Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

та пуританских выступлений мало-помалу сглаживалась. Все меньше и меньше говорят о пуританстве как о политическом факторе, и все больше английская буржуазия выступает как общественная группа с определенными культурными интересами и вкусами. Но дух пуританства выветривался медленно. Одним из последних его ярких проявлений был выход книги Джереми Кольера "Краткий очерк безнравственности и кощунства английской сцены" (1698). Хотя Кольер был ярым сторонником Стюартов, выступал в защиту изгнанного Якова и был даже прикосновенен к заговору на жизнь Вильгельма, он тем не менее бурно восстал против той драматургии, которая была больше всего мила сердцам обоих Стюартов.

   В своей книге Кольер бичует "распущенность" театра, его "кощунство", "насмешки над духовенством", "безнравственность, поощряемую сценой", критикует несколько пьес, которые, по его мнению, представляют типичные примеры того, что он разоблачал. В заключительной главе Кольер разбирает "взгляд язычества, церкви и государства на театр". Вывод из всего памфлета таков: "Ничто не может быть вреднее, чем театр, для благочестия и религии. Театр покровительствует таким страстям и награждает такие пороки, которые противны разуму". На основании всех этих рассуждений Кольер настойчиво требует реформы театра.

   Книга Кольера вызвала, разумеется, множество возражений, в том числе и со стороны драматургов. Тем не менее она не только произвела сильное впечатление, но и привела к практическим последствиям. Объясняется это, конечно, не какими-нибудь чрезвычайными талантами пуританствующего священника, а тем, что сказанное им, хотя и в преувеличенном виде, выражало мнение таких общественных групп, которые теперь, при новых условиях, могли проводить свою точку зрения и свои вкусы. Во всяком случае комедийная драматургия, появившаяся на сцене после выхода книжки Кольера, уже сильно отличается от прежней. Ибо Кольер встречал поддержку в новой публике, наполнявшей зрительный зал и определявшей успех или неуспех любой пьесы. Теперь светские щеголи в партере и светские дамы в ложах уже не были единственными посетителями театров, как при Реставрации. В театр пришла интеллигенция, в театр стала приходить буржуазия, заглушавшая свои пуританские страхи. В галлерее, раньше целиком отданной многочисленной дворянской челяди, теперь, расталкивая ее все более и более энергично, размещались ремесленники и торговцы. Вся эта новая публика умела очень решительно выражать свое мнение. И это действовало.

   Комедии вроде тех, которые писались Уичерли и Конгривом, стали теперь невозможны на сцене. Два наиболее популярных драматурга - Джон Ванбру (1664-1726) и Джордж Фаркер - должны были внести в свое творчество некоторые коррективы, подсказанные поворотом общественного мнения. Первые две комедии Ванбру, поставленные до появления книжки Кольера, - "Рецидив" и "Оскорбленная супруга", - ничем не отличаются от комедий Реставрации. К следующим своим комедиям - "Эзоп" и "Ложный друг" - Ванбру должен был предпослать объяснительные прологи. В прологе ко второй пьесе он говорит: "Вы, черствые реформаторы нечестивого века, будьте хоть раз справедливы к нам. Вот мы теперь подчиняемся вашим требованиям, чтобы заслужить вашу благосклонность, и предлагаем вам пьесу, такую нравственную, что даже боимся за ее успех". Эта "нравственная" пьеса обращается за сюжетом к репертуару испанской комедии "плаща и шпаги"; в нем развратник, победоносный герой прежних комедий, терпит заслуженное наказание в конце пьесы. Но Ванбру, повидимому, все-таки чувствовал себя выбитым из колеи новыми требованиями к театру. Он решил пойти по линии наименьшего сопротивления: стал переделывать комедии Мольера и Данкура.

   Ту же эволюцию претерпел и Фаркер. Первая его пьеса "Любовь и бутылка" лучше всего выражает его подлинное направление и, так же как и первые комедии Ванбру, написана в духе драматургии Реставрации. В следующих комедиях, которые вышли уже после 1700 г., он меняет вехи. Ему это удалось не сразу. В пьесах "Верная супружеская пара" и "Сэр Гарри Вильдер" у него то и дело прорываются легкомысленные, часто циничные речи и взгляды. Но комедия "Братья-соперники" уже обнаруживает серьезный поворот. В предисловии автор говорит о том, что существуют проступки, которые достойны кары, но они для трагедии слишком незначительны. Так как их нельзя оставлять безнаказанными, то, очевидно, их надо показывать не в трагедии. Действующие лица в этих случаях слишком мелки, чтобы быть героями трагедии. "Что с ними делать? Естественно, они должны стать предметом комедии". Тут уже имеется некоторая принципиальная установка, которая может быть рассматриваема как первая мысль о новом жанре, о буржуазной драме. "Братья-соперники" - пьеса о двух братьях, сыновьях лорда Вудби. Старший любим отцом, младший выгнан им из дому и идет по скользкой дорожке мошенничеств и легкой наживы. В конце пьесы после целого ряда сложных приключений порок оказывается наказанным, а добродетель торжествует.

   После Ванбру и Фаркера комедия идет более быстрыми темпами в направлении от распущенности к серьезности и все больше проникается нравоучительными элементами. Этот процесс совпадает с большим культурным течением, которое в это время переживает английская литература и частью вся английская культура и которому суждено было найти широкие отголоски во всей Европе. Мы говорим о так называемом Просвещении. Англия, опередившая Европу по своему хозяйственному и социальному развитию, первая стала на путь просветительской идеологии и первая выработала те формулы, которые будут иметь хождение в дальнейшем по всей Европе. По мере того как европейские страны будут переживать те же стадии общественного развития, просветительские идеи будут углубляться и уже вне Англии достигнут полного развития.

   Английская буржуазия стала "скромной, но признанной частью господствующих классов", начиная уже с первых десятилетий XVIII века. Доктрина английского Просвещения развертывалась в двух направлениях. Первое, оптимистическое, было представлено Шафтсбери. Оно говорило об идеале гармонической буржуазной личности и о моральном самоусовершенствовании, как пути к нему. Это - доктрина "золотой середины". Другое направление, представленное Мандевилем и несравненно более ярко Джонатаном Свифтом, наоборот, разоблачало противоречия буржуазного прогресса и призрачный характер оптимизма Шафтсбери, показывало несовместимость буржуазной морали с практикой буржуазного общества.

   Появляющиеся в это же время журналы популяризируют идеалы Просвещения. Аддисон и Стиль, главные деятели журнальной пропаганды просветительских идей, проповедуют главным образом идеи Шафтсбери, и драматургия этих десятилетий с тем большей легкостью идет рука об руку с этим направлением английского Просвещения, что Ричард Стиль (1672-1749) является одновременно и драматургом и публицистом-просветителем. Но гораздо раньше, чем Стиль вступил на путь драматургической пропаганды буржуазных идей, на английской сцене появились комедии актера Колли Сиббера (1671-1757), который должен быть признан основоположником просветительской бытовой нравоучительной комедии. Его первая пьеса "Последняя уловка любви" (1696) изображает похождения Ловеласа, того героя, имени которого Ричардсон вскоре сообщит мировую популярность. Ловелас женат, но бросает жену, ведет разгульную жизнь и только под конец раскаивается и возвращается в лоно семейной жизни. Та же нравоучительная линия, которая особенно охотно разрабатывает одну излюбленную тему - ссору супругов и их примирение,- продолжается в следующих комедиях Сиббера: "Беззаботный муж" (1704) и "Последняя ставка, или Мщение жены" (1707).

   В этом же направлении развертывалась деятельность Сюзанны Сентливр (1667-1723), хотя эта плодовитая писательница и пользовалась главным образом французской тематикой. Все ее симпатии были на стороне реставрационной комедии нравов, как сценического жанра. Такие ее пьесы, как "Игрок" (1705), "Игорный стол" (1705), "Хлопотун" (1709), показывают, что автор не только владеет искусством интриги, но умеет рисовать яркие фигуры. Большая сценичность ее комедий создала им прочный успех, очень длительный. Многие ее пьесы держатся на сцене до сих пор. И Сиббер и Сентливр еще не вполне порывают с драматургией Реставрации и пользуются многими ее приемами.

   Стиль гораздо последовательнее вступает на новый путь, ибо, как публицист, он вполне сознательно воспринимает перемены, которые произошли и в реальном соотношении общественных сил и в настроении той группы, которая все увереннее идет к господству. Первая комедия Стиля "Похороны" разоблачает пороки и лицемерие общества и бичует светских щеголей. Вторая его пьеса "Любовник-лжец" пользуется мотивами корнелева "Лжеца", действие которого перенесено в английскую среду. Лучшее произведение Стиля - его последняя комедия "Искренние любовники", которая и по сюжету разработана гораздо лучше и по тенденции последовательнее, чем его прежние работы. В этой комедии Стиль окончательно становится на путь сентиментальной драматургии. Многое из того, что созрело лишь в более позднее время, уже намечено у Стиля, и его последователям оставалось только развивать дальше его сценические приемы.

   Так совершается переход к буржуазной драме. Герои Стиля уже представители буржуазного общества, в то время как у Сиббера и Сентливр еще фигурируют аристократы. Стиль гораздо чаще показывает на сцене обстановку интимного семейного быта. Сентиментально-нравоучительная комедия была главным орудием борьбы против принципов аристократического театра.

   В этом же направлении действовали еще два жанра. Первым была ранняя мещанская трагедия, в которой подвизались Томас Соутерн (1660-1746) и Николай Роу (1674-1718). Из пьес первого наиболее популярна была "Роковая свадьба", где изображается судьба женщины, покинутой мужем и соблазненной его братом. И в этой и в других его пьесах подлинного трагического пафоса больше, чем у любого из современников. Как писатель гораздо более, чем Соутерн, интересен Роу. Уже одно то, что он был первым биографом Шекспира и выпустил в свет первое сколько-нибудь научное издание его сочинений, обеспечивает ему почетное место в истории английского театра. Но он был в то же время и незаурядным драматургом. Он продолжал традиции реставрационной "героической трагедии" и, как подобало знатоку Шекспира, с величайшим презрением относился к канонам французского классицизма. В "Честолюбце" Роу подражал Отвею, в "Красивой грешнице" он взял тему Мессинджера. Его творчеству была свойственна сентиментальная патетика, сказавшаяся отчетливее всего в таких пьесах, как "Джен Шор", в которой автор вернулся к историческому сюжету времен войны Роз, разработанному уже до него Томасом Хейвудом.

   Другим жанром, который добивал старую комедию, была опера, и в этой области английская драматургия создала одно действительно выдающееся произведение: "Оперу нищего" Джона Гэя (1685-1732). Сюжет ее принадлежит Свифту. Это история обольстительного атамана разбойников Макхита, у которого в разное время перебывало шесть жен; все они - каждая с ребенком на руках - являются к нему на свидание в тюрьму, где он ждет казни. Помилование совершает перелом в его жизни: вместе с единственной венчаной женой он готовится стать добродетельным семьянином.

   "Опера нищего" имела потрясающий успех. Он объясняется тем, что в ней, помимо крупных литературных и музыкальных достоинств, помимо захватывающего веселья, - две сатирические линии. Рассказывая о разбойниках высокого полета, о том, как им удается спасать себя от законных кар за преступления, о подкупах, о подкупности чиновных лиц от писца до министра, Гэй метил в Роберта Уолпола, главу кабинета, который санкционировал и покрывал все то, что разоблачалось в опере. Недаром Уолпол, демонстративно аплодировавший сатирическим куплетам, направленным против него, запретил представление оперы "Полли", служившей продолжением "Оперы нищего". Эта политическая сатира и создала опере ее неслыханную популярность. В один зимний сезон 1728 г. она прошла шестьдесят два раза. Своим произведением Гэй одновременно выступал и против итальянской оперы, которая пользовалась покровительством аристократической части общества. И так как осмеянию подверглось любимое зрелище аристократии, то и эта сатирическая линия имела политический смысл. Гэй заменил излюбленные итальянские речитативы разговорной речью, а бравурные арии - мелодиями популярных народных песен. В дальнейшем развитии английской оперы эти "балладные" новшества Гэя сыграли очень большую роль.

   Все эти жанры предвещали и подготовляли появление на сцене настоящей буржуазной драмы, связанной главным образом с именами Джорджа Лилло (1693-1739) и Эдуарда Мура (1712-1757). Лучшей пьесой Лилло был "Лондонский купец". Она снискала огромную популярность не только в Англии, но и за границей, где она явилась провозвестницей нового направления в драматургии. Пьеса была поставлена в 1731 г., когда буржуазия уже заняла прочное место в английской социальной жизни. Сам Лилло принадлежал к этой новой буржуазии, хотя по происхождению был голландцем: он был ювелир и прекрасно знал купеческую среду. Сюжет пьесы - история молодого приказчика Джорджа Барневеля, который, влюбившись в куртизанку, обкрадывает своего хозяина и убивает дядю. И Барневеля и его возлюбленную ждет виселица. Перед казнью Барневель произносит знаменитый монолог, в котором сокрушается о своих поступках и горько оплакивает свою участь. Лондонские купцы заставляли своих приказчиков в обязательном порядке смотреть эту пьесу: чтобы не вздумали ненароком пойти по следам Барневеля.

   Свою принципиальную точку зрения Лилло изложил в прологе к "Лондонскому купцу". "Трагедия, - говорит он там, - нимало не утратит своего достоинства, если будет приспособляться к жизни большинства людей. Ее величественность вырастет сообразно широте ее воздействия и количеству людей, это воздействие испытывающих. Если бы монархи и им подобные одни были бы подвержены несчастиям, проистекающим от грехов или недостатков их самих или людей их окружения, было бы правильно рисовать в трагедии только характеры людей высокого ранга. Но совершенно очевидно, что в действительности господствует обратное положение". Из этого вытекает тезис, что трагедия может изображать судьбу обыкновенных людей. Эта декларация Лилло должна была без конца повторяться в разных вариантах на многих языках. Лилло формулировал эти мысли первый.

   Та же тенденция проводится в пьесе Мура "Игрок" (1753). Старая тема о разлагающей роли карточной игры здесь трактуется в обстановке буржуазного общества XVIII века. Ее герой Беверлей проматывает свое состояние за игорным столом, совершает ряд бесчестных поступков, попадает за них в тюрьму и там лишает себя жизни. Но, как и герой Лилло, перед смертью он обращается к зрителям с предостерегающим монологом. В пьесе фигурирует и злой гений героя, буржуазный Яго, влюбленный в его жену. Он является главным виновником всех злоключений Беверлея и под конец терпит кару.

   Огромный успех буржуазной драмы эпохи Просвещения, несмотря на ее откровенно нравоучительный характер, круто оборвал всякие попытки воскрешения классической трагедии. Этому способствовало еще и то, что трагедия в XVIII веке не нашла ни одного яркого представителя. Единственным писателем, создавшим нечто выдающееся в трагедийном жанре, был Джозеф Аддисон (1672-1719), товарищ Стиля, журналист. Его пьеса "Катон" (1713) имела успех и даже удостоилась похвалы Вольтера. Но похвала, повидимому, относилась больше к жанру, чем к пьесе. Трагедия лишена страстей, написана без всякого внутреннего волнения, но, согласно общему направлению просветительских доктрин, корректно прославляет гражданские добродетели и служение общественному долгу в ущерб личным чувствам и интересам. Сколько-нибудь выдающихся преемников Аддисон не имел.

   Дальнейшее развитие общественных настроений в области драматургии должно было отразиться постепенным усилением интереса к комическому жанру в широком смысле этого слова. Трагедия классического стиля совершенно утратила свою популярность. Буржуазная драма пользовалась не столько успехом, сколько сдержанным уважением. Ее ходили смотреть, потому что это было циническою модою, а иногда и обязательством. Но по-настоящему театр привлекал комедией, фарсом, комической оперой. Во всех этих жанрах сатира начинала проглядывать все более и более отчетливо. А так как сатира осмеливалась уже касаться и таких объектов, которые считались неприкосновенными с точки зрения интересов господствующей теперь буржуазии, - против неумеренного развития комического жанра были приняты меры. В 1737 г. был издан закон о театральной цензуре, в котором еще раз проявилось неумирающее пуританское лицемерие. Закон резко оборвал развитие комического жанра и оказал самое губительное влияние на все дальнейшее развитие английской драматургии.

   Между тем комический жанр имел блестящие перспективы. Уже намечалось мощное сатирическое направление, которое обрушило взрывы веселого смеха на некоторые устои респектабельного общества. Этому направлению отдавал свои силы такой крупный представитель литературы, как Генри Фильдинг, великий романист (1707-1754). Бернард Шоу называет Фильдинга наряду с Шекспиром величайшим драматургом Англии. Если это и сильно преувеличено, то во всяком случае намечает масштабы для суждения о пьесах автора "Тома Джонса". Фильдинг десять лет (1727-1737) работал для театра. Он культивировал не дух, а приемы и форму реставрационной комедии: ее искрометный диалог и ее яркую сценичность. Такие его пьесы, как "Урок старикам", "Дон Кихот в Англии", "Пасквин", "Исторический реестр за 1736 год", имели головокружительный успех, ибо разоблачали пороки уже не аристократического, но буржуазного общества: погоню за наживой, подкупность чиновничества и все, что было связано с вакханалией первоначального накопления.

   В "Дон Кихоте" славный рыцарь и не менее славный его оруженосец Санчо Панса ведут такие разговоры, которые в наивной якобы форме описывают политические нравы Англии. "Пасквин" имеет подзаголовок: "Драматическая сатира на современность в форме репетиции двух пьес, а именно, комедии под заглавием "Выборы" и трагедии под заглавием "Жизнь и Смерть Здравого смысла". А в "Историческом реестре" соль в том, что все стараются подкупить кого-нибудь или принимают от кого-нибудь взятку. В конце концов появляется Квидам, т. е. некто, который подкупает всех и в котором зрители радостно узнают Роберта Уолпола.

   Закон 1737 г. был издан главным образом для того, чтобы зажать рот Фильдингу, донявшему правящие группы "Пасквином" и "Историческим реестром". Рядом с Фильдингом работала целая плеяда более мелких драматургов, мастеров сатирического жанра: актер-памфлетист Юнг Фут (1720-1777), автор язвительных миниатюр, Кери, Мерфи и другие. Закон 1737 г. заставил замолчать также и их.

   Развитие комического жанра пошло теперь по иному, более умеренному пути. Памфлетная сатира была скована, и комедия усвоила тон бытового реализма, в котором сатирические ноты звучали мягче и слабее. В этом жанре лучшее, что было создано английской драматургией, принадлежит творчеству Джорджа Кольмана-старшего (1732-1794), Оливера Гольдсмнта и Ричарда Шеридана.

   Это направление комедии тесно смыкалось, с одной стороны, с реалистическими буржуазными романами Фильдинга и Смоллета и, с другой стороны, с живописью Гоггарта, мотивы которой особенно ярко проявляются в комедиях Кольмана, например, в "Тайном браке". Гольдсмит (1728-1774) написал всего две комедии; из них вторая - "Она унижается, чтобы победить" - до сих пор не сходит со сцены не только в Англии, но и за ее пределами. Она написана совсем по-другому, чем знаменитый роман Гольдсмита "Векфильдский священник". В ней нет и следа того сентиментализма, которым насыщен роман, хотя общественная тенденция и романа и комедии одна и та же. Гольдсмит издевается над модным устремлением в столицу сельских джентльменов. И в комедии гораздо меньше, чем в романе, заметна идеализация помещичьего быта: она не вязалась с жанром. Комедия сделана не без влияния французской комедии, особенно Мариво. Но она вполне оригинальна и с величайшей жизнерадостностью, живо и весело изображает родной английский быт.

   Еще более решительным успехом, чем Гольдсмит, была увенчана драматургическая деятельность Шеридана (1751-1816). Он был одним из самых ярких типов английской радикальной буржуазии своего времени. Богато одаренный от природы, неизменный баловень успеха, он прожил сказочно интересную жизнь. Байрон говорил про него, что он был первым во всем, за что брался: он написал лучшую оперу ("Дуэнья"), лучший фарс ("Критик"), лучшую комедию ("Школа злословия"), произнес лучшую парламентскую речь (сокрушительная филиппика против Уоррена Гастингса, ограбившего Индию). Из всего написанного Шериданом для театра две пьесы, наряду с комедией Гольдсмита, до сих пор составляют украшение английской комедийной сцены: "Соперники" и особенно "Школа злословия".

   Все, что дала драматургии комедия эпохи Реставрации и что было усовершенствовано Фильдингом и Гольдсмитом, в комедиях Шеридана заблистало новыми, ослепительными красками. Диалог Шеридана играет и искрится, как благородное вино, и так же кружит головы. Шеридан многим обязан Мольеру, у которого он учился сатирической патетике, и, быть может, Бомарше, "Севильский цырюльник" которого появился на сцене за два года до "Школы злословия". Шеридан беспощаден к тем порокам английского общества, которые цензура не запрещала высмеивать. Он бичует лицемерие, ханжество, злословие и смело берет под свою защиту беспутство, если под ним скрываются благородные задатки. Огонь шеридановой сатиры направлен прежде всего на представителей английской аристократии. Именно ее пороки осмеивает "Школа злословия". Но политическое жало у сатиры было вырвано законом 1737 г. Шеридан не мог сделать даже таких выводов из своей критики, которые сделал Фильдинг.

   Комедии Фильдинга, Гольдсмита и Шеридана, несмотря на цензуру, сделали свое дело. Они утвердили сатирический жанр и убили буржуазную драму. Пропаганда общественной морали отныне должна была совершаться на сцене с помощью смеха, а не слез.

  

  

   В 1682 г. игравшие в Лондоне две труппы - труппа короля и труппа принца Йоркского - в силу королевского указа слились воедино и получили в свое распоряжение Дрюри-Лэнский театр. Некоторое время театр работал хорошо, но потом начались недоразумения между актерами и администрацией. В 1695 г. лучшие актеры театра во главе с Томасом Беттертоном ушли из труппы и основали собственный театр. Так было положено начало второму театру в Лондоне, который в 1732 г. обзавелся новым помещением в Ковент-Гардене. Оба театра, и Дрюри-Лэнский и Ковент-Гарденский, существуют до сих пор. При своем возникновении они были не единственными: наряду с ними работали мелкие театры, в которых давались комические оперы и фарсы.

   Большие театры, как уже указывалось, были построены по типу итальянских ярусных театров, хотя некоторые детали, например, выдающийся вперед просцениум, несомненно реципировали традиции елизаветинского публичного театра.

   Как и репертуар, актерское, искусство, складывавшееся по-новому в эпоху Реставрации, отражало влияние французского театра. Английские актеры стали учиться у французов, когда на французской сцене преобладала классицистская манера игры: та, против которой боролся Мольер в "Версальском экспромте". Напевная декламация, балетная поступь, напыщенные широкие жесты - словом, все, что было противоположно простоте и реализму, было целиком пересажено во время Реставрации на сцену английских театров. Конечно, в трагедиях влияние французов отражалось гораздо более сильно, чем в комедиях, ибо комедия, в силу своих жанровых особенностей, не допускала столь преувеличенных ходульных приемов. Но влияние Франции все-таки было настолько сильно и укоренилось так прочно, что английскому театру понадобилось много десятилетий для того, чтобы его преодолеть. Крупнейшие и наиболее талантливые актеры понимали недостатки этой манеры и вели с нею борьбу с самого начала. Беттертон (1635-1710) едва ли не первым пытался внести свежую струю в актерское мастерство. Он был актером преимущественно на трагические роли, много играл Шекспира, и именно шекспировский репертуар привел его на новый путь. Он чувствовал несоответствие французской манеры трагедийной игры с мощным реализмом Шекспира и, хотя играл Шекспира не по подлинному тексту, а по переделкам, стал отступать и от напыщенной декламации, и от условных жестов, и от "менуэтной выступки". В его игре появились вспышки подлинного чувства и естественность. Современники особенно отмечали впечатление, производимое им в сцене с платком в "Отелло" и в сцене с тенью отца в "Гамлете". Но влияние Беттертона было невелико. Его последователи Бартон Бус, Дэдли, Джемс Куин держались старых приемов, ибо они нравились публике и встречали одобрение со стороны критиков, даже таких чутких, как Аддисон. На сцене царила не только напыщенная патетика и риторическая, чуждая реализму декламация, но и полное нежелание придерживаться естественности. Даже лучшие актрисы и актеры, произнося свои монологи, выходили на просцениум и, закончив их, удалялись в глубину, совершенно не интересуясь тем, что делают на сцене их товарищи. Актрисы же без стеснения переглядывались со знакомыми в зрительном зале.

   Джемс Куин (1693-1766) царил на английской сцене в течение нескольких десятилетий. Он был премьером Ковент-Гарденского театра. Пока у него не было конкурентов, а публика и критика были на его стороне, Куин считал свою манеру игры непогрешимой. Он ни за что не хотел сдавать свои позиции и тогда, когда рядом с ним стали работать на сцене актеры иных художественных воззрений. Даже когда поднялась первая волна популярности Гаррика, он пренебрежительно говорил, что увлечение молодым актером - мода, которая быстро пройдет.

   Однако еще до середины XVIII века стало очевидно, что куиновская манера игры доживает свои последние дни. Гаррик вовсе не был первым, кто наносил ей удары. Еще до него выступил Чарльз Маклин (1699-1797), который сделал попытку круто порвать с приемами классицистской школы. Ему, как и Беттертону, сильно помог в этом отношении Шекспир, репертуар которого Маклин особенно любил. Он больше всего прославился исполнением роли Шейлока, которую он первый стал играть не в комическом плане. Он играл пьесу не в старых переделках, а по подлинному тексту, что давало крепкую опору его замыслу. В его исполнении выступали на первый план элементы реализма в жестах, декламации и сценических движениях.

   Но подлинным реформатором сцены был Давид Гаррик (1716-1779). Один из его современников, драматург Ричард Кемберленд, так характеризует впечатление, произведенное его игрой: "Когда Гаррик появился на сцене и произнес свои первые слова, можно было подумать, что за эту короткую сцену театральное искусство перешагнуло через целое столетие".

   Гаррик родился в семье небогатого офицера, полуфранцуза по происхождению. Он собирался сделать сына адвокатом, и Давид начал учиться в Лондоне. Но любовь к театру была сильнее. Он бросил ученье и стал под попеченьем дяди-виноторговца торговать вином, а все свободное время проводил в театре или около театра. Он заводил дружбу с актерами, тесно сблизился с Маклином, общение с которым обнаружило единство их взглядов на актерское мастерство и укрепила Гаррика в его намерении вести борьбу со старой актерской школой. В 1740 г. ему удалось случайно, вследствие болезни актера, выступить в небольшой роли в Дрюри-Лэнском театре. Такие возможности повторялись не раз. Гаррик привыкал к сцене, а в октябре 1741 г. впервые выступил в роли, которая сделалась одной из его коронных, - в Ричарде III. Выступление состоялось в маленьком лондонском театре на окраине, куда искусная реклама привлекла много публики. Роль Ричарда III любил Куин, и лондонцам было интересно посмотреть, как будет играть ее неведомый никому молодой актер. Успех был потрясающий. И когда театр, в котором играл Гаррик, закрыли, он немедленно получил ангажемент в Дрюри-Лэн.

   В первый же сезон Гаррик сыграл в этом театре не только Ричарда, но и Лира и Отелло, а также несколько более мелких ролей. Среди них занимала видное место роль Бейса в "Репетиции" Бэкингема, которая давала возможность Гаррику блеснуть необыкновенным даром имитации. Ближайшие шесть лет Гаррик расширял свой шекспировский репертуар, сыграв Макбета, Гамлета, Бенедикта из "Много шума из ничего", Ромео. Из комических бытовых ролей ему особенно удалась роль Абеля Дреггера в "Алхимике" Бена Джонсона. В 1746 г. Гаррик сделался совладельцем Дрюри-Лэна. С этого времени до 1763 г. он беспрерывно работал в Дрюри-Лэне, где переиграл множество ролей и приложил немало усилий, чтобы поднять значение театра и актеров в общественном мнении. В 1763 г. он предпринял большое турне по Европе, посетил Париж и крупнейшие итальянские города, а вернувшись после поездки в Англию, ввел в своем театре все новшества, с которыми он познакомился и которые считал полезными: полную реформу освещения, механизмы для театральных трюков и пр. Он продолжал работать в театре вплоть до 1776 г., когда продал свой патент Шеридану и удалился на покой, сопровождаемый неслыханными овациями после последнего спектакля.

   Когда Гаррик выступил в первый раз в "Ричарде III", его манера игры, простота движений и декламации вызвала сначала глубокое изумление. Публике было трудно привыкнуть к тому, что на театре не звучит напыщенная речь и не царят размеренные, немотивированные балетные движения. Но когда сквозь эту простую игру стало пробиваться искреннее чувство, когда актер загорелся страстью, не отступая от простоты и человечности, публика ему поверила. А когда Гаррик уходил со сцены после тридцатипятилетней работы, о старой манере уже все забыли. Реализм Гаррика торжествовал, и все сценическое искусство шло вослед его творчеству. Искусству Гаррика были свойственны некоторые особенности, которые были вполне в духе его времени. Так, в его реалистическую игру проникали элементы царившего в литературе сентиментализма, окрашивая, например, роль Гамлета и многие роли бытового драматического репертуара.

   Гаррик был не только актер, но и крупный художественный руководитель. Он отдавал очень много времени воспитанию молодых актеров, и к моменту его смерти все новое поколение сценических деятелей единодушно и благодарно признавало его своим учителем. Как директор он старался всячески оздоровить атмосферу, окружающую театр. Он добился удаления публики со сцены, завел очень большой театральный гардероб, чтобы актерам и особенно актрисам не приходилось оплачивать театральные костюмы, - все знали, к каким последствиям вела эта необходимость. Гаррику же принадлежит и другая заслуга, которая перерастает тесную область сценического мастерства и становится фактом культурной истории. Это - возрождение Шекспира. Простые цифры показывают заслугу Гаррика в этом отношении. В сезон 1708/09 г. в Дрюри-Лэнском театре было поставлено 13 спектаклей Шекспира, в сезон 1718/19-14, в 1728/29-17, в 1738/39-22, в 1748/49-44. Это сделал Гаррик.

   Гаррик играл в тридцати пяти пьесах Шекспира. Среди них были все великие трагедии Шекспира, большинство его хроник и комедий. При этом Гаррик заботился о том, чтобы удалить со сцены старые переделки, восходящие ко временам Реставрации и имеющие на себе печать французских классицистских вкусов. Если ему и не пришлось показать английской публике подлинного Шекспира во всей его непосредственности и страстности, то во всяком случае он изгнал со сцены переделки, искажавшие творения великого драматурга. Гаррик, принимая во внимание и вкусы публики и уровень ее литературной подготовки, обрабатывал текст для сцены. Часто он сокращал его, а иногда даже присочинял к нему эффектные тирады под занавес. Так, "Макбет" обогащен у него, предсмертным монологом героя, "Гамлет" и "Ромео" им ретушированы, да и другие пьесы, особенно те, в которых он любил играть, содержат ряд его поправок. Заставляя своих актеров играть Шекспира, он должен был вести с ними, помимо сценической, еще и большую культурную работу, чтобы внушить им сознание лежащей на них большой ответственности. До него даже крупные актеры довольно часто играли свои роли, не зная содержания пьесы. Например, актриса Притчард исполняла роль леди Макбет, не потрудившись прочитать всю трагедию. В конце концов Гаррик добился, что актеры постепенно пришли к сознанию необходимости более культурного отношения к сценическому искусству. Когда это было достигнуто в шекспировском репертуаре, новые традиции постепенно распространились и на всю актерскую работу.

  

   Деятельность Гаррика знаменует большой рубеж в истории английского театра. Это сознавали не только англичане. Лучшие сценические деятели других стран, имевшие возможность познакомиться с его игрой, были большими его поклонниками. Облагораживающее влияние его искусства чувствовали даже люди, не работавшие в драме. Реформатор французского балета Новерр учился у него жесту и мимике. Его поклонниками были и Дидро, и наш Дмитревский, встречавшийся с ним в Париже. Знаменитый парламентский оратор Берк говорил про него - "общий наш учитель".

   Все блестящее развитие английского сценического искусства конца XVIII и начала XIX века было бы невозможно, если бы Гаррик не указал ему направления и не разработал теоретически и практически его существеннейших элементов. Актерам, которые заняли английскую сцену непосредственно после Гаррика, было очень легко совершенствовать его искусство, ибо всякому даровитому актеру были обеспечены теперь здоровые исходные моменты для собственного творчества. После Гаррика очень много сделали для английского театра представители семьи Кембл.

   При Гаррике на провинциальных английских сценах подвизалась чета Роджер Кембл и Сара Уорд. Актеры они были скромные, и судьба благословила их не столько сценическими успехами, сколько многочисленным потомством. Из двенадцати детей, которые все были актерами, большинство оставалось на невысоком родительском художественном уровне, но двое поднялись на большие вершины мастерства: Джон Филипп Кембл (1757-1823) и сестра его Сара Сиддонс (1755-1831). Джона Кембла родители хотели сделать священником и отдали в духовную семинарию, где он пробыл некоторое время и приобрел кое-какие навыки будущего священника. Но тяга к сцене оказалась сильнее, и Кембл сбежал в первую попавшуюся странствующую труппу. У Кембла было много внешних данных для успеха на сцене: стройная фигура, правильные черты лица, выразительный жест. В первое время он держался на сцене с некоторой важностью, в которой сказывались, быть может, отголоски семинарского воспитания. Его декламация была торжественно-медлительна, как проповедь. И был в нем некоторый проповеднический холодок. Он не умел загораться, как Гаррик. Страсть на сцене не была его стихией. Его упрекали в том, что самые патетические сцены, например, сцену убийства Дездемоны в "Отелло", он проводит слишком спокойно. В его игре были очень заметны классицистские приемы. Придерживаясь гарриковского репертуара, Кембл насаждал иную манеру. Его уклон в классицистский стиль особенно усилился после того, как он увидел Тальма. Кемблу не удалось побороть гарриковские традиции, но его раоота на театре демонстрировала для молодых актеров иную манеру, чем манера Гаррика, давала возможность сравнения и облегчала выбор. Подражать ему и итти по его следам было легче, чем подражать Гаррику. Гаррик был гигант, Кембл - просто хороший и умный актер с рационалистически упорядоченной манерой игры. Неудивительно поэтому, что его влияние оказалось таким прочным. Гаррик открыл новую эпоху в сценическом искусстве, Кембл дал в рамках, широко очерченных Гарриком, свою методу, к которой примкнула дальнейшая эволюция актерского искусства.

   Сара Сиддонс, которой Джон Кембл был больше всего обязан и материальным и художественным успехом руководимого им театра, была больше под влиянием Гаррика, чем брат. Она дебютировала у Гаррика в 1775 г. Дебют не был удачен. Сара была стройна и красива - ее строгий профиль увековечит позднее Гэнсборо, - но ее внешность больше подходила для трагедии, чем для комедии. А дебютировала она в роли Порции. Когда Гаррик продал в 1776 г. свой театр Шеридану, тот не возобновил контракта с Сарою. И лишь шесть лет спустя, в 1782 г., ее новый дебют в том же Дрюри-Лэнском театре превратился в настоящий триумф. Она преклонялась перед Гарриком, перед простотою его игры, она училась у него передавать на сцене все волнения страсти, и, когда по-настоящему овладела своим мастерством, именно это сделалось основою ее сценической манеры. В 1803 г. Джон Кембл стал во главе Ковент-Гарденского театра, и с тех пор Сара с ним не разлучалась. Она исполняла все главные женские роли репертуара, и здесь ее игра прониклась несколько теми классицистскими приемами, которые уже раньше культивировал ее брат. Но у нее все это выходило гораздо более мягко, лучше сочеталось с простотою и искренностью и чаще озарялось вспышками страсти. Ее мастерство заставляло предчувствовать близкий поворот в сторону романтизма. Эта тенденция Сары поддерживалась у нее широкими художественными интересами, питаемыми постоянным общением с представителями искусства, где романтические влияния ощущались более отчетливо. Популярность ее была огромна. До сих пор она признается величайшей английской актрисой, и этот титул не оспаривается у нее никем из преемниц. Когда ушла со сцены Сара (1812) и вскоре после нее ее брат (1817), английский театр еще долгое время находился под их влиянием.

  

  

   Commedia dell'arte настолько заполнила к концу XVII века все сцены Италии, что другие жанры могли развиваться лишь с трудом, а некоторые из них, как, например, литературная комедия, почти совершенно заглохли. Параллельно с commedia dell'arte росла и развивалась только опера, которая в крупных центрах, как Венеция, Рим и Неаполь, приобрела большую популярность, особенно с тех пор, как оперные либретто стал писать Пьетро Метастазио (1698-1782). Это был не просто большой поэт. Он обладал способностью писать либретто таким музыкальным стихом, что мелодика слов почти подсказывала композитору музыкальные мелодии. Его либретто "Покинутая Дидона", "Титово милосердие", "Ахилл на Скиросе", "Атиллий Регул" пользовались мировой известностью и вместе с другими (всего Метастазио написал двадцать шесть либретто) служили для всей культурной Европы самой живой и приятной школой итальянского языка. По следам Метастазио пошел ряд талантливых поэтов: Джанбаттиста Касти (1724-1803), автор "Короля Теодора в Венеции", Лоренцо да Понте (1749-1838), либреттист Моцарта, и другие. Но условия итальянской политической жизни и итальянской культуры были таковы, что и Метастазио, и Касти, и да Понте работали главным образом не на родине, а за границей, преимущественно в Вене.

   И commedia dell'arte и опера были такими сценическими жанрами, которые не давали возможности выносить на сцену сколько-нибудь значительные культурные и общественные проблемы. И это не было обстоятельством случайным. Италия в течение всего XVII века и всей первой половины XVIII находилась в состоянии экономического застоя, политического и культурного упадка; страна переживала период внешнего и внутреннего угнетения, и сколько-нибудь свободное слово не могло в ней звучать. Самые разнообразные виды цензуры, свирепствовавшие в многочисленных государствах, на которые была раздроблена Италия, душили свободную мысль и держали население в темноте и невежестве. Такая ситуация стала изменяться только после 1748 г., когда был заключен Ахенский мир и страна получила возможность дышать чуть свободнее. Феодальная реакция, царившая в течение двух столетий, в тесном союзе с реакцией церковно-полптической вынуждена была постепенно ослаблять свои гнет. Правда, огромное большинство населения, крестьянство, продолжало еще находиться в такой же нищете и в таком же политическом угнетении. Но буржуазия в наиболее передовых государствах, в Ломбардии и Тоскане, уже предчувствовала, что скоро настанет для нее час борьбы за кровные хозяйственные и политические интересы. Уже в первой половине XVIII века зашевелилась научная мысль, которая работала в конечном счете в интересах передовой буржуазии. Идеи просветительской философии проникали в Италию и, переработанные соответственно потребностям местной общественной жизни, создавали такие произведения, как "Новая наука" Вико, "О преступлениях и наказаниях" Беккарни, экономические труды Галиани, исторические работы Муратори и Джанонне и ряд других. Все эти писатели работали в тиши своих кабинетов, труды их, за редкими исключениями, широкого распространения не получали, поэтому им было сравнительно легко преодолевать цензурные и административные препоны.

   Театру было труднее. То, что получало звучание через рупор сцены, разносилось далеко, долетало до очень широких даже в условиях того времени общественных слоев, казалось поэтому опасным и встречало гораздо более упорное сопротивление сверху. Только такие жанры, как commedia dell'arte и опера, идейное содержание которых было минимальным, могли еще существовать. Commedia dell'arte, как мы знаем, совершенно утратила свою реалистическую основу, которая была присуща ей в течение первого столетия ее существования. И уже с разных сторон, и ученые (Муратори) и актеры (Риккобони) указывали на слабые стороны комедии масок. В этой критике вскрывались просветительские идейные позиции: указания на безыдейность commedia dell^;arte шли параллельно с требованием идейной драматургии. Оперные либретто, при всем таланте их авторов, при всех поэтических достоинствах, были очень далеки от реальной жизни, уносили воображение зрителей в мифологию и древнюю историю, в сказочную экзотику и в пастораль и поэтому казались так же мало опасными, как и импровизационные представления commedia dell'arte.

   Драматургия - комедия и трагедия - должна была дожидаться более благоприятных условий политической жизни для своего широкого развития. Такие условия наступили только во второй половине XVIII века. В это время в Италии стала распространяться компромиссная форма абсолютизма, так называемый просвещенный абсолютизм. Смысл ее был тот, что монархи, чувствуя напор снизу, старались удержать власть ценою расширения социальной базы. Старая опора - дворянство и церковь - оказывалась недостаточно надежном. Приходилось делать уступки новым общественным силам - третьему сословию, особенно его верхам, т. е. передовой буржуазии. Опыты перевода абсолютизма на "просвещенные" пути в Италии делались всюду: в Неаполе при Карле III и его министре Тануччи, в Тоскане при Леопольде I, в Ломбардии в наместничестве графа Фирмиана и даже моментами в римской курии. Итальянская буржуазия воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она чувствовала, что растет и ее политический вес, и спешила этим пользоваться. Оживление драматургии - один из результатов роста буржуазного самосознания. До этого времени были лишь единичные произведения в различных жанрах, которые не сливались в школы и направления и забывались довольно быстро. В области трагедии к таким произведениям должна быть отнесена "Меропа" (1713) Маффеи (1675-1755), пьеса веронского аристократа, который смолк, написав эту свою единственную вещь. "Меропа" так и осталась одиноким ценным образцом трагедийного жанра вплоть до 80-х годов. В области комедии некоторой популярностью пользовались подражатели Мольера Джироламо Джильи (1660-1722) и Джанбаттиста Фаджоли (1660-1742), которых считают предшественниками Гольдони, и их неаполитанский подражатель Пьетро Тринкера. В условиях первой половины XVIII века сколько-нибудь плодотворный рост комедии или трагедии был невозможен. Для этого нужны были другие условия, и они явились к тому времени, когда созрел драматургический гении Карло Гольдони.

   Гольдони (1707-1793) родился в Венеции. Отец его был врачом, мать - актрисой. Он получил хорошее воспитание, окончил юридический факультет, готовился стать адвокатом. И очень рано увлекся театром. Уже в юношеские годы он пробовал писать пьесы: в 1733 г. его первое произведение, небольшая интермедия "Венецианский гондольер", было поставлено на сцене. В следующем году он переделал в правильную трагедию старую мелодраму "Велизарий". В это время он уже занимался адвокатурой в своем родном городе, но так как конкуренция там была велика, а деловая жизнь Венеции находилась в упадке, то материальное положение Гольдони было незавидным. Тяготение его к театру все усиливалось. Необеспеченность адвокатской карьеры и неудержимая склонность к работе на театре сделали то, что Гольдони все чаще стал пробовать свои силы в драматургии. Вначале он шел по линии наименьшего сопротивления. Так как commedia dell'arte продолжала занимать господствующее место на итальянской сцене, Гольдони приходилось больше писать сценариев, чем правильных комедий. Но мысль о необходимости обновить комедию масок зародилась у него очень рано. В комедии "Момоло - душа общества" написана одна только роль, все остальное - канва для импровизации. Но каждый раз, когда Гольдони принимал заказы на новые пьесы, он старался внушить актерам мысль о своевременности перехода от импровизационной комедии к писанной. Его пропаганда, хотя и с трудом, пробивала себе дорогу. В комедии "Отменная женщина" (1743) были уже написаны все роли.

   Однако драматургия пока еще кормила плохо, адвокатура в Венеции - и того хуже. Гольдони решил покинуть свой родной город и обосноваться в Пизе. Там его адвокатские дела пошли значительно лучше. Между тем крепла его репутация хорошего сценариста, и к нему уже обращались наиболее популярные актеры. В середине 40-х годов он написал два сценария для Антонио Сакки, входившего в полосу своей наибольшей популярности. В 1747 г. он вступил в сношения с одним из самых популярных антрепренеров того времени, Джироламо Медебаком: сначала дал ему несколько сценариев, а в следующем году заключил с ним контракт на написание для его труппы ряда пьес. Адвокатская контора была закрыта, адвокатуре было сказано последнее прости, и в 1748 г. в расцвете сил драматург вместе с Медебаком приехал вновь в свою родную Венецию.

   Четырнадцатилетняя работа Гольдони в венецианских театрах, сначала с Медебаком, а с 1753 г. в театре братьев Вендрамин, сыграла решающую роль в преобразовании итальянской комедии. Театральная реформа, задуманная Гольдони, была доведена до конца, и дело его не было поколеблено даже после отъезда Гольдони (1762) из Венеции.

   Попытки сокрушить commedia dell'arte и заменить ее новой комедией по образцу жанров, процветавших за границею, делались и до Гольдони. Но ни одна из них не приводила к сколько-нибудь устойчивым результатам. Это объяснялось тем, что еще не было почвы для такой реформы.

   Несмотря на бросающийся в глаза упадок, commedia dell'arte пользовалась еще большой популярностью и как национальный итальянский жанр и как очень совершенный образец сценического мастерства. Поэтому нужно было постепенно доводить до сознания людей ее недостатки и столь же постепенно насаждать новые принципы с