Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

ось в эпоху расцвета и, окрыленное гуманистическими веяниями, обещало дать зрелые плоды,- все увяло, было затоптано, задушено.

   Когда вестфальские мирные трактаты (1648) водворили спокойствие, культурную работу пришлось почти что начинать сызнова. Театр очутился в особенно трудном положении. Было уничтожено все: сценические навыки и приемы драматургов, тексты, аксессуары представлений. От литературного наследства Ганса Закса осталось очень мало. А самое главное - не стало людей, способных наладить вновь театральную жизнь, приходилось ждать помощи извне. И она пришла, притом с разных сторон.

   Уже в два последних десятилетия XVI века в Германии, в областях, пограничных с Голландией и Данией, время от времени появлялись актеры других национальностей. Чаще всего это были англичане, иногда голландцы. Многочисленность английских комедиантов, заезжавших для гастролей в Германию, объясняется тем, что в самой Англии далеко не все актеры могли найти себе работу, несмотря на обилие театров. Когда после разгрома Армады театральная жизнь в Англии стала входить в какое-то русло, количество театров несколько убавилось, и актерам чаще приходилось искать работу за пределами родины. Именно к концу 80-х годов XVI века относятся первые гастроли английских комедиантов в Германии. С тех пор такие гастрольные поездки не прекращались, и еще до революции 1642 г., когда пуритане закрыли театры, они приняли массовый характер. Но так как начало революции в Англии приблизительно совпало с окончанием Тридцатилетней войны, когда успокоившаяся немецкая публика особенно жадно стала набрасываться на зрелища, то продолжался и спрос на английских комедиантов. Английские актеры ехали на чужбину со всем своим несложным театральным скарбом и довольно обширным репертуаром. Английских комедиантов в разных немецких государствах было очень много. Они имели покровителей среди немецких князей и прочно установленные связи с некоторыми немецкими городами-республиками. Репертуар английских комедиантов должен был подвергнуться обработке с целью приближения его к пониманию немецкого массового зрителя. Ибо спектакли их могли быть до конца понятны только в таких городах, как Гамбург и Бремен, где английский язык имел широкое распространение, как язык деловых сношений. Потребность стать понятными для немецкого зрителя поддерживалась у комедиантов соображениями материальной выгоды, в поисках которой возникла мысль о переводе пьес на немецкий язык. Судя по тому, что в 1620 г. появился сборник пьес английского репертуара в переводе, мысль эта была успешно осуществлена. Мы не знаем доподлинно, как совершалось постепенное приспособление спектаклей к пониманию немецкой публики. Но, повидимому, либо англичане быстро обучались немецкому языку, либо в английские труппы принимались в большом количестве немцы, игравшие и по-английски и по-немецки. В таких немецких любителях в северонемецких ганзейских городах недостатка быть не могло.

   Навстречу потребностям английских комедиантов возникал и новый немецкий репертуар, пьесы которого писались немецкими театралами - как любителями, так частью и профессионалами. Среди драматургов-любителей был герцог Брауншвейгский Юлий, умерший в 1613 г., большой театрал, державший у себя на службе компанию английского актера Томаса Саквиля, а среди профессионалов - один из последователей Ганса Закса, даровитый драматург Якоб Айрер. Благодаря тому, что спектакли английских комедиантов мало-помалу переходили на немецкий язык и становились доступны немецкому зрителю, труппа английских актеров все больше продвигалась к югу, захватывая новые и новые районы. После перерыва из-за Тридцатилетней войны деятельность их быстро наладилась вновь; их гастроли начали продвигаться и на восток.

   В репертуаре английских комедиантов были пьесы на библейские темы: например, об Эсфири, о блудном сыне. Но больше всего ставились пьесы, которые в свое время пользовались успехом на сцене лондонских театров. Тут постепенно произошел отбор. В репертуаре остались преимущественно трагедии. Комедии были менее популярны. Из шекспировских комедий в репертуар попали только "Венецианский купец", "Укрощение строптивой" и "Комедия ошибок", в то время как трагедии были представлены "Ромео", "Цезарем", "Гамлетом", "Лиром", "Отелло", "Титом Андроником". Из дошекспировского репертуара были использованы Марло, Кид, Грин, Пиль, из послешекспировского - Марстон, Мессинджер, Форд и многие другие. Пьесы английских драматургов подвергались обработке для того, чтобы еще больше поразить немецкую публику. Ибо нужно было приспособляться ко вкусам малокультурного зрителя, нервы которого не очень легко поддавались даже наиболее потрясающим эффектам. Так, одну из самых свирепых трагедий елизаветинского репертуара "Тита Андроника" английские комедианты умудрились переработать так, что еще больше усилилась ее кровожадность.

   В стилевом отношении, таким образом, практика английских комедиантов в Германии, подчиняясь вкусам общества, пережившего Тридцатилетнюю войну и все ее ужасы, укореняла барочные формы. Английские комедианты шли вровень с развитием других немецких литературных жанров во время войны и непосредственно после ее окончания. Все элементы спектакля: оформление, манера актерской игры, изобилие эффектов, не связанных с действием, полное пренебрежение к требованиям реализма, немотивированное насыщение спектакля танцами и акробатикой, - все это были признаки упадка как театральных вкусов, так и подлинного театрального искусства. От этих недостатков немецкий театр освобождался очень медленно.

   Наряду с английскими комедиантами Германию и до и после Тридцатилетней войны посещали также французские и итальянские. Среди первых мы встречаем имя хорошо известного по истории французского театра Валерана Леконта. Но гастроли французов продолжались недолго. Более длительный характер имели гастроли итальянцев. Это были преимущественно труппы commedia dell'arte. Их гастроли в Германии начались очень рано, еще со времени Фламинио Скалы и его товарищей, т. е. с 70-х годов XVI века. Относительно гастролей итальянцев в XVII веке сведений у нас меньше, чем о гастролях англичан в это время. Но из-за этого отнюдь не следует недооценивать роль итальянцев в театральной культуре Германии. Малое количество документальных данных может объясняться разными причинами. Для итальянских комедиантов заграничные гастроли рано стали делом привычным, а Германия, как актерский рынок, считалась по сравнению, например, с Францией страной захолустной. И для Германии гастроли итальянцев не представляли такой новизны и такой значительности, как гастроли англичан. Наконец, итальянские гастроли не могли оставить никаких следов в рукописном и печатном репертуаре, ибо итальянцы привозили с собой не пьесы, а сценарии, разыгрываемые приемами импровизации.

   Во всяком случае немецкий театр, вырабатывая свои национальные формы, воспользовался тем, чему он мог научиться у англичан, и тем, что ему показывали итальянцы. Англичане давали немцам репертуар, и, как бы ни искажались произведения елизаветинских и стюартовских драматургов в текстах английских комедиантов, научиться у них можно было многому. Актерской же игре немцы учились преимущественно у итальянцев. Ибо англичане показывали, особенно до Тридцатилетней войны, преимущественно приемы своего джига, а итальянцы демонстрировали высокое актерское мастерство.

   Итальянским влиянием объясняется также увлечение оперой и балетом в немецких княжеских резиденциях. В самый разгар Тридцатилетней войны, воспользовавшись продолжительной передышкой, при саксонском дворе в Дрездене по случаю бракосочетания одной принцессы поставили первую в Германии оперу. Это была "Дафна" Ринуччини в переводе Мартина Опитца. Музыку к ней написал Генрих Шютц, получивший свое музыкальное образование в Италии. После окончания войны опера и балет быстро развились и укрепились на немецкой сцене. Для оперных представлений начали строить по итальянским образцам специальные здания. Оперно-балетная лихорадка в княжеских резиденциях оказалась пагубной для немецкого драматического театра: для него при дворах не оставалось ни увлечения, ни денег.

   Одновременно с тем, как сценическая и драматургическая техника иностранных комедиантов постепенно возрождала немецкий театр на новых, уже отмеченных национальными особенностями началах, некоторое влияние на театр в Германии оказывал и школьный театр. Школьные представления сосредоточивались главным образом в духовных учебных заведениях, как католических, так и протестантских. В католических коллегиях, которыми со второй половины XVI века заведывали иезуиты, эти представления получили гораздо более широкий размах, чем в протестантских. Иезуиты смотрели на них как на одно из средств пропаганды и придавали им большое значение. В связи с этим на школьные представления отпускались крупные денежные суммы, а иезуитские ученые положили немало усилий для того, чтобы разработать основы драматургической теории и теории актерского искусства. Хотя представления иезуитского театра шли большей частью на латинском языке, тем не менее они не прошли бесследно для развития театрального дела в Германии. Их влияние было особенно значительно в области постановки и оформления. Все, что придумала итальянская техника в области декоративных эффектов и сценических чудес - полетов, пожаров, бурь, землетрясений, призраков, чудовищ, - все было использовано иезуитами ad maiorem Dei gloriam. И тем не менее их влияние не могло итти ни в какое сравнение с тем, что театр получал от иностранных комедиантов. Путь настоящего большого театрального искусства в Германии начинается от них. Основным фактом на первых ступенях роста нового немецкого театра было преодоление специфики иноземного театрального мастерства, претворение его в подлинное национальное искусство и создание национального немецкого театра, отвечающего требованиям немецкой культуры как своим репертуаром, так и формами сценической техники.

   Задача эта чрезвычайно затруднялась тем, что Германия и после Тридцатилетней войны продолжала оставаться страной, раздробленной на сотни более или менее самостоятельных политических единиц. Представление об основах общенемецкой национальной культуры только зарождалось и не имело необходимых хозяйственных, социальных и политических предпосылок. Этим объясняется чрезвычайно медленный рост немецкой культуры и в частности большая задержка в развитии немецкого национального театра.

   Легче всего было освободиться от монополии иноземных комедиантов. Когда сделался доступен репертуар англичан и сценические приемы итальянцев, у немецких актеров, втянувшихся в театральное дело на началах полной профессиональности, естественно, появилось стремление создавать труппы, чисто немецкие по составу. Во главе этих трупп стали люди, обладавшие организационным и хозяйственным талантом. Они звались принципалами, что было точным переводом итальянского слова "капокомико". Первым принципалом, имя которого нам известно, был актер Трей, работавший в 20-х годах XVII века в Берлине с труппой, состоявшей главным образом из студентов.

   После Тридцатилетней войны количество немецких трупп стало увеличиваться, а состав их стал вербоваться по преимуществу среди учащейся молодежи. Вопрос о кадрах нашел, таким образом, свое решение. В труппах, работавших во второй половине XVII века, слились воедино старые актеры, находившиеся на выучке у иноземных комедиантов, и немецкая образованная молодежь. Частично в этих труппах наряду с мужчинами выступали уже женщины.

   Гораздо труднее решался вопрос репертуара. Немецкая драматургия мало чем могла помочь театру. Среди драматических произведений представителей так называемой силезской поэтической школы, ставшей литературной законодательницей Германии после Вестфальского мира,- Опитца, Грифиуса, Лоэнштейна, позднее Вейзе, - было много пьес, не лишенных крупных литературных достоинств. Такова комедия Грифиуса "Горрибиликрибрифакс" и комедия Вейзе "Деревенский Макиавелли". Они с успехом шли на школьных и придворных любительских сценах. Но профессиональный театр их не принимал: для широкой публики они были недостаточно сценичны и чересчур книжны. Профессиональные труппы продолжали жить барочным репертуаром, восходящим к Шекспиру, его предшественникам и преемникам. Сценическая практика продолжала отбор этого репертуара, причем попутно шла переработка старых текстов и приспособление их к живым, частью даже злободневным запросам немецкого зрителя. В тексты старых английских пьес стала вкрапливаться все более и более настойчиво фигура шута, получившая особенную популярность в XVII веке. Мы знаем, что и в английских комедиях клоуну отводилась порой довольно значительная роль и что многие английские комические актеры создавали свою репутацию именно исполнением клоунских ролей. Но высокая драматургическая техника, царившая на английской сцене, не давала возможности комическим актерам развернуть свое искусство в ущерб композиции пьесы. Правда, они старались путем импровизации исправить то, что они считали вредными ошибками драматурга. Но в Англии их отсебятины строго обуздывались, в Германии же им дали полную волю, и немецкая публика, плохо понимавшая первоначальные английские тексты, особенно радостно встречала именно клоунские отсебятины, в которых нещадно ломался и немецкий язык. Постепенно фигура английского клоуна слилась с фигурой исконного немецкого национального шута Гансвурста, знакомого уже по фастнахтшпилям XVI века. Его название отражало основной его порок - обжорство, и в репертуаре английских комедиантов фигура эта выступала в различных вариантах, характеризовавших не то национальные, не то гастрономические разновидности основного образа (Никельгеринг, Джек Пудинг и пр.). С течением времени, однако, Гансвурст под влиянием итальянских комедиантов стал сближаться с Арлекином. Он сохранил свои многие национальные немецкие черты, но принял пестрый костюм Арлекина и его сценические атрибуты, а иногда даже и самое название итальянской маски.

   Труппы английских комедиантов упоминаются в последний раз в 1697 г. Итальянские комедианты продолжали развлекать немецкую публику значительно дольше. И французские труппы время от времени появлялись в первые десятилетия XVIII века, преимущественно в княжеских резиденциях, где они конкурировали с итальянцами. Но в XVIII веке из всех иностранцев только итальянские комедианты сохраняли привилегию выступать перед публикой мелких публичных театров всевозможных видов.

  

  

   Вторая половина XVII века была свидетельницей нового факта, которому суждено было произвести полный переворот в немецкой театральной культуре. Стали нарождаться странствующие труппы немецких комедиантов. Начало их деятельности было случайное и неорганизованное. Оно очень напоминало первые периоды работы странствующих трупп в Испании в середине XVI века и во Франции во второй половине XVI века. Труппы не всегда соответствовали своему названию. Иногда это были просто два-три человека, сопровождавшие ловкого шарлатана, рекламировавшего свое врачебное искусство или какое-нибудь волшебное исцеляющее зелье. Иногда это был забавник на все руки - ходивший по канату, глотавший горящую паклю или показывавший дрессированных животных. И шарлатаны и акробаты сопровождали свои "выступления" монологами и сценками. Это течение шло снизу.

   В общественных пластах повыше навстречу этим плебейским жанрам выступало искусство более квалифицированное: собирались труппы, которые играли либо старый репертуар, либо смешанный, включавший импровизацию и акробатику. Но уже остро ощущалась потребность освежить репертуарное наследство английских комедиантов. Поиски нового репертуара велись как актерами, так и любителями в академических кругах. С одним из академических выступлений связано начало карьеры подлинного родоначальника обновленного немецкого театра - магистра Иоганна Фельтена (1649-1692).

   Фельтен был студентом Лейпцигского университета, где любительство с некоторых пор усиленно культивировалось благодаря поэту Кормартену. Хорошо знакомый с произведениями французской классицистской трагедии, Кормартен пробовал переводить их, правда, прозой, на немецкий язык. Вместе со студентами он ставил свои переводы по случаю разных университетских торжеств. В 1669 г. на одном из таких представлений - давался "Полиевкт" Корнеля - выступил и Фельтен, тогда еще не окончивший курса; он имел большой успех, и это решило его судьбу. Фельтен все-таки окончил университет, добился степени магистра, но тихой академической карьере предпочел неспокойную театральную. Ему посчастливилось попасть в 1672 г. в труппу Карла Паульсена, которая уже сумела создать себе очень хорошую репутацию гастролями по разным немецким городам. Паульсен начал работать еще в 50-х годах XVII века. Он гастролировал в Базеле, Лейпциге, Гамбурге, Любеке, Данциге, Киле, Копенгагене, Дрездене, Праге, словом, почти повсеместно в Германии, и умело собрал крепкую труппу даровитых актеров - мужчин и женщин. Его опыт во многом должен был помочь молодому Фельтену. Паульсен давно понял, что базироваться исключительно на старом барочном репертуаре невозможно, и первый начал ставить у себя переводы таких пьес, которые для немецкой публики открывали совершенно новые художественные горизонты. Прежде всего это был мольеровский репертуар: "Шалый", "Скупой", "Проделки Скапена" и пр.

   Фельтен женился на дочери Паульсена Катарине и после смерти тестя вместе с женой принял на себя руководство всем делом. Это было в 1679 или 1680 г. В это время труппа Паульсена, ставшая теперь труппой Фельтена, уже не была единственной. В одном Лейпциге появились, хотя, может быть, и не одновременно, две другие труппы - Якоба Кульмана и Андреаса Эленсона. Фельтену приходилось считаться с возможностью серьезной конкуренции. Но его это не смущало. Он обладал хорошим коллективом, сам был человеком очень образованным, имел, как мы знаем, ученую степень, свободно говорил на французском, итальянском и испанском языках и развил в себе большой организаторский талант. Под его руководством труппа настолько выдвинулась среди других ей подобных, что получила от публики прозвище "знаменитой банды".

   Фельтен вполне оценил огромное культурное и сценическое значение начинаний своего тестя, его обращение к мольеровскому репертуару. Он продолжал ставить одну за другой новые комедии Мольера в прозаических переводах, а вслед за Мольером познакомил немецкого зрителя с произведениями французских трагиков: с большим успехом у него прошел "Сид".

   Разумеется, репертуар Фельтена не ограничивался французскими пьесами. Он ставил также некоторые лучшие пьесы старого репертуара и не избегал также легких фарсов и интермедий с участием масок на манер итальянской commedia dell'arte. Репутация его труппы росла и перекинулась за границы Германии. Он получил даже приглашение в Россию. Правда, он не рискнул ехать в страну, о которой у него на родине сложилось мнение как о полуварварской, но, повидимому, дал возможность немецким комедиантам, игравшим в России, воспользоваться его репертуаром. Кунст при Петре ставил многие его пьесы. Зато в самой Германии Фельтена ожидала высокая честь, которая еще ни разу не выпадала на долю странствующих комедиантов. Он был принят на службу к курфюрсту Саксонскому и стал главой его придворной труппы в Дрездене (1685).

   Фельтен с товарищами работал при саксонском дворе около пяти лет, вплоть до смерти курфюрста Иоганна Георга III (1690). Позднее он сохранил только титул и право выступлений по всей Саксонии, но не содержание. Это лишило его возможности работать над дальнейшим усовершенствованием репертуара. Но то, что он успел сделать за пять лет службы при дворе, не только подняло на большую художественную высоту его собственный театр, но оказало чрезвычайно плодотворное влияние на развитие театрального дела во всей Германии, ибо время от времени он предпринимал вместе со всей труппой довольно продолжительные артистические турне по Германии: служба этому не мешала. Фельтен очень старался разнообразить свой репертуар, часто обращался к новым пьесам французских классицистов, которые ему случалось иногда перерабатывать на барочный лад, чтобы сделать их доступными для менее культурной публики. Он сознавал огромное значение импровизационных представлений для развития актерского мастерства. Такие представления труппа Фельтена давала часто, пользуясь материалом шеститомного сборника Герарди, опубликовавшего этого рода пьесы из репертуара парижской Итальянской Комедии. Привлекал он также испанские пьесы жанра комедий "плаща и шпаги", причем богатые герцогские склады декораций давали ему полную возможность ставить их в роскошном оформлении.

   Несколько труднее установить, каков был чисто немецкий репертуар Фельтена. У него оставалось, конечно, многое из того, что явилось продуктом слияния ранних немецких пьес в духе Якоба Айрера с получившими уже почти немецкий облик пьесами английских комедиантов. Это были героические представления, которые позднее, повидимому, уже после Фельтена, получат название "главного и государственного действа" (Haupt- und Staats Aktion). Фельтен старался подсушивать их цветистую риторику, приглушать трубно-барабанную велеречивость их героических словес и освобождать от чрезмерной кровожадности. Едва ли у него были в ходу те высокопарные декламации на политические темы, которые встречаются в более поздних пьесах жанра и которые, повидимому, были причиной появления самого этого нескладного термина. Из других немецких пьес у Фельтена довольно часто, повидимому, фигурировали если не трагедии, то во всяком случае комедии Христиана Вейзе, эпигона силезской школы, в пьесах которого уже было заметно стремление представить с некоторым элементарным реализмом немецкий быт. В общем репертуар Фельтена носил смешанный характер и отличался большим эклектизмом. Но Фельтен давал зрителю прекрасно обставленные спектакли, хорошую актерскую игру и щедро знакомил его с лучшими произведениями зарубежной драматургии.

   Отставка отняла у Фельтена многие из этих возможностей. Он вернулся, правда, уже обогащенный опытом и репертуаром, к гастролям по немецким городам, но уже не мог с такой же энергией бороться за нововведения и осуществлять идеи дальнейшего улучшения театрального дела. Когда он умер (1692), руководство труппой перешло к его жене, но далеко не все актеры, служившие у Фельтена, согласились работать под началом женщины. Катарина Фельтен взамен ушедших членов труппы пригласила других актеров и долгое время продолжала дело своего мужа. В ее деятельности основное внимание было перенесено с французского репертуара на итальянскую импровизационную комедию. В труппе работали частью итальянцы, изгои commedia dell'arte (Бастиари), частью немцы, культивировавшие итальянское импровизационное мастерство (семья Деннер).

   От труппы Фельтена, уже после его смерти, отделились некоторые актеры, которые стали во главе новых собранных ими трупп. В числе их были Юлиус Эленсон и Иоганн Шпигельберг. После смерти Эленсона во главе труппы стала его жена Софи, которая вышла замуж сначала за актера Гаака, очень хорошего Арлекина, а когда он умер - за актера Гофмана. Оба они, и Гаак и Гофман, были решительными сторонниками представлений на итальянский лад, с импровизацией и масками.

   Вообще после смерти Фельтена и в труппе его жены и в труппах других актеров роль представлений этого рода значительно усилилась. В немецких пьесах стали одна за другой появляться итальянские маски, которых раньше не было. В одном из дошедших до нас списков по выплате ежемесячного содержания фигурируют следующие актеры: Брингелло (!), Панталон, Ансельм, Зубной врач (Доктор), Пьеро, Арлекин. И вся импровизационная техника стилизовалась на итальянский лад. Это сказалось даже у такого одаренного и оригинального артиста, как венский актер Иосиф Страницкий. Его особое место обусловлено тем, что он был, помимо всего, талантливым драматургом, писал не только небольшие пьески и сценарии, но и "главные действа", правда, тоже с масками. Страницкий внимательно изучал доступные ему сценарии commedia dell'arte и придерживался ее принципов даже в своих собственных произведениях. В его сценариях мы встречаем тоже некоторые из итальянских масок: Панталоне, Коломбину, Леандро. Но главную маску итальянского ансамбля, наиболее популярную в это время в Германии, - Арлекина - Страницкий заменил маской Гансвурста. Его Гансвурст сохранил костюм Арлекина, но прибавил к нему типичную зеленую шляпу зальцбургского крестьянина. В этой маске выпукло выступили немецкие национальные черты. Страницкий своей импровизационной игрой беспрестанно воспроизводил перед венской публикой знакомые всем черты реального крестьянина австрийской провинции с его смешными особенностями. Страницкий умер в 1727 г. Его преемник Готфрид Прегаузер тоже пользовался в маске Гансвурста успехом, но поддерживать игру на той же художественной высоте был не в силах.

   На рубеже двух столетий немецкий театр оказался на перепутье. Он накопил как будто силы, начал усваивать мастерство, обзавелся репертуаром. Но в нем царил разброд. Английские, итальянские национальные традиции никак не складывались во что-то единое. Театру нехватало стиля. Борьба за стиль должна была выдвинуться на передний план в течение следующего периода.

  

  

   Если на пуританство смотреть глазами актеров и драматургов эпохи Стюартов, оно предстанет перед нами как секта ограниченных, озлобленных фанатиков, ненавидящих и проклинающих всякое проявление в человеке радости и веселья - и только. Такое представление, конечно, ошибочно. У пуританства имеются большие заслуги. Уже со времен королевы Марии пуритане вырабатывали как свою политическую идеологию, так и свою культурную программу применительно к боевым национальным задачам. Когда Мария Кровавая попыталась вернуть церкви отобранные у нее земли, страна, без борьбы принявшая восстановление католичества, бурно запротестовала в лице парламента, руководимого пуританами. При Елизавете борьба с Испанией примирила пуритан с королевской властью. И мир царил полвека. Но в 1601 г. в вопросе о монополиях, раздаваемых придворным в ущерб интересам производительных групп населения, парламент, тоже руководимый пуританами, снова заявил протест. И Елизавета уступила, как до нее уступила Мария. Конфликт 1601 г. положил конец гармонии между передовыми политическими группами и королевской властью. Появление на английском троне Стюартов непрерывно ширило и углубляло создавшуюся трещину, и пуритане все более отчетливо становились в положение боевой оппозиции против абсолютистских замыслов королевской власти: сначала в парламенте, но уже готовые к тому, что парламентская борьба превратится в гражданскую войну. Это - огромная национальная заслуга пуританства. Когда политическая группа собирается на боевых позициях, она пользуется всяким оружием, чтобы нанести урон противной стороне. Театральная политика Стюартов, и Якова I и Карла I, давала пуританам обильную пищу для боевых выступлений. Покровительство театру со стороны обоих королей казалось им недостойным по политическим мотивам и вредным по моральным. Театр, как и вообще все, связанное с развлечениями, приобретал слишком большой вес в культурной жизни, а это с точки зрения пуритан наносило ущерб национальным интересам. Аргументация пуритан, направленная против театра, была нелепа, но превосходно служила политическим целям и, следовательно, политически была нужна. Карлу I, например, очень сильно повредил известный нам эпизод с книгой Уильяма Принна "Бич актеров" (1632).

   Естественно, что, как только король покинул Лондон, чтобы начать вооруженную борьбу с парламентом (1642), и пуритане остались хозяевами столицы, они начали проводить на практике свою театральную "реформу". Второго сентября был издан декрет парламента, запрещавший всякие театральные представления на все время "смуты". В 1644 г. был разрушен по приказу совета олдерменов славный шекспировский "Глобус". Но, очевидно, несмотря на запрещение, спектакли продолжались. Ибо в 1646 г. появился второй декрет о прекращении спектаклей, а год спустя - третий с постановлением о разрушении всех театров и о причислении актеров к бродягам; нарушающим запрет грозило публичное наказание плетьми. В 1649 г. были разрушены еще три театра. Актеры либо вступали в королевскую армию, чтобы бороться с пуританами, отнявшими у них любимую работу, либо эмигрировали на континент, в скандинавские страны, в Голландию, Германию, в надежде найти там применение своим талантам.

   По мере укрепления республиканского режима фанатизм, заставлявший пуритан с таким ожесточением вести борьбу против театров, стал понемногу ослабевать. Уже с середины 50-х годов республиканские власти более снисходительно смотрели на нарушение декретов о театрах. Тут и там начали ставиться сначала конспиративно, затем более или менее открыто спектакли. А в 1656 г. протектор Англии, суровый Оливер Кромвель, разрешил Уильяму Давенанту (1606-1668), актеру и драматургу, работавшему раньше при Стюартах, открытые публичные постановки. Давенант поставил свои пьесы - речитативную оперу "Осада Родоса" и "Жестокости испанцев в Перу", тоже постановочную пьесу, сопровождаемую музыкальными и балетными номерами. Строгие пуритане косо смотрели на излишний, по их мнению, либерализм Кромвеля и, когда он умер (1658), добились заключения Давенанта в тюрьму. Но уже близилась Реставрация, которая должна была его освободить и вернуть ему свободу творчества. Он был первым, кто вслед за французами усвоил в пьесах элементы классицизма. Бессмысленная и объективно вредная борьба пуритан против театров и развлечений вообще оставила в английской культуре глубокие следы. В английском обществе ускоренилось лицемерное отношение к театру, не умершее окончательно и до сих пор в буржуазных и аристократических кругах. Оно очень мешает развитию английской театральной культуры.

   Положение театра в корне изменилось, как только была свергнута республика (1660) и в Лондоне появился сын казненного Карла I, Карл II. Свою молодость новый король провел главным образом во Франции, где его любимым развлечением был театр. Поэтому уже через три месяца после своего возвращения Карл дал два патента на устройство театров. Один из них получил Давенант, другой - Томас Киллигрью, тоже драматург, но, в противоположность Давенанту, культивировавший романтический жанр в духе Флетчера. Патенты эти обеспечивали их владельцам монополию театрального дела. Были запрещены какие бы то ни было представления, кроме тех, которые давали две труппы - Давенанта, называвшаяся труппою герцога Йоркского, и Киллигрью, называвшаяся труппою короля. Естественно, что театры, находившиеся под таким высоким покровительством, не должны были иметь ничего общего с господствовавшими до революции формами театральных зрелищ. Прежде всего они лишились своего широкого народного характера. Для театров были построены специальные здания, разрабатывавшие архитектурно сценические новшества Иниго Джонса. Они воспроизводили основные типы итальянской театральной архитектуры и принимали за образец ярусные театры, успевшие получить распространение на континенте. Все, что было создано декоративным гением итальянцев и уже нашло доступ в театры других стран, было перенесено в Англию. На сцене впервые появились женщины, что было совершенно немыслимо не только при Кромвеле, но и при Стюартах. Все, что внешне оформляло сценическое искусство, было легко заимствовать и воспроизвести. Для этого требовалось лишь время. Гораздо сложнее было с репертуаром.

   Богатейший репертуар эпохи Елизаветы и Якова был в то время легко доступен, и если бы им заинтересовались по-настоящему, то у нас, быть может, оказалось бы очень много пьес, ныне утерянных. Но ренессансный репертуар для вкусов того общества, которое теперь задавало тон в мире искусства, казался чересчур грубым. Конечно, нельзя было зачеркнуть начисто произведения таких блестящих драматургов, как Бен Джонсон, Деккер, Хейвуд, Вебстер, не говоря уже о Марло и Шекспире. Но поставить их на сцену во всей их свободной непосредственности, со всем их пафосом и гуманистической насыщенностью тоже было нельзя. Поэтому Давенант превратил "Макбета" в оперу, а Тэйт закончил "Лира" счастливым браком Эдгара и Корделии. Ту публику, которая играла руководящую роль при Реставрации, такая драматургия не интересовала. Только Флетчер и Бомонт да разве еще Мессинджер легко утвердились на подмостках новых театров. Но этого, конечно, было мало.

   Республика была царством пуритан; они были в то время законодателями во всех областях. Мы знаем очень хорошо, что пуританская поэзия достигала высокого уровня, и творчество Мильтона служит достаточным тому доказательством. Но пуритане ненавидели театр, преследовали все легкомысленное, приходили в ужас от малейших нескромностей, звучавших со сцены. Поэтому режим, победивший пуританство, превозносил то, что кляли пуритане. Театру было суждено стать ареною этой борьбы против пуританизма, и драматургия раскрыла всю глубину морального разложения современного общества. Сопротивляться, полемизировать пуритане и их сторонники не могли, так как всякая попытка высказать мнение, которое расходилось с господствующим, теперь объявлялась не только пуританской ересью, но и республиканской вылазкою и поэтому подвергалась немедленному полицейскому воздействию. Пуритане могли лишь пассивно протестовать против новых увлечений и новых эстетических идеалов: они просто не ходили в театр. И так как в Лондоне пуританские круги, как и во времена Шекспира, были представлены главным образом городской буржуазией, то именно буржуазия оказалась носительницею этого пассивного сопротивления. Реальное соотношение сил давало буржуазным кругам много возможностей вести и более активную борьбу, но по тактическим соображениям они не хотели ввязываться в нее немедленно и выжидали своего часа. Они были уверены, что ждать им придется недолго, и не ошиблись.

   Каковы же были те новые вкусы и взгляды на театральное искусство, которые получили господство на английской сцене? Деятели Реставрации в большинстве своем получили художественное воспитание во Франции, и для них эстетика, царившая на подмостках французского театра, была последним словом художественного вкуса. А во Франции господствовал классицизм. Королями французской сцены были Корнель, Расин, Мольер. Принципы французского классицизма теперь усиленно прививались Англии и насаждались на английской сцене. Сначала казалось, что эта операция не потребует больших усилий. Классицистская драматургия была так тщательно разработана формально, она представляла собою такую логически совершенную схему, что людям, хорошо ориентированным в основах французской поэтики, ее прививка к английскому театру казалась делом простым. Однако практика показала обратное. Все традиции старого блистательного английского театра, увенчанного шексцировым гением, восстали против этого искусственного насаждения, и паладины новой театральной эстетики сразу же запутались в безысходных противоречиях. Такая судьба постигла самого, быть может, даровитого английского драматурга Реставрации Джона Драйдена (1631-1700). Драйден был типичным оппортунистом во всем: в жизни, в политике, в искусстве, и он решил, что его изворотливость поможет ему и на театре. Все помнили, какие патетические оды складывал молодой тогда еще поэт к ногам всесильного в то время Кромвеля, и улыбались теперь, читая столь же восторженные гимны по поводу возвращения Карла II. Все помнили его строгие, пуританские высказывания во время революции, но, зная его характер, не удивлялись его столь же строгому англиканизму при Реставрации, как не будут удивляться переходу его в католицизм при Якове II. С такой же легкостью, с какой Драйден примирял симпатии к республике и преклонение пред монархией, он предполагал совместить эстетические системы французского классицизма с признанием великих достоинств шекспировского театра. Его "Опыт о драматической поэзии" (1668) представляет собою вопиющий образец критической путаницы. Драйден хочет, восхваляя Шекспира, не сходить с классицистских позиций и, восхваляя французских драматургов, признавать за Шекспиром "самый обширный и глубокий гений между всеми древними и новыми поэтами". Такая же половинчатость царит и в собственной драматургии Драйдена. Те трагедии, которые ставились на сцене до него, пьесы Давенанта, двух Говардов, Степельтона, были плохими подражаниями французам. Драйден находил, что в них нет того, что создает пьесе настоящий художественный успех: любовных перипетий, уснащенных приключениями, и настоящего героического фона. Он требовал, кроме того, чтобы драматические моменты не прятались за кулисы, а показывались на сцене, как у елизаветинцев, и считал, что появление духов и привидений сильно поднимает интерес к трагедии. В этом стиле написаны трагедии самого Драйдена - он называл их "героическими трагедиями" - "Индийская королева", "Индийский император", "Тираническая любовь", "Покорение Гренады". Художественные недостатки и отсутствие стилевого единства в них так резко бросались в глаза, что появилась пьеска, чрезвычайно остроумно высмеивавшая все их недостатки. Она называлась "Репетиция" и была написана несколькими образованными театралами с герцогом Бэкингемом во главе. Драйден со свойственной ему легкостью немедленно перестроился. Его трагедия "Ауренгзеб" уже свободна от многих прежних недостатков. В ней нет духов и привидений, устранена путаница, более разработаны характеры, действие развивается естественнее, и хотя пьеса написана рифмованными стихами, но в прологе автор признает, что рифма только мешает. В последние годы своей деятельности Драйден много переделывал Шекспира ("Антоний и Клеопатра", "Буря", "Троил и Крессида"), а его собственные трагедии пошли по пути, на который он вступил своим "Ауренгзебом".

   Последователями Драйдена были два очень даровитых драматурга - Натаниэль Ли (1657-1692) и Томас Отвей (1652-1685). Самыми славными произведениями первого были "Ревнивые царицы", "Митридат" и "Феодосий", а второго - "Сироты", "Дон Карлос" и "Спасенная Венеция". У Ли с Отвеем ранние произведения писались рифмованными стихами, а более поздние, как у Драйдена после "Ауренгзеба", - белыми. В отличие от Драйдена, и Ли и Отвей умели вложить больше искреннего чувства в свои трагедии и были более, чем он, свободны от холодной риторики. На сцене они пользовались, не в пример Драйдену, громким успехом. Результатом деятельности всех трех драматургов в области трагедии был компромисс между классицистскими принципами французской драматургии и принципами ренессансной драмы. Шекспир и его современники все больше стали предаваться забвению, но и классицистская трагедия не могла утвердиться окончательно.

   Трагедия не дает представления о нравах, вкусах и мировоззрении руководящих кругов эпохи Реставрации. Зато комедия является подлинным зеркалом ее общественного быта. Она ставила своей задачей изображение жизни, возможно более близкое к действительности, но в жизни интересовало ее немногое: прежде всего быт аристократического общества. Если авторы комедий выводили на сцену представителей других классов, то чаще всего они фигурировали как жертвы разнузданного эгоизма и распущенности представителей дворянства. А распущенность заполняла жизнь аристократии целиком. Освобожденные от пуританской опеки, люди словно хотели наверстать все, что было упущено за время господства республики. Они словно стеснялись обнаружить самую обыкновенную пристойность и порядочность. Распущенность была тиранической модою, подчинявшей себе все, а комедия развязно и весело, без малейших угрызений совести выносила на подмостки гниль, царившую в высшем свете. Героями нового общества были такие люди, как герцог Бэкингем и граф. Рочестер. Рассказами об их "подвигах" была полна скандальная хроника тех времен. Кажется, самым громким их деянием был такой случай: они наняли придорожную гостиницу в окрестностях Лондона; там, переодетые трактирщиками, они напаивали до бесчувствия людей, заезжавших к ним с женами и дочерьми, и соблазняли женщин. Двор не только не сдерживал царившего вокруг него разврата, но всячески поощрял его. Король подавал всем пример. О непристойностях, которые он себе позволял публично, знали и в Англии и за границей. Это общество требовало от комедии, чтобы она была на уровне царившей морали и ни в коем случае не впадала в проповедь добрых нравов. И комедия покорно и легко выполняла это требование. Такие драматурги, как Джордж Этеридж (1634-1691), Томас Шадуэл (1640-1692), Чарльз Сэдли (1639-1728), Афра Бен (1640-1689), Уильям Уичерли (1640-1715), заполнили подмостки театра Реставрации продукцией своего творчества, от которого до сих пор несет запахом тлена. Все эти драматурги были людьми талантливыми; особенно выделялось совершенно незаурядное дарование Уичерли. Комедии их технически сделаны превосходно. Композиция, яркий бытовой колорит, диалог - на высоком уровне. Но все испорчено нарочитым духом разнузданности. В распущенности авторы не уступали персонажам своих комедий. Моральный уровень драматургов был весьма невысок. Афра Бен была одинаково на высоте как писательница, куртизанка и шпионка. Она переключилась на драматургию после того, как ей дали отставку по ее последней профессии. Но писательницей она была очень даровитой. Ее комедии и особенно роман "Ориноко" - явления выдающиеся. Уичерли своей наружностью прельстил королевскую фаворитку леди Кэстельмен и сделался своим человеком в аристократическом кругу. Он был дружен с Рочестером и Бэкингемом, несколько раз менял вероисповедание, прославился самым бесстыдным распутством.

   В стилевом отношении все драматурги, писавшие комедии, шли от Мольера, но им были совершенно чужды мольеровские здоровые гуманистические идеалы и его великолепный реализм. И Уичерли и Шадуэл давали натуралистическое изображение жизни: общество Реставрации не сумело бы оценить по-настоящему мольеровский реализм. Уичерли написал четыре комедии: "Любовь в лесу", "Танцовальный учитель - джентльмен", "Сельская жена" и "Прямодушный". Первая из них была поставлена в 1669 г., последняя в 1675 г. Излагать их содержание можно лишь в самых общих чертах, ибо малейшее углубление в детали превратит изложение в ряд непристойных сцен и анекдотов. И тем не менее "Прямодушный" - превосходно сделанная комедия, лучшая из всех. Уичерли взял за образец мольерова "Мизантропа", но подражание ограничилось у него чисто внешними деталями. Суровый протест против ничтожества современного общества исчез, чтобы дать место непристойным сценам. А "Сельская жена" воскрешает ситуации теренциева "Евнуха": молодой человек выдает себя за кастрата, чтобы без помехи соблазнять жен у поверивших ему простаков. Комедиям этого рода успех создавала не фабула, а главным образом непристойные натуралистические детали. Пуритане называли такие комедии "школою разврата", и это был, кажется, единственный случай, когда в критике театра они были правы.

   По мере того как распущенность аристократического общества становилась все более циничной, оппозиция пуритан делалась смелее. Они уже не ограничивались пассивным сопротивлением, а начинали повышать голоса. Культурная борьба шла параллельно политической, и обе вместе кончились в тот момент, когда преемник Карла II, брат его Яков II, открытым переходом в католицизм переполнил чашу народного долготерпения. Революция 1688 г. покончила навсегда со Стюартами. Революция была компромиссом между крупными землевладельцами и буржуазией. "Английская "аристократия", - говорит Энгельс, - со времени Генриха VIII не только не противодействовала развитию промышленности, но, наоборот, старалась извлекать из нее пользу". Это еще раз было демонстрировано при свержении Стюартов. "Политические "победные трофеи", - продолжает Энгельс, - должности, синекуры, высокие оклады - доставались на долю знатных родов земельного дворянства с условием: в достаточной мере соблюдать экономические интересы финансовой, промышленной и торговой буржуазии. Эти экономические интересы уже тогда были достаточно сильны; в конечном счете они определяли собою общую национальную политику... С этого времени буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующих классов Англии" {Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. 2-я, стр. 298.}.

  

  

   Идеология буржуазии все еще определялась пуританскими взглядами. Теперь уже ни экономические, ни политические мотивы не могли питать ту моральную философию, которая в боевые времена первых Стюартов объединяла пуритан для борьбы с "бесовскими зрелищами". Но ее питали особенности той драматургии, которая была взращена в годы Реставрации. Режим Реставрации был упразднен, но культура ее и нравы остались. Пуританам было на чем изощрять свой боевой пыл, ибо дух распущенности пустил слишком глубокие корни, чтобы с ним можно было покончить так же просто, как с плохим королем. Еще долгие годы после "достославной революции" он давал о себе знать. И творчество самого талантливого из драматургов этого времени Уильяма Конгрива (1670-1729) еще целиком складывалось под влиянием реставрационных вкусов, хотя первая его комедия "Старый холостяк" была поставлена через пять лет после революции. Конгрив, как и Уичерли, принадлежал к аристократии, прожил жизнь в кутежах и разгуле. В своем творчестве он тоже следует за Мольером. Но он умеет великолепно наблюдать жизнь и, не в пример Уичерли и Шадуэлу, не идет покорно за фактами, а подчиняет их своей творческой воле. Поэтому его комедии не в такой мере страдают от натурализма, как комедии Реставрации. Три его пьесы - "Двоедушный", "Любовь за любовь" и "Пути светской жизни" - принадлежат к лучшим образцам английской комедии этого времени, хотя моральный уровень героев и самого автора почти так же невысок,как и в комедиях Уичерли. Когда Конгрива упрекали в том, что из четырех женщин, выведенных в "Двоедушном", три развратницы, он отвечал, что не его в том вина, что три четверти женского пола порочны.

   Комедии Конгрива сделаны с большим мастерством. Разработка интриги, ситуации, диалог - все блестяще. Действие идет естественно и убедительно. Оно развертывается непринужденно, весело, сопровождаемое непрерывными остроумными пикировками действующих лиц. Шеридану, а впоследствии и Уайльду было легко писать после того, как они учились тайнам комедийной драматургии у Конгрива. Недаром он пользовался такой популярностью у современников.

   Творчество Конгрива было самым ярким явлением послереставрационной драматургии. И отнюдь не случайно, что именно комедии досталось первое место в драматургии. Трагедия после "достославной революции" должна была надолго если не умереть, то впасть в летаргию. "Компромисс", о котором говорит Энгельс, выплеснул на поверхность жизни культ чистогана, коммерческую расчетливость, умеренность и аккуратность. Единственной поэзией, имевшей универсальный успех, была поэзия счетной книги. Кого могло интересовать кипение трагедийных страстей? Поэтому, когда несколько позднее у Джона Денниса и Джозефа Аддисона трагедия возродилась, она была такая беспорывная, такая умеренная и аккуратная. Но и комедия должна была завоевывать право на существование упорной идеологической борьбою против пережитков пуританского ханжества.

   Политические условия, установившиеся после революции 1688 г., позволяли оппозиции проводить свои взгляды. Теперь уже не ставили знака равенства между пуританизмом и республиканством; к тому же остро