Главная » Книги

Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 ..., Страница 2

Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

серия драматизированных пасторалей, жанр этот на время увял. Расцвел он вновь уже в конце XVI века, применявшихся и под конец совсем изменившихся социальных условиях. Оживление пасторального жанра началось с поэмы неаполитанского поэта Санадзаро "Аркадия", оконченной в 1504 г., но оказавшей свое влияние с полной силой уже во второй половине века.
   Пасторальная драма, как и рыцарская поэма, процветала главным образом в Ферраре, центре аристократически-рыцарского быта, хотя и выросшего на обыкновенных буржуазно-экономических основаниях. Герцоги феррарские, гордившиеся тем, что Феррара была первым городом в Италии, сменившим республиканское правление на синьориальное, всячески культивировали рыцарские традиции во внешнем быту. Нигде не было таких пышных турниров, празднеств и зрелищ, как в Ферраре, до тех пор, пока ее не превзошла герцогская Флоренция. Вместе с укреплением веяний феодальной реакции тяга к аристократическим забавам и зрелищам сделалась еще сильнее. Уже две из старых пасторальных драм XV века - "Кефал" и "Тимон" - появились в Ферраре. Но в то время как в XV веке пасторальная драма не выходила из русла гуманистических увлечений и не была связана с определенной социальной средой, начиная со второй половины XVI века она прочно слилась с феодальной реакцией. Увлечение пасторалью отражало теперь тягу к перенесению из города в село социального базиса новой культуры. Первыми авторами новой пасторальной драмы в Ферраре были Джиральди Чинтио ("Эгле") и Агостино Беккари ("Жертвоприношение"). Но оба эти автора были забыты после появления в Ферраре двух пасторальных драм, прогремевших на весь мир: "Аминты" Торквато Тассо и "Верного пастуха" Джован-Баттисты Гуарини (1538-1612).
   Пастораль Тассо названа по имени ее главного героя, влюбленного пастуха. Содержание драмы - любовь Аминты к нимфе Сильвии. Юноша долго не может преодолеть холодность девушки и лишь после целого ряда драматических перипетий покоряет ее гордое сердце. "Аминта" плод юных вдохновений Торквато, порождение его еще здорового таланта. Тассо писал ее в молодом упоении классическими образами, давая полную волю и своему страстному лиризму и своему виртуозному стиху. Он прославляет страсть, ее законность и заложенную в ней силу, побеждающую все препятствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая повествование, намекает на то, что "Аминта" - дитя не утреннего расцвета культуры Ренессанса, а ее заката.
   Совсем иной смысл "Верного пастуха". Гуарини лучше владеет драматургической техникой, чем Тассо,- в этом ему помогло глубокое изучение греческих трагиков. Как пьеса, в основу которой положена интрига, пастораль Гуарино значительно превосходит лирическую по существу пастораль Тассо, и, быть может, в этом была главная причина того, что успех "Верного пастуха" превзошел даже успех "Аминты". "Верный пастух" написан вскоре после "Аминты" (1573-1585), но вдохновляется он совершенно иными настроениями. Гуарино прославляет не страсть, а борьбу со страстями, совершенно в духе феодально-католической реакции, чем открыто расходится с "Аминтою". По своему стилю "Верный пастух" является шагом назад. Содержание пьесы - перекрестная любовь двух молодых пар, усложненная подменами детей и неизбежными узнаваниями в заключительных сценах. В ней отсутствует простота и уже звучат нотки барочной поэтики. Элементам барокко и маньеризма суждено было восторжествовать окончательно в совершенно новом жанре, сформировавшемся при флорентийском герцогском дворе, в так называемой музыкальной драме. Во второй половине XV века искусство переживает кризис, обусловленный новыми социальными настроениями и образовавшимися под их влиянием художественными вкусами. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому титану, как Микельанджело. В живописи новое направление особенно усиливается после появления "Страшного суда" Сикстинской капеллы, той картины Микельанджело, про которую он сам грустно говорил: "Скольких это мое искусство сделает дураками". Маньеристические элементы в новом искусстве заключались в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать, эмоции самыми скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство, в том числе такое искусство, которое выражается средствами зрелища, ослепляло, ошеломляло, восхищало, чтобы все вызывало волнения не тонкие, а бурные. Эти новые настроения и вкусы поддерживались и усиливались всем тем, что внесла в итальянскую культуру Испания. После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась словно окутанной со всех сторон атмосферой абсолютистско-католической культуры испанских социальных верхов. Наружная набожность, доходящая до ханжества, гордость, выражающаяся в высокомерии и чопорности, холодная сдержанность и молчаливость, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, - все эти свойства постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества и начинали заражать даже лучшие умы. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным такими настроениями, и когда в 1537 г. на флорентийском герцогском престоле появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентийская культура, создававшая глубокое и благородное искусство кватроченто, стала быстро изменяться. В 1539 г. Козимо женился на Элеоноре Толедо, дочери неаполитанского вице-короля, у которой изумительная красота сочеталась с черствостью, мелочной скаредностью и ханжеством. С ее приездом Флоренцию заполнили кавалеры и дамы ее свиты, которые привезли в старую столицу Ренессанса разнообразные цветы культуры, порожденной великодержавным высокомерием и отупелым страхом перед инквизицией. На торжествах, устроенных по случаю свадьбы Козимо, уже были налицо все признаки дурного вкуса, хотя они и не достигли еще больших размеров. Зрелища, показанные гостям, уже носили чисто формальный характер. Это были бессюжетные интермедии, в которых главное составляли музыка и декоративное оформление. Каждое следующее торжество увеличивало богатство и пышность постановки, развертывало музыкальные, пантомимические и хореографические моменты, но нисколько не устраняло формализма и сюжетной бессодержательности всего зрелища. Все это очень хорошо соответствовало тем нравам, которые расцвели при герцогском дворе и сделались вскоре притчею во языцех не только в Италии и Испании, но и в других странах.
   У Элеоноры и Козимо появилась большая семья. Все это были красивые юноши и девушки, окружившие цветущим венком отцовский престол. Но не успели они вырасти, как в семье начались мрачные трагедии. Когда умерла старшая дочь Козимо, Мария, откуда-то возникли разговоры, что отец застал ее с пажом и заколол собственноручно. Вторая дочь Козимо, Лукреция, сделалась герцогиней Феррарской и умерла семнадцати лет, как подозревали, убитая мужем. Третья, Изабелла, была замужем за князем Паоло Орсини; ее приказал задушить муж. В обоих последних случаях молва приписывала насильственную смерть молодых женщин их неверности. Двое сыновей умерли одновременно. Были разговоры, что младший в ссоре убил старшего и был заколот отцом. Меньшой, Пьетро, убил свою жену. Франческо, наследовавший отцу, находился в связи с венецианкой Бианкой Капелло, женой одного молодого флорентийца, а по политическим соображениям женился на австрийской принцессе. Через несколько лет внезапно при странных обстоятельствах умерла его жена, а муж Бианки был умерщвлен наемными убийцами. Франческо женился на Бианке, и это вызвало тревогу у последнего оставшегося в живых сына Козимо, кардинала Фердинандо. Повидимому, он покушался на жизнь брата, а Бианка принимала меры предосторожности. Кардинала пригласили на ужин в один из загородных медичейских дворцов и пытались отравить. Но, очевидно, он был предупрежден, и яд попал в кушанья Франческо и Бианки. Оба умерли, а кардинал, освобожденный папою от обетов, стал герцогом.
   В такой атмосфере, насыщенной развратом, преступлениями и черными замыслами, расцветала новая зрелищная культура во Флоренции. До нас дошли описания торжеств по случаю бракосочетаний Франческо с Иоганной Австрийской в 1566 г., Франческо с Бианкою в 1578 г., Фердинандо с Христиною Лотарингской в 1589 г. Все зрелища, устроенные на этих торжествах, были задуманы и осуществлены по одному принципу: поразить зрителей все возраставшим великолепием, пышностью и богатством. В представлениях было занято каждый раз очень много людей, тратились огромные средства, показывались необыкновенные чудовища, драконы, гигантский змей Пифон, которого поражал насмерть выезжавший на сцену верхом, закованный в латы рыцарь. Музыка звучала от начала до конца, на просцениуме свертывались и развертывались гирлянды танцующих, живые картины показывали в символических фигурах счастливое будущее, открывавшееся перед женихом и невестой, все боги Олимпа поочередно приносили им свои дары и предсказывали счастье.
   Эти зрелища оставили яркий след в истории итальянского театра. Как перечисленные торжества, так и другие, менее заметные и не столь пышные, имели ту особенность, что в них все больше и больше выдвигалась роль музыки, и в последние десятилетия XVI века во Флоренции появились люди, которые решили придать музыкальным элементам зрелищ недостававшую им ранее оформленность. Эту реформу начал один из потомков славной республиканской фамилии Джованни Барди, который теперь носил уже титул графа Вернио. Вместе со своими друзьями Джироламо Меи и Винченцо Галилеи, отцом великого ученого, он стал разрабатывать проблемы музыкального оформления зрелищ. А когда Барди был вызван в Рим к папскому двору, его место занял другой представитель флорентийской аристократии, Якопо Кореи. В своем кружке (camerata) в сотрудничестве с поэтом Оттавио Ринуччини и музыкантами Якопо Пери и Джулио Каччини, Кореи делает попытку создать музыкальную драму. Этот новый жанр понимался его создателями как написанный поэтом стихотворный текст с музыкальным и вокальным сопровождением. Очень типично для не угасших еще гуманистических настроений, Пери и Каччини поставили себе задачей воскрешение греческой декламации, сопровождаемой музыкой. Но они создали нечто совершенно новое. Декламация оставалась ведущим элементом. Она получила вид выразительной напевной речитации, очень непохожей на то, что понимается у нас под речитативом. Эта музыка очень хорошо передавала и действие и эмоции. Инструментовка была чрезвычайно слаба. Первенцем нового жанра была музыкальная драма "Дафна" (1594), музыка к которой, на слова Ринуччини, была написана Каччини и Пери. Вскоре (1600) те же авторы написали оперу "Эвридика", на мотивы Полициано, представленную при бракосочетании Марии Медичи, дочери Франческо, с Генрихом IV Французским. В этой пьесе элемент песенной мелодики был уже гораздо сильнее, чем в "Дафне",- прекрасно звучали канцоны и хоры.
   Опыты Ринуччини и обоих музыкантов получили широкую известность в Италии. Продолжение их дела вскоре перешло к человеку, который гораздо лучше был подготовлен к этой миссии, - Клаудио Монтеверди (1568-1649), написавшему в 1608 г. свою первую оперу "Ариадна". Это было произведение, которое вывело новый жанр на широкую дорогу, открыв перед ним самые блистательные перспективы. В 1613 г. Монтеверди был приглашен на должность руководителя венецианской капеллы св. Марка, и вся дальнейшая его деятельность как композитора сосредоточилась уже в Венеции. Тем самым новый жанр был вырван из душной обстановки придворно-аристократических опытов, перенесен на иную сцену, открыт буржуазной и демократической аудитории. Только в таких условиях оказалось возможным мощное развитие музыкальной драмы сначала в Италии, потом в Европе, ибо опера - так стала называться теперь музыкальная драма - как особый театральный жанр постепенно стала утверждаться на всех европейских сценах. В самой Италии с оперой оказалась связанной еще одна сторона театральной культуры - эволюция театрального здания и сцены.
  

ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

  
   До тех пор, пока не было в Италии постоянного профессионального театра, не могло, разумеется, быть и особого театрального здания, рассчитанного на непрерывную эксплоатацию. Спектакли в этот период ставились чаще всего во дворцах, хотя Вазари, например, рассказывает о том, как в Венеции ему приходилось приспосабливать для театральных представлений здание обширного сарая. При этих условиях главным предметом забот постановщиков и устроителей спектакля была сцена. Зрительный зал было нетрудно подготовить к спектаклю, сцена же требовала большой изобретательности и художественных талантов. До нас дошли описания различных парадных спектаклей, из которых видно, с каким огромным вниманием, с какой расточительностью художественных талантов и материальных средств устраивались эти импровизированные сцены, часто сделанные лишь для одного спектакля. Лучшие современные художники привлекались к оформлению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV века в Милане, прп дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи, который был не только художником, но и первоклассным механиком и особенно любил изощряться в устройстве механических конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником - Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении "Каландро" в Урбино режиссером спектакля был Бальдессар Кастильоне, автор книги о "Придворном", а главным художником - Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм, покрытый лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, выкрашенные под мрамор. Тут же находилась триумфальная арка, покрытая рельефами с историей трех Горациев, сделанными под мрамор. На вершине арки была воздвигнута конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны "Подмененные" Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес этот не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса.
   Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особенное внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. То же было в Урбино. На только что упомянутом представлении "Каландро", описание которого оставил нам его постановщик Кастильоне, интермедии изображали мифологические сцены. Три из них показывали колесницы трех богов: Венеры, Нептуна и Юноны. Последняя была вся объята пламенем, а везли ее два великолепно сделанных павлина, предшествуемые двумя орлами и двумя страусами. Первая интермедия изображала историю Язона. Молодой вождь аргонавтов выходил на сцену, вооруженный мечом и щитом, танцуя модную воинственную мореску {Морескою в это время назывались всякие экзотические танцы. Название свое мореска получила от мавров, которые были окончательно покорены испанцами в 1492 г.}. С другой стороны навстречу к нему шли два великолепно сделанных огромных быка, дышавших огнем. Язон, танцуя, подходил к ним, накладывал на них ярмо, запрягал в плуг и вспахивал землю. Потом он засевал вспаханное место зубами дракона, и тогда из-под сцены постепенно появлялись вооруженные воины, хранители "Золотого руна". Он вступал с ними в балетно-пантомимный бой и повергал всех на землю.
   Когда количество представлений при дворах и в городах стало увеличиваться, явилась мысль о создании особого театрального здания. Архитектурные принципы постройки были заимствованы у главного авторитета древности в этих делах - Витрувия. Даже раньше, чем было построено первое театральное здание, в некоторых особенно заботливо подготовленных спектаклях зрительная зала получала оформление в виде амфитеатра, сделанного по Витрувию. По Витрувию же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 г. За постройкой наблюдал сам Ариосто. Но здание существовало недолго и сгорело четыре года спустя. Принципы Витрувия были разработаны в применении к тем условиям, в которых могли воздвигаться театральные здания Италии этого времени, архитектором Себастиано Серлио (1475-1552). Серлио не думал о театре, рассчитанном на хозяйственную эксплоатацию. Задуманный им тип театрального здания был чисто меценатским и предназначался для придворных постановок. Серлио построил в 1539 г. такой театр в Виченце. Он, так же как и феррарский, простоял недолго и сгорел. Но Серлио сохранил чертежи, которые и использовал в своей книге об архитектуре, напечатанной в 1545 г. в Венеции. Сцена делится у Серлио на две половины. Актеры играют только на неглубоком (2,5 м), не имеющем наклона просцениуме, высотою в 1,1 м. Глубинная часть сцены выше, чем просцениум, на одну ступеньку и имеет наклон в одну девятую своей глубины. Но она не обыгрывается; она уставлена декорациями, имеющими резко выраженный перспективный характер. Они состоят из трех боковых планов и задника. Все это написано на холстах, натянутых на рамы, причем по бокам сцены рамы ставятся под углом. Лишь некоторые части оформления Серлио разрешал делать из дерева: крыши домов, колокольни, башни, балконы. Серлио воспользовался уже готовыми образцами таких перспективных декораций. Изобретение их приписывается знаменитому Браманте, а первое применение на практике - ученику Браманте Бальдассаре Перуцци, опыты которого были очень хорошо известны Серлио, ибо он был его учеником. Серлио дал в своей книге подробное описание, как строить театральное здание и сцену. Так как предполагалось, что на театре могут быть представлены только комедии античных драматургов или новые, написанные с соблюдением классицистских канонов, то, естественно, декорация не должна была меняться. Но Серлио предусмотрительно наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной драмы. Первая изображала дворцы, храмы, арки, вообще величественные здания; вторая - городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную домами, лоджами, аркадами; третья - лесной пейзаж.
   Серлио очень заботливо разработал приемы освещения сцены. Для общего освещения служили свечи и, быть может, масляные светильники, в большом количестве развешанные перед сценой и над сценой. Для декоративных целей применялось преимущественно цветное освещение. Его источниками служили те же свечи и масляные светильники, но они были расположены на особых полках, имевших стенки с вырезами; в эти вырезы, впереди свечей, вставлялись своими выпуклыми частями круглые сосуды, наполненные жидкостью разных цветов. Для освещения окон домов пользовались цветными стеклами или цветной бумагой. Особое освещение пускалось в ход для сценических эффектов: факелы, ракеты, пакля, пропитанная спиртом, камфара, сжигаемая в воде, и пр.
   Зрительный зал театра Серлио имеет, согласно Витрувию. форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Между сценой и зрительным залом находится ровное свободное пространство, цель которого - создать некоторое отдаление зрителя от сцены и тем дать ему возможность лучше воспринимать перспективные эффекты. Перед амфитеатром находится орхестра, где на некотором возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц, составляющие как бы литерный ряд. Первые ступени амфитеатра галантно предоставлены дамам, а выше идут места для остальной публики в порядке убывающей социальной значимости. Всех ступеней четырнадцать. Пятнадцатая, более обширная, предназначалась для челяди и случайных зрителей.
   Художественная мысль архитекторов Ренессанса представляла, таким образом, сцену и зрительный зал как единое гармоническое целое, и уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии, хотя разрешил ее не без противоречий. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею этого единства в своем здании Олимпийского театра в Виченце величайший архитектор позднего Ренессанса Андреа Палладио. Он умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завершена (1584) его сыном и его учеником Скамоцци. Театр сохранился, и мы имеем возможность и сейчас любоваться этим чудесным образцом ренессансного театрального здания и ренессансной сцены. Зрительный зал тоже представляет собою амфитеатр, но стены его разделаны уже гораздо более нарядно, чем это предполагали и римский мастер и Серлио. Они украшены колоннадой, завершающей амфитеатр, нишами, статуями и галлереей. Зрительный зал тоже отделяется от просцениума орхестрою с креслами для наиболее почетных зрителей. Просцениум почти вдвое глубже, чем просцениум по проекту Серлио. С двух его сторон находятся двери, по бокам которых - ниши со статуями, а над ними по ложе. Задник представляет сделанную из легкого деревянного материала перспективную декорацию. Она изображает аркады с удаляющимися в глубину тремя улицами, которые застроены великолепными зданиями: сцена предназначалась исключительно для трагедий. Актеры, как и у Серлио, играли только на просцениуме. Они не могли удаляться в глубину сцены, ибо этим немедленно была бы разрушена зрительная иллюзия. Серлио и Палладио с его преемниками знали это очень хорошо, и первый из них предлагал даже приготовлять небольшие фигурки людей в разных одеждах и всадников и передвигать их вдоль сцены для поддержания перспективных эффектов.
   Театр Палладио является прекраснейшим памятником театральной архитектуры Ренессанса. Все то, что было выстроено позднее, уже портило чистые классические линии Палладио и вносило элементы барокко в архитектуру здания театра и сцены.
   Таким типичным примером порчи классического стиля барочными элементами является построенный в 1618-1619 гг. придворный герцогский театр в Парме, принадлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джамбаттиста Алеотти (1546-1636). Зрительный зал театра Фарнезе вытянут в длину. Амфитеатр имеет подковообразную форму. В помещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Устройство сцены в театре Алеотти сопровождалось, однако, такими новшествами, которые знаменуют уже совсем иной подход к разрешению задач сценической перспективы.
   Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на просцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене. Как только начала выясняться необходимость использования актерами глубинной части сцены, принцип построения из дерева и иных материалов перспективных декораций должен был рухнуть. Этот момент наступил в связи с распространением сначала пасторальных пьес, а затем и оперных представлений. Чем нужно было заменить постоянные деревянные и живописные перспективные декорации для того, чтобы сценическая иллюзия не нарушалась? Как было избежать резкого несоответствия пропорций между фигурами актеров и декорациями? Ясно, что нужно было сменить постоянные декорации писанными холстами, изображавшими в необходимых перспективных ракурсах всю обстановку, которая требовалась.
   Эта смена произошла в конце XVI века. Пространство сцены оказалось неожиданно богатым такими возможностями, о которых раньше и не подозревали декораторы. Необходимость обыгрывания каждого уголка сцены заставила заняться живописным оформлением не только задника, но и боковых частей сцены, а необходимость показа на сцене сверхъестественных явлений из мифологического репертуара заставила искать на потолке сцены и в пространстве под сценой способов осуществления всякого рода трюков при помощи все возраставших по своей сложности машин. Потолок был использован для устройства полетов, движения облаков с восседающими на них богами, для спуска на сцену небожителей, а подпольное пространство - для появления из-под земли и для опускания под землю декорации нужно было вовлечь задний ров, все задники, обычно помещавшиеся впереди рва, раздвигались совсем, а нужная задняя декорация укреплялась прямо на стене театра.
   Впервые такие подвижные декорации были применены художником Бернардо Буэнталенти (1536-1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции, а усовершенствованы они были его учеником Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспективных декораций оставил нам ученик Париджи немец Иозеф Фуртенбах (1591-1667), который долго (1612-1622) прожил в Италии и насаждал затем у себя на родине перспективное оформление сцены, а еще более обстоятельно итальянец Никколо Саббатини в своем руководстве по устройству сцены, напечатанном в 1637 г.
   В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций. Он придумал плоские кулисы, которые выдвигались из-за бокового пространства и давали еще более простую и легкую смену. Алеотти помогали своей изобретательностью его ученики, из которых Джакомо Торелли (1608-1678) снискал себе впоследствии и в Италии и за ее пределами, особенно в Париже, громкую славу как настоящий волшебник сцены.
   Создание кулисной сцены завершает эволюцию сцены-коробки в том ее виде, в каком она существует до сих пор. Все изменения, внесенные в нее в течение XVIII столетия,- уменьшение наклона планшета от масштабов Серлио (1/9 глубины) до современных (1/32 глубины), приближение пропорций портальной арки к современным по высоте и ширине (7x9-7x11), увеличение вышины верхней сцены и глубины трюма - не вносят уже ничего принципиально нового.
   Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бернардо Буэнталенти, построивший постоянный театр в герцогском дворце во Флоренции. У него уже фигурировал поднимающийся по направлению к задним рядам пол партера и другие нововведения. Наиболее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, работавшие в Венеции, выполнявшие заказы венецианских патрициев, а те, в свою очередь, шли навстречу все возраставшему спросу на театральные зрелища со стороны публики самых разнообразных общественных групп. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплоатировать его как хозяйственное предприятие. Так возникла идея многоярусного театра. Первое такое здание появилось в Венеции в 1637 г., а в течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплоатационные условия требовали подъема здания в высоту для того, чтобы вместить несколько ярусов лож. Ложи в венецианских театрах откупались обыкновенно на целый год семействами патрициата и богатой буржуазии и представляли наиболее выгодную для эксплоатации часть: места в партере стоили обыкновенно гораздо дешевле. Высокие стены зрительного зала давали возможность поднять в высоту и сцену, что облегчало устройство всевозможных выполняемых машинами сценических трюков. Поэтому именно в Венеции театральная машинная техника рано получила большое развитие. В Венеции начинали свою деятельность очень многие из самых блестящих театральных художников-инженеров, в том числе и сам Джакомо Торелли, появившийся в Париже при дворе юного Людовика XIV во время диктатуры кардинала Мазарини.
   С Торелли связаны многие эпизоды театральной работы Корнеля и Мольера. Для того чтобы дать пищу декоративной изобретательности Торелли, Корнель написал "Андромеду" (1650). Еще раньше постановка оперы "Притворная безумная" и балета "Приключения Танкреда" сделали его имя известным всей Франции. Устроенные им приспособления для полетов и других эволюций в воздухе давали эффекты настоящих чудес. Для Мольера Торелли сделал несколько постановок, но все его декорации предательски сжег его соотечественник и соперник, художник Вигорани, злобно ему завидовавший. От Торелли начинается прочное воздействие итальянского декорационного и постановочного искусства на Европу.
  

ПОЯВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

  
   Италия создала драматургию Ренессанса: трагедию, комедию, пастораль. Италия создала музыкальную драму, из которой выросла опера, архитектуру сцены, зрительного зала, театрального здания. В области театра Италия пролагала пути, по которым следом за ней шла остальная Европа. В театральной практике, однако, долгое время оставался пробел, заполнить который тоже суждено было Италии. Вплоть до последних десятилетий XVI века театр держался силами дилетантов. Профессионалы лишь в малой степени принимали участие в театральных представлениях. Положение это было явно ненормально и не позволяло театру развернуть свою деятельность в широких размерах, не позволяло ему стать орудием демократической культуры. Появление профессиональных актеров должно было покончить с таким положением.
   В Италии исполнителей-профессионалов мы встречаем, начиная уже с XIII века. Мы рано узнаем о появлении провансальских трубадуров при дворах итальянских государей: императора Фридриха II Гогенштауфена (ум. в 1250 г.), его сына, короля Манфреда (ум. в 1266 г.), северных итальянских синьоров (Маласпини в Луниджане, Эсте в Ферраре и пр.). В течение XIII века начинают появляться сначала в Северной Италии, а затем и в остальных ее частях, преимущественно в городах, так называемые сказители (cantastorie), которые рассказывали то в стихах, то в прозе истории из циклов Карла Великого и его богатырей. Круглого Стола, Троянской войны и т. д. Несколько позднее появляются жонглеры (giullari), рассказывавшие новеллы и развлекавшие всякими иными способами собиравшуюся вокруг них толпу. Но такие исполнители-профессионалы не могли создать театра, ибо они были одиночками, а, в их искусстве отсутствовали предпосылки театральности. Театральные коллективы начали создаваться стихийно главным образом уже в XV веке и в связи с распространением литургической драмы, ляуды флагеллянтов и мистерийных представлений.
   Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла впереди Италии в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, в которых участвовали представители ремесленников и интеллигенции. Члены этих содружеств были заняты каждый в своей профессии, но они собирались для устройства того или другого зрелища, тщательно его подготовляли и показывали за плату в богатых домах. Пока продолжался спрос, они работали как актеры, когда спрос кончался, они возвращались к своим исконным профессиям. Постепенно, однако, из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов, которые больше занимаются искусством, чем своим ремеслом. Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы образовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы, например, Тальякальце, Дзуан Поло, Чимадор и самый знаменитый из них Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знают очень хорошо всех наиболее выдающихся любителей в городе и способны в кратчайший срок набрать труппу и подготовить тот или иной спектакль. Зрелища, которые они показывают, редко представляют собою настоящую комедию. Чаще это более простые и легкие для постановки произведения, которые носят название эклог, фарсов и момарий. Эклога - это упрощенная до последней степени и лишенная сложного аппарата пастораль, фарс - сценки из крестьянской жизни, а момарии - пантомимы без слов, но с музыкой, в костюмах и масках.
   Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились и на тосканской территории, в Сиене. Наиболее известными среди них были "академия" Оглушенных и "конгрега" Грубых; последняя состояла целиком из ремесленников, первая - главным образом из буржуазной интеллигенции: отсюда различие их наименований. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носилп у них яркий сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих фарсов в Сиене выделился Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478-1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями как актер и режиссер. Слава сиенских спектаклей быстро распространилась за пределы города и за пределы Тосканы. Содружества актеров стали получать приглашения на гастроли. Знаменитый банкир-меценат, друг Рафаэля Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот, управляющий папскими финансами, первый пригласил земляков-актеров в Рим. Они давали представления в его дворце, знаменитой вилле Фарнезина, расписанной Рафаэлем. Там сиенцев увидел папа Лев X, большой любитель дворцовых развлечений, и сиенские актеры удостоились приглашения к папскому двору. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия XVI века.
   Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами. Такое положение длилось довольно долго. Но это не мешало тому, что сценическое искусство непрерывно обогащалось новыми достижениями. В других частях Италии любительство не дало ничего прочного и не оставило следов. Можно отметить содружество евреев в Мантуе, с которым связана театральная и литературная деятельность Леоне Сомми, не получившая, однако, широкой известности и оставшаяся фактом местного значения. Наибольшее, чего достигла стадия полупрофессионального театра в Италии, связано с именем Анджело Беолько, которого без преувеличения можно назвать родоначальником итальянского театра.
   Беолько был драматург и актер. У него обе эти профессии сливались воедино, но ведущей была первая. В отличие от всех драматургов жанра commedia erudita, Беолько писал произведения свои исключительно для сцены, для игры определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал.
   Писать комедии именно так, как писал Беолько, не умел никто из его предшественников и никто из последующих драматургов XVI века, за исключением прямых его последователей в Венеции, например Андреа Кальмо. У Беолько очень типичен путь, которым он пришел к профессии драматурга. Не менее типичны и приемы, которые у него выработались в процессе работы. Поэтому для истории театра представляет большой интерес его биография.
   Анджело Беолько (1502-1542) был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого переселилась в Падую из Милана. Отец его был очень образованным человеком и с гордостью носил ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался в семье наравне с законными детьми и успел получить хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько много приходилось общаться с крестьянами. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро осваивался с их типичным диалектом. Нужда заставляла его выступать перед публикой с сочиненными им сценками. Успех пришел очень скоро и снискал ему полезные знакомства. Особенно помогло ему общение с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить ему жизненный путь. Благодаря Корнаро Беолько получил доступ во многие патрицианские дворцы Венеции и даже ко двору герцога Феррарского.
