Главная » Книги

Чужак Николай Федорович - Под знаком жизнестроения, Страница 2

Чужак Николай Федорович - Под знаком жизнестроения


1 2

сства ("художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения"). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые "идеи вещей", над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в "Искусстве Коммуны".
   Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: "искусство никому и ничему не служит; оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру". Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но - нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой "познавательной деятельности человечества". Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?
   Что думали они в период "Изобразительного Искусства", - я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву; прорабатывает ее особняком в "Пролетарской Культуре" пролеткультовец Б. Арватов; думают над ней футур-дальневосточники; развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами; переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек "Искусство в производстве", сразу становящийся теоретическим центром.
   В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?
   - "Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство".
   В отношении конкретизации и четкости, это определение - нужно сказать - едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого "предисловного" определения - приходится отметить - проработка названных задач так в сборнике "Искусство в производстве" и нейдет. Даже, наоборот, - дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в "туманную даль".
   Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей "Пора понять", из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье - это то, что "искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации". Но самый термин "искусство в производстве" все еще сбивается на прикладничество.
   В статье "В порядке дня" О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: "Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину - "просто напросто"! - Н. Ч.) сознательное, творческое отношение (! - Н. Ч.) к производственному процессу". Отношение к производству - вместо объявленного производства!
   "Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная".
   Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания - это лишь новый и новый шифр.
   Вместо расшифрования его - очередной декрет:
   "Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им".
   Вряд ли следует это "доказывать"... рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы "доказать" это следующему автору "Искусства в производстве", А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с "радостной потребностью украшения жизни", и - лишь мечтающему о "конструктивном воображении".
   А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.
   "Но - по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения".
   Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни... "идее закономерности"!
   А далее - большая "новость":
   "Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его".
   Сдается - не та ли это самая новость о "новом" искусстве, которая пишущим эти строки - и именно исходя из положений Маркса о диалектическом "изменении мира" - формулирована еще в 1912 году?..
   Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, - едва ли в порядке "закономерности смены идей", - умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее "прикладнического" характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), - в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.
   Без единого сколько нибудь толкового теоретика; учась больше у жизни, нежели у чертежей; оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), - конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), - конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых - как о чем-то еще жалком, но осязаемом - уже можно разговаривать.
   Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины; эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, - конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.
   В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), - расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, - с "конструктивным" жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) - ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, - параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, - культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.
   Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику - в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово; упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда); энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, - вот лозунги нового театра...
   ... Футуризм родил производственничество. Производственничество (беря в грубой схеме) родило конструктивизм. Конструктивизм родил био-механику. Био-механика - по логике инерции - родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдывалась поговорка о расстоянии между великим и смешным. Прибавьте сюда агит-искусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабарэ и частушки; прибавьте искусство рекламы, созданное будто-бы нарочно для того, чтоб досадить передовицам т. Стеклова; прибавьте, наконец, так называемый "красный" бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, - и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, - естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби в ширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой - из-за деревьев не видно леса.
   Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник - лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек - отошла куда-то в вечность - и идея футуризма.
   Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения - должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей - должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.
  

3. Синтез.

   Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, - уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.
   Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия - естественно докатился до искусства.
   Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, - призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве - точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.
   Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, - недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, - эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников - категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, - но ведь другого выхода уже нет, - вот именно сейчас, в невероятных условиях - прорыва в творческое производство.
   Под той же двойной нагрузкой - и искусство.
   Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, - сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, - искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха - непосредственно в производство и культурстроительство.
   Так ли полагало свою роль искусство старое?
   Конечно - нет.
   В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?
   Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, - никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления "человеческих документов") или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через "наслаждение" восприятия - не продвинулся. Создавались даже роковые и "проклятые" моменты, связанные с искусством и - заключающиеся в положениях, что: "искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает" (наследие классиков), или - что: "мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами" (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства - соответствовал и гамлетовский антураж.
   Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в "Известиях Вцика". На таком половинчатом представлении - приходится констатировать это! - базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.
   Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье "Искусство и пролетариат", однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции "Изо"):
   "Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности" (!).
   "Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает".
   А в заключение - такой махровый идеализм, который не обязателен даже и для буржуазной эстетики:
   "Художественная деятельность мощна по своей природе и жизненна по своему значению. Очищенная от классового сознания, она самодовлеюща и непреложна" (!).
   "Художественная деятельность существовала и она будет (?. - Н. Ч.) существовать постольку, поскольку будет существовать человечество (! - Н. Ч.); но - только предоставленное самому себе (? - Н. Ч.), своей внутренней закономерности и своему естественному влечению иметь действительное и неизбежное социальное значение, искусство может стать тем, чем оно должно стать: внеклассовым (! - Н. Ч.), высоко-организованным и общественным орудием познания".
   Не касаясь уже этой неприкрытой идеалистической отрыжки, остановимся лишь на сугубо подчеркиваемом на протяжении всей статьи - и за ответственностью всей редакции! - моменте познания, его же не прейдеши. Как видите, искусство не только "существовало" под знаком этого момента, не только "существует" сейчас (несмотря на наши же декларации о непосредственном строении вещи!), но "будет существовать" под этим бездейственным, и явно рожденным буржуазным испугом перед строительством, знаком - даже и будучи "очищено от классового сознания"!
   Познавать - для того, чтобы познавать? - фатальная теория буржуазии и наших милых и "диалектичных", но типично академических, сидней.
   Отныне - этой теории должен быть положен конец!
   Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуганная призраком неотвратимого могильщика за плечами, везде и всюду, - и в науке, и в искусстве, даже в политике - выявила этот страх свой перед реальным творчеством путем типичного, какого-то священно принципиального - недоразмаха. Так, даже в искусстве символики, например, она, уже пытаясь строить мир, т. е. свое представление о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма, этого характерного философского эквивалента испуга, пойти не дерзнула. Это - так. Но мы решительно не понимаем, для чего бы классу, не теряющему при действительном подходе к жизни, ничего, кроме цепей, - а завоюем мы целый мир, - для чего бы пролетариату нужно было еще более влачить на себе эти ненужные уже никому, кроме недодумок, буржуазные обноски!
   Приемля подсобность момента познания, - рабочий класс везде и всюду, - и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, - везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но - лишь как определенную инженериальную модель.
   Наивный утопизм, - не говоря уже о мистике, эквиваленте страха, - потому именно и чужд рабочему классу, что он не несет в себе отчетливой, как конструктивная модель, действительной - а действительность куется из выявления и сшибания противоречий - базы для реального строительства. Только идея, как продукт диалектического осознания вещей, заслуживает напряженного внимания пролетариата. Только идея диалектического "чувствования" мира через материю есть плодотворная, действительная предпосылка к построению материальной вещи. То же, конечно - и с "пониманием".
   Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная созерцательность), - вот наивысшее, и все же детально укороченное, содержание старой, буржуазной эстетики.
   Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства.
   Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу (только по преимуществу, и лишь в этой преимущественности отличие от науки) диалектический подход к строению жизни. Здесь - четкий и ясный водо-раздел "эстетик". Новая наука об искусстве пойдет под знаком жизнестроения, - преодоления тож. Этап жизнепознания сдается в музей, а с ним - и гамлетизм всякого рода.
   "Пассивность восприятия, - писал я в брошюре: "через головы критиков" (Чита, 1922), - оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) - вот главное зло старого искусства. И зло это так велико, что никакими паллиативами его не замажешь. Старое искусство не только предполагает - оно требует - пассивную, мягкую, как воск, так называемую "восприимчивую", психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства".
   Пролетарию, конечно, такой "принцип" не с руки.
   "Основываясь на производительской (творческой) природе рабочего класса, идеология этого класса не может оставаться равнодушной ко всему тому, что убивая волю пролетариата к преодолению, невольно или вольно отдаляет момент всесветной перестройки. Вопрос о преодолевающей психике - вопрос, для нее, жизни и смерти. Борьба с воспринимательской пассивностью былого и - на девять десятых - и наличного искусства - ее важная и неотложная задача.
   "Резкая, непримиримая грань должна быть проведена в этом пункте.
   "Момент преодоления материи - не есть удел только художника. Масса радостно и вольно втягивается в процесс творения. Нет больше "храмов" и кумирен искусства, где окутанные фимиамом жрецов, обитают священные абсолюты. Есть мастерские, фабрики, заводы, улицы, - где в общем праздничном процессе производства - творятся... товаро-сокровища.
   "Искусство - дело всех; искусство - в самых "порах" жизни; искусство проникает жизнь, как многовидная напевная ритмика.
   "Ритмика искусства - ритм труда - это едино.
   "Абсолюты низвергаются с престолов, обращаясь в рядовой "товар"... - если только к тому времени не будет, за нажатием понятия, отброшена и самая терминология.
   Не абсолютные "сокровища" творятся индивидами, когда их "требует к священной жертве Аполлон", а новые небывалые еще конструкции преодолеваемой материи строятся человечеством в едином монистическом процессе.
   "Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, - вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.
   "Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, вот наш подход к искусство-строению на каждый день"...
   Задаваясь вопросом, что же такое искусство в организационном преломлении дня, - параллельно и С. Третьяков, в том же 1922 году (Чита, брошюра о живописи), писал:
   "Искусство - это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, - фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу - многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве - стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека".
   Некоторые из этих положений уже были высказаны, как оказалось, нашими российскими друзьями, - некоторые высказывались нами впервые. Но контакт в этих исканиях определения задач искусства дня - от бьющих жизнью пролетарских столиц до тысячами верст отрезанной, но той же жизнью дышащей, окраины - характерен. По части осознания, как я уже заметил, мы шагнули - на "досуге!" - дальше, - по части ж практики, мы не знали и тех, сравнительно скромных, образцов органически прорывающегося в реальность искусства, которые характерны для бурно пульсирующей, под знаком нового строительства, столицы.
   Возвращаясь к нашему раннему - еще в 1912 году - определению искусства, читаем ("К эстетике марксизма", Иркутск):
   "Творчество новых идеологических или материальных ценностей - вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству".
   Что привнесли в этот подход к художеству позднейшие теории?
   Две разных поправки.
   Во-первых, - не "творчество", а "производство", - поправка не существенная, но подсказанная конкретными задачами дня. И -
   Во-вторых, - нет этого проклятого деления на "форму" и "содержание", раз речь идет - только о назначении вещи. Поправка - чрезвычайно важная.
   Но - есть и привнесенные минусы.
   Во-первых, прорываясь в производство, наши теоретики даже и не ставили себе вопроса: как же именно творится (производится) через искусство вещь? Диалектичность мышления у них отсутствует.
   Во-вторых, - они даже и не мыслили себе, в силу той же недиалектичности, так называемых идеологических ценностей (вещей).
   Отсюда - грубая вульгаризация материализма, определенное прикладничество искусства, его явная недооценка, своего рода хвостизм.
   Отбросить минусы, введя поправки - наша обязанность.
   Итак:
   Искусство - поскольку оно еще мыслится нами, как временная, впредь до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность - есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).
   Поскольку идеологические ценности, построенные на диалектическом осознании мира, нами приемлются (как и материальные) лишь под углом их назначения, - постольку не может быть речи об отрицании "идеи вещей".
   Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели - есть содержание искусства дня.
   Отсюда - принятие всякого рода экспериментального искусства, - от био-механических подготовительных шагов до построения мира путем диалектического моделирования (конструктивизм, символика).
   Всякого рода фантастика, утопизм и прочие голо-идейные, метафизические выверты, не основанные на диалектическом преломлении действительности - изгоняются.
   Так оттолкнувшие теоретиков 18-го года "извращения действительности" - отныне осознаются, как нужные еще этапы творчества, но - при наличии лишь выявления и сталкивания противоречий.
   Под знаком действенного жизнестроения - идет наука пролетариата об искусстве. Под знаком преодоления, в противовес изгоняемой безвольности восприятия - строится его отношение к процессу искусствостроения. Под знаком волевого заострения аппарата, в устремлении к коммунизму мыслится нами искусство дня.
   Нет ни одной школы, как нет ни одного приема - нужных пролетариату вообще. "Все хорошо в свое время", все на потребу продвижки класса к коммунизму - в должном диалектическом соответствии.
   Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным "ныне отпущаеши".
   До тех же пор - художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, - в ожидании великого "разводящего" - стой!
   Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма.
   Нужно различать в искусстве реки от ручейков. Нужно никогда не терять из виду общее, приемля маленькую конструктивную частность. А главное -
   Нужно помнить, что эта статейка есть только первая попытка осознать искусство дня в преломлении диалектики коммуниста, и от искреннего, дружного сотрудничества всего коммунизма будет зависеть - его полное и нужное классу работников осознание.
  
   Источник текста: Леф. 1923. No 1. С.12-39.
  
  
  
  

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 418 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа