Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

ценического искусства. Гольдони с исключительной прозорливостью наметил пути постепенного внедрения новых театральных форм. Его задача затруднялась тем, что он работал в Венеции, на родине commedia dell'arte, ее исконной, самой славной резиденции, и тем еще, что Медебак, опасаясь за свои сборы, не давал ему полной воли. Главное, однако, Гольдони проводил так, как ему казалось необходимым. От commedia dell'arte он сохранил то, что считал в ней самым ценным и единственно ценным - ее сердцевину, ее чувствительную, насыщенную динамикой театральность. Остальное он отверг, как ненужный и вредный уже теперь пережиток. Импровизация была устранена совершенно, ибо сохранять ее в новых условиях общественной и политической жизни и значило поощрять безответственное и безыдейное актерское сценическое говорение, в то время как сцена была нужна как арена для пропаганды новых идей. Нельзя было вести пропаганду, не контролируемую единой направляющей волею. А единая воля на сцене могла господствовать только в пьесе, написанной одним драматургом.

   Гораздо труднее было с масками. Гольдони совершенно отчетливо представлял себе невозможность удержания масок, превратившихся в совершенно абстрактные фигуры, потерявшие всякую связь с реальной жизнью. Но ставить сразу же пьесы, в которых отсутствовали бы Панталоне, Арлекины, Коломбины, означало революцию, и на нее Медебак своего благословения не давал. Гольдони пошел по пути компромисса. Маски остались. Панталоне и Доктор, Бригелла и Арлекин, Розаура и Флориндо неизменно фигурировали в списках действующих лиц его комедий и появлялись на сцене медебаковского театра в своих традиционных костюмах и масках. Но это были совершенно другие образы. Цель Гольдони заключалась в том, чтобы показать своему зрителю людей новой Италии, творцов ее славного будущего, которое он предвидел. Его вынуждали сохранять маски. Он их сохранял, но насыщал чувствами и идеями своего времени.

   Гольдони задумал вернуть маскам социальное лицо, но, конечно, не то, с которым они выступали во второй половине XVI века. Новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как прежние в XVI. Они должны были отражать новый быт, который вырастал в перестраивавшейся общественной жизни Италии его времени.

   В обрисовке масок у Гольдони прежде всего стала более бледной сатира, ибо сатирические мотивы XVI века, определявшие образы масок, теперь утратили свой смысл. В галлерее масок был произведен отбор. Гольдони совершенно не нужны были такие маски, прототипы которых исчезали из жизни, например, Капитан, фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против свежего тогда испанского ига. Также мало был ему нужен Тарталья, социальным оправданием которого в XVI веке была борьба неаполитанского городского обывателя против мелкого испанского чиновника. В комедии масок Тарталья под конец, как мы знаем, стал только заикою, т. е. типом вне времени, совершенно лишенным бытовой характеристики. Гольдони сохранял, всячески оставляя за собою право их перегримировки, только такие маски, которые имели жизненные прототипы в Италии середины XVIII века.

   Как же он их трансформировал?

   Возьмем наиболее популярные комические маски: двух стариков - Панталоне и Доктора, и двух дзани - Бригеллу и Арлекина. Гольдони сохранил их все, но, сохраняя маску и костюм, он должен был облечь ими других людей. Так как социально-сатирический смысл всех этих масок был давно утерян, то, естественно, им нужно было придать новый, сегодняшний облик. Доктор из болтуна и пьяницы стал превращаться в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних произведениях Гольдони осталась манера без особой нужды злоупотреблять латинскими цитатами, нещадно перевранными. А позднее доктор становится иной раз очень похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Еще более резко изменился Панталоне. Он у Гольдони вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, commedia dell'arte. Панталоне Гольдони - почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерства в духе французской просветительской идеологии. Своего Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, который был его собственным классом и нес с собою прогресс, а не упадок. Для Гольдони было важно, чтобы его либеральные тирады произносил непременно купец. В этом был определенный политический смысл. И он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его образ от пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов глашатаем идей, дорогих всей итальянском буржуазии. Когда оказалось возможным говорить то, что ему хотелось, не устами масок, его идеи стали проповедывать вполне реалистические, не условные персонажи, вроде Ансельмо из комедии "Кавалер и дама".

   Другим комическим образам commedia dell'arte Гольдони такого значения не придавал, хотя, конечно, попадая в число действующих лиц его пьес, и они должны были подвергнуться литературной и сценической перекраске. Например, Бригелла из ловкого хвата и мошенника превратился уже в ранних произведениях в рачительного и честного хозяина гостиницы, солидного мажордома, во всех случаях - с хитрецою, но без злобы. В новых условиях жизни он нашел себе новое место. Арлекин унаследовал от Бригеллы многие из его первоначальных черт. У Гольдони он никогда не бывает вахлаком и увальнем. Наоборот, он всегда веселый, шустрый, хотя и с ленцою, с великолепным аппетитом, с неистощимым запасом юмора, острот, уловок и плутней, но в то же время с хорошей наивностью и тоже без злобы. Его социальное место - внизу общественной лестницы. Он - слуга городской, слуга деревенский, но такой, что его можно представить только в обстановке того времени. Он врос в нее настолько плотно, что у него есть и своя фамилия: Арлекин Кивиккио. То же произошло с маскою Коломбины, главной женской комическою фигурою в commedia dell'arte. За исключением Панталоне, ни одна маска не появлялась в комедиях Гольдони так часто, как эта веселая фантеска в пестром платье и белом переднике. Гольдони занимала мысль оживить эту отвлеченную фигуру и влить ей в жилы горячую кровь крестьянской девушки XVIII века. Эмеральдина "Слуги двух хозяев" еще близка в трафарету комедии масок; Арджентина в "Остроумной служанке" полна новых черт и черточек; Мирандолина в "Трактирщице" - вполне живой образ, а Кораллина в "Преданной служанке" не только живой, но и один из самых трогательных образов во всей итальянской драматургии. Постепенно усиливая социальную определенность типа, Гольдони в то же время углубляет и психологическую характеристику. А потом уже совсем отбрасывает имена, прославленные комедией масок, и рисует образы новых девушек из народа, преимущественно венецианок, найденных в сутолоке окружающей его жизни.

   Импровизацию Гольдони отверг совершенно, маски сохранил наполовину, с тем чтобы и от них постепенно отказаться. Но основной сценический принцип комедии масок, ее действенность, динамичность Гольдони сохранил полностью. Это было то, в чем он шел по ее следам, развивал и художественно совершенствовал ее заветы. Но в середине XVIII века, после того как европейская драматургия дала свои непревзойденные шедевры и создала свои стили и школы, для чуткого художника стало совершенно невозможным двигаться в колее одной только комедии масок. Гольдони это понимал, и у него был образец, которому он следовал: Мольер.

   Гольдони утверждал, что цель его реформы - создание комедии характеров. В этом отношении маски ничему его не могли научить, в то время как от Мольера он мог многое заимствовать. Но и за Мольером он не следовал слепо. Его главным наставником была жизнь. Изучая ее, наблюдая людей разных общественных положений, он создавал свои приемы лепки характеров. Эти приемы он формулирует так: "чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен, чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры тоже были в большей или меньшей степени характерными".

   Свои наблюдения над жизнью Гольдони подчинял определенной общественной точке зрения. Гольдони считал необходимым всемерно укреплять классовое сознание буржуазных групп. Поэтому буржуазии он постепенно старается внушить мысль о ее духовном превосходстве над опустившимся, хозяйственно и нравственно прогнившим дворянством. Он предостерегает ее против тенденции тянуться за дворянством и подражать ему в своем быту. Он осуждает верхи буржуазии за склонность к пустому светскому времяпрепровождению, за расточительность, за пороки, которыми заразила их аристократия. Аристократию, в частности дворянство, не только венецианское, но и итальянское вообще, Гольдони не любит. Он уличает его представителей в невежестве, легкомыслии, в распущенной, едва прикрытой внешне красивыми формами семейной жизни. Аристократ у Гольдони - паразит, сплетник, шулер, надутый франт, не умеющий оградить свою жену от грязи чичисбейства и светского растления. И если бы не цензура, аристократии досталось бы еще больше.

   Наоборот, буржуазия у Гольдони - класс здоровый и морально и интеллектуально, сверху донизу. Верхи буржуазии ценны для него тем, что они заняты производительными профессиями, умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их и знают им счет. Низы, как мужчины, так и особенно женщины, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут честно и строго следят, чтобы грязь дворянского быта их не коснулась. В Венеции Гольдони тщательно собирает наблюдения над бытом именно этих групп и любит показывать различные слои буржуазии именно в венецианском одеянии. Детально и с разных сторон рисует он жизнь купцов, лавочников, ремесленников; выводит на сцену прачек, портных, старьевщиц; показывает гондольеров (их он особенно любит), рыбаков, крестьян. Все это составляет содержание таких народных комедий, как "Честная девушка", "Хорошая жена", "Бабьи сплетни", "Помещик", "Хозяйки", "Перекресток", "Кьоджинские перепалки", т. е. того, что наиболее жизнеспособно и неувядаемо в репертуаре Гольдони.

   Но это не значит, что он идеализирует буржуазию безоглядно. Ее недостатки он видит очень хорошо и смеется над ними иной раз добродушно, а иной раз очень зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в трилогии о дачной жизни, в "Поэте-фанатике", в "Семье антиквара", в "Новой квартире", в "Тодоро-ворчуне" и особенно в "Самодурах" очерчены очень снисходительно. Напротив, сатира в этих пьесах чрезвычайно острая. Для Гольдони это важно, потому что он хочет исправлять буржуазию, делать ее лучше, очищать ее от недостатков, просвещать, вести вперед. Но его сатира на буржуазию доброжелательная, совсем не такая, как сатира на дворянство, ибо Гольдони убежден, что человека из буржуазии исправить можно, а дворянина нельзя.

   И хотя Гольдони считает основным в своей реформе создание комедии характеров, нетрудно увидеть даже по пьесам, только что перечисленным, что Гольдони постепенно раздвигал рамки своей реформы. Комедия характеров у него развертывается в широкое изображение современного ему быта, в настоящую комедию нравов. В этом отношении Гольдони в Италии проводит ту же тенденцию, которую проводили в Англии Лилло и Мур, во Франции Дидро и другие авторы буржуазной драмы, в Германии Лессинг. С Дидро у Гольдони был даже деликатный спор о том, не заимствовал ли французский собрат сюжет своего "Побочного сына" у него.

   Разумеется, персонажи, фигурирующие в венецианских комедиях Гольдони, далеко не сплошь кровные венецианцы. Гольдони иногда смутно чувствовал это и сам и облекал их поэтому в другие, не венецианские одежды. Быт и социальная сущность у него были различны. Быт - подлинно венецианский. Его Гольдони превосходно знал и чудесно изображал. Но социальная сущность той буржуазии, которая доставила Гольдони типы для бодрой и жизнерадостной толпы его действующих лиц, - иная. Венеция находилась в упадке, и венецианская буржуазия, обедневшая и цеплявшаяся за старые приемы хозяйствования, отнюдь не была полна того оптимизма, который характерен для Гольдони. Но в Италии уже была другая буржуазия, находившаяся на подъеме, полная веры в будущее, богатевшая и насыщенная оптимизмом, которого нехватало буржуазии венецианской. Это было чрезвычайно важным противоречием в деятельности Гольдони, которое, как увидим, пресекло его карьеру в Венеции.

   Гольдони прекрасно понимал, как трудно будет ему провести свою реформу с тем актерским составом, которым он располагал. С первых дней постоянной работы с труппами он приучал актеров-импровизаторов играть по писанным ролям. Затруднения встретили его на этом пути еще раньше, чем он соединился с Медебаком. У Медебака они сделались особенно острыми. В его труппе актеры и актрисы были опытные и избалованные успехом. Но мужчины, по крайней мере самому Гольдони, не доставляли больших огорчений. Хуже было с женщинами. Жена директора, Теодора Медебак, красивая и талантливая актриса, никак не поддавалась дисциплине, мучила своими выходками и его, и своего мужа, и субретку Маддалену Марлиани, особенно если той хорошо удавалась какая-нибудь роль. Но Гольдони неуклонно требовал, чтобы актеры играли так, как это подсказывалось существом новой комедии. Добиться этого было не легко. Так, Дарбес, например, не выдержал и ушел из труппы. Его срочно пришлось заменять. К счастью, Гольдони сумел найти прекрасного заместителя ему в лице молодого актера Коллальто, который понимал Гольдони и охотно подчинялся его художественному руководству. Но вообще и актеры и сам Медебак помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что реформа пробьет себе дорогу. Уверенность эта покоилась на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.

   В комедии "Комический театр" запечатлена забота Гольдони о бережном отношении ко вкусам публики. Он отказался как от полного упразднения commedia dell'arte, так и от полного упразднения масок. Ему было нужно, чтобы маски изменили свой абстрактный облик на реальный и чтобы актеры, отбросив условности старой комедии, забыли о старых приемах игры. Ему постоянно приходилось, повидимому, твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и отголоски этих его указаний мы находим также в "Комическом театре". Это - параллель к гамлетовским наставлениям актерам и к мольеровским урокам в "Версальском экспромте". Директор труппы в пьесе Гольдони учит своих актеров: "Говорите медленно, но не тяните чрезмерно, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно напевности и декламации, произносите естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть натуральным..." Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от абстрактных принципов комедии масок, таким образом, был полным.

   Противники Гольдони упрекали его в натуралистическом уклоне. В этом есть доля справедливости. Но натурализмом Гольдони чаще грешил в первый период своей деятельности, пока не расстался с Медебаком. И это понятно. У Медебака он вынужден был работать спешно, иногда через меру, и поэтому не всегда успевал вполне переработать материал каждой данной комедии. А натурализм легко проявляется тогда, когда художник не овладевает материалом вполне. Кроме того, известный натуралистический нажим проистекал и от другой причины: от вынужденного обязательства сохранять маски и некоторые другие условности commedia dell'arte. Когда Гольдони перешел в театр Сан-Лука, в труппу братьев Вендрамин, где он творил свободно, без стеснений, без вынужденных уступок старой театральной манере, он без всякого труда освободился от натуралистических пережитков. Лучшие его произведения, написанные во второй половине 50-х годов и в два первые года следующего десятилетия, в том числе все венецианские пьесы этого периода, принадлежат к полнокровным образцам гольдониевского реализма.

   Когда Гольдони в 1753 г. перешел от Медебака к братьям Вендрамин, Медебак пригласил на его место другого драматурга - аббата Пьетро Кьяри (1711-1785). Это был ловкий драмодел, не обладавший никаким художественным талантом, писавший языком напыщенным и тягучим, но умевший очень искусно приспособляться ко вкусам публики и создавать вокруг театра атмосферу нездорового любопытства. Меру его подлинного драматургического дарования дают такие его пьесы, как трагедия "Эццелино да Романо", рисующая жизнь средневекового тирана и начиненная изысканными мелодраматическими жестокостями. Кьяри копировал Гольдони, не скрывая этого, назойливо и нагло. Стоило Гольдони поставить какую-нибудь пьесу, сопровождаемую успехом, как Кьяри торопился состряпать свою собственную на тот же или сходный сюжет. Настоящие ценители театра и люди со вкусом быстро раскусили этого соперника Гольдони, но у сентиментально настроенной аристократии он продолжал пользоваться успехом, ибо она любила мелодраму.

   Соперничество Кьяри Гольдони не повредило. Опаснее оказалось для него выступление другого драматурга, гораздо более одаренного - графа Карло Гоцци (1720-1806).

   Гоцци был типичным представителем венецианской аристократии. Он был кровно связан со старыми устоями патрицианского быта и его предрассудками. Он болезненно переживал упадок политической мощи и хозяйственного благосостояния своей родины и, подобно очень многим из представителей своего класса, обвинял в этом культуру французского просвещения. Но до тех пор, пока в Венеции не было никаких конкретных проявлений этой идеологии, венецианские патриции, и Гоцци в том числе, не знали, как с ней бороться.

   В 1747 г. была основана Академия Гранеллесков, одно из тех литературных обществ, которыми еще недавно кишела Италия и которые в более передовых областях ее уже выходили из моды. Название общества намекало на то, что в нем будет итти некая "очистка зерна"; подразумевалось: языка и литературы. Члены общества собирались, вели беседы. Для публицистической полемики объекта не находилось. Все это стало меняться, когда в Венеции в 1748 г. появилась труппа Медебака, а с нею Гольдони. Драматургия Гольдони, как мы знаем, постепенно складывалась в удивительно яркую, вполне реалистическую картину быта различных групп венецианского общества, нарисованную с четкой прогрессивной социально-политической тенденцией. Комедии Гольдони выполняли такую функцию, которую театр в Италии давно уже, не выполнял. Они несли планомерную, хорошо продуманную пропаганду. И эта пропаганда подозрительно тесно в глазах правящей олигархии смыкалась с формулами просветительской философии. Повод для тревоги был самый законный, но повода для вмешательства политической полиции не оказывалось. Ибо все ограничивалось сценой, разговорами масок и других персонажей и отнюдь не выходило из области театра. Следовательно, бороться с ядом, который нес Гольдони, нужно было иначе: его же собственным оружием, т. е. средствами театра.

   Театр, которому предстояло вести борьбу против Гольдони, должен был удовлетворять многим условиям. Он должен был быть способным оторвать от Гольдони и демократическую публику, и буржуазного зрителя, и аристократию. Нужно было, следовательно, найти такой жанр драматического произведения, при помощи которого все эти задачи могли быть осуществлены. Было ли это возможно? Гоцци казалось, что он может попытаться взять на себя эту нелегкую миссию.

   Новый жанр должен был прежде всего сохранить маски, ибо нужно было обезвредить крамольные тенденции Гольдони, сказавшиеся в его трактовке масок, и восстановить упраздненную им импровизацию. Другими словами, нужно было в какой-то мере восстановить commedia dell'arte. Гоцци тут повезло. В Венецию после долгих гастрольных странствований вернулась труппа Антонио Сакки, едва ли не лучшая в то время. Гоцци быстро сговорился с Сакки и отдал ему первую пьесу из тех, которыми он хотел бороться против Гольдони. Она называлась "Любовь к трем апельсинам" и представляла собой сценарий с вкрапленными в него стихами. Этот жанр Гоцци заимствовал из репертуара парижских ярмарочных театров, в которых процветали очень популярные инсценировки всяких сказок, преимущественно восточного происхождения, почерпнутых либо из "Тысячи и одной ночи", либо из другого сборника сказок - "Тысяча и один день". Авторы этих инсценировок, в числе которых были такие блестящие писатели, как Фавар и особенно Лесаж, пользовались канвой восточных сказок, чтобы вести демократическую агитацию в кругах парижской буржуазии. Политическая тенденция пьес французского ярмарочного театра Гоцци не смущала. Он знал, что ее нетрудно будет заменить диаметрально противоположной. Но самый принцип инсценировки сказок в сочетании со сценическими приемами commedia dell'arte обещал ему разрешить те задачи, которые ставила перед ним борьба с Гольдони, т. е. оторвать от Гольдони все группы венецианского общества. Гоцци не ошибся.

   В январе 1761 г. "Любовь к трем апельсинам" была представлена. Успех был такой, на который ни Гоцци, ни его друзья не смели рассчитывать. И он с новыми силами стал продолжать работу в том же направлении. Но первая фиаба (так называл Гоцци свои театрализованные сказки) стоит совершенно отдельно. В ней полемический элемент проводится особенно последовательно и дает возможность ознакомиться с некоторыми приемами полемики Гоцци. В момент его выступления в Венеции работали и Гольдони и Кьяри. Гоцци направил свое оружие против обоих одновременно, умышленно подчеркивая, что не находит между ними никакой разницы. Сопоставлять сколько-нибудь серьезно таланты Гольдони и Кьяри можно было или при полном отсутствии литературного вкуса или при непременном желании тенденциозно провести между ними знак равенства. Вкусом Гоцци обладал большим, и совершенно ясно, что, проводя знак равенства между Гольдони и Кьяри, Гоцци стремился принизить в глазах своей публики Гольдони до уровня Кьяри. Он поступил по тому самому памфлетно-сатирическому рецепту, по которому действовал Аристофан, сваливая в одну кучу афинских софистов и великого философа Сократа.

   Следом за первой фиабой в ближайшие годы Гоцци поставил еще три - "Ворона", "Короля-оленя" и "Принцессу Турандот". Одновременно он печатал и полемические памфлеты против Гольдони, где обвинял его в тривиальном натурализме, в том, что он механически переносит на подмостки театра куски наблюдаемого им быта, дает "вместо подражания природе буквальное ее воспроизведение". Все эти попытки сокрушить Гольдони в конце концов увенчались успехом. После постановки "Турандот" Гольдони, который борьбы не любил и мог ожидать со стороны Гоцци и его друзей неблаговидных поступков, признал себя побежденным. Он решил уехать из Венеции. Перед отъездом он поставил комедию "Один из последних вечеров карнавала", где вывел художника, который плодотворно работал долгое время среди своих почитателей, потом вдруг оказался ими не понят и покинул город, бывший ареною его славной деятельности. В уста своего героя Гольдони вложил всю горечь собственных переживаний. И публика, наполнившая театр, проводила пьесу и ее автора восторженными овациями, которые очень тронули Гольдони, но не поколебали его решения. Гольдони распрощался с Венецией, совершил поездку по Италии, посетив любимые места, и отправился в Париж, куда его приглашали работать при театре Comêdie Italienne. Это было в 1762 г. Гольдони думал, что пробудет всего два года вдали от Италии. Но он остался в Париже до конца жизни. Он написал там несколько пьес, в том числе один из своих шедевров - "Ворчуна-благодетеля", пережил там Людовика XV и Людовика XVI, был свидетелем взрыва революции, проводил Конституанту и Легислативу, удостоился пенсии Национального Конвента, но получить ее уже не успел. Он умер в 1793 г., так и не увидев вновь своей родины.

   Причина поражения Гольдони ясна. Она кроется в том противоречии, о котором говорилось выше. Гольдони начал пропаганду новых идей, необходимую для более передовых областей Италии, в одном из самых отсталых ее уголков. Венеция, особенно ее плебейские низы, не была в состоянии полностью оценить политический смысл идеологии, которую Гольдони провозглашал устами своих персонажей. Буржуазия венецианская была экономически слаба, мало сознательна и к просветительской пропаганде безучастна; аристократия всех оттенков, в руках которой находилась государственная машина Венеции, непримиримо враждебна и к Гольдони и к его идеям. В то же время Гоцци горячо поддерживали правящие круги, опиравшиеся на государственный аппарат, аристократия и даже буржуазные верхи, тянувшиеся за патрициатом. Но победа Гоцци была пирровой победой. Он недолго пользовался ее плодами. В 1765 г. он поставил свою последнюю, десятую фиабу "Зеим, король джинов" и должен был перейти со всей своей труппой на другой жанр.

   Сакки со своими актерами играл еще долго, и Гоцци постоянно давал ему свои пьесы, но успех их становился все менее значительным. В 1782 г. труппа распалась, и вся драматургия Гоцци - фиабы и трагикомедии в испанском стиле, которые он сочинял для актрисы Теодоры Риччи, - вскоре была забыта. Последний паладин commedia dell'arte Антонио Сакки, старый, сгорбленный, с трясущимися руками и несгибающимися коленями, пришел к Гоцци, чтобы попрощаться и уехать из Венеции навсегда. Он сел в Генуе на корабль, чтобы отправиться во Францию к своим близким, но умер по дороге и был погребен в волнах Средиземного моря.

   А комедии Гольдони, прозябавшего в полунищете на чужбине, завоевывали одну за другой итальянские сцены и уже в 70-х годах с триумфом вернулись к себе на родину, в Венецию. В 1786 г. Гете, путешествовавший в Италии, мог делить восторги венецианской публики на представлении "Кьоджинских перепалок". С тех пор лучшая часть репертуара Гольдони не сходит с подмостков итальянских сцен и, продолжая свое триумфальное шествие, завоевывает одну за другой сцены всех культурных народов.

   Но в 1762 г. поле сражения осталось за Гоцци. Так как противников больше не было и венецианская публика целиком перешла в театр Сакки, Гоцци мог полностью отдаться той пропаганде, политической в конечном счете, для которой вся его предшествующая литературная деятельность служила подготовкой.

   Прежде всего Гоцци было очень важно покончить с тем, что он считал идеализацией низших классов и что так возмущало его у Гольдони. Эта тенденция, начиная с первых же фиаб, выпирает у Гоцци с величайшей откровенностью. Достаточно одного примера. В "Короле-олене" во дворец созывают девственниц, чтобы король мог выбрать себе жену. Когда приходит туда вместе с другими девушка из народа Эмеральдина, ее немедленно разоблачает стоящая тут же волшебная статуя. Оказывается, что эта невинная девушка уже шесть раз служила в кормилицах. И всюду в фиабах, когда маски Гоцци являются представителями народа, они всегда оказываются людьми чрезвычайно сомнительных нравственных качеств. Но у Гоцци были приемы гораздо более широкого охвата: не личные выпады против Гольдони, не отдельные нападки на положительные персонажи его, а организованная атака по всему фронту той идеологии, проповедь которой Гоцци с друзьями приписывали Гольдони. Это была развернутая борьба с просветительской философией, которую Гоцци всячески старался развенчать и окарикатурить. Она получала у Гоцци такой вид, будто в ней речь идет о низком крохоборстве и холодном эгоизме, не окрыленном никакими возвышенными стремлениями. Этой цели посвящены длинные тирады в предпоследней фпабе - "Зеленая птичка", и отдельные сатирические штрихи в десятой - "Зеим, король джинов".

   Однако у Гоцци была и другая задача, помимо чисто политической. Ему нужно было восстановить основные принципы подлинной театральной эстетики, которую он считал расшатанной в результате похода Гольдони против комедии масок. Для этого Гоцци считал необходимым воскресить комедию масок и разработать со всей возможной полнотой типические особенности того жанра, который он считал своим созданием,- фиабы. Первая его фиаба "Любовь к трем апельсинам" как будто бы обещала, что основы комедии масок будут действительно восстановлены. Пьеса была сценарием, и актеры сами должны были насыщать его плотью и кровью. Но все остальные девять фиаб были написаны целиком. Маски у Гоцци импровизировали только там, где они не нарушали и не могли нарушить основную интригу пьесы. Это была уступка Сакки, Дзаннони, Фиорилли и другим великолепным актерам-импровизаторам, которые были в труппе. В сфере своего драматургического творчества Гоцци допускал импровизации так же мало, как и Гольдони. Фиабы не были реставрацией старой комедии масок, они представляли собою новый жанр. Мы знаем, что, создавая его, Гоцци шел по следам Лесажа. Мы находим у него много деталей, указывающих на прямые заимствования. Вся фантастическая и полуфантастическая география экзотических пьес Лесажа переселилась в гоцциевы фиабы. У Лесажа заимствованы и многие ситуации, как восходящие к сказочным оригиналам, так и придуманные самим французским писателем. Но есть и различия. У Лесажа почти все без исключения пьесы носят комедийный и водевильный характер, равно как и у Фавара и прочих авторов ярмарочного репертуара. У Гоцци дело обстоит гораздо сложнее. Его фиабы представляют собою почти без исключения трагикомедии. Но одни из них носят вполне фантастический характер: в них участвуют чудовища, волшебники, карлики, драконы; в них происходят чудесные превращения, фигурируют чудодейственные талисманы, дающие их обладателям сверхчеловеческие способности, происходят самые невероятные атмосферические явления и т. д. Другие, как "Турандот" и "Счастливые нищие", Гоцци определяет как "сказочный жанр", лишенный магических чудес. В предисловии к "Ворону" Гоцци говорит, что он подражает Бойярдо, Ариосто и Тассо, которые воздействовали с такой силой на человеческие сердца, придавая "риторическую окраску истины чудесным и неправдоподобным событиям". Он хотел сказать, что у него, как и у великих поэтов Ренессанса, фантастика нисколько не мешает реальному ощущению жизни, в них изображенной. С его точки зрения, художественное произведение реально и действенно не потому, что точно воспроизводит жизнь, как у Гольдони, а потому, что, вызывая определенные художественные иллюзии, заставляет осознать изображенное как реальное бытие. Сказочную тематику и сказочный аппарат Гоцци в общем заимствовал у французского ярмарочного театра. Оригинальность его в том, что он до последней степени усилил смешение трагического с буффонадою, фантастики с серьезностью. При чтении пьесы Гоцци, лишенные воздействия сценических эффектов и актерской импровизации, нравятся гораздо меньше, чем веселые экзотические пьесы Лесажа. Пафос чудесного, которому, несомненно, так помогала сцена с ее машинами, часто превращается в сказочный наив, а пафос героического в вялую риторику. Жанр Гоцци не принадлежит к победам большого искусства. Его фиабы не обогатили сокровищницу мировой драматургии. Они интересны лишь тем, что не сливаются ни с каким другим жанром и остаются единственными в своем роде. В них сверкает своеобразными блестками талант Гоцци, в котором есть и смелость, и лукавство, и сатирический огонь, и способность возвышаться до самого высокого пафоса. И только.

   Венецианская публика, встретившая с таким восторгом первые фиабы Гоцци, очень скоро в них разочаровалась, и это существенно отразилось на дальнейшем творчестве Гоцци. После ликвидации театра Сакки он жил еще очень долго, почти двадцать пять лет, но наши сведения о последних годах его жизни чрезвычайно скудны. В 1795 г. были напечатаны его "Бесполезные мемуары", одно из самых ярких изображений венецианской жизни второй половины XVIII века. Гоцци пережил падение республики (1797), и смерть его в 1806 г. прошла совершенно незамеченной.

  

  

   Творчество Гольдони закончилось по-настоящему в 1771 г., когда он написал по-французски и поставил в Париже "Ворчуна-благодетеля". Творчество Гоцци закончилось несколько позднее, но тоже раньше 1780 г. Гоцци школы не создал. Школа Гольдони создалась позднее. В 80-х годах Италия уже меньше интересовалась комедией, ибо не она была тем жанром, который мог давать на сцене выражение чувств передового общества Италии. Времена переменились. Из Франции неслись все более страстные призывы к свободе и равенству, все более яростные нападки на деспотизм, и итальянская буржуазия не могла оставаться равнодушной к этому. Политическая агитация приемами комедии становилась недостаточной. Нужен был пафос, создать который были бессильны и комедия и буржуазная драма. Он должен был потрясать и, потрясая, внедрять в человеческое сознание мысли и настроения, которые в эти годы были особенно нужны. В Италии, словом, воспроизводилась картина, которую представляла собою французская сцена накануне революции, когда буржуазная драма вдруг потеряла свою популярность, а трагедия, даже представленная далеко не первоклассными драматургами, завоевала бурное признание. Политическая ситуация во Франции и Италии была такова, что только гремящий рупор трагедии мог доносить до сознания людей насыщенность революционной мысли. Только трагедия была способна поднять общественное настроение на такую высоту, где раздается уже настоящий голос революционной страсти. И тогда трагедия превращалась в трибуну революционных идей. Так было во Франции. То же повторилось и в Италии. И, как всегда, в нужный момент явился поэт, который был как бы рожден для такой миссии: Витторио Альфьери.

   Граф Вптторио Альфьери (1749-1803) был пьемонтским аристократом. Воспитание он получил чрезвычайно небрежное и нашел себя по-настоящему только после долгих странствований по свету, занявших у него шесть с лишним лет. Он объездил всю Западную Европу, Россию, часть восточных стран и в 1772 г. вернулся в Турин, где завел литературные и театральные связи со своими старшими современниками, и решил испробовать себя на поприще драматургии. В 1775 г. в Турине частным образом Альфьери поставил "Клеопатру" - первый плод своей трагедийной музы, который сам он до конца дней своих считал незрелым. Но, к его удивлению, пьеса имела успех.

   Для Альфьери этот первый опыт имел очень большое значение. Нужно было решить прежде всего вопросы формы. Трагедию можно было писать и белыми стихами, как писал Маффеи, и александрийским стихом, как французы, и мартелианским, более длинным на один слог, чем александрийский, придуманным Пьер Якопо Мартелли, популяризованным Гольдони, высмеянным Гоцци. После зрелого размышления и многократных опытов Альфьери выбрал белый стих, отвечавший старым традициям итальянской трагедии и доказавший свою жизнеспособность у крупнейших европейских драматургов. Но вопрос о стихе еще не решал задачи. Работая над "Клеопатрой", Альфьери убедился, что ему нехватает знания итальянского литературного языка и научной подготовки. Он засел за работу, читал Плутарха, Макиавелли, Монтеня, Вольтера, Руссо, Монтескье. Знакомство с этими писателями обогащало его и фактами и идеями. Макиавелли, Вольтер и Монтескье особенно помогали созреть в сознании Альфьери двум идеям, которые стали для него самыми дорогими. То были идея политической свободы и идея свободы и независимости Италии. А для того, чтобы стать способным выражать свои мысли с наибольшей точностью, яркостью и полнотой, Альфьери усиленно читал Данте, Петрарку, Боккаччо, Ариосто, Тассо. Но даже результаты такой усиленной работы над языком его не удовлетворили. Чтобы научиться писать так, как нужно, как требовал его взыскательный литературный вкус, он решил поселиться в Тоскане и окунуться в атмосферу живой тосканской речи. В 1776 г. он переехал в Тоскану и подолгу жил в разных ее городах, пока не обосновался окончательно во Флоренции. Здесь он встретился с женщиной, которая до конца его дней стала его "донной". Это была Луиза Штольберг, жена претендента на английский престол, последнего из Стюартов, Карла Эдуарда; она носила титул графини Альбани. Альфьери усиленно работал и за несколько лет написал большинство своих трагедий. В 1785 г. он вместе с подругой, успевшей овдоветь, отправился путешествовать. Когда они попали в Париж, и у Альфьери проснулись связанные с Парижем старые воспоминания; он снова окунулся в кипучую творческую атмосферу французской столицы и решил никуда дальше не ехать. Последние четыре года перед революцией Альфьери пробыл в Париже. В Париже поэт переживал и бурное возбуждение кануна революции, и победное ликование, вызванное взятием Бастилии. Ему, певцу свободы, борцу против тирании, казалось, что осуществляются, наконец, его заветные мечты, что наяву сбываются идеалы, о которых он страстно мечтал. Пока царило всенародное торжество, давались революционные клятвы и народ шел за Национальным собранием, Альфьери был переполнен воодушевлением.

   Но такое настроение держалось у него недолго. Революция углублялась. Обнаруживались социальные и политические противоречия, начиналась классовая борьба в городе и деревне. Когда эти сдвиги стали шириться и обостряться, Альфьери растерялся. Он увидел, что с ростом революции появляются элементы, явно не отвечающие его идиллическим ожиданиям. Народ все больше выступал на первый план и требовал своей доли во власти. Народ вмешивался в дела, которые, по мнению Альфьери, были выше его понимания. И в пьемонтском дворянине стали рождаться чувства, резко враждебные народу. От "плебеев", от "черни" поднималась смутные угрозы не только людям его класса, но как будто бы даже лично ему. А в 1792 г. начался террор. Альфьери успел беспрепятственно ускользнуть из Парижа, превращенного революцией в кипящий котел.

   Очутившись снова во Флоренции, Альфьери мог на свободе привести в порядок мысли и впечатления, вызванные революцией.

   Сознание Альфьери мучили тяжелые противоречия. До бегства из Парижа в его идейном мире не было никаких трещин. Он вел борьбу за свободу, ополчался на тиранию, взывал к национальной независимости своей родины. Народ в этой идейной схеме занимал очень видное место, но то был народ отвлеченный, не тот народ, который с оружием в руках требует себе места под солнцем, не останавливаясь перед кровавыми насилиями. Только теперь обнаружилось, что в схему Альфьери, которая представляла собой по существу теорию конституционной монархии Монтескье, мог вмещаться только отвлеченный народ. Ибо народ, представление о котором почерпнуто у Плутарха и у Монтескье, не собирается в буйные толпы, не жжет усадеб и замков, не убивает своих противников, не посылает их на гильотину, не требует власти. Демократия в действии, господство живого, голодного, ожесточенного политическим и социальным гнетом народа, господство плебейской стихии, - все это было глубоко противно аристократической душе Альфьери. Но ведь прославление отвлеченного народа, гимны свободе, проклятия тирании наполняли страницы многих, притом лучших, трагедий Альфьери. "Народ" стоял там в числе действующих лиц и был красноречивым рупором свободолюбивых и тираноборческих декламаций. Этого нельзя было уничтожить. Трагедии были напечатаны. Их читали и восторгались в них именно гимнами свободе и филиппиками против монархии. А человек, их написавший, сочинял теперь эпиграммы против народа, стихотворения против революции, публицистические статьи против Франции, страны, где революция углублялась в живых, жизненных процессах. Все эти плоды озлобления и классовой паники, стихи и прозу, Альфьери в 1799 г. собрал воедино и выпустил в виде книги "Misogallo" ("Ненавистник Франции").

   Его теперь даже не радовало то, что с каждым годом множилось количество его пьес, поставленных итальянскими театрами. Между 1789 и 1796 гг. это было еще сопряжено со значительными трудностями. Цензура и полиция не допускали на сцену наиболее ярких его политических трагедии: ни "Виргинии", ни "Заговора Пацци", ни обоих "Брутов". С трудом удавалось показать на сцене даже такие произведения, центр тяжести которых был в психологических проблемах или семейных конфликтах. Давались "Мирра" и "Саул", "Меропа" и "Орест", "Розамунда" и "Софонисба". Постепенно, однако, по мере того как крепло оппозиционное настроение и слабел полицейский гнет, на сцене появлялись и такие трагедии, в которых были моменты политические, хотя и лишенные яркой революционной окраски: "Агамемнон", "Дон Гарсиа", "Мария Стюарт", сюжетом которых была борьба за престол. Успех их непрерывно возрастал. Альфьери сначала хмуро и без всякого удовольствия следил за их успехом. Постепенно, однако, авторское самолюбие взяло верх, и он начал проявлять интерес к их постановке. Перемена в его настроении имела две причины. Во-первых, его трагедии игрались плохо, и он решил выставить требования, которые считал необходимыми для правильного их истолкования. Он напечатал несколько больших статей по вопросам драматургии и сценического искусства. Другая причина была политическая. С появлением в Италии армий Французской республики революционные настроения постепенно охватывали один за другим итальянские города и распространялись на целые области. Альфьери сначала это очень тревожило, но потом он убедился, что так называемое якобинство в Италии будет иметь гораздо более мирный характер, чем во Франции. Это убеждение укрепилось в нем после побед Суворова и не было поколеблено, когда генерал Бонапарт восстановил французское владычество.

   Интерес Альфьери к постановкам своих трагедий стал особенно усиливаться в последние годы его жизни. Современник рассказывает, как Альфьери приходил на репетиции своих пьес во флорентийских театрах, как закутанный в свой легендарный, известный всей Италии красный плащ, высокий, красивый и стройный, несмотря на возраст, садился в каком-нибудь темном углу, следил за игрой артистов и, если что-либо ему не нравилось, посылал своего секретаря передать тому или другому актеру свои замечания. Все это делалось с необычайной важностью и торжественностью, как все у Альфьери. Зато если игра актера ему нравилась, он исполнялся чувством живейшей признательности и проникался к нему большими симпатиями. Он особенно любил Моррокези и Бланеса. Смерть помешала ему ближе подойти к работе итальянского театра. Тем не менее влияние Альфьери и его высказывании нашло в театре чрезвычайно живое отражение.

   Альфьери считал, что им написано девятнадцать трагедий. В это число не вошли три, которым он не придавал серьезного значения: "Клеопатра", "Алькеста" и "Авель", но и удовлетворявшие его он без конца пересматривал и исправлял, добиваясь возможной краткости и силы. Пьесы его распадаются на две большие группы: античные трагедии и трагедии на другие сюжеты. Среди античных есть, во-первых, две трагедии фиванского цикла - "Полиник" и "Антигона", две троянского цикла - "Агамемнон" и "Орест", еще две тоже из греческой мифологии - "Мирра" и "Меропа". Дальше идут две трагедии из истории Эллады - "Тимолеон", история коринфского полководца, который составляет заговор против своего брата, узурпировавшего власть в городе, и "Агис", изображающая гибель спартанского царя, поднявшего борьбу против олигархического режима в Спарте. Остальные античные трагедии - все из римской истории. Это "Виргиния" и "Софонисба" на сюжеты, неоднократно использованные и раньше, "Октавия" - история несчастной первой жены Нерона, устраненной им из-за страсти к Поппее,- и два "Брута". Сюжет первого - история падения царской власти в Риме и казнь по повелению отца сыновей Брута за замыслы против республики. Сюжет второго "Брута" - убийство Юлия Цезаря.

   В числе других трагедий есть одна на библейский сюжет - "Саул",- которая выдержала наибольшее количество представлений из всех его пьес и которую большие мастера сцены любили за превосходные роли. Тут же другая чрезвычайно популярная трагедия - "Филипп",- предвосхитившая шиллерову драму: история дон Карлоса, его любви к мачехе и гибели. И эта пьеса пользовалась любовью актеров за чрезвычайно благодарные роли. Сюжет остальных тоже взят из истории. "Розамунда" рассказывает эпизод из лангобардской старины, "Мария Стюарт" изображает несколько моментов из романической жизни шотландской королевы, "Заговор Пацци" и "Дон Гарсиа" показывают на сцене эпизоды из истории дома Медичи: первая - покушение на Лоренцо и Джулиано в 1478 г., вторая - один из кровавых эпизодов в семье великого герцога Козимо. Первым был написан "Филипп" (1776), последним - второй "Брут" (1787).

   В своих мемуарах Альфьери рассказывает, как он писал трагедии. Прежде всего он, естественно, искал сюжета. Для этого он углублялся в чтение Плутарха. Греческий историк производил на него такое впечатление, что иногда он рыдал над его биографиями. Когда он читал Плутарха, у него, несомненно, уже была предварительная эмоциональная и умственная подготовка, и эпизоды Плутарха зажигали в его воображении те же образы, но по-другому сформировавшиеся, созданные не методом исторической прагматики, а творческой эмоцией. Когда в нем складывалось общее представление о пьесе, он начинал писать. Писал сначала прозою сцена за сценой, так, чтобы каждое действующее лицо высказалось полностью, без ограничения количества слов. Когда вся пьеса была написана прозою, он начинал перелагать ее в стихи. Порядок сцен при этом менялся и очень сильно ужимался словесный материал, сводимый постепенно к минимальному количеству стихов. В этом отношении ему очень помогало изучение Данте, которого никто не превзошел в искусстве писать так, чтобы слову было тесно, мысли просторно.

   Сгущенность действия и лаконизм языка больше всего определяли композиционные задачи альфьериевых трагедий. Стремясь к краткости, он допускал порою умышленную разбивку диалога на такие лапидарные куски, что в один стих вмещалось четыре реплики. В этом его отличие от французской классицистской трагедии с ее плавно текущими парными александрийскими стихами. Но зависимость его от французов все-таки велика. Он сохраняет единства, начинает действие, как и они, в момент высокого подъема и стремительно ведет его к кризису, теми же приемами характеризует действующих лиц. Но он еще больше стягивает нить интриги. У него очень мало действующих лиц. Поэтому монологи занимают сравнительно больше места, чем диалоги. Альфьери любил монологи, в которых он давал волю своему поэтическому пафосу.

   Хотя Альфьери творил, подчиняясь главным образом внутренней творческой потребности, он все-таки каким-то инстинктом почувствовал требования сцены. Его трагедии за малыми исключениями дают превосходный материал для актера. Альфьери сам, когда сценическая проверка доказала жизненность его пьес на театре, заинтересовался приемами сценического воплощения своих образов и идей. Он написал ряд теоретических статей, в которых очень пространно говорил и о задачах драматургии и о задачах сцены. То, что он говорит о драме, повторяет в общем рассуждении сторонников классицистской драматургии. Гораздо интереснее то, что он говорит о задачах сцены и актерского мастерства. Альфьери считал, что современные ему актеры, которые "изображают сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона", не способны по-настоящему играть трагедии. Он требует для актеров специальной подготовки, считает необходимым большое количество репетиций, чтобы актеры научились читать трагедию "со смыслом, медленно, с хорошим произношением". Он не хотел доверять актерам, которых "подстегивает нужда", и мечтал об актерах "более обеспеченных,