятель нового искусства должен, так сказать, "по положению", интересоваться спиритизмом и всеми прочими запретными, отверженными, тайными науками.
  Западному влиянию, в частности влиянию французского модернизма, в котором демонологические, оккультные мотивы занимают весьма значительное место, для Брюсова нельзя приписывать никакой решающей роли. Конечно, он знал чуть ли не на память "Цветы зла" Бодлера, читал и перечитывал "Дьявольские истории" (Les diaboliques) Барбэ д'Оревильи, роман Гюисманса "Там внизу" (La-bas), настольную книгу любого европейского декадента, вместе с другим романом того же автора "Наоборот" (A rebours). Его внимание привле- кала и вся "бодлеровская школа" лириков, усвоивших, впрочем, от Бодлера только его пессимизм и прославление зла - от М. Роллина до И. Жилькина ("Ночь"). Вероятно, читал он и такие произведения, как, например, роман "Огни шабаша" Поля Адана (с П. Аданом Брюсов знаком был и лично). Но, исключая Бодлера, каких-либо прямых отзвуков перечисленных поэтов и романистов мы почти не найдем в исторической прозе Брюсова. Брюсов-поэт оставался всегда, даже в самых мрачных своих стихотворениях, чуждым настроениям пессимизма и отчаяния. Барбэ д'Оревильи всю свою жизнь разыгрывал роль пламенного католика, Гюисманс был выразителем тех буржуазных групп, которые искали успокоения в боге и вере. Гюисманс верил, или по крайней мере убеждал себя самого, что верит. Брюсов - интересовался, Брюсов - исследовал. Его отношение к данной области можно было бы формулировать известными стихами одного из его любимых поэтов: "Две области: сияния и тьмы исследовать равно стремимся мы" (Баратынский). Интересоваться и верить - это, разумеется, не одно и то же. "Верующим" Брюсов едва ли был даже в ту пору, когда писал свое предисловие к "Лествице". Еще в 1894 году мистицизм и "полуспиритические теории, проповедуемые Сэром Пеладаном", представлялись ему элементами, чуждыми искусству (см. предисловие ко второму выпуску "Русских символистов"). Предисловие к "Лествице" ставит вопрос в резко противоположном направлении. Но кто знает, не нашло ли здесь выражение то "священное право каждого человека противоречить самому себе", которое так высоко ставил Флобер?
  "Мне, признаюсь, его занятия оккультизмом никогда не представлялись серьезными и значительными. А между тем, иные его современники воистину были причастны какому-то своеобразному и странному опыту, чувствовали бытие не так, как большинство. И это "касание миров иных" приводило иногда к душевной драме. Не то Брюсов: дальше литературного и салонного оккультного экспериментализма у него дело не шло. В этом было даже что-то ребяческое",так говорит о Брюсове в своих воспоминаниях Г. И. Чулков. Почему "ребяческое"? Это был интерес историка культуры и литературоведа; нам ли жалеть, что Брюсов, не веруя, не пережил "душевной драмы" верующих? О Брюсове 900-х годов Андрей Белый вспоминает как о скептике, "не верившем ни в бога, ни в черта". "Но оборотной стороной этого скептического неверия было огромное любопытство ко всему темному, неизученному.
  На этом же основании с исступленною страстью изучал он средневековые суеверия; ведь в нем роился уже его средневековый роман "Огненный ангел", и фигура Агриппы, полушарлатана, полуоккультиста, полугуманиста, из слов вылезала его: "Знак Агриппы. Что думаете об Агриппе?" - ко мне приставал этот полуспирит, полускептик, высказывающий: "За бога, допустим, процентов, так, сорок, и против - процентов, так, сорок; а двадцать решающих - за скептицизм" {Андрей Белый. Начало века. 1933. С. 284.}.
  Свой интерес эмпирика-позитивиста (сколько бы он ни отрекался от позитивной науки) Брюсов сохранил к теории и истории оккультизма всю жизнь. Ведь выросла же научная астрономия из астрологии, воспользовалась химия многими открытиями, мимоходом сделанными алхимией; отчего же не допустить, что современная наука своими путями и методами подойдет к вопросам, занимавшим Агриппу, Тритемия, Парацельса, оккультистов XVIII и оккультистов XIX веков, и "поймет, как неосторожно она поступила, смешивая их с шарлатанами и чародеями и целые столетия пренебрегая их открытиями".
  Так приблизительно рассуждал Брюсов. Но астрология и алхимия имели как-никак дело с явлениями, существующими реально, поддающимися опыту и наблюдению. Явления, которыми занимается магия, этого реального бытия не имеют, и подходить к ним с методами естествознания, разумеется, дело безнадежное. Брюсов сам иногда понимал это. И все-таки ждал какого-то "научного откровения" со стороны, противоположной самой идее подлинной науки. "Интересующимся" он так и остался до смерти, иногда наивно замечая, что бывают моменты, когда известные личные интересы необходимо временно оставить, так как они могут идти вразрез с интересами великого общего дела.
  Но для его художественного творчества в свое время эти интересы оказались небесполезными. Они внушили ему, например, ряд любопытных научно-фантастических произведений, частью неоконченных, частью оконченных, но пока не изданных. Они помогли ему осуществить замысел его первого исторического романа "Огненный ангел".
  
  
  
  
   III
  Религиозно-мистическое течение в русском модернизме, как известно, проявилось с отчетливостью несравнимо большей, чем в "новом искусстве" капиталистического Запада. Этот факт - свидетельство относительной слабости русской бружуазии, глубокой растерянности ее авангарда перед лицом грозных событий в канун 1905 года и в годы между двумя революциями. В непрестанной тревоге поэты-мыслители буржуазной интеллигенции то ищут союза с поповством, то направляются к сектантам, то образуют русские филии западноевропейских теософских и антропософских организаций. Ожидание революции сочетается со страхом перед революцией. Отсюда "апокалиптические настроения" у Мережковского, Андрея Белого и других.
  В 1905 году на страницах "Весов" появляется статья Андрея Белого, зачисляющая и Брюсова в разряд "апокалиптических" поэтов. В язвительном "Открытом письме Андрею Белому" ("Весы", 1905. Š 5. С. 37-39) Брюсов отклонил от себя эту сомнительную честь, попутно высмеяв "идеалистическую мистику" Белого. В "Огненном ангеле" в замаскированной форме мы найдем продолжение полемики Брюсова с мистиками и Андреем Белым.
  В комплекс мистицизма входят, как необходимая принадлежность, и демонологические мотивы. Старая романтическая "чертовщина" в подновленных одеждах вдруг вернулась в русскую литературу, к великому недоумению и негодованию либеральных и народнических критиков. За сравнительно короткое время выросла довольно значительная по количеству литература "демонизма", в которой "Огненный ангел" - одно из звеньев цепи. Звенья эти различного качества: тут и наполовину бульварная, но имеющая своих почитателей в среде культурно-одичалого русского "большого света" и в глухой провинции продукция В. И. Крыжановской-Рочестер. (90-е и 900-е годы) {Фон-Нольде Л. - Крыжановская В. И. (Рочестер). Опыт характеристики. Спб, 1911 (ультрапанегирическая
  заметка,
   написанная
   великосветским "спиритуалистом".).}, и занимательные своей общедоступной ученостью "изыскания" и романы плодовитого Амфитеатрова, и произведения для избранного круга читателей. Они тянутся с 90-х годов, и пределом их еще не является "дьявольский номер" московского "Золотого Руна" (1907, Š 1: был объявлен конкурс литературных и художественных произведений на тему "Дьявол"), хотя в нем и сказалось уже с достаточной яркостью полное бессилие не только создать что-либо подлинно художественное на демонологическую тему, но даже выдумать что-либо внешне-занятное. Зато в критических статьях номера было обнаружено в достаточной степени историческое невежество некоторой части сотрудников. Не исчисляя всей литературы "предмета", ограничимся только тем, что так или иначе с Брюсовым связывается. Такова, например, вторая часть трилогии Мережковского, упомянутая выше; две драмы Мирры Лохвицкой - "Во имя бога" и "Бессмертная любовь", драматическая поэма А. Л. Миропольского-Ланга "Ведьма" (1905) и поэма Бальмонта "Художник-дьявол" (в сборнике "Будем, как Солнце"), кстати сказать, посвященная Брюсову.
  Все эти вещи Брюсову были хорошо известны. В "Воскресших богах" Мережковского мы имеем целую часть (четвертую), озаглавленную "Шабаш ведьм", где даны образы двух ведьм - старой, Сидонии, и молодой, Кассандры, и картина шабаша, просящаяся на сопоставление с четвертой главой "Огненного ангела". Но шабаш у Мережковского - только аллегорическое изображение смены средневековья Ренессансом. В образе Леонардо у Мережковского есть черты, так же вспоминающиеся при встрече с Агриппой в шестой главе повести Брюсова. Но сходства легко объяснимы - в первом случае общностью источников, во втором - общностью избранной эпохи. Глубоко эти сходства не идут.
  Обе драматические поэмы Лохвицкой характерны для той стороны ее творчества, "пафос которой, - по словам Брюсова, - в чувственной страсти, героическом эгоизме, презрении к толпе". (Сб. "Далекие и близкие"). Демонологическая тематика в них - либо приложение, либо оболочка тематики эротической. Поэма Бальмонта, которую сам автор считал одним из лучших своих произведений, в свое время вызвала обидевший его отзыв Брюсова: "длинная поэма в терцинах "Художник-дьявол", кроме нескольких красиво формулированных мыслей да немногих истинно-лирических отрывков, вся состоит из риторических общих мест, из того крика, которым певцы стараются заменить недостаток голоса". В ней также имеется описание шабаша, на три четверти представляющее, однако, вольную фантазию автора, лишь отчасти опирающуюся на популярную литературу по ведовству и на его впечатления от старинных картин и гравюр.
  "Ведьма" А. Л. Миропольского-Ланга, пожалуй, наиболее интересный материал для сравнения, тем более, что если Ланг в известной мере являлся учителем Брюсова в области спиритизма и оккультизма, то Брюсов (как показывает сохранившийся в брюсовском архиве корректурный экземпляр "Лествицы" Миропольского, не столько исправленный, сколько отредактированный Брюсовым) был для Ланга авторитетом в области поэтической техники. Драма Миропольского мало известна теперь даже любителями модернистской поэзии, и стоит на ней остановиться.
  Действие ее происходит, судя по именам и некоторым бытовым подробностям, в Германии, но в Германии вневременной и внеисторической. Кроме людей действуют духи, голоса духов, перекликающиеся в дремучем лесу, где в избушке живет молодая Клара, правнучка умершего разбойника и невеста молодого мага Вальтера. За ней следит, дрожа от страха, шпион инквизиции, неизвестно почему забравшийся в эти дебри. Несмотря на сопротивление Вальтера, стражи, приведенные шпионом, "утаскивают" Клару, а Вальтера поражают кинжалом. "Страшное беспокойство элементов" завершает первое действие. Клара, конечно, погибла бы от пыток и костра инквизиции, если бы, по настойчивой просьбе Вальтера, его учитель - старый маг Герман не заколдовал ее от мучений, а в последнем, четвертом действии "за городской стеной", на глазах собравшейся и сочувствующей ему толпы, не заменил на костре Клару. С костра Герман пророчествует о времени, когда люди забудут древних магов, когда земля покроется домами, высокими, как скалы, свет солнца померкнет перед солнцем, созданным людьми (электрическими фонарями), и начнется эра томлений помраченного человеческого духа. Спасение, очевидно, придет от "магов": умирая (лучше сказать, становясь невидимым в пламени), Герман завещает Вальтеру и Кларе: "идите в мир; храните тайное ученье; любите тайное для тайны".
  В этой "оккультной" драме, которая обезоруживает критику детской беспомощностью своего содержания и своей формы, как ни неожиданно, - есть несколько живых, реалистических штрихов - в изображении инквизиционного судилища {*} и толпы, собравшейся смотреть на сожжение ведьмы.
  {* Любопытно отметить аналогию между этими сценами драмы Миропольского и "Огненным ангелом" (гл. 15).
  У Миропольского (с. 63):
  1-й инквизитор. Палач! Объясни подсудимой значение орудий пытки - ad oculos ей покажи...
  Палач. Вот это, милая моя, дыбой мы зовем. Вот тут мы привязываем ручки, а вот тут ножки. Затем начинаем растягивать. А суставчики-то: хрус! хрус! А затем подмышечками огоньком поджарим, а можно и у грудок. Тебе это, деточка, не нравится? Но другое: качели. Вот так: ручки связываем на спинке, а веревку привязываем за них, а веревочка-то перекинута через блок, там на потолке. Потом и начинаем то подымать вверх девочку, а то сразу опускать ее. При этом все жилочки рвутся, и все косточки лопаются...
  У Брюсова:
  - Эй, мастер, покажи-ка ей, какие есть у нас игрушки!
  - Вот это, милая моя, жом; им ущемляются большие пальцы, и когда винты подвинчиваются, из-под ногтей течет кровь. А это - шнур; когда зашнуруем мы тебе в него руки, запоешь ты иным голосом, так как входит он в мясо не хуже ножа... А там вот стоит дыба; как подтянем мы тебя на нее, так руки и вывернутся из суставов...}
  "Ведьма" Миропольского издана в 1905 году, хотя написана раньше: по существу от "Огненного ангела" она отделена всего полутора годами; на самом деле они разделены друг от друга целым периодом, за который русское "новое искусство", а в частности искусство Валерия Брюсова, успело целиком трансформироваться.
  От всех перечисленных произведений "Огненный ангел" отличается резко. Сходный по теме, он противоположен им по своему творческому методу. Каков же этот метод?
  В 1906 году, когда "Огненный ангел" уже более или менее был оформлен, на страницах московского "Золотого руна" был напечатан мало известный сейчас диалог В. Брюсова "Карл V-й, или О реализме в искусстве" {Золотое руно. 1906. Š 4. С. 61-67.}. Вот вкратце его содержание. Молодой Автор написал историческую драму "Карл V-й" и принес ее в редакцию декадентского журнала, где отвергнувший ее Издатель при участии Критика, Поэта и Мистика говорит ему о недостатках его вещи. В первой же реплике Издателя чувствуется отголосок каких-то имевших место в действительности и направленных, очевидно, именно против "Огненного ангела" упреков. Главный недочет "Карла V-го", по мнению Издателя, - излишний документализм, отсутствие "прозрения в прошлое", реалистический, а не символический метод творчества. "Я готов признать, - говорит Издатель, - что характеры Карла V, Лютера, Филиппа II, Марии Тюдор у вас очерчены верно, что если и есть в пьесе исторические ошибки, то они незначительны, но ведь вы написали какой-то научный трактат, имеющий целью ознакомить нас с эпохой, а не художественное произведение! Я предпочту драму, преисполненную каких угодно анахронизмов, в которой исторические деятели будут перелицованы на какой угодно лад, только бы в ней была поэзия. Оставьте историю ученым, а поэтам - творчество!"
  Поэт и Мистик толкуют Автору о двух смыслах всякого истинного поэтического произведения. Возражая им, он берет под сомнение принципы поэтики символизма. У него другая поэтика, основанная на принципе "правды", и последнее слово в диалоге принадлежит Автору. "По финскому поверью, - говорит он, - назвать предмет его настоящим именем - значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства - искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях ее элементов. Кому не довольно этого, пусть оставит искусство и ищет в науке, в философии, в теургии, где хочет. Старайся быть правдивым в своем творчестве - это вечный и единый завет поэту: правдивым и в замысле своего произведения, и в его отдельных частях, и в каждом образе, и в каждом выражении. Ищи лишь этого, пытай у души своей лишь одного - где правда. А прочее все приложится тебе".
  Заявление глубоко знаменательное, лишний раз проводящее демаркационную линию между Брюсовым и прочими символистами! Удалось ли эту теорию оправдать практикой "Огненного ангела"? Мы опять возвращаемся к вопросу о его "творческой истории". На этот раз войдем, насколько позволяет имеющийся материал, в центр мастерской Брюсова. Какие цели он ставит себе в своем историческом романе и как их достигает?
  Прежде всего - строгую документальность. Фантазия художника ограничена историческими документами, временем, местом. Несколько первоначальных набросков плана сделаны с точным расчетом не только месяцев, в которые совершились описываемые события, но и дней. Для того чтобы яснее видеть внешнюю декорацию своего действия, Брюсов чертит планы "жилища Рупрехта и Ренаты в Кельне", зарисовывает по книге Готгенрота костюмы кельнской горожанки второй половины XVI века, крестьянина из окрестностей Кельна, трактирщика, доктора, знатной дамы и т. д., сопровождая эти зарисовки необходимыми пояснениями {Fr. Hottenroth-Deutsche Volkstrachten, Frankf.: 1900 (указание самого Брюсова - в рукописи).}. На отдельном листке набросан общий план Кельна с обозначением наиболее известных в городе церквей, которые будет обходить в поисках своего Генриха безумная Рената. Готтенрот дополняется другими книгами, в частности обильно иллюстрированными выпусками серии "Монографий по немецкой культурной истории" под редакцией Георга Штейнтаузена. В библиотеке Брюсова сохранились выпуски: "Крестьянин в старые времена Германии" - Бартельса, "Купец" - Г. Штейнгаузена, "Ученый" - Эмиля Рейке, "Бродячий люд" (Die fahrende Leute) - Теодора Гампе - все иллюстрированные по оригиналам XV - XVIII веков. Той же цели служат книги А. Шульца (Schultz): "Домашняя жизнь культурных народов Европы от средних веков до второй половины XVIII века" (из серии "Handbuch der mittelalterlichen und neueren Geschichte" Белова и Мейнеке, 1903). Из этих книг, между прочим, взята известная часть заставок и концовок, украшающих второе издание "Огненного ангела".
  Все это, главным образом, для того, чтобы самому видеть то, о чем повествуешь. Но Брюсову необходимо документировать не только чисто описательную часть, фон действия - жилище, одежду, вид города в целом и по частям и т. д. Документированы должны быть, по возможности, и речи действующих лиц, и их поступки, и события, совершающиеся с ними на фоне событий, переживаемых в это время всей страной, Европой, да и всем миром, насколько он виден с избранного автором наблюдательного пункта. А, как мы уже отчасти видели, этот наблюдательный пункт представляет для автора и известные удобства, и известные трудности. Герой повести - человек образованный и бывалый: как-никак, он был в университете, прочел много "толстых томов древности и тоненьких книжек современных писателей", побывал в качестве ландскнехта в Италии, наблюдая там не только знаменитый погром Рима войсками Карла V (1527), но и произведения великих мастеров итальянского Ренессанса, посетил Испанию, завоевывал вместе с Кортесом земли Вест-Индии, занимаясь попутно коммерческими спекуляциями и грабежом туземных богатств, посетил Нидерланды. С другой стороны, как уже было сказано, этот человек - средний "последователь гуманизма", но не гуманист, враг схоластики, но враг, сохранивший еще много "старинных предрассудков", как отмечает и сам автор повести; человек, стоящий в стороне от политических интересов и политической борьбы; человек, в силу всего этого суживающий для автора возможности широкого показа исторической действительности XVI века.
  Выбрав такого героя, автор осложнил сам себе свою задачу. Рупрехта пришлось, грубо выражаясь, "начинить" материалами, нужными для характеристики эпохи до последней возможности. Автор сам говорит о нем, что он "щеголяет своей ученостью". Верно: но щегольству дилетанта именно его дилетантизм ставит невольные границы. Здесь они теряются. Посмотрите хотя бы на то, сколько возникает у Рупрехта в течение повести ассоциаций из области изобразительных искусств. Он знает Дюрера, Рафаэля, Себастьяна дель Пиомбо, Бенвенуто Челлини, Микель Анджело, Фра Беато Анжелико, Боттичелли, Мантенью, Грюневальда, П. Фишера - всех здесь не перечислить. Для рядового авантюриста XVI века не слишком ли велик этот багаж? У Рупрехта не только большая страсть к чтению, но и отличная память на книги, хотя бы он мельком их видел на полках книжного магазина или библиотеки. По временам рассказ его, прерываясь, принимает форму критико-библиографического обзора: таково его посещение книжной лавки Глока (гл. V) или повествование о том, какими книгами окружила себя кающаяся Рената (гл. X). Библиография ведет к популярным изложениям прочитанного: перечислив авторов, сообщающих о демонах, Рупрехт дает краткий обзор демонологии, а затем краткую же, но достаточно обстоятельную заметку о магии (гл. V). Делает ли он это для себя самого или же заботится о "просвещении" своих возможных читателей? Но ведь одна часть этих читателей и без него хорошо знает эту литературу, а другая, не знающая, будет без нужды "соблазнена" ею, и таким образом нравоучительная цель, которую ставит автор своим мемуаром (см. гл. XVI, конец), будет скомпрометирована?
  Ясно, что в целом ряде случаев из-под маски Рупрехта с нами говорит сам автор повести, библиофил, любитель старинной и редкой книги, наслаждающийся даже одним чтением антикварных каталогов ("Терцины к спискам книг" в сборнике "Urbi et Orbi"), внимательно и разносторонне изучавший культуру XVI века и дорожащий собранными им характерными подробностями.
  Метод работы Брюсова - метод мозаичиста. Только он мозаичист более добросовестный, чем, например, Мережковский, и не позволит себе сознательной фальсификации материала в угоду внелитературной, внеисторической тенденции. Его цитаты, явные и скрытые, всегда проверены и документированы в примечаниях. С этой стороны научно-познавательное значение его повести несомненно. Брюсов ищет "подлинности", объективности. Мы увидим, насколько она им достигнута. Пока же присмотримся, как производится его мозаическая работа.
  К началу ее у Брюсова уже накопилась солидная эрудиция по части истории суеверий и волшебства или, как стали говорить с XVI века, "оккультных знаний". Термин, конечно, основан на недоразумении: никаких оккультных знаний нет, есть совокупность домыслов, верований, приемов, относящихся к области невыясненных или представляющихся неясными сил природы и человека,и эта-то совокупность и называется оккультизмом. Вырастала она на той же почве, которая родила религиозные представления вообще. В известной своей части оккультизм искони входил и в практику христианского культа: у церкви имеется своя магия - весь ее сложный ритуал, таинства, молитвы, экзорцизмы (заклинания "злых духов"), чудеса. Как "чудо", так и "колдовство" - явления, будто бы нарушающие обычный порядок вещей, выходящие за пределы человеческого понимания. По верному замечанию историка ведьмовских процессов Зольдана, "можно сказать, что колдовство - это незаконное чудо, а чудо - законное колдовство". "Законное" - с точки зрения представителей господствующего в известную эпоху культа. Но поскольку оккультизм не считается с незыблемостью церковной догматики, ищет некоего религиозного синтеза, постоянно вторгается в области, которые господствующая церковь объявила непознаваемыми, подлежащими вере, - постольку между оккультистами и церковниками шла борьба, активная именно со стороны церковников. Эта борьба осложнялась еще тем, что в известные эпохи, когда потребность в расширении точных знаний разрасталась непропорционально возможностям их получить, - оккультизм являлся суррогатом естествознания, еще не вооруженного ни методом, ни запасом наблюдений и опытов. Так было в эпоху Возрождения, в XVI веке, к которому относится деятельность упомянутого уже не раз Агриппы Неттесгеймского (1486-1535), Парацельса (1493-1541), Джамбатисты делла Порта (1538-1615) и др.
  Для романа, где главным действующим лицом должен был быть не представитель оккультизма, а случайный его адепт, - этой эрудиции Брюсова было вполне достаточно. Замысел вынашивался долго; осуществление его шло ускоренным темпом; столь же ускоренно приходилось и собирать материал для воссоздания историко-культурного фона романа. Несомненно, Брюсовым были прочитаны книги, на которые он ссылается в примечаниях к своему роману. Черновые наброски позволяют выделить из них те, которые особенно широко были использованы.
  Эти наброски - двух видов. Во-первых, это листки, где замечены страницы той или иной книги, которые могут понадобиться в процессе работы. Во-вторых, это краткие наметки содержания отдельных глав, иногда просто беглые заметки к той или иной главе, с попутными указаниями источников, откуда будет взята какаянибудь деталь.
  Судя по этим наброскам, для характеристики исторического и общекультурного фона чаще других книг Брюсов обращался к "Истории германского народа" Лампрехта, к "Всеобщим историям" Вебера, Лависса и Рамбо, к популярным монографиям по культурной истории (см. вышеназванное издание под редакцией Георга Штейнгаузена). Тщательно проработаны были "Письма темных людей" по русскому переводу Николая Куна под ред. проф. Егорова (М., 1907). В библиотеке Брюсова сохранился экземпляр "Писем", весь испещренный пометками, а среди черновиков "Огненного ангела" имеется лист с указанием страниц названного издания и кратким обозначением содержания отмеченного места.
  Для основного содержания повести материал брался из самых разнообразных источников. Основные среди них - старинный справочник-словарь демонологии и оккультизма Колэна де Планси {Dictionnaire infernal ou bibliotheque universelle sur les etres, les personnages, les livres, les fails et les choses qui tiennent aux apparitions, a la magie, au commerce de l'enfer etc...par Coltin de Plancy. Paris, 1825. 4 тома (сохранилась в библиотеке В. Я. Брюсова).}, сочинение ученика Агриппы Иоганна Вира (Вейера), одного из первых противников веры в ведьм (1515-1588), направленное на защиту несчастных женщин, страдающих истерией или другими
  видами психоневрологических заболеваний {Histoires, disputes et discours des illusions des diables en six livres par Jean Wier, Paris, 1885. 2 тома, перепечатка старинного французского перевода сочинения Вира. Сохранилась в библиотеке В. Я. Брюсова.}; исследование Жюля Бессака по истории колдовства и ведьмовских процессов {Les grands jours de la sorcellerie par Jules Baissac. Paris, 1890. 729 страниц, большое количество отметок Брюсова на полях и подчеркнутых мест в тексте.}, русская работа Сперанского "Ведьмы и ведовство" {Сперанский Н. Ведьмы и ведовство. Очерк по истории церкви и школы в Западной Европе. М., 1906. С. 201. Брюсов пользовался работой Сперанского, когда она печаталась по частям в журнале "Научное слово". Кроме работы Сперанского в черновиках имеется несколько ссылок на другую русскую работу: Канторович Я. Средневековые процессы о ведьмах. Спб, 1893 (Юридическая библиотека); экз. также имеется в библиотеке Брюсова.}, упомянутая выше монография Огюста Про об Агриппе {Prost Aug. H. Corneiile Agrippa, sa vie et ses oeuvves. Paris, 1881. 2 тома. Эта книга особенно тщательно изучена и разнообразно использована Брюсовым - и для глав об Агриппе, и для мелких деталей бытового фона.} и старинные книги, посвященные ведовству и "демономании", - в первую очередь знаменитый "Молот ведьм", который в повести извлекает из кармана своей рясы инквизитор брат Фома, начиная допрашивать Ренату (гл. 15). Для эпизода встречи с Фаустом и Мефистофелем использована знаменитая немецкая книга XVI века о Фаусте, впервые изданная в 1587 году книгопродавцем Иоганном Шписом и перепечатанная вместе с другими "фаустовскими" и демонологическими материалами в издании старого немецкого полигистора-библиофила Шейбле (1846 г.; на это издание ссылается в примечаниях сам Брюсов).
  Для проверки мелких деталей наводились, наконец, справки в специальных монографиях {Среди них отметим, например, сохранившийся в библиотеке Брюсова экземпляр книги. Helbing F. Die Tortur, Geschichte der Folter im Kriminalverfahren aller Volker und Zeiten.}, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона и т. п.
  Материал, который давали одни только перечисленные книги (а они, конечно, не исчерпывали всего круга источников Брюсова), был достаточно велик и своим изобилием мог совершенно заслонить действие, засыпать его путь грудой поучительных, живописных, характерных, а иногда просто курьезных деталей. Можно было бы показать на черновиках Брюсова, как подбираются эти детали, как они внедряются в текст, иногда отпадая в дальнейшем процессе работы, иногда сливаясь, иногда все же резко торча и из речи самого автора {*}. Так скомбинировано из прочитанного описание шабаша, который, будто бы, посещает Рупрехт (гл. IV), или описание всей процедуры суда над ведьмой. И там, и тут почти каждая фраза опирается на данные из "Молота ведьм", из "Магических разысканий" Дель-Рио, книги Вира, "Словаря" Колэна де Планси, книг Бэссака, Сперанского и др. Самое имя Ренаты внушено подлинным именем жертвы одного из последних ведьмовских процессов второй половины XVIII века в Германии, в монастыре августинок близ Вюрцбурга - Марии Ренаты Зенгер. Об этом процессе рассказывает Бэссак в заключительной главе своей книги. Все анекдотические и легендарные подробности встреч с Агриппой и с Фаустом выбраны из книги О. Про об Агриппе, из народных немецких книг о Фаусте, изданных Шейбле.
  {* Можно сделать интересные наблюдения над процессом работы Брюсова, сопоставив, например, нижеследующие наметки 6-й и 15-й глав с тем, что получилось в окончательном тексте.
  "Глава VI. Поездка к Агриппе. Одежда, как я был одет. Холодно.
  Еду и вспоминаю, что рассказывал мне про Агриппу Глок. Анекдот из Dict(ionnaire infernal С. de Plancy) - В. Бонне в гост<инице> Жирных Петухов (П<исьма> Темных людей, 91). - Внешность у Агр<иппы>. Prost. 1, 401; II, 223, 229, 237, 407, 396 и сл. Вира дразнят, как он украл книгу etc. Он говорит, что это было давно, теперь наоборот. Разговор с учен<иками>. Рассказ об одном, который был <убит> etc. Prost, I, гл. I. Wier, смеясь, гов<орит>, что это он, но он жив...
  Речи Агриппы (глуховат). Prost, I, 72, 82, 3, 4, 77 и 78 особенно; 84, 90 и ел. Prost, II. О том, что душа тройственна. Что в астр<альном> мире, кроме демонов, встречаются еще ларвы etc.
  Я думал, что А<гриппа> в предисловии к своей книге только прикидывается неверящим в магию (предисл. к Occulta Philos.), опровержение магии. Я не верил Агриппе. Думал - он нарочно.
  Я возвращался не без смущения, думал о клятве данной - умереть вдвоем; мне вовсе не хотелось умирать. Когда я вырвался из пут этой женщины, все изменилось, и я мыслил более здраво. Однако не вернуться назад казалось мне недостойным рыцаря".
  Вот другой пример собирания материала для главы о суде над Ренатой:
  "Показания Ренаты на суде о шабаше. Dict[ionnaire infernal]. Крадут ли детей. IV, 879. - Целовала ли зад дьявола. IV, 380. - Видела ли там лицо. 380 - I. - 15 грехов ведьмы. См. Sorciers IV, 434. - Во что могла превращаться? Правда ли, что форма овечья (ovine) присуща только господу богу, а голубь - св. духу. Baissac [Les grands jours], 112. - Черная месса. Baissac, 112-114. - Из чего мазь: Wierus [Histoires, disputes...], гл. XVIII, т. I, 876 и след. - Какие дни? среда, пятница, четверг и кануны больших праздников".}
  И сплошь да рядом историк-антиквар на наших глазах побеждает художника. Именно эта чрезмерность деталей выдает стилизатора, разрушает иллюзию подлинности. Подлинные мемуары XVI века о внешности своей эпохи сообщили бы несравненно меньше. Ни в мемуарах, например, Гец фон Берлихингена, ни в мемуарах Бенвенуто Челлини такой расточительности мы не встретим. Автор хитро придумал себе лазейку, сделав героя-немца человеком, приезжающим на родину после долгого отсутствия и многое видящим как бы внове. Но этой мотивировки мало. Ведь самая проблема изображения декоративного фона в XVI веке еще не ставилась художественной литературой - и тем более литературой, стоящей на грани между "поэзией" и "правдой".
  А с другой стороны, живой фон - та социальная среда, которая формирует характеры, обусловливает действие, - тот фон, о котором, например, говорили Маркс и Энгельс в письмах к Лассалю по поводу его трагедии, - в повести показан явно недостаточно. Рената и Рупрехт переживают свою драму изолированно, замкнутые в своем жилище. Масса в действии романа не участвует. Перед нами проходит ряд эпизодических лиц: трактирщики, деревенская ворожея, книгопродавец, профессор-педант, граф - руководитель какого-то мистического общества и другой граф - гуманист, не гнушающийся, однако, присутствием и участием в инквизиционном судилище, два "мага" - ученый исследователь Агриппа и отважный искатель приключений, мятежный Фауст.
  Все эти образы в разной мере показательны для эпохи, - но где крепнущее и заявившее уже о своих правах бюргерство, ремесленники, крестьяне, где все то всколыхнувшееся бурно и еще далеко не успокоившееся море, каким являлась Германия XVI века - Германия Эразма и Гуттена, Лютера и Мюнцера, Германия эпохи религиозных споров, крестьянских войн, гуманистических диспутов, коммунистических движений? Автор имел в виду показать ее не целиком, а только в известной ее части. Допустим. Но показал ли он общественную реакцию на ведовство и ведьмовские процессы в той мере, в какой она отображена документами? В своем предисловии он говорит, что Рупрехт, веруя в сверхъестественное, "в этом отношении только шел за веком". Но что такое этот век? В тех же 30-х годах XVI века, когда происходит действие романа, человек не слишком высокого полета мысли - нюрнбергский башмачник - поэт Ганс Сакс мог, однако, писать:
  
  
   Des Teufels Ehe und Ketterey
  
  
   ist nur Gespenst und Fantasey {*}.
  {* Браки с чертом и полеты с ним - только фантазия и призрак.} А незадолго до этого в своей "Похвале глупости" Эразм Роттердамский подсмеивался над "охотниками послушать и порассказать о разных сочиненных чудесах и знамениях, любителями россказней о разных чудищах, привидениях, призраках, домовых, мертвецах, выходцах с того света" и т. п. В конце концов, всячески муссировала веру в ведьм и ведьмовские процессы прежде всего церковь - церковь не только католическая, но и протестантская, создавшая обширную "дьявольскую литературу". Брюсов, для которого реформация - "освобождение человеческой совести, как гуманизм - освобождение мысли", наивно полагал, что религиозное реформаторство открыло "пути к свободному исканию бога и даже к отрицанию его". Мы знаем, чем было на самом деле "национальное несчастье", как назвал реформацию Энгельс {Энгельс Ф. Старое введение к Диалектике природы // Соч. Т. XIV. С. 475.}. На самом деле, костры, зажженные реформаторами, горели ничуть не хуже, чем костры католических инквизиторов.
  В результате получается, что несмотря на весь позитивизм Брюсова, несмотря на цитируемые им в примечаниях (ко второму изданию) сочинения невропатологов, у читателя все же не раз в процессе чтения романа возникает вопрос: каково же в конце концов отношение самого автора к ведовству, демонологии, оккультизму? Конечно, бред исступленной, истерической Ренаты - бред и ничего больше; конечно, мистические разглагольствования графа Генриха переданы с неприкрытой иронией; разумеется, фанатическая вера, или лучше сказать - изуверство, брата Фомы вызывают у автора отвращение. Но вот образ Фауста как будто пленяет его своей загадочной драмой; а образ другого мага, Агриппы, явно ему симпатичен, и над речью Агриппы о том, в чем состоит истинная магия, автор как будто бы приглашает читателя задуматься. И, закрывая книгу, читатель недоумевает: хотел ли автор поднять перед нами завесу, открывающую одну из отвратительнейших и позорнейших картин европейской культуры или, быть может, лишний раз хотел напомнить ему слова Гамлета, излюбленный девиз новейших спиритов: "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам?.." Но как согласовать тогда это с заявленным поэтом желанием оставаться в строгих пределах реальности?
  И еще получается, что несмотря на это заявление, несмотря на весь документализм Брюсова, добросовестность деталей, желание скрыться под маской фиктивного рассказчика, - произведения реалистического, реального исторического романа создать ему все же не удалось. Во-первых, ему не удалось создать романа. Композиция вещи все время колеблется между композицией, построенной на принципе причинности, и композицией нанизывающей, основанной на принципе временной последовательности. Как ни занимательны отдель ные эпизоды - посещения Агриппы, встречи с Фаустом - сами по себе, их связь с историей Ренаты совершенно механична. Романа нет: есть ряд отдельных картин и картинок, объединяющихся тем, что на них всюду присутствует Рупрехт. От этого показ переживаний героини теряет в своей драматической силе и действенности. Стоит сопоставить сцену неудавшегося по- хищения Ренаты из монастырской тюрьмы (гл. 16) с ее возможным прототипом - последней сценой первой части гётевского "Фауста". Ситуация двух безумных женщин одинакова, но мы гораздо менее взволнованы безысходностью положения Ренаты, чем положением гётевской Гретхен, не только потому, что страдания второй - естественны, а страдания первой психопатологичны, но и потому, что в первом случае слишком ясно для нас безразличное равнодушие автора к своему герою и своей героине. Брюсов экспериментирует: у него никогда не появится на губах вкус мышьяка, как у Флобера, только что описавшего самоубийство Эммы Бовари. А между тем эксперимент производился не только над фикциями, созданными в результате переживания книжных и художественных впечатлений. Рядом с этими документами у Брюсова были другие - "живые" человеческие документы. О них рассказал в своих воспоминаниях Андрей Белый, о них до сих пор хорошо помнит предание московских литературных кружков.
  Мы не намерены сейчас в эти предания глубоко вдаваться. Научная биография В. Я. Брюсова пока что - дело будущего. И, тем не менее, даже не заглядывая в воспоминания и переписку современников поэта и его самого, а только внимательно вчитываясь в произведение, мы все время ощущаем некую двойственность в его стиле, перебои в речи рассказчика, несогласованности в характерах действующих лиц. Рассказ в общем ведется той характерной для Брюсова прозой, которая носит на себе печать долговременного изучения прозы Пушкина и латинских классических авторов. Метафоры и сравнения в ней сравнительно редки, а материал для них берется обыкновенно из жизненного обихода рассказчика, человека бывалого, любящего щегольнуть своей начитанностью, своим знанием отдаленных стран, своим искусством в обращении с оружием. Однако, по мере того, как развертывается история странной связи Рупрехта с Ренатой, эти сравнения и метафоры становятся все изысканней и приобретают не столько даже "барочный", сколько модернистский характер. То же можно было бы сказать и относительно диалога. "Литания" Ренаты перед открытым окном ночью в Дюссельдорфе (гл. 2) по существу, да и по форме - лирическое стихотворение, которое было бы уместно в устах декадентской поэтессы XX века, а не в устах "одержимой" XVI столетия.
  Но еще резче бросаются в глаза противоречия в характерах Рупрехта и Ренаты. О Рупрехте мы уже говорили достаточно. Авантюрист, филистер, ландскнехт - человек, казалось бы, мало способный на тонкости чувств (см. его рассуждения о встрече с Ренатой в конце первой главы), - как быстро и как радикально он перерождается после какой-нибудь недели, проведенной в обществе безумной женщины! Он становится ее рабом, ее игрушкой - почти так, как известный авантюрист XVIII века Казакова в эпизоде встречи с некоей Шарпильон в Лондоне! Но Казакова, взбешенный женщиной, то сулящей, то отталкивающей, приходит в бешенство, бьет зеркала и посуду; Рупрехт смиряется и на ложе подле Ренаты ведет себя не как грубый, "мясной" человек XVI века из породы людей, которых Тэн в своих лекциях об английском Возрождении ("История английской литературы") сравнивал с молодыми, сильными лошадьми, застоявшимися в стойле и выпущенными на зеленый луг, а как человек, которому слаще дразнить свои желания, чем утолять их! Сдержанность Рупрехта идет не от уменья владеть собой, а от притупленности в нем физических инстинктов.
  Те же - и еще в гораздо большей степени - черты "модерна" явственны и в психологии Ренаты. Прихотливые изломы ее настроений, резкие переходы от любви к ненависти, от греха к покаянию, конечно, до известной степени объясняются ее истерией; но ни в художественной литературе эпохи Ренессанса, ни в обстоятельных протоколах ведьмовских процессов мы не найдем ничего подобного этой изломанности, скорее заставляющей вспомнить героинь Д'Аннунцио, Гамсуна, Пшибышевского или самого Брюсова в рассказах его книги "Ночи и дни", посвященных изучению психологии женщины XX века (общие черты, например, есть у Ренаты и у курсистки Иры из рассказа "Пустоцвет" в этом сборнике). "Оправдательных документов" всего романа Ренаты и Рупрехта, начинающегося "черным и огненным кошмаром мучительных месяцев" и доходящего до своего зенита - "дворца блаженства" после дуэли Рупрехта с графом Генрихом (гл. 9), - хочется искать уже не в литературе XVI века, не у демонологов, оккультистов, историков той поры, а у самого Брюсова в цикле стихов "Из ада изведенные" сборника "Венок". А затем, после внезапного исчезновения Ренаты, роман вновь становится "повестью XVI века" - вплоть до сцены последнего свидания в монастырской тюрьме, сцены, о которой мы уже говорили.
  К сказанному прибавим еще одно. Автор вообще старается быть объективным при передаче демонологических воззрений, оккультных теорий, мистических верований эпохи. Временами, как было указано, создается даже впечатление, что кое-что из всего этого он готов принять всерьез. Но, с другой стороны, припомним первую встречу Рупрехта с графом Генрихом. Добросовестный автор в примечаниях сам вынужден был отметить, что речи Генриха не вполне историчны: "...в речах графа Генриха, - говорит он в примечаниях к главе 7, - слышатся зачатки тех учений, которые были полно развиты современными оккультистами, преимущественно французскими, - Элифасом Леви, Станиславом де Гюайта, Фабром д'Оливе и др." {Цитируется по второму изданию повести 1909 г.}. Граф Генрих, конечно, не представитель немецкой мистики XVI века. Это теософ XX века, но теософ, показанный в нарочито-кривом зеркале. Речи его - сознательная пародия. Автор пародии, конечно, уже не Рупрехт, а сам В. Я. Брюсов.

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 208 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа