Главная » Книги

Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 ..., Страница 10

Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

более уважаемых", о таких, которые "не родились в грязи" и на которых "не лежит плебейское клеимо".
   Альфьери и тут, как нетрудно видеть, остался верен себе. Даже в вопросах сценического искусства он боялся доверять людям из народа. То, о чем он мечтал, было, разумеется, чистейшей утопией. Пока Альфьери был жив, он мог находить лишь единичных актеров, отвечавших его идеальным представлениям. В массе актеры, игравшие в его трагедиях, игравшие, нужно сказать, совсем не так плохо, были те самые, которые изображали сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона. Это все наши старые знакомые, актеры commedia dell'arte, люди с огромным опытом, очень часто с большими талантами, хотя сплошь и рядом с "плебейским клеймом". Актеров, вышедших из народа, было значительно больше, чем актеров из образованных кругов. В превосходной труппе Медебака и примадонна и фантеска, обе великолепные актрисы, были девушками из народа, так же как и Бригелла. Примадонна труппы братьев Вендрамин, в которой Гольдони работал в последние годы в Венеции, Брешиани, тоже была плебейкой, что не мешало ей прекрасно декламировать мартеллианские стихи во всех романтических трагикомедиях Гольдони. Когда выступил Альфьери, в Италии помину не было о каких бы то ни было школах сценического искусства. Альфьери находил это ненормальным и требовал таких школ. Он не дождался. Только в следующем поколении мысль о школьной подготовке актеров начала получать осуществление на практике: при Флорентийской Академии художеств была учреждена кафедра сценического искусства. В расцвет деятельности Альфьери, как и в расцвет деятельности Гольдони, актерский опыт передавался не учебою в школе, а совместной работой в театральных труппах. Старики учили молодых, и традиции не умирали. В этом отношении суровая оценка практики commedia dell'arte у Альфьери была не только пропитана реакционной политической тенденцией, но и неправильна по существу. Лучшие актеры Италии должны были долго еще проходить предварительную школу не в академиях, а в театральных труппах, в живой работе. Если бы Альфьери прожил дольше, он был бы свидетелем великолепной игры в его пьесах именно "актеров с плебейским клеймом".
  

Глава IV

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

КАРОЛИНА НЕЙБЕР И ГОТШЕД

  
   Развитие немецкого театра XVIII века совершалось в условиях мелкодержавного дробления, которое в свою очередь было результатом отсталости Германии в области хозяйства. Немецкая буржуазия, особенно после Тридцатилетней войны, восстанавливала свои силы чрезвычайно медленно, и это отражалось на особенностях политического роста страны. "Раздробленности интересов соответствовала и раздробленность политической организации - мелкие княжества и вольные имперские города. Откуда могла взяться п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_а_я концентрация в стране, в которой отсутствовали все э_к_о_н_о_м_и_ч_е_с_к_и_е условия этой концентрации" {Mapкс и Энгельс, Соч., т. IV, стр. 175. Разрядка подлинника.}. Театру в Германии придется постоянно страдать от этих условий. Если во Франции и Англии рост театра был сосредоточен почти исключительно в столицах, в Германии центры театральной деятельности были необыкновенно многочисленны. "Мелкие княжества и вольные города" постоянно сменяют друг друга в качестве центров театральной жизни страны. Это наглядно отражается на линии развития немецкого театра в целом и чрезвычайно затрудняет установление в нем каких-то единых и общих тенденций.
   В 1717 г. в труппу Иоганна Шпигельберга вступили двое молодых людей - Иоганн Нейбер и Каролина Вейссенборн. Они не были актерами. Каролина убежала из родительского дома, где ее отец, образованный юрист, обращался с ней с бессмысленной суровостью. Молодые люди поженились и решили посвятить себя театру. Сам Нейбер большим дарованием не обладал, но был деловым человеком и впоследствии оказался чрезвычайно полезным сотрудником жены по организационной и хозяйственной части. Зато Каролина сразу же обнаружила незаурядный артистический талант и легко выдвинулась как в первой труппе, в которой она работала, так и в дальнейших, куда она переходила вместе с мужем на все более и более ответственные амплуа. Дарование ее оказалось чрезвычайно гибким и разнообразным. Она великолепно играла комедийные роли, причем особенно отличалась в пьесах с переодеванием, но в то же время усиленно занималась и трагедийными. В трагедии ее игра возвестила новую эру в истории немецкого актерского мастерства.
   В 1727 г. труппа, в которой Каролина Нейбер (1692-1760) занимала уже главное положение, появилась в Лейпциге. Труппа была крепкая, с целым рядом талантливых и опытных актеров. С общего согласия для совместной работы с актерами был приглашен писатель и ученый Иоганн-Кристоф Готшед (1700-1766), проживавший в то время в Лейпциге и бывший профессором университета. Он читал лекции по изящной словесности и доказывал своим слушателям и одновременно читателям издаваемого им журнала, что для немецкой драматургии единственное спасение - итти на выучку к французскому классицизму. В 1730 г. эти свои мысли он систематически изложил в книге "Критическая поэтика".
   Готшед был очень ученый человек, но в его голове не было родников оригинальной мысли. Его размеренный рассудок был как бы заворожен рационалистической завершенностью французской классицистской трагедии. Дух рационализма пленял его одинаково и в философии лейбницева ученика Вольфа и в поэтике Буало. Умеренный и аккуратный во всем, он был верным подданным бранденбургско-прусского монарха, богобоязненным христианином, рабом мелкобуржуазных идеалов. Когда он начал свою преподавательскую и литературную деятельность, верхи Германии были одержимы доходившей почти до болезненного состояния "галломанией". Каждый немецкий князь смотрел на себя как на маленького Людовика XIV и обставлял соответствующим образом свою карманную резиденцию: заводил администрацию и войско, итальянскую оперу, дорогостоящих метресс, давал балы и празднества, опустошавшие казну.
   Увлечение всем французским захватывало не только аристократию, но и наиболее обеспеченную буржуазию, влияло на литературу и искусство. Из-за связей с абсолютистскими дворами мода на классицизм принимала в Германии гораздо более реакционный характер, чем во Франции. Готшед, который стал одним из главных провозвестников галломании в литературе, не видел, что его пропаганда проходит мимо двух важных вещей. Во-первых, насаждение классицизма отвечало интересам реакционных групп, которые начинали становиться руководящими в немецкой культуре. Во-вторых, не в пример Паульсену и Фельтену, создателям немецкого театра, не в пример Страницкому, так ценившему народные элементы в сценическом искусстве, он не понимал, что в подчас нелепых "главных действах" и бесшабашных арлекинадах бьется живой нерв национального и народного мастерства. Готшед ненавидел все то, что было лишено классицистской организованности, что не признавало казавшегося таким гармоничным канона классицистской драматургии с его единствами, александрийским стихом и соответствующими приемами декламации и жестов. Веселая гурьба итальянских масок была для него сонмом личных врагов, а героические "главные действа" - только верхом сценического безвкусия. Так, сидя в своем ученом углу, вне всякого общения с народным искусством, взирая на жизнь сквозь призму односторонних увлечении, Готшед требовал, чтобы театр повернул на новые пути. Но он сознавал, что ему, теоретику и критику, эта задача не под силу и что для этого он нуждается в помощи крупного и убежденного сценического работника. Вот почему для него так ценно было знакомство с Каролиной Нейбер.
   Каролина была женщина увлекающаяся. Она воспитывалась, как мы знаем, в интеллигентной семье, получила хорошее образование и во французском театре еще до Готшеда находила много здорового и нужного. После первых же бесед с Готшедом она целиком стала на его точку зрения. Как все ограниченные люди, Готшед был максималист, требовал, чтобы театр ничего не знал, кроме французского классицистского репертуара, чтобы с его подмостков было изгнано все, что напоминало старый репертуар. После некоторых колебаний Каролина отдала свой талант и свою труппу служению этой идее.
   А труппа у нее создалась постепенно образцовая. В нее вступили два замечательных актера: Готфрид-Генрих Кох и Иоганн-Фридрих Шенеман. Оба они только что начинали свою сценическую карьеру и были в расцвете талантов. Кох не освободился еще от манерности в трагических ролях, но был превосходен в мольеровском репертуаре. Шенеман уже составил себе репутацию под маской Арлекина. Оба были люди с университетским образованием.
   Подчинение руководству Готшеда требовало от Каролины и ее труппы не только перехода к новому репертуару, но и усвоения новой манеры игры. Нужно было прежде всего привыкнуть к произнесению со сцены стихов, к тому же александрийских. У французов культура такой декламации создавалась работой многих поколений в течение целого столетия. В Германии приходилось привыкать ко всему этому в самый короткий срок. Это было трудно, и, быть может, одна только Каролина постигла по-настоящему секрет декламации на французский лад. И лучше, чем какой-либо другой актрисе, ей удавалось овладеть нужными для классицистских пьес приемами жеста, движения, походки. Готшед усиленно снабжал труппу репертуаром, переводя одну за другой французские трагедии, а с 1735 г. переводческую работу стала делить с ним вышедшая за него замуж поэтесса Луиза Виктория Кульмус, которая справлялась с ней даже лучше, чем он сам.
   Готшед был уверен, что эволюция драматургии и театра естественным образом приведет к тому, что во всех странах утвердится классицизм: в Англии по примеру аддисонова "Катона", в Италии по примеру "Меропы" Маффеи. Так как Германия не должна была отставать, Готшед решил сам осчастливить немецкую драматургию и немецкий театр образцовой классицпстской трагедией. Он написал пьесу "Умирающий Катон" (1731), еще более холодную, чем ее английский прототип, скучную и лишенную каких бы то ни было сценических достоинств. Но Каролина добросовестно ставила и переводы супругов Готшед и "Катона" и, пожалуй, не могла пожаловаться на неуспех. "Катон", пленявший аристократического и буржуазного зрителя новизной, даже довольно долго держался в репертуаре. Но целиком перейти на классицистский репертуар Нейбер не могла потому, что этому противились и ее товарищи и публика. Поэтому на афишах стали вновь появляться пьесы с Гансвурстом и итальянские арлекинады, которые публика посещала гораздо охотнее, чем трагедии. Готшед был упрям и решил прибегнуть к демонстрации, которая, по его мнению, должна была доказать публике его правоту. Он уговорил Каролину поставить в театре символический акт сожжения Арлекина. Публика прослушала тупой пролог, сочиненный Готшедом, и вслед за этим бедный Гансвурст в своих разноцветных лохмотьях был предан беспощадному ауто да фе (1737). Умные люди посмеялись над наивностью ученого галломана; а все. и умные и не очень умные, продолжали с удовольствием ходить на арлекинады.
   Упорное нежелание публики лишаться лицезрения Гансвурста охладило отношения между Готшедом и Каролиной. Холодность росла и в связи с личными столкновениями привела к разрыву (1740). Каролина уехала на гастроли, а ее место заняла труппа, сформированная Шенеманом, вступившим в союз с Готшедом. Каролина начала ставить трагедии другого классициста, Элиаса Шлегеля, и постепенно расширяла свой репертуар, привлекая пьесы датского драматурга Людвига Гольберга и представителей входившей в моду французской буржуазной драмы - Детуша и Лашоссе, и их последователя, немецкого сентименталиста Христиана Геллерта (1715-1769). В ее же театре появились на подмостках первые юношеские комедии Лессинга, которому суждено было совершенно обновить репертуар немецкого театра и вывести его на широкий путь развития на национальных началах.
   Деятельность Каролины после отъезда из Лейпцига была почти сплошной цепью неудач и огорчений. Прекрасно начатые гастроли в России оборвались в конце 1740 г. из-за смерти Анны Иоанновны и сопровождавшего ее падения Бирона, покровителя немецкой труппы. А возвратившись в Германию, Каролина уже нигде не могла основаться на сколько-нибудь продолжительный срок. И увядание собственного ее таланта и конкуренция других трупп вытесняли ее во второстепенные города, лишали тем самым больших сборов и не давали возможности приглашать первоклассные артистические силы. В 1753 г. она сделала последнюю попытку создать свой театр в Вене. Она тоже кончилась неудачно. Каролина с мужем после этого вынуждены были вступить в совсем маленькую труппу бродячих комедиантов, а когда Семилетняя война привела к разорению центральную Германию и смела все слабые театральные организации, Каролина решила окончательно бросить сцену. Последние годы жизни она провела из милости у старых друзей и умерла всеми забытая в 1760 г. Мужа она потеряла за несколько месяцев до своей смерти.
   Руководящее положение Готшеда в театральной жизни Германии после 1750 г. заметно пошло на убыль. Но своих позиций он не покидал и неоднократно делал попытки при помощи той или другой из ведущих трупп укрепить ослабевающее влияние классицистских принципов в драматургии и на театре. Связь его с Шенеманом длилась недолго. Он пробовал потом опереться на Коха и его труппу, но этот союз оказался еще менее прочным. А вскоре против него и его принципов выступил Лессинг, окончательно ликвидировавший влияние Готшеда на немецкий театр.
   Тем не менее нельзя утверждать, что деятельность Готшеда, особенно в тот период, когда он был связан с Каролиной Нейбер, прошла бесследно. При всей односторонности его теорий они принесли свою пользу. В этом была заслуга не его, а классицизма, идеи которого, внедряясь в драматургию, в которой царили иные начала и направления, всегда оказывали облагораживающее влияние. Так было в Италии и в других странах, которые раньше Германии испытали влияние классицизма. Случалось, конечно, что на театре появлялись под влиянием классицизма произведения нескладные и бездарные, но они действовали на драматургию, теснее связанную с национальными началами, всегда благотворно. Они вносили порядок, организованность, гармонию. Они очищали стиль. И это все уже оставалось прочным приобретением. Готшеда и его "Катона" забыли, но заветы классицизма не умерли, а оплодотворили рост национальной драматургии. Лозунг "близость к природе", правда, неодинаково понимаемый, объединял Готшеда и Лессинга. Также и деятельность Каролины Нейбер, вдохновленной односторонними принципами, оставила немецкому театру в наследство напыщенную напевную декламацию александрийских стихов, преувеличенный жест и балетную поступь. Но зерно всего этого было здоровое. Каролина внесла в немецкое актерское мастерство внешнее и внутреннее благородство. Больше того: самый быт актеров, их положение в обществе благодаря Каролине постепенно стали совершенно иными. Ее преемникам было уже легче бороться за признание работников сцены людьми, достойными быть членами любого общества.
  

ЭКГОФ И СОВРЕМЕННЫЕ ЕМУ АКТЕРЫ

  
   Период, следовавший за временем расцвета деятельности Нейбер, был началом решающего перелома в истории немецкой сцены. Если, начиная от Фельтена и кончая Нейбер, инициатива всякого нового шага в области сценического искусства исходила от актеров, людей, самоотверженно преданных искусству и отдавших ему себя целиком, если в то время зритель относился пассивно к тому, что давал ему театр, - то теперь взаимоотношения театра и зрителя круто переменились. Общество привыкло к театру, особенно к драматическому. Появился новый зритель, не пассивный, а уже имеющий свое мнение и научившийся это мнение не только высказывать, но даже навязывать театру. Середина XVIII века в Германии, как и в Италии, была временем перелома в общественном положении и политическом влиянии бюргерства. Немецкий бюргер вырос, становился предприимчивее, богаче, культурнее. Он требовал театра, более близкого к его быту, к его мыслям и идеалам. "Главные действа" и классицистские трагедии его удовлетворить не могли. Скорее в арлекинадах и представлениях с Гансвурстом, которые с легкой руки Страницкого стали пропитываться национальными элементами, он находил нечто родное и интересующее его. Поэтому вполне естественно, что в репертуаре 50-х годов ощущается борьба старого и нового, что принципалы гораздо более внимательно прислушиваются к голосу публики и сообразуют репертуар театра с ее вкусами и настроениями, что в актерском мастерстве появляются стиль и манера, постепенно вытесняющие классицистские приемы, введенные Готшедом и Нейбер, и приближающие актерскую игру к естественности, простоте и реализму. Целая плеяда крупных мастеров, появившихся в это время совершенно независимо друг от друга, одинаково хорошо улавливает эти общественные настроения и ведет немецкий театр к новым художественным перспективам.
   В 1740 г. в труппу Шенемана, который держал тогда театр в Люнебурге, вступили три актера, которым было суждено привести немецкий театр к самым большим победам. Это были Конрад Экгоф (1720-1778), Конрад Аккерман (1710-1771) и Софи Шредер (1714-1789). Экгоф был сыном сапожника и путем усиленной работы приобрел большие знания и стал образованным человеком. У него был красивый почерк, н он долго служил писцом. Посещая театр, он почувствовал влечение к нему и решил итти на сцену. Это было в Гамбурге. Там он случайно встретился с молодой Софи Шредер, которая незадолго перед этим бросила своего мужа, пьянчужку-музыканта, и перебивалась рукоделием. И в ней горели огоньки, тянувшие ее на сцену. Молодые люди решили вместе попытать счастье и поступили к Шенеману. Карьера Аккермана, который был старшим из трех, сложилась по-другому. Он был солдат, служил в России под начальством фельдмаршала Миниха и был на пути к блестящей боевой карьере. Великолепный наездник, боец на рапирах, танцор, он решил попробовать счастья на сцене. К Шенеману он перешел из другой труппы.
   Все трое обладали разными, но одинаково счастливыми данными для сценической работы. Софи была молода и хороша собой. У нее была изящная фигура и мелодичный голос. Аккерман был человеком богатырского сложения, с очень красивым лицом и звучным голосом. Экгоф, напротив, был некрасив, мал ростом, непропорционально сложен: у него одно плечо было выше другого. Но у него были необыкновенные глаза и совершенно удивительный голос, который делал на сцене настоящие чудеса.
   Аккерман и Софи Шредер недолго работали у Шенемана. Шенеман был хороший актер, когда-то блестящий Арлекин, но, став принципалом, обратил всю свою энергию на хозяйственную сторону дела. Организатор он был превосходный, но скуп был до скаредности и больше заботился о том, чтобы сберечь деньги на старость, чем о художественном развитии своего дела. Его труппа, вероятно, распалась бы очень скоро, если бы не Экгоф, оставшийся ему верным. В течение долгих лет Экгоф был душой шенемановского предприятия. Он был великолепным актером с неотразимым сценическим обаянием и чрезвычайно яркой художественной индивидуальностью. Зная, что он совершенно лишен внешних средств воздействия на публику - роста, фигуры, красоты лица, - он с юных лет развивал в себе приемы наиболее убедительной подачи текста, добивался одновременно выразительности и силы. Это приводило его к тому, что он в молодости воспринимал манеру классицистской игры на французский лад с подчеркнутой декламацией. Но в зрелых годах он от этой манеры отказался и утвердил свой окончательный стиль: реалистическую простоту. Помимо этого, Экгоф оказался совершенно незаменимым как художественный руководитель труппы и режиссер. Шенеман с присущим ему чутьем понял, какого полезного человека нашел он в Экгофе, и предоставил ему полную свободу.
   Внешне дела труппы сложились очень удачно. В 1751 г.- впервые после Фельтена - Шенеман получил приглашение от мекленбург-шверинского герцогского двора на постоянную службу. Его труппа стала придворной и проработала в Шверине несколько лет подряд. Шенеман, сложив на Экгофа все заботы по управлению театром, занялся торговлей лошадьми и постройкой дома. Экгоф с увлечением руководил любимым делом. К шверинскому периоду относится его знаменитый опыт создания так называемой "театральной академии", первая попытка этого рода в Германии.
   Размышляя о том, как улучшить положение театрального дела в Германии, Экгоф пришел к заключению, что нужно начинать реформу актерского мастерства не сверху, как это делали Готшед с Каролиной Нейбер, а снизу. Он понял, что нужно было поднять художественную подготовку, образовательный уровень и сознательность среди актеров, сделать их людьми, преданными искусству, а не просто ремесленниками, продающими свой талант за кусок насущного хлеба. В этом и заключалась цель "академии". 5 мая 1753 г. Экгоф впервые собрал своих товарищей, заставил Шенемана, который понял, что ему от этого тоже будет польза, взять на себя председательство в новой организации, сам стал его заместителем и принял на себя и руководство и ответственность. Он заставил всех актеров подписаться под обязательством, которое содержало ряд элементарных пунктов об актерской дисциплине. Среди них были и такие, что никто не должен где бы то ни было показываться в пьяном виде; что все должны избегать непристойных шуток, грубых поступков и уличных выражений. Он требовал неукоснительного посещения собраний "академии", на которых проводились беседы, посвященные обсуждению новых пьес, анализу в них ролей, суждению о сыгранных пьесах и об игре актеров, обмену мнениями по разным вопросам актерского искусства и об обязанностях актеров во внетеатральной жизни.
   В первое время "академия" работала хорошо. Актеры собирались, вели беседы, прекрасно проводили репетиции, необходимость которых особенно подчеркивал Экгоф, требовавший строгого выполнения репетиционной дисциплины. Он произносил пламенные речи, частью сохранившиеся, и взгляды, в них изложенные, быть может, являются отголосками ранних журнальных статей Лессинга. "Академия" могла развернуться в очень ценное постоянное учреждение, если бы Шенеман продолжал относиться к ней с должным вниманием. Но он вскоре стал смотреть на нее с некоторым опасением, боясь, что она приведет к излишним расходам. После годичного с небольшим существования "академия" распалась вследствие ссор между актерами, возникших из-за взаимной критики игры. Последнее собрание "академии" состоялось в конце июня 1754 г. А еще через два года, в конце мая 1756 г., умер герцог Мекленбургскпй Людвиг, а преемник его не пожелал удерживать Шенемана и его труппу на положении придворных актеров. Возобновились странствования, возобновились заботы о сборах. Шенеман с годами становился все скареднее. На этой почве произошел разрыв его с Экгофом (1757).
   Однако семнадцатилетнее сотрудничество Шенемана и Экгофа дало не только труппе, но и всему немецкому театру очень много. Заслуга в этом принадлежит главным образом не Шенеману, а Экгофу, его художественному чутью, его энтузиазму и энергии. Труппа под управлением Экгофа постепенно, но чрезвычайно планомерно и настойчиво переходила на новые пути актерского мастерства. Шенеман в этом, надо отдать ему справедливость, не только не препятствовал Экгофу, но и поддерживал его. Экгоф с самого начала стоял на той точке зрения, что актерская игра должна быть проста и непосредственна, что актер на сцене должен действовать так же, как в жизни. Он понимал, что это должно быть результатом большой работы, что ничего нет труднее, как демонстрировать на сцене простоту и реальность. И он воспитывал своих товарищей в этом направлении с неуклонным упорством. В этом отношении его роль в Германии представляет собой аналогию тому, что делал во Франции Дидро, а в Италии - Гольдони. Экгоф убеждал актеров не доверять таланту и вдохновению, а работать над ролью. И при выборе репертуара Экгоф старался, чтобы пьесы давали актеру возможность учиться этой художественной простоте. Это неизбежно вело к отходу от французского классицистского репертуара и к переходу на пьесы иного жанра: от стихов к прозе, от трагедий к реалистической драме, от торжественной декламации и преувеличенных жестов - к реалистической игре и реалистической дикции. Поэтому в репертуаре труппы появились такие пьесы, как "Лондонский купец" Лилло, "Игрок" Мура, "Сара Сампсон" Лессинга, не говоря уже о пьесах Гольдони и Гольберга, которые, особенно гольберговские, давно упрочились в репертуаре немецких трупп. Разумеется, переход на новые пути нельзя объяснять целиком индивидуальными склонностями даже такого крупного актера и человека, каким был Экгоф. Переход этот вызывался, как уже было указано, переменами во взглядах и вкусах руководящих групп немецкого общества, в котором образованное бюргерство все больше и больше выступало на первый план. Даже в княжеских резиденциях, как это видно из примера Шверина, бюргерский репертуар вытеснял оперы и балеты с дорогостоящими иностранными гастролерами. Единственным жанром, который не оказался окончательно вытесненным, была арлекинада. В наиболее отсталых по театральной культуре городах она держалась еще крепко. К числу таких театральных захолустий принадлежал Берлин. Его любимцем был одни из самых любопытных принципалов, каких знала Германия. - Франц Шух (1716-1763), беглый монах, которого любовь к театру извлекла из затворничества и обрекла на все случайности актерской жизни. Он женился на актрисе, привлек к себе в товарищи другого монаха-расстригу Штенцеля, постепенно выдвинулся на руководящее положение в труппе, стал принципалом и завоевал берлинского зрителя. Замкнутый, угрюмый и мрачный в жизни, Шух на сцене своей искрометной, заразительно веселой импровизацией покорял зрительный зал и показывал совершенно непревзойденную буффонную манеру. Он был Арлекином, Штенцель - стариком Ансельмом, жена Шуха - Коломбиной. С точки зрения театральной культуры деятельность Шуха была отсталой, но по качеству актерского мастерства его труппа стояла в первых рядах. К нему перешел Экгоф после разрыва с Шенеманом.
   Шух принимал к себе Экгофа, несомненно подчиняясь давлению своего зрителя. В 1757 г. и до Берлина дошла волна новых увлечений, и Шух надеялся, что Экгоф поможет ему наладить дело по-новому в Берлине. Но слишком резка была разница между актерской направленностью Шуха и его труппы и взглядами Экгофа. Они вскоре расстались. А так как с уходом Экгофа труппа Шенемана тоже окончательно распалась уже в следующем, 1758 г., то Экгоф принял приглашение старых товарищей и ушел от Шуха к ним. Но он не решался брать на себя ответственность по административной и хозяйственной части. Он посоветовал пригласить принципалом очень видного актера и антрепренера Готфрида-Генриха Коха (1703-1775), который когда-то вместе с Шенеманом начинал свою актерскую карьеру у Каролины Нейбер. С тех пор Кох давно уже занял самостоятельное положение в немецком актерском мире и сделал очень много для обогащения немецкого театра: старался сблизить театр с литературой, боролся за возможность установления прочных связей с театром и городом, в котором он работал, позднее начал осторожно проводить реформу сценического костюма. Ему принадлежала идея более энергичного культивирования немецкой комической оперы, за которой утвердилось старое, не очень определенное раньше название "зингшпиля". Этот вид театральных представлений начался довольно случайно, когда на одной из немецких сцен появился переделанный с английского музыкальный фарс "Чорт на воле". Кох быстро оценил все возможности, которые могли быть связаны с зингшпилем, и стал последовательно культивировать его в своих антрепризах.
   По своим воззрениям Кох был гораздо более связан со старой нейберовской манерой и менее охотно шел навстречу публике в деле внедрения нового репертуара. Но его опыт, казалось, ручался за то, что во главе таких великолепных актеров, как Экгоф с товарищами, он окажется на высоте. Кох принял приглашение, и они начали вместе работать в Гамбургском театре. Но ему было не легко с Экгофом. Старый актер привык к большой самостоятельности и к тому еще, что к его голосу в решении художественных вопросов всегда прислушивались. А Кох считал себя слишком бывалым театральным работником, чтобы подчиняться чьему бы то ни было давлению. Он проводил свою линию и не давал Экгофу возможности продолжать то, что он так блистательно начал в шверинском театре Шенемана. Несогласия между ними все обострялись и в 1764 г. привели к разрыву. Кох в это время работал в Лейпциге, а в Гамбурге обосновался старый товарищ Экгофа Конрад Аккерман. К нему и перешел Экгоф.
   После того как Аккерман и Софи Шредер ушли в 1741 г. от Шенемана, они работали в разных труппах. В 1742 и 1743 гг. Шредер даже стояла во главе собственного предприятия, все время находя деятельную художественную и организационную поддержку со стороны Аккермана. Но ее антреприза довольно скоро кончилась крахом. Некоторое время Аккерман и Софи работали в Германии, а в 1747 г. они уехали в Россию. Там они пробыли пять лет. В 1749 г. они поженились. В России же состоялся первый дебют сына Софи от первого брака, маленького Фрица Шредера, будущего реформатора немецкого театра; он трехлетним ребенком впервые появился на сцене и был обласкан Елизаветой Петровной. В 1752 г. все семейство вернулось на родину и обосновалось в Кенигсберге, где Аккерман выстроил новый театр. Но Семилетняя воина вытеснила их из Восточной Пруссии, и супруги Аккерман работали на юге Германии и в Швейцарии до 1764 г., когда Аккерман занял в Гамбурге место, освободившееся после распада труппы Коха. Обосновавшись в Гамбурге, он вложил много денег в постройку и оборудование нового театра. Заполучив в свою труппу такого великолепного актера, как Экгоф, Аккерман, как ему казалось, мог смело глядеть в лицо будущему. Его собственная артистическая индивидуальность за двадцатилетние странствования определилась вполне. Он стал актером бытового стиля и совершенно отошел от классицпстских приемов школы Нейбер. В этом отношении они с Экгофом друг друга понимали, и оба былп одушевлены стремлением утвердить на немецкой сцене реалистическое актерское мастерство. Труппа Аккермана, и помимо Экгофа, включала в себя немало талантливых актеров. Кроме Софи Шредер, там были две молодые трагические актрисы - Фредерика Гензель и Каролина Шульц, а под крылом Экгофа созревал в первоклассного артиста юный Фриц Шредер, уже успевший прославиться на других сценах как мастер импровизации, балета, пантомимы и акробатики. Как всегда, Аккерман повел дело широко, израсходовал много денег на постановку разных опер и балетов и - не рассчитал. В 1767 г. разразился крах. Но труппа не распалась. Дело спас стоявший одно время близко к делу Аккермана писатель Иоганн-Фридрих Левен. Он был женат на дочери Шенемана, актрисе, и пробовал свои силы как драматург. В будущем он выступит как автор одной из самых ранних серьезных историй немецкого театра (1776). Левен явился инициатором совершенно нового и оригинального предприятия. Ему удалось найти у гамбургских богатых купцов суммы, необходимые для обеспечения предприятия и удовлетворения финансовых претензий Аккермана, и 22 апреля 1767 г. открылись представления нового Гамбургского Национального театра. Левен, естественно, сделался его директором.
   С новым театральным предприятием сразу связалось много радостных надежд. Переговоры Левена с купцами установили несколько общих положений, которые по всей Германии у людей, любящих искусство, встретили горячее сочувствие. Купцы обеспечивали театру полную независимость от сборов. Театр должен был думать о художественных задачах, ставить хорошие пьесы и ни о чем больше не заботиться. Конкретно это выражалось в том, что театр прочно связывался с Гамбургом и самым решительным образом порывал с практикой гастрольных странствований, которые были объявлены вредными, подрывающими художественные возможности театра. Затем, оставаясь прочно в Гамбурге, театр должен был с большой принципиальной последовательностью оберегать свое лицо: быть театром драмы в самом строгом смысле этого слова: никаких балетов, которые распыляют актерские силы и расшатывают единство труппы. К работе в Гамбургском Национальном театре был приглашен Лессинг. Это было одним из первых актов вступившего в свои новые обязанности Левена.
   Лессинг в это время жил в Берлине, где одновременно работал над двумя большими вещами: "Лаокооном", который был окончен в 1766 г., и комедией "Минна фон Барнгельм", которая еще не получила окончательной отделки. Левен звал Лессинга в Гамбург на положение "драматурга", т. е. лица, в функции которого входило как писание пьес, так и руководство литературной частью. Но Лессинг решительно отказался от положения "немецкого Гольдони", т. е. от обязательства доставлять в определенные промежутки времени определенное количество пьес для театра. Он не возражал против всевозможных литературных консультаций и очень охотно взял на себя постоянное освещение работы театра и актеров на страницах специального периодического органа. Из этих очерков составилась у него знаменитая "Гамбургская драматургия".
   Но театр, возникший при таких, казалось, блестящих предзнаменованиях, материально вполне обеспеченный и несомненно обставленный первоклассными артистическими силами, театр, которому служил своим гением Лессинг, оказался чрезвычайно недолговечным. Изменила финансовая база. Гамбургским купцам вскоре стали казаться чрезмерными суммы, ими расходуемые, и субсидия была прекращена меньше чем через год. Правда, как и нужно было ожидать, Левен оказался никуда негодным руководителем. Его теоретические взгляды, хорошо выношенные, мало помогали его практической работе. Он просто плохо знал театр и совершенно не умел установить сколько-нибудь нормальные отношения с актерами. Первым взбунтовался Экгоф, который не привык, чтобы с ним не считались. Он в очень резкой форме оборвал Левена, когда тот сделал ему однажды какое-то неудачное замечание. Пример Экгофа показался соблазнительным, и к Левену установилось отношение какого-то снисходительного недоверия. Под конец на репетициях вся труппа дружно его разыгрывала. И у купцов он не сумел поставить себя должным образом. Это оказалось особенно тяжело для театра, когда стали падать сборы. Благородные слова, твердые обязательства, меценатские великолепные жесты - все было забыто. Начались компромиссы. Дирекция, заявлявшая, что театр будет постоянным, вынуждена была отправить его на гастроли; Аккерману уже весной 1768 г. перестали платить аренду, что, согласно договору, передавало в его распоряжение здание театра; жалованье актерам платилось кое-как: даже Экгоф получал его в виде театральных билетов, которые он вынужден был сам распространять. В ноябре 1768 г. Гамбургский Национальный театр окончил свое существование. Левен еще раньше подал в отставку. Оказался свободен и Лессинг.
   Лессингу было без малого сорок лет. Он находился в расцвете сил и таланта. За его плечами, кроме нескольких драматургических опытов юных лет, были две большие пьесы, из которых одна уже была частой гостьей немецких сцен, а другая быстро приобретала популярность. Им было написано, кроме того, большое количество критических статей, к которым присоединился теперь увесистый, полный содержания и блестящих мыслей том "Гамбургской драматургии". Имя его было известно всей Германии, и связь его с театром, несмотря на гамбургскую катастрофу, не только не обрывалась, но должна была становиться теснее, если не внешне, то внутренне.
  

ЛЕССИНГ

  
   Лессинг отчетливо видел, что представляет собою современная ему немецкая действительность с абсолютистскими княжествами, политической раздробленностью страны, вопиющей неравномерностью хозяйственного роста, соединением незыблемых твердынь феодального строя в одних районах страны с буйной предприимчивостью буржуазии, подтачивающей феодальные устои, - в других ее частях. При сопоставлении с тем, что совершалось по ту сторону западных рубежей Германии - во Франции и особенно в Англии, - Лессингу становились ясными дальнейшие перспективы развития немецкой жизни, и он делал из всего этого выводы, направлявшие его собственную деятельность.
   Лессинг всецело разделял идеи Просвещения. Но в отличие от других представителей немецкого Просвещения, он понимал, как должны были преломляться идеи Просвещения применительно к условиям немецкой действительности.
   Сопоставляя общественно-философские и литературные формулировки, продиктованные общим духом Просвещения в Англии и Франции, Лессинг отчетливо видел то, что не для всех было ясно в его время: что французские формулировки гораздо более радикальны, чем английские. Для него была ясна и причина этого. Социально-экономический режим и политическая система Англии далеко не в такой степени давили на рост общественных сил и на культуру, как во Франции. Для идеологов французского Просвещения твердыни феодализма и абсолютизма загораживали широкий путь общественного и культурного развития, который в Англии, казалось им, был уже открыт. Они еще не понимали, что новая английская общественность уже полна противоречий, природа которых была ясна наиболее светлым английским умам, от Мандевиля и Свифта до Фильдинга и Шеридана. Ибо во Франции наиболее влиятельные общественные классы, богатая буржуазия были в оппозиции и добивались господства. А в Англии они господства добились, и завоеванный ими порядок уже явно для всех раскрывал новые противоречия.
   В Германии прогрессивная общественность находилась в еще более трудных условиях, чем во Франции, ибо в Германии и феодализм и абсолютизм были крепче, а раздробленность страны затрудняла организованную борьбу оппозиционных элементов. При нормальных условиях это должно было вести к еще большему радикализму идеологических формулировок. Но абсолютистский полицейский режим, еще не расшатанный, как во Франции, совершенно исключал из этих формулировок практически наиболее важное: вопросы политики, общественной жизни и даже экономики могли обсуждаться только в очень приглушенных тонах. Широкому обсуждению открыто было лишь немногое: философия, искусство, литература, театр.
   Лессинг был человек очень широких интересов и очень большой образованности. Он мог бы высказать много ценного и в вопросах политики и в вопросах общественных реформ. Быть может, на эти арены дискуссии он бросился бы особенно охотно. Но пытаться на них вступить было бесполезно, и он отдал весь свой гений, всю свою волю и железную энергию борьбе на поприще философии и литературы. То. что он не мог излить свой темперамент в обсуждении вопросов, практически более важных, - быть может, придавало его суждениям там, где они могли быть высказаны, и прежде всего в вопросах, непосредственно связанных с театром, подчеркнутый порою радикализм. К тому же при административно-цензурном гнете, который царил в Германии, люди, для которых и общественная и литературная деятельность прежде всего была борьбою, не могли не смотреть на театр как на суррогат политической трибуны. Ведь можно было не только ставить пьесы с определенными общественными и политическими тенденциями, но и высказывать мнения по поводу театра и театрального репертуара, отголоски которых неминуемо приобретали политическое звучание. Этим объясняется, что Лессинг так охотно отозвался на приглашение Левена, а после краха Гамбургского Национального театра связи со сценой не порвал.
   Интерес к театру сопутствовал Лессингу смолоду. Еще в первые свои студенческие годы в Лейпциге он написал четыре пьесы: "Дамон", "Молодой ученый", "Женоненавистник", "Старая дева". За исключением первой, все они были поставлены Каролиной Нейбер, державшей в те годы театр в Лейпциге. Молодой писатель тогда же познакомился с Каролиною и ее мужем и даже оказывал им денежную поддержку из своих более чем скудных средств. Нейберов это не спасло, а в их очередной крах оказался вовлеченным и юный энтузиаст. Он должен был бежать из Лейпцига, спасаясь от кредиторов. Эти бурные его дебюты кончились в 1748 г. Он нашел убежище в Берлине, где в следующие два года написал еще три пьесы: "Евреи", "Вольнодумец" и "Клад". Все это - комедии в духе Детуша и Мариво, написанные прозою. Они не блещут большими литературными достоинствами, но совершенно отчетливо обнаруживают то направление, в котором будет развертываться литературная и культурная деятельность Лессинга. В этом отношении наиболее любопытна пьеса "Евреи". В ней в комедийном плане очень весело разрабатывается та же тема, которая в плане серьезной драмы с большой глубиной будет разработана в "Натане Мудром". В берлинские годы театр постоянно находился в кругу ближайших интересов Лессинга. Он начал издавать там журнал, но неудачно, ибо был недостаточно для этого подготовлен. Спустя несколько лет он стал выпускать другой журнал - "Театральная библиотека", - который просуществовал четыре года. В Берлине же Лессинг написал свою первую большую драму "Мисс Сара Сампсон" (1755).
   Семилетняя война лишила Лессинга возможности целиком заниматься творчеством. Он должен был служить, чтобы обеспечить себе существование, менял местопребывание и под конец устроился секретарем при генерале Тауэнцине, военном губернаторе Силезии. Он вернулся из Бреславля в Берлин, как только мир в Губертсбурге, окончивший войну, дал ему возможность возобновить литературную работу. До переезда в Гамбург Лессинг закончил или почти закончил три крупные вещи: "Письма о новейшей литературе", "Лаокоон" и комедию "Минна фон Барнгельм", которая получила окончательную отделку уже в Гамбурге. Год работы при Гамбургском Национальном театре дал "Гамбургскую драматургию", а в последние годы своей жизни Лессинг написал еще две пьесы: "Эмилию Галотти" (1772) и "Натана Мудрого" (1779). Если к этому списку прибавить полемические "Вольфенбюттельские фрагменты" (1774-1778) и письма к Николаи, очень содержательные и с театроведческой точки зрения, перед нами в основном будет все литературное наследство Лессинга.
   Главное в нем принадлежит театру: пьесы и теоретико-театральные работы. Совершенно понятно, почему у такого писателя, как Лессинг, театр стоял в центре интересов. Лессинг говорил, что театр является для него "единственной кафедрой". Только через театр он мог бороться со всем, что было в Германии, и в частности в Пруссии, отсталого, темного, пропитанного духом феодальной реакции и династических эгоизмов. Не так давно благонамеренная и аккуратная буржуазная немецкая историография представляла Лессинга каким-то бардом "просвещенного" абсолютизма Фридриха II, поклонником его "патриотической", чуть ли не народной политики. Беспристрастной, вооруженной марксистским методом критике (Франц Меринг) ничего не стоило разбить эту "легенду о Лесспнге" и раскрыть основную устремленность всей деятельности великого писателя.
   Первую серьезную атаку против ненавистного ему порядка Лессинг начал в писавшихся во время Семилетней войны "Письмах о новейшей литературе". В них он начал борьбу против Готшеда и французского классицизма во имя реализма на театре. Именно здесь им впервые был указан правильный путь - итти к новой драматургии по следам Шекспира. Стало быть, уже в конце 50-х годов Лессинг задумывался над вопросами театра и рассматривал театр как объект критики, пропитанной политическими идеями. Когда он вернулся к этой теме в "Гамбургской драматургии", мысли его созрели окончательно. Для Лессинга классицистская драматургия на французский лад, переводная и оригинальная, была одним из элементов придворно-аристократической культуры. Нападая на классицизм в театре, Лессинг наносил удар придворно-аристократическим вкусам, разоблачал сердцевину придворно-аристократических настроений. Он это делал с таким мастерством, что самые тонкие оттенки его мысли доходили до публики, не открывая притом никаких возможностей для цензурных и полицейских ущемлений. Этим объясняется то, что Лессинг был так тенденциозен и подчас несправедлив к корифеям французской классицистской драматургии: к Корнелю, к Вольтеру. Он чрезвычайно искусно вскрывал все их недостатки, но с удивительным упорством не хотел видеть многих сильных сторон как всего жанра, так и отдельных произведений его представителей. С точки зрения политической его критика била точно в цель, с точки зрения художественной она не всегда была справедлива. Но в основном Лессинг был прав и как театральный критик, ибо его борьба за новые театральные жанры вполне отвечала назревшим общественным требованиям, которые были еще неясны для огромного большинства современников Лессинга.
   Как в своей критике, так и в формулировании положительной программы Лессинг шел осторожно, но уверенно, вносил в свой анализ все новые и новые положения. Логически он должен был начинать с критики существующего репертуара, т. е. прежде всего классицистской драматургии и представлений с Арлекином и Гансвурстом. Лессинг начисто отверг классицизм. Иным было его отношение к представлениям с Арлекином и Гансвурстом, ибо это был тот немецкий репертуар его времени, в котором сказывались полностью народные, плебейские начала. В статье восемнадцатой "Гамбургской драматургии" Лессинг поднимает насмех символическое сожжение Арлекина Каролиной Нейбер и совершенно определенно берет Арлекина под свою защиту. А в набросках, которые примыкают по своему содержанию к "Гамбургской драматургии", Лессинг возвращается к анализу Гансвурста, как фигуры не только национального немецкого театра, но и национального фольклора, и находит опору в некоторых заявлениях Мартина Лютера. Ясно, какое огромное значение имеет с точки зрения основной критической позиции Лессинга эта решительная антитеза: отрицание классицистских пьес, находящихся в расцвете популярности и поддерживаемых дворами, и полное признание народных представлений с Арлекином и Гансвурстом, которые в глазах большинства были безнадежно обречены на изгнание со сцены. Эта антитеза - ключ ко всему дальнейшему. Она определяет и критику Лессинга, и положительную его программу, и эволюцию его драматургии.
   "Гамбургская драматургия" в основном была посвящена доказательству того, что французский классицизм совершенно неправильно считает себя преемником греческой классической трагедии и что практика французского классицизма коренным образом противоречит теории греческой классической драмы, изложенной в "Поэтике" Аристотеля. Лессинг возвращается к этим вопросам неоднократно, и некоторые цитаты из Аристотеля фигурируют в "Драматургии" не раз. Так же настойчиво проводится мысль о том, что истинный преемник греческих трагиков в новое время - не Корнель, не Расин, не Вольтер, а Шекспир, если не по форме, то по духу. Но Лессинг великолепно понимал, что немецкая публика при ее культурных привычках не сумеет понять и оценить Шекспира, как он того заслуживает: рекомендуя немецкому театру делать опыты с постановками Шекспира, он советует подвергнуть шекспировские пьесы некоторой режиссерской обработке. Как увидим, Лессинг совершенно правильно представлял себе тот прием, который Шекспир может встретить у его соотечественников. Несколько позднее Фридрих-Людвиг Шредер должен был убедиться на практике, как прав был Лессинг в своем прогнозе.
   У французских классицистов Лессинг находит много пороков, которые, по его мнению, очень снижают художественную ценность всего жанра. Эти пороки, в чем бы они ни проявлялись, сводятся к тому, что действительность показывается в их произведениях искаженной. Жизнь и природа, современность и прошлое, человек и народ - все это изображено в противоречии с правдою. И виною в этом - требования, которые предъявлял к классицистской трагедии во Франции королевский двор. Прав или неправ был Лессинг в этих своих заключениях, сейчас едва ли существенно. Важно то, что ему необходима была вся эта аргумен

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
Просмотров: 298 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа