Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

у наряду с "Глобусом" один из частных театров, Блэкфрайерс, который помещался в городе, в закрытом здании, где можно было взимать более высокую входную плату. С точки зрения Шекспира, это означало сдачу позиций народного театра. Для публики Блэкфрайерса его пьесы, сделанные для зрителя народного театра, были уже недостаточны. Недаром все чаще начали появляться в репертуаре пьесы Бомонта и Флетчера, драматургов, настроенных совершенно по-другому, чем он, неизмеримо лучше приспособленных ко вкусам нового, стюартовского общества. Шекспир продолжал еще работу и в этот третий, последний период своей деятельности, но в ней уж не было ни того оптимистического подъема, который давал такую зарядку пьесам первого периода, ни той глубины, которая сопровождала его творчество во втором периоде. В эти годы Шекспир написал, в сущности, только три пьесы - "Цимбеллин", "Зимнюю сказку" и "Бурю". Пьеса, стоящая в конце списка его произведений, "Генрих VIII", повидимому, почти целиком написана Флетчером. В трех последних пьесах Шекспира уже ощущается какая-то усталость, в них меньше реализма, больше романтической лирики и фантастики, чем было раньше, и хотя порою в них ставятся и разрешаются те же большие гуманистические проблемы, но это делается без прежнего боевого задора. Если мы сопоставим, например, "Ромео" с "Зимней сказкой", это сделается очень ясным. Тема одна - победа любви. Но "Ромео" - боевая пьеса, а "Зимняя сказка", при всей своей поэтичности, немногим больше, чем вялое ее повторение. Недаром в "Буре" Шекспир заставляет Просперо, повелителя сил природы, забросить в море свой волшебный жезл - символ своей власти. То же сделал и сам Шекспир.

   В эти последние годы он все чаще и чаще уезжал из Лондона и подолгу проводил время в своем Стрэтфорде, в кругу семьи. Повидимому, в Стрэтфорде он писал и некоторые из последних пьес. Ему уж теперь не нужна была лондонская суета и атмосфера закулисного мира, без которых раньше он не мог существовать. А в 1612 г. он окончательно переселился в Стрэтфорд, оставив поле своего творчества людям, которые легче, чем он, приспособлялись к новой обстановке. В Стрэтфорде Шекспир и умер в 1616 г.

   Что же дал Шекспир английской драматургии и английскому театру? Конечно, он начинал не на пустом месте. Конечно, все то, что было добыто до него Лили и Кидом, все, что было плодом бурного творчества Марло, было им хорошо усвоено. У Кида он учился построению интриги и обрисовке эволюции характера в процессе действия. У Марло он воспринимал умение распределять материал в пьесе и сложное искусство лепки фигур, таких, которые при всей грандиозности были наделены всеми реальными человеческими свойствами; у Марло же он учился работе над белым стихом. Все остальное он привносил в свою работу сам, непрерывно вдохновляясь соприкосновением с английской действительностью последнего десятилетия XVI века. Он с каждым годом понимал все лучше и лучше, что для такого зрительного зала, который находился перед ним, где бок-о-бок сидели и рафинированный придворный, и ученый гуманист, и богобоязненный пуританин, и плебей с Темзы, чуткий поэт должен строить свои пьесы по особым законам. Жизнь в них должна быть показана во всей своей действительной сложности, во всей социальной пестроте, во всем бурном кипении реальных, невыдуманных чувствований и страстей: иначе публика, особенно публика плебейского партера, им бы не поверила. Вот почему в шекспировском театре образы протагонистов неотделимы от социального фона, и вот почему они не могли сделаться просто глашатаями отвлеченных идей. Это то, что так хорошо почувствовал в Шекспире Пушкин, когда набрасывал свои мысли в связи с "Борисом Годуновым": "По примеру Шекспира, я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии - смешанный. Он площадный и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых..." Это же чувствовали и Маркс с Энгельсом. Когда Фердинанд Лассаль прислал им свою трагедию "Франц фон Зикинген", изображающую эпизод из истории реформационного движения в Германии, Маркс написал ему: "Представители крестьян... и революционных элементов городов должны были бы составить существенный активный фон... Тебе, само собой, пришлось бы тогда больше шекспиризировать, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком". Энгельс вторил другу: "При моем взгляде на драму, согласно которому за идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером Шекспира, привлечение тогдашней, столь удивительной, плебейской общественности доставило бы еще совсем новый материал для оживления пьесы".

   Шекспир понимал все это инстинктом гениального художника; ему помогало непрестанное присутствие в театре буйной, но вдумчивой и настороженно внимательной народной толпы.

   Что же представляли собою образы, которые Шекспир показывал народу? Пушкин сказал, все еще размышляя о своем "Годунове": "Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов". И в этих словах, как и в приведенных выше, наш великий поэт почувствовал и угадал творческий метод гениального собрата. Широкое и вольное изображение характеров - это показ живых людей, каждое действие которых и каждый помысел убедительны до конца. Это вершина реалистического искусства. Шекспир брал свои образы из жизни. Характеры Шекспира могут быть сложны, но они никогда не бывают фальшивы. Их убедительность создается не только путями психологической характеристики, но и показом их в такой обстановке, которая делает каждый образ правдивым. И ни один сколько-нибудь детально разработанный образ не бывает у Шекспира статичным, как у Марло. Он раскрывается шаг за шагом, до конца, в клубке событий, наполняющих сюжет. Отелло, простодушный, непосредственный, очень гуманный человек, под влиянием обстоятельств, которые его оплетают, постепенно обнаруживает залежи первобытной дикости, скрытые раньше и вызванные к бешеной вспышке теперь интригами Яго. Такое диалектическое раскрытие характера живого человека для Шекспира чрезвычайно типично.

   Шекспир показывает, однако, не только индивидуальные образы. Пушкин и тут почувствовал основной нерв его творчества. "Что развивается в трагедии? Какая цель ее?- задавал он себе вопрос и отвечал:- Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная... Вот почему Шекспир велик". У Шекспира атмосфера среды, народной среды чувствуется в драмах всегда, даже в тех случаях, когда эта среда не выступает вперед в образе каких-нибудь бытовых групп. Шекспир не любит показывать повседневный быт. К жанру типично бытовых пьес в его репертуаре принадлежит только одна - "Виндзорские кумушки". Да и то там быт особенный, и написана была пьеса, повидимому, по особому заказу. Народный фон у Шекспира фигурирует в виде показа различных общественных пластов. Если у него на первом плане действуют представители общественной верхушки, то он очень часто разнообразит действие, выводя на сцену представителей низов. Они говорят у него особым языком, почти всегда прозою, обыкновенно в комическом и даже буффонном плане. И эта смена социальных групп на подмостках дает в итоге картину не только разнообразия, но и полноты народной жизни. "Человек и народ" фигурируют у него всегда и несут с собою ту идеологию, которая Шекспиру дорога.

   В этой идеологии соединилось все, что итальянский гуманизм завещал английскому, что прошло огненную проверку вековой борьбы английского народа за свое национальное лицо, что проповедывалось мыслителями, борцами за свободную веру, поэтами и драматургами до Шекспира.

   У него это слилось в великолепный идейный итог, для определенного этапа общественного и культурного роста Англии - окончательный.

   В первые десять лет своего творчества, когда Шекспир изображал зло феодальной старины, он верил, что его идеалам суждена решающая победа. Второе десятилетие остудило его веру и заставило поблекнуть его надежды. Он увидел, что на смену феодальному злу пришло зло капитализма и что идеалам, несущим счастье народу, близкое торжество не суждено. "Век вывихнут...", "Жизнь - тюрьма", - сокрушается Гамлет. Старый, несчастный, обездоленный Лир в бурю и грозу в степи думает о том, как тяжко бедняку в такую непогоду. И Шекспир думает об этом и, повидимому, не находит выхода. И все-таки он не сдает своих идейных позиций. В каждой пьесе - безразлично, к какому периоду она относится,- мы найдем проповедь того или другого из его идеалов. Он ведет борьбу с клеймом "незаконного" рождения ("Король Джон"), с сословным и социальным неравенством ("Конец венчает дело". "Зимняя сказка"), с расовыми ("Отелло") и национальными ("Венецианский купец") предрассудками, с религиозным фанатизмом ("Еретик не тот, кто горит на костре, а тот, кто костер зажигает" - "Зимняя сказкам). Его гуманистический пафос неугасим, ибо он знает, что если его идеалам победа не улыбнется при его жизни, то она придет позднее. Но придет наверное.

   Ренессансная драматургия в Англии и ренессансная литература в Европе устами Шекспира сказали свое самое мощное слово. И, быть может, ни в одной пьесе Шекспир не нашел лучшей формулы для своей гуманистической веры в силы человеческого духа, как в небольшом монологе Церимона в "Перикле":

  

   Всегда считал я знание и доблесть

   Дарами, что гораздо драгоценней,

   Чем знатное рожденье и богатство.

   Растратить деньги, имя опозорить

   Распутному наследнику легко,

   Тогда как добродетели и знанье

   К бессмертью ведут и человека

   Уподобляют богу.

   (Пер. П. Козлова)

  

   Знание и добродетель! Двуединая сократова формула, оплодотворившая всю античную философию, а через нее идеологии" новой Европы. Данте в "Божественной комедии" вкладывает ее в уста своему Одиссею. Ее пропагандируют все гуманисты. А мысль, что через знание и добродетель человек может возвыситься бесконечно и уподобиться богу, - самая высокая нота в том произведении, в котором итальянский гуманизм пропел свою осанну и вместе с тем свою лебединую песнь, в рассуждении "О достоинстве человека" Пико делла Мирандолы. Шекспир превратил эти мысли в гирлянду чеканных афоризмов. И не случайно, что они попали в ту пьесу, которой заканчивается второй, самый богатый углубленными философскими размышлениями период его творчества.

  

  

   1590 г. Вторая часть "Генриха VI"

   1590 г. Третья часть "Генриха VI"

   1591 г. Первая часть "Генриха VI"

  

   Все три пьесы представляют собою переработку старых текстов. Во второй и третьей часты доля собственного творчества Шекспира довольно велика, в первой части ничтожна.

  

   1592 г. "Ричард III"

   1592 г. "Комедия ошибок"

   1593 г. "Тит Андроник"

  

   Обе последние пьесы представляют собою переработку старых текстов. Относительно "Тита Андроника" существует даже предположение, что он целиком написан не Шекспиром. В "Комедии ошибок" его доля во всяком случае очень значительна.

  

   1598 г. "Укрощение строптивой"

  

   Эта пьеса, как и "Ричард III", должна была быть переработкою, но Шекспир решил написать на старые темы свои собственные пьесы целиком. И в дальнейшем уже идут все время вплоть до 1608 г. пьесы, написанные им полностью.

  

   1594 г. "Два веронца"

   1594 г. "Потерянные усилия любви"

   1594 г. "Ромео и Джульетта"

   1595 г. "Ричард II".

  

   В год восстания Эссекса (1600) заговорщики в агитационных целях организовали в разных местах постановку пьесы под этим заглавием. Но не доказано, что то была пьеса Шекспира: под тем же заглавием существовали и другие пьесы.

  

   1596 г. "Сон в летнюю ночь"

   1596 г. "Король Джон"

   1596 г. "Венецианский купец"

   1597 г. Первая часть "Генриха IV"

   1597 г. Вторая часть "Генриха IV"

   1597 г. "Виндзорские кумушки"

   1598 г. "Много шума попусту"

   1598 г. "Генрих V"

   1599 г. "Юлий Цезарь"

   1599 г. "Как вам это понравится?"

   1600 г. "Двенадцатая ночь"

  

   На этой пьесе кончается первый период творчества Шекспира. В сущности, было бы правильнее закончить его на "Юлии Цезаре", но так как после этой римской драмы написаны две комедии, едва ли не самые очаровательные из всех, то второй период принято считать с "Гамлета".

  

   1601 г. "Гамлет"

   1602 г. "Троил и Крессида"

   1602 г. "Конец венчает дело"

   1604 г. "Мера за меру"

   1604 г. "Отелло"

   1605 г. "Король Лир"

   1605 г. "Макбет"

   1606 г. "Антоний и Клеопатра"

   1607 г. "Кориолан"

   1607 г. "Тимон Афинский"

   1608 г. "Перикл"

  

   Последняя пьеса написана Шекспиром почти наверное в сотрудничестве с другим автором, которому принадлежат, по-видимому, первые два акта. "Периклом" заканчивается второй период творчества Шекспира.

  

   1609 г. "Цимбеллин"

   1610 г. "Зимняя сказка"

   1612 г. "Бгря"

   1612 г. "Генрих VIII"

  

   Последняя пьеса написана в сотрудничестве с Флетчером, которому принадлежит наиболее ее значительная часть.

  

  

   Шекспир воспринял основные линии своей драматургии от "университетских умов". Когда он начал писать, торжествовали народно-реалистические мотивы драматургии Грина, могучий реализм в изображении человека Марло и целый ряд технических приемов, разработанных тем же Марло и отчасти Кидом.

   Шекспир вобрал в свое творчество и довел до невиданного дотоле совершенства все, что было добыто творческими усилиями его предшественников. Оставаясь могучим реалистом, изображая протагонистов своих пьес в тесном единении с социальным фоном, Шекспир, как мы знаем, чрезвычайно неохотно спускался в низины бытовых зарисовок. Это направление не получило у него почти никакого развития. Между тем общая эволюция культуры требовала, чтобы и этот жанр был разработан дальше и глубже, чем. это было, например, у того же Грина. На общественной арене появились другие веяния, возникавшие из новой расстановки общественных сил. Классовая борьба вызывала интерес к жизни таких социальных слоев, которые раньше почти не пользовались вниманием драматургии. Нет ничего удивительного, что эти запросы нашли отклик.

   Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон (1573- 1637). В течение трех царствований неистовый Бен занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. С Шекспиром отношения Джонсона были неровные. В начале их карьеры они не были дружественными. Потом оба поэта научились уважать друг друга. Современники сохранили нам сведения о том, как в лондонской таверне "Морской девы" они вели бесконечные споры о литературе, которые напоминали бой огромного испанского галиона с быстрым маленьким, бьющим без промаха английским военным кораблем. Спорить им было о чем. Оба они возглавляли английскую драматургию и были руководящими фигурами в театральной жизни Лондона, но на задачи своего творчества смотрели совершенно по-разному.

   В списке пьес Бена Джонсона отдельно от других стоят две античные трагедии - "Сеян" и "Катилина". Все остальные изображают либо открыто, под своими именами, либо под прозрачной дымкой псевдонимов английскую жизнь, гущу английского быта, людей современной Англии, всех ее классов и профессий.

   Пьес на классические сюжеты, как мы знаем, немало и у Шекспира, но между его античными трагедиями и античными трагедиями Джонсона огромная разница. Бен Джонсон был самым образованным, если не считать Чапмена, из всех елизаветинских драматургов, несмотря на то, что не прошел университетского курса и в юные свои годы работал каменщиком над кладкою кирпича и служил в войсках. Он никогда не переставал учиться и так хорошо пополнил свое образование, что в зрелые годы мог поспорить с самыми учеными питомцами Оксфорда и Кэмбриджа. В классической литературе он ориентировался прекрасно и мог в подлинниках читать не только Сенеку и Плавта, но и греческих трагиков. Его античные пьесы сделаны под влиянием скорее его ученых вкусов, чем культурных и социальных запросов его времени. Когда Шекспир писал "Цезаря" или "Кориолана", то события, изображаемые в этих пьесах по Плутарху, начинали жизненно интересовать английскую театральную публику. У Джонсона этого не было. Он был ближе к Сенеке, чем к своим современникам. Поэтому его античные пьесы успеха не имели. Между тем нельзя утверждать, что Джонсон был далек от жизни или что он не реагировал на общественные события. Он определеннее, чем Шекспир, избрал свое место в общественной жизни. Он всегда ощущал себя членом полуремесленной, полуартистической корпорации. Выбор сюжетов пьес, отношение к представителям различных классов, в них выводимых,- все указывает на то, что жизнь английской буржуазии интересовала Джонсона гораздо больше, чем жизнь других классов. Он не нуждался в романтическом фоне для того, чтобы показывать свои персонажи, и для того, чтобы проводить свою идеологию. Его лучшие пьесы - "Всякий по-своему", "Всякий вне себя", "Вольпоне", "Алхимик", "Варфоломеевская ярмарка", "Эписин" - изображают английские нравы, рисуют людей новой Англии, характеры, ситуации, профессиональные интересы, народившиеся в обстановке победного подъема и при первых признаках стюартовской рефеодализации. Если мы сопоставим методы творчества Джонсона с шекспировскими, типичные стороны обоих будут выступать особенно отчетливо.

   Оба были реалисты, но реализм у них разный. Шекспира интересуют великие проблемы жизни, жизненной правды. В центре внимания у него человек, его радости и страдания, его страсти и преступления. Эти проблемы разрешаются в полной мере в обстановке, которая изображает жизнь, но не дает быта. Джонсон, напротив, не хочет отрываться от быта, который его интересует больше всего. Он не чувствует себя в силах заняться проблемами, не связанными с сегодняшним днем. Шекспир кует образы, в которых раскрывается человек всех времен. Он творит для будущего столько же, сколько для настоящего. Джонсона не заботит будущее. Его вдохновение не рвется в высоты. Шекспир только в этих высотах чувствует себя вполне в своей стихии. Только там его гений расправляет свои крылья во всю ширину. К тому же Джонсон - классик. Власть классических канонов в его творчестве гораздо заметнее, чем у кого бы то ни было из елизаветинских драматургов. Это сковывало его творчество. Шекспир был свободен. Там, где ему было нужно, он умел сгустить действие, сделать его таким собранным, что никакие единства не помогли бы сделать лучше. Но когда он чувствовал, что ему нужен простор, он разбрасывал действие беспредельно и растягивал его во времени, как угодно. У Джонсона не было ни смелости Шекспира, ни той уверенности в работе, какой обладал его великий друг. Если он отходил от классических канонов, то как-то нехотя, с оглядкой. В картинах английского общества, которые дают его пьесы, он не впадает в натурализм. И персонажи и ситуации взяты у него очень широко. Они реалистичны в лучшем смысле этого слова. Но реализм Джонсона не так спаян с гуманистическими идеалами, как у Шекспира. Ничто не мешало Джонсону давать своему творчеству самый широкий размах. Его огромный ум, эрудиция, талант давали для этого полную возможность. Но он уходил от этих путей и предпочитал показывать своему зрителю беспритязательно, просто и правдиво ту жизнь, в которой они жили.

   По жанрам пьесы Джонсона на современные сюжеты - не классические трагедии и не "маски" - представляют собою либо типичные комедии интриги ("Эписин"), либо бытовые комедии без крепкого сюжетного стержня, но с необыкновенно богатой галлереей типичных портретных зарисовок ("Варфоломеевская ярмарка", "Алхимик" и др.), либо пьесы с обобщенными, яркими, глубокими образами ("Вольпоне"). В последнем случае его характеры сделаны по методу, напоминающему метод Мольера. Это больше всего люди, показанные в свете одной преобладающей страсти; так сделан лучший из его персонажей - Вольпоне. Если бы мы лучше знали драматургию Томаса Нэша, вероятно, между ним и Джонсоном нашлось бы очень много точек соприкосновения. Ибо Джонсон, как и Нэш, по преимуществу сатирик. Его фигуры сделаны не только с большим юмором. Они поднимают насмех то ту, то иную черту его современника, подмеченную необыкновенно острым глазом. Недаром его так не любили пуритане, крупные и мелкие недостатки которых буйный Бен вскрывал беспощадно.

   Джонсон как классик лучше всего сказался не в больших трагедиях, а в "масках", которые в его творчестве составляют особую группу. После воцарения Якова I он сделался основным драматургом и одним пз главных поставщиков этого рода пьесок. Для него это была игра: игра ума, игра воображения, игра эрудиции. "Маски" его не волновали так, как, например, Вольпоне. У Бена было много юмора. Его должно было занимать, что он, буян и дуэлянт, много раз сидевший в тюрьмах, преимущественно по делам политическим, едва спасшийся от петли и носивший на большом пальце левой руки клеймо, изображающее букву "Т", знак, что человек "годен для тибурнского дерева" - это был стыдливый псевдоним виселицы,- свободно вращается в ближайшем окружении королевы и ее придворных дам. Но из просторных зал королевского дворца, в которых Иниго Джонс щедро разбрасывал сокровища своего декоративного гения, Бен торопился скорее уйти в родной деревянный домик, к переводу Горация и к ученым классическим занятиям. Долгое время он носил титул поэта-лауреата и однажды занимал должность заведующего придворными увеселениями. Жизнь его была полна по-всякому, и диапазон его увлечений был очень велик. Никто не мог выпить столько, сколько Бен, и никто не был способен так отдаваться чистым радостям общения с античными писателями, как он.

   По-разному закончили и свои дни оба корифея драматургии. Шекспир удалился из Лондона в родной Стрэтфорд и последние годы прожил там спокойно и в довольстве. Джонсон сильно нуждался, хворал, лежал в параличе, не мог работать, умер нищим.

   След, оставленный им в английской драматургии, был не столь значителен, как след, оставленный Шекспиром, но его влияние чувствовалось у многих очень долго. Одна особенность миросозерцания Джонсона - его политические взгляды - роднила его с товарищем по творчеству, переводчиком Гомера и тоже автором "масок", Джорджем Чапменом (1559-1634).

   Как ни был Бен близок ко двору, в глубине души он ненавидел стюартовскую монархию и поклонялся республиканским идеалам. Он неизменно подчеркивал это в пьесах, которые по своему жанру открывали возможность если не высказать, то дать почувствовать республиканские воззрения. Чапмен, как и Марло, принадлежал к кружку Ролея и разделял его вольнодумные увлечения. Чтобы дать выход своим республиканским чувствам, он брал для трагедий и сюжеты религиозных войн во Франции (две трагедии о Бюсси д'Амбуазе, две о Шарле Бироне) и бытовые английские сюжеты ("Джентльмен-привратник"). Вместе с Джонсоном и Марстоном Чапмен написал комедию "Гей, на восток" (1605), в которой авторы дружно высмеивали шотландцев, причем в пьесе были намеки на короля Якова. С Марстоном Джонсон далеко не всегда был в таких дружеских отношениях. В 1600-1601 гг. Бен, с одной стороны ("Стихоплет"), Марстон и Деккер, с другой ("Бич сатирика"), выводили друг друга в карикатурном виде в пьесах, и публика следила с удовольствием за этой литературной перепалкой, которая получила название "войны поэтов" или "воины театров", ибо театры, в которых ставились эти пьесы, как бы становились на сторону своих драматургов. Шекспир был скорее за Деккера, чем за Бена.

   В одном русле с Беном Джонсоном развертывается драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов. Это Томас Хейвуд (ок. 1570-1650) и Томас Деккер (ок. 1570-1637). Первый был из состоятельной семьи и окончил Кэмбридж. Второй был плебей, всегда нуждался и сиживал в долговой тюрьме. Они, так же как и Джонсон, интересуются главным образом изображением быта. В их пьесах, так же как и у Джонсона, фигурируют представители различных классов общества. Но в отличие от Джонсона, обоих увлекает изображение плебейских кругов. Люди буржуазных низов, ремесленники, подмастерья - главные герои их произведений. Их художественные интересы значительно мельче, чем у Джонсона. Джонсоновский реализм то и дело сползает у них в натурализм, который для оживления сюжетного интереса сдабривается авантюрными эпизодами. Как документы английского, в частности лондонского мелкобуржуазного быта пьесы Хейвуда и Деккера представляют огромный интерес, но как художественные произведения они значительно ниже пьес Бена Джонсона. И они гораздо менее остры, чем пьесы Джонсона. Им чужд мощный сатирический элемент, пронизывающий бытовую драматургию Джонсона и так своеобразно окрашивающий ее реалистическую струю.

   Вместо реализма и сатиры у Деккера и Хейвуда часто выступает мелодрама, еще больше ослабляющая реализм изображаемых ими ситуаций. В другой общественной обстановке в XVIII веке направление, представленное ими в елизаветинской драматургии, должно было дать расцвет типичной буржуазной драматургии. В елизаветинскую и якобитскую эпохи интерес к буржуазной тематике Джонсона, Хейвуда и Деккера объясняется тем, что оппозиция новому направлению королевской политики понемногу начинала собирать и подвергать какому-то предварительному учету социальные силы, находившиеся в ее распоряжении. Драматургия, как наиболее живой вид общения литературы с широкими кругами народа, постоянно отзывалась на эти факты и стремилась показать те категории людей, которые в гражданской войне должны были стать под знамена народной армии. В XVIII веке ситуация совершенно изменится. Борьба окончится. Буржуазия будет у власти. Театр начнет показывать жизнь успокоенного общества без натуралистических, мелодраматических и авантюрных деталей. Теперь же эти детали еще были нужны, ибо они отражали тревогу, вызванную предвестиями борьбы.

   Из пьес Хейвуда наибольшим успехом пользовались "Женщина, убитая добротою", рисующая жизнь дамы из буржуазного мира, которую муж заставляет расплачиваться за случайную измену разлукою с детьми и которая умирает в муках раскаяния, и "Красотка с запада", изображающая любовь дворянина к женщине из плебейских кругов и их непоколебимую верность друг другу в самых разнообразных испытаниях судьбы. Даже когда Хейвуд обращался к историческим сюжетам, как в драме "Эдуард IV", он разрабатывал их совершенно по-иному, чем это делали Марло и Шекспир. У него на первом плане не большие политические проблемы, а эпизоды частной жизни и судьбы маленьких людей. Героиня этой пьесы Дженни Шор - жена лондонского купца, одна из жертв сластолюбивого Эдуарда IV, пользующаяся своим положением, чтобы делать добро, и при встрече с королевой отстаивающая свое право любить, как право, присущее всякому человеку. Своеобразное сочетание романтического сюжета с буржуазным Хейвуд попробовал осуществить в пьесе "Четыре лондонских подмастерья".

   Из пьес Деккера самыми популярными были "Честная шлюха", которая содержит ряд картин буржуазной жизни, и особенно "Праздник башмачника, или Славное ремесло", рисующая быт ремесленной мастерской и отношения между предпринимателями и их подмастерьями так же реалистически, как это делал одновременно с ним, но не в драме, а в романе, Томас Делонэ.

   Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом (1584-1616) и Джоном Флетчером (1579-1625).

   Флетчер начал свою драматургическую карьеру рано. С 1607 г. он стал писать в сотрудничестве с Бомонтом, и до 1613 г. друзья работали вместе. Собрание их сочинений в издании 1679 г. составляет пятьдесят две пьесы. В настоящее время принято считать, что из этого числа одна принадлежит единолично Бомонту, с десяток - совместно Бомонту и Флетчеру, около двадцати - Флетчеру совместно с другими драматургами, больше всего (около пятнадцати) с Мессинджером, и еще около пятнадцати - одному Флетчеру. И Флетчер и Бомонт принадлежали к состоятельному классу и родились в интеллигентных семьях. Отец Флетчера был епископом, отец Бомонта - ученым юристом и судьей. И по общественному положению и по наклонностям оба были как нельзя лучше подготовлены к той миссии, которую они должны были выполнить в драматургии: отметить начало решительного упадка. От ренессансной идейности к безидейности, от реализма к мелодраматизму, от народности к аристократизму - такова была основная тенденция их творчества. Но нужно сказать, что оба были людьми очень одаренными. Они богаты на выдумки, обладают чутьем театральности, хорошо владеют стихом. Флетчер, повидимому, вносил в их творчество, пока оно было совместно, больше изобретательности, Бомонт же сдерживал необузданное воображение товарища.

   В пьесах Бомонта и Флетчера на первом месте занимательность. В этом отношении они шли по следам испанской комедии "плаща и шпаги". У них нет никакого тяготения к трагедии, как к жанру, позволяющему ставить и разрешать большие проблемы. Их мировоззрение, приспособленное для языка сцены, тоже в значительной мере складывается по испанскому образцу. Король, как существо, недосягаемое для какой бы то ни было критики, отмеченное божественным перстом,- не редкая концепция испанской драмы,- фигурирует у них постоянно. Такова тенденция их общих драм: "Филастер" (1610), "Король и не король", "Трагедия девушки" (1611). Та же тенденция господствует и в пьесе Флетчера, написанной после смерти Бомонта, - "Верноподданный". Настроение дворянских кругов, почувствовавших твердую почву под ногами при Стюартах, отразилось в комедии Флетчера "Маленький французский юрист", где проводится резкая грань между правами дворянства и буржуазии в деле защиты чести и человеческого достоинства. Занимательность во что бы то ни стало является задачей Флетчера и в пьесе, которая хорошо известна советской публике, - "Испанский священник" (1622). Во имя занимательности, лишенной всякого идейного содержания, написаны и пародийные пьесы обоих авторов: "Рыцарь пылающего пестика", которая высмеивает как романтическую драму, так и требование ремесленников, чтобы театр изображал их быт, и "Укрощенный укротитель", пародийно продолжающую шекспировскую пьесу "Укрощение строптивой". Вплоть до революции пьесы Бомонта и Флетчера были самыми популярными.

   Другой сотрудник Флетчера, Филипп Мессинджер (1583-1640), тоже был плодовитым и популярным писателем, хотя слава не очень скрасила его существование: когда он умер, он, как нищий, был похоронен в чужой могиле, оказавшэйся могилой Флэтчэра. В своих драмах, не в пример Флэтчэру, он мог высказывать сомнение в божественном праве королей и говорить, что, кто отнимает у подданных духовную свободу, тот не король, а тиран ("Фрейлина"). В комедиях (лучшие - "Новый способ платить старые долги" и "Барыня из Сити") Мессинджер высмеивал тягу в дворянство людей из буржуазии. Герои "Нового способа" сэр Джайлс Оверрич - один из популярнейших типов английской комедии: скряга и вымогатель, попавший, подобно джонсонову Вольпоне, в свои собственные сети.

   Чем больше углублялась феодальная реакция при Стюартах, чем дальше отходили в прошлое высокие гуманистические идеалы и ближе надвигалась угроза гражданской войны, тем беспринципнее становилась драматургия. Театры были открыты, публика ходила смотреть пьесы, драматурги не прекращали своей деятельности. Напротив, количество драматургов становилось даже больше. Но в пьесах все углубляется идейный и художественный упадок. В них постепенно утрачивается реализм в изображении жизни, который еще так мощно сказывался у Бена Джонсона, у Деккера и следы которого сохранялись даже у Флетчера. Тенденция "развлекать" во что бы то ни стало приводит к тому, что в пьесах появляются элементы той "жестокой" трагедии, которая процветала в Италии у Джеральди Чинтио и Спероне Сперони. Эпигоны елизаветинской драматургии отнюдь не были людьми, лишенными дарования. Среди них были крупные таланты, пьесы которых умерли не скоро: Джон Вебстер, Джоон Форд, Томас Миддльтон. Но их творчество было больное, зараженное ядом политического разложения, низкопоклонства перед монархией и бытовой беспринципностью. Чтобы привлекать публику в театр при таком настроении руководящих идейных кругов, приходилось нагромождать все новые и новые ужасы. Итальянская новеллистика лихорадочно пересматривалась, и из нее извлекали те сюжеты и фабулы, которые позволяли показывать на сцене самые невероятные по жестокости и свирепству события. Таковы пьесы лучшего из представителей этой полосы Вебстера (1582-1652), про которого Бен Джонсон говорил, что "его муза не Мельпомена, а Горгона": "Белый Дьявол", "Герцогиня Мальфи".

   У Форда одна из самых любимых тем - конфликт между высокими идеалами и действительностью, в котором идеалы всегда бывают разбиты. Даже лучшая его пьеса - хроника "Перкин Уорбек" - "словно умышленно выдержана в черных тонах: из нее сознательно изгнаны смех и "веселье", располагающие в пользу черни". Миддльтон (1570-1627) по разнообразию тем и жанров превосходит других и очень искусно разоблачает буржуазию с аристократических позиций. Его критика остроумна и талантлива, но бесплодна, ибо защищает отжившие устои. За Вебстером, Фордом и Миддльтоном следовали менее яркие драматурги - Тернер и Марстон, которые пытались вернуться на колею Кида, но не сумели подняться до его силы, Шерли, который в некоторых вещах как бы предвосхищает реставрационную комедию нравов, Давенант. Последнему суждено было стать соединительным звеном между стюартовской драматургией и драматургией реставрации. И все в той или иной мере стараются подействовать на зрителя кровавыми эпизодами, мрачными картинами, мелодраматическими деталями.

   Английская драматургия уже пережила однажды полосу жестокой трагедии. Это было перед выступлением "университетских умов". Но тогда в произведениях драматургов жила плодотворная мысль и творчество их было богато художественными перспективами. Тогда "ужасы" прикрывали неумение найти настоящий путь к высокой трагедии, к жанру, который позволяет ставить и разрешать большие идейные проблемы. У Шекспира трагизм лишен пессимистической окраски, потому что поэт ни на минуту не позволяет своему зрителю утратить веру в победную силу жизни и в мощь человеческого духа. Трагедия ужасов у эпигонов была лишена всяких перспектив; у них победной силой обладает только порок. Природа человека у них безнадежно испорчена, добродетель призрачна. Пессимизм царит у них безраздельно и приводит к моральному анархизму. Их трагедия безыдейна. В ней зародыши гниения, которые делают ее неспособной породить какие бы то ни было более высокие формы драматургии.

   С Шекспиром со сцены английского театра ушли большие проблемы. Бен Джонсон унес в могилу последние остатки гуманистических идеалов. С Деккером и Хейвудом кончилось реалистическое искусство. Бомонт и Флетчер принесли с собой политическое раболепство. Трагедия ужасов наводнила сцену мелодраматическими жестокостями, лишенными всякого жизненного смысла.

   Таковы были главные этапы ренессанского театра в Англии.

  

  

   По сравнению с театром других стран немецкий театр развивался очень неровно. Его рост сильно задерживался, шел толчками, что объяснялось рядом политических причин. Феодальная Германия, чисто формально объединенная под скипетром Священной Римской империи, представляла картину величайшего политического раздробления. Борьба с этим раздроблением и некоторая тяга к единству появилась только в XIV и XV веках. В объединении были заинтересованы прежде всего города, богатевшее непрерывно немецкое бюргерство. К концу XV века обнаружились факты, сулившие надежду, что объединенные усилия немецкого бюргерства, хозяйственная мощь немецких городов-государств одолеют феодальный партикуляризм, представленный рыцарством, духовными и светскими князьями. Однако надеждам этим не суждено было осуществиться. Единственный момент в истории средневековой Германии, когда объединение могло совершиться, был упущен. Князья оказались гораздо сильнее, чем это представляли себе охваченные объединительными порывами города-государства. Многое в этой неудаче объясняется теми осложнениями социального и политического характера, которые были вызваны подготовкой и ходом реформационного движения. По мере того как оно углублялось, все больше обнаруживались противоречия между хозяйственными и политическими интересами различных немецких княжеств и все больше рассеивались объединительные мечты. Единство не создалось.

   Этот факт отразился самым губительным образом на немецкой культуре. Политической раздробленности страны сопутствовала раздробленность культуры. Культурная работа разбилась по отдельным центрам, далеко не достаточно подготовленным, чтобы служить для нее ареной. В этом отношении различие между Германией и Италией, находившимися в одинаковых приблизительно политических условиях, было огромно. На росте немецкой культуры отразилась большая феодальная раздробленность, а также отсутствие крепких культурных традиций, которые делали чудеса в Италии. Немецкой культуре недоставало элементов национального охвата. Большинство фактов культурной жизни носило характер мелкий и ограниченный. За создание культуры общенемецкого значения нужно было еще вести упорную борьбу. Это сказалось и на росте театра.

   Средневековые формы театра носили в Германии приблизительно такой же характер, как и в других странах. Они отличались лишь тем, что в них было больше элементов подражания и значительно меньше элементов самобытного творчества. Все то, что было не очень похоже на театральную жизнь и драматургическое творчество в других странах, вспыхивало в Германии отдельными слабыми искрами и потухало, не получая сколько-нибудь широкого отзвука. Такова была деятельность монахини Гротсвиты, которая, замкнутая в своей келье, писала в глухие времена XI века латинские пьесы в подражание Теренцию. Пьесы эти не лишены историко-литературного интереса, но они прошли совершенно бесплодно для эволюции немецкой драматургии и тем более сцены.

   Оригинальное драматургическое творчество, о котором можно сказать, что оно провело какую-то борозду в истории немецкого театра, появилось вместе с первыми вспышками гуманистического движения и первыми признаками предреформационного оживления культурной жизни. Это творчество смыкалось, как и в других странах, с формами и жанрами старой драматургии. Но в нем гораздо отчетливее выступали элементы связи с народной стихией, чем с ученой, гуманистической. Центрами этой расцветавшей новой работы для театра были не университеты и не ученые коллегии, культивировавшие школьно-гуманистическую литературу, а кружки мейстерзингеров. В них чаще всего принимали участие и показывали свои таланты люди, принадлежавшие к ремесленному сословию. Их образованность была не очень высока, но между ними попадались самородки совершенно исключительного таланта. Самым ярким из них был нюрнбергский сапожник Ганс Закс (1494-1576).

   Закс был разносторонне одаренный поэт. Он написал множество стихотворений, рассказов, шванков и больше двухсот драматических произведений. Среди них имеются трагедии на классические ("Виргиния" и др.) и на духовные сюжеты, которые в свое время пользовались большой популярностью и ставились часто. Но слава Ганса Закса как драматурга, оставшаяся в веках, была обязана не трагедиям, которые были мало оригинальны, а его народным сценкам. Огромное большинство их принадлежит к жанру так называемых масленичных представлений (Fastnachtspiele).

   Немецкие масленичные представления ставились не только в дни масленицы, но круглый год, когда оказывались для этого какие-нибудь поводы. По своему характеру и по социальной окраске они почти целиком совпадали с французскими и итальянскими фарсами и английскими интерлюдиями. Жанр этот процветал и до Ганса Закса, но только он придал ему подлинную художественную законченность. Небольшие сценки, написанные четырехстопными парно рифмующимися стихами, представляют собой чудесные бытовые картины, рисующие типы и характеры, взятые из жизни. Немецкий фастнахтшпиль, как и французский и итальянский фарс, установил свою схему отношений к представителям различных классов немецкого общества. Жанр был городской, явственно окрашенный плебейскими настроениями. Поэтому присущая фарсу сатира легче всего обращалась против жителей деревни, хотя в этом отношении в Германии не было такой единой линии, как в Италии и Франции: например, швейцарские фастнахтшпили в целом относились к крестьянам с большим сочувствием и позволяли себе насмешку над ними, только очень сдобренную мягкой лаской. Закс, как истый горожанин, живущий к тому же в момент сильного обострения хозяйственных и социальных отношений между деревней и городом, издевается над крестьянами, хотя иногда и сочувствует их бедственному положению. Его сатира часто обращается против рыцаря и богатого бюргера, не всегда она щадит даже ремесленника. Закс для представителя своего класса был очень образованным человеком и пользовался для своих фастнахтшпилей также и литературными сюжетами, притом не только немецкими: подсчитано, что из одного "Декамерона" он заимствовал тринадцать мотивов. Но все, что Закс черпал из своих источников и находил в жизненной суматохе богатого и бойкого имперского города, было переработано его чудесным талантом в богатейшую серию картин народной жизни. С именем веселого нюрнбергского сапожника раз навсегда остались связанными едва ли не самые яркие образцы городского фарса, притом не только немецкого.

   Драматургия Ганса Закса тем отличается от общего типа городской драматургии малых форм, что на ней лежит печать индивидуального творчества, тронутого культурными веяниями нового времени. Его фастнахтшпили, равно как и его драмы, уже выходят из круга произведений, носящих типично средневековые черты. В них многое отражает и гуманистические литературные традиции и атмосферу реформации - все, что должно было вырвать Германию окончательно из круга средневековых отношений. Среди его персонажей, например, имеются такие, как священник, жалующийся на Лютера, проповедь которого отражалась на его доходах.

   Ганс Закс был единственным крупным драматургом этого переходного периода. Условия культурного развития Германии так же мало благоприятствовали росту драматургии, как и в Италии. Страну не волновали большие национальные задачи. Реформация, которая всколыхнула было весь немецкий народ, довольно скоро привела к политическому расколу и к гражданской войне. В таких условиях драматургия развивается плохо. Лютер поощрял писание и представление религиозных драм, но его инициатива находила слабый отклик. Драматургия не стала в Германии большим национальным жанром, и рядом с Заксом не появилось ни одного сколько-нибудь крупного драматурга. Богословская полемика иссушала мозги, а политические условия продолжали поддерживать дробление страны и разжигать противоречия между крупнейшими княжествами. Церковно-религиозная борьба, осложнившая политические противоречия, вскоре привела к тому, что Германия стала ареной ожесточеннейшего междоусобия, в которое вмешались и иностранные державы. Разразилась Тридцатилетняя война (1618-1648). Разорение, которому подверглась Германия, было ужасающее. Деревня, естественно, пострадала больше, чем город. В 1639 г. отряд шведского генерала Пфуля в одной только Богемии разрушил и сжег около восьмисот деревень. Города спасались благодаря своим крепким стенам, но когда они попадали в руки неприятеля, их участь была не менее тяжела. Очень осторожные историко-статистические расчеты допускают, что Германия за эти страшные тридцать лет потеряла около трех четвертей своего населения, примерно 12 миллионов человек. Для отдельных ее областей цифры были еще более чудовищны. Так, в Пфальце осталось не более пятидесятой части прежнего населения (два процента). Естественно, что культурная жизнь замерла почти совершенно. Все то, что зарождал