   Беолько выступал со своими товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и превосходного товарища. Первоначально Беолько и его труппа играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько, в которых актеры выступали с постоянными именами и в неизменном костюме. Сценки могли быть разного содержания: буффонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьесы к другой, хотя Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi). Себе он выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах, Рудзанте. Его товарищи также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался Менато, Дзанетти назывался Ведзо, Кастеньола, ремесленник, звался Билорою, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное имя; он был пожилой человек и играл стариков.
   Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что действующие лица, изображавшие крестьян, все говорили на падуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Постоянное общение с крестьянами сблизило его с ними и внушило желание передать настроения и чувства этих людей как можно ближе к действительности. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы. вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием придумал Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460-1521), автор фарсов, писавший на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было средством простого сценического эффекта, у Беолько приобрело принципиальный характер: в одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте.
   Беолько изображал крестьянскую жизнь. Установившийся штамп и на севере и на юге - у Алионе в Пьемонте, у сиенцев в Тоскане, у Кораччоло в Неаполе - требовал, чтобы крестьяне выводились на сцену в сатирическом плане, порою очень зло. Талантливый комедийный драматург, Беолько не мог выбросить сатиры из приемов воздействия на зрителя. Он выступал исключительно перед зрителями, принадлежавшими к буржуазному и патрицианскому обществу, которое привыкло к сатире на мужика и охотно ее воспринимало: время было такое, что мира между крестьянами и богатыми классами быть не могло. Но сатира Беолько мягкая. Он никогда не изображает крестьян со злобой, он видит все их недостатки, хотя не стилизует их тенденциозно, что мы часто видим у тех же сиенцев; он показывает живых падуанских крестьян как настоящий реалист. Он знает все их невзгоды, всю глубину их горя, ибо непрерывно вращается среди них. Если он видит в их быту дикость и некультурность, звериные нравы и грязь, он по-человечески понимает источник всего этого и готов их прощать. И диалект для него служит средством подчеркнуть реалистический подход к изображаемому быту, ибо тянет с собой на сцену элементы фольклора, т. е. показывает людей из народа в сопровождении той культурной атмосферы, которая окружает его в жизни. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки (Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые из его товарищей) создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.
   Когда Беолько, подчиняясь спросу, стал писать большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих), он должен был пойти на компромисс и частично подчиниться тем приемам, которые господствовали в жанре commedia erudita. Но и тут он оставался верен себе. Прежде всего он ввел диалекты и в большую комедию. Но он не поддался соблазну щегольнуть новыми приемами. У него никогда не бывает больше трех диалектов одновременно в одной и той же комедии. Кроме того, так как он писал комедии для своих актеров, а они прошли хорошую реалистическую школу, Беолько и здесь разбивал существующие шаблоны и давал доступ на сцену живому, реалистическому изображению людей и быта.
   В одной из своих комедий он выступил с прологом. Одетый и загримированный Плавтом, он доказывал, что писать комедии так, как писал их Плавт и вообще древние, прием ложный, ибо если бы был жив сам Плавт, то теперь он писал бы совсем по-другому, чем в римской обстановке. Беолько очень хорошо понимал пути, по которым должен был итти театр, но, к сожалению, он умер слишком рано, в возрасте сорока лет, и не смог осуществить сценическую реформу.
   Чтобы вывести пьесы жанра commedia erudita на настоящую дорогу, нужен был актер, постигший законы сцены и умеющий их применять как драматург. Беолько, повидимому, нашел этот великий секрет, но не успел его развернуть до конца в своем творчестве. Поэтому реформа его оставалась незавершенной. Тем не менее многие современники, одаренные вкусом и пониманием, сумели оценить его достижения. Так, Бенедетто Варки, знаменитый историк и литературный критик, прямо говорил, что "комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы". Это было великой похвалой в устах ученого гуманиста.
   Беолько не нашел настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказать влияния, и некоторые актеры-драматурги, не лишенные дарования, на территории Венецианской республики пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм, и поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте. Среди этих его последователей наибольшую известность получили двое - Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо, упоминавшийся выше. Оба они в своих пьесах злоупотребляли множеством различных диалектов. Если у Беолько никогда не фигурировало в пьесе больше трех диалектов одновременно, то у Кальмо число их могло доходить до семи. Кроме того, Буркиэлла и Кальмо щеголяли показом персонажей других национальностей, коверкающих всевозможные диалекты. Кальмо играл преимущественно буффонных стариков. Успех, который имели их пьесы, был большой, но непрочный.
   Труппа Беолько, так же как и труппа Буркиэллы и Кальмо, не была настоящей профессиональной труппой. Представления они давали с перерывами: очень много работали во время карнавала и сравнительно мало в другие периоды. Когда труппа вынужденно бездействовала, актеры, ее составлявшие, возвращались к своим делам. Тем не менее в деятельности этих трупп уже обнаружился путь, по которому должно было итти развитие театра в венецианской области и в Италии в целом. Театр должен был полностью профессионализироваться. Такова была его, ближайшая задача. И театр пошел по этому пути.
   Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в труппы профессиональные. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, как и рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, соблазняла многих. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре деятельности Беолько, образовалась новая труппа. Во главе ее стоял, судя по приставке "сер", нотариус по профессии, сер Мафио, по прозванию Дзанино из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. В труппе было восемь человек, во главе ее стоял сер Мафио. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии. В случае болезни труппа должна была оказывать материальную поддержку актеру, в случае провинности она могла его оштрафовать. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно, каждый из которых хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона. Труппа просуществовала недолго. В 1549 г. Дзанино был убит в драке, товарищи его, очевидно, разбрелись.
   Но актерская деятельность уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала. В этих труппах участвуют женщины.
   Раньше чем в других странах, женщины появляются на театральных подмостках Италии. Объясняется это, повидимому, тем обстоятельством, что, начиная с XV века, женщина присоединяется к странствующим эстрадникам (saltimbanchi), т. е. акробатам, рассказчикам, дрессировщикам животных и пр. Женщины участвовали уже в труппе Беолько несомненно в качестве певиц, а быть может, и в качестве актрис. Между 1550 и 1560 гг. - даты здесь ненадежны - мы уже слышим об именах актрис. Уже прославляют знаменитую Фламинию, польку Цуккати и особенно Винченцу Армани, популярность которой была так велика, что в честь ее приезда в городах палили из пушек.
   Таковы вехи на пути профессионализации актерского дела. Не сохранилось точных сведений о возникновении актерских кадров, но едва ли подлежит сомнению, что набирались новые труппы из двух источников: либо из старых профессионалов, которые переходили на правильное актерское амплуа, либо из любителей, которые бросали свое основное дело, чтобы вступить окончательно на тернистый актерский путь. Среди этой последней категории нужно строго различать две группы. Большинство были рядовые актеры, из ремесленников, может быть, с большой сценической практикой, но малообразованные и малоинтеллигентные. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам. Они были людьми хорошо образованными и очень одаренными не только в области сценического искусства, но и в области литературы. Их было немного и едва хватало для того, чтобы организовать и сплотить несколько выдающихся трупп. Но так как эти труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство.
   Не менее существенен вопрос о месте возникновения профессионального театра. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории Венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, и на соседней территории Феррарского герцогства, в котором до самого конца самостоятельного политического существования Феррары не умирали меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Венеции составляли единое целое. Несколько позднее, чем на севере, и уже несомненно под влиянием успеха возникших на севере трупп появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства.
   Относительно характера деятельности этих трупп и их репертуара нам неизвестно ничего определенного. Но ясно, что эволюция профессионального театра твердо идет к созданию того, что будет названо в непродолжительном времени commedia dell'arte. Название появилось уже тогда, когда театр этого жанра сорганизовался до конца, и отмечает лишь профессиональный его характер, ибо слово "commedia", как мы знаем, означает не комедию в нашем смысле, а театр, а слово "arte" здесь значит не искусство, а ремесло или профессия. Таким образом, точный перевод слов "commedia dell'arte" - профессиональный театр. Название "комедия масок" - более позднее.
  

COMMEDIA DELL'ARTE

  
   Признаки постепенного накопления элементов commedia dell'arte появляются непрерывно, начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках, а также о диалектах. Гораздо реже попадаются сведения о том, что представления комедиантов-профессионалов импровизируются.
   В 1555 г. в одном из сонетов французского поэта Жоакэна Дюбелле, жившего в Риме

Другие авторы
  • Гоголь Николай Васильевич
  • Тихомиров В. А.
  • Бедье Жозеф
  • Волконская Зинаида Александровна
  • Соколовский Александр Лукич
  • Великопольский Иван Ермолаевич
  • Христофоров Александр Христофорович
  • Юшкевич Семен Соломонович
  • Аникин Степан Васильевич
  • Ляцкий Евгений Александрович
  • Другие произведения
  • Карасик Александр Наумович - А. Н. Карасик: краткая справка
  • Кюхельбекер Вильгельм Карлович - Кюхельбеккер В. К.: Биобиблиографическая справка
  • Воронцов-Вельяминов Николай Николаевич - Мытищи
  • Бальмонт Константин Дмитриевич - Н. К. Жакова. К. Д. Бальмонт. "Душа Чехии в слове и в деле"
  • Луначарский Анатолий Васильевич - Фурманов
  • Неизвестные Авторы - Анонимные стихотворения из большевистской печати
  • Добролюбов Александр Михайлович - Яблонь в цвету
  • Семенов Сергей Терентьевич - Первый трудный день
  • Аверченко Аркадий Тимофеевич - Ключ
  • Брешко-Брешковский Николай Николаевич - Книга, человек и анекдот (С. В. Жуковский)
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
    Просмотров: 279 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа