Дживелегов Алексей Карпович - Театр и драма периода Реставрации

по нескольку замечательных произведений. Начали они с подражаний французским образцам, но потом нашли себя. Следуя примеру Драйдена, и Ли и Отвей после появления "Ауренг-Зеба" перешли на белый стих.

   Лучшими произведениями Ли были "Царицы-соперницы, или смерть Александра Великого" (The Rival Queens; or the Death of Alexander the Great, март 1676-1677*), "Митридат" (Mithridates, etc., март 1677-1673*) и "Феодосии" (Theodosius, etc., 1680*). Интересна также его пьеса "Принцесса Клевская" (The Princess of Cleve, 1681*) - переделка одноименного романа г-жи де Лафайет. Источником трагедий Ли были большею частью романы французских прециозных писателей: г-жи де Скюдери, Ла Кальпренеда и других. Как и Драйден, он, однако, не порывал окончательно с традициями драматургии английского Возрождения. В предисловии к "Митридату" Ли говорит, что стремился "сочетать воедино Шекспира и Флетчера": "возвышенность и истинно римское величие первого с нежностью и страстностью последнего".

   Пьесы Ли пользовались во время Реставрации большим успехом. Их большие, чисто сценические достоинства долгое время удерживали их в репертуаре. "Царицы-соперницы" были еще в числе любимых пьес Эдмунда Кина. Яркие образы, кипящие страстью монологи составляют их главную притягательную силу для актеров. Литературная сторона этих пьес, однако, далеко уступает сценической. В них нет ни сколько-нибудь убедительной композиции, ни цельности, ни единства.

   Лучшими пьесами Отвея были "Дон Карлос" (Don Carlos, etc., 1676*), "Сирота" (The Orphan, etc., 1680*) и "Спасенная Венеция, или раскрытый заговор" (Venice Preserv'd; or A Plot Discover'd., февр. 1681-1682*). Исследователи нередко сопоставляют Отвея с Расином, "Веронику" которого он перевел на английский язык (Titus and Berenica, 1676*). Действительно, мастерство Отвея заключается прежде всего в изображении лирических оттенков страсти. Даже в тех его трагедиях, самый сюжет которых предполагал постановку гражданско-политических проблем, - как, например, в "Дон Карлосе" и в "Спасенной Венеции", - он остается прежде всего поэтом интимного, личного чувства. "Он весь - сплошная нежность", - заметил об Отвее критик XVIII века Сэмюэль Джонсон.

   "Дон Карлос" Отвея, основанный на материале одноименного французского сочинения аббата де Сен-Реаля (1673), разрабатывает тот же исторический сюжет, к которому обратились столетием позже Шиллер ("Дон Карлос") и Альфиери ("Филипп II"). Сюжет этот трактуется Отвеем в плане личной, семейной трагедии: героическое самопожертвование Позы, свободолюбие Карлоса, - мотивы, которым предстояло стать решающими в трагедии Шиллера, - у него едва намечены. Главным в трагедии Отвея является роковая игра слепой любви и ревности. Убедившись в том, что его жена и сын неповинны в измене, Филипп молит их о прощении, хочет вернуть их к жизни, но уже поздно; королева отравлена по его приказанию, а дон Карлос перерезал себе вены в отравленной ванне.

   Пагубная слепота страстей, ведущих человека к гибели, составляет тему трагедии "Сирота". В трагедии сквозит мысль о жалкой беспомощности человека, скованного собственной чувственностью. Герои Отвея достигают подлинного, высокого эмоционального пафоса только тогда, когда, стоя на пороге искупления, они готовятся отрешиться от всего человеческого. Находясь же во власти земной любви, они готовы завидовать даже животным. "Стоит ли быть жалким, безрассудным существом, именуемым человеком, чтобы так унижаться, заискивать и льстить ради наслаждения, которым животные обладают в большей мере, чем он! - восклицает влюбленный Полидор. - Могучий бык выбирает себе из стада любую самку и, насладившись ею, покидает ее; да будет так... пресытившись блаженством, я верну себе свободу... и позабуду и о наслаждении, и о тоске".

   Пьеса основана на роковом недоразумении, благодаря которому брат обманно отнимает у брата в брачную ночь жену, думая, что речь идет о пустяшной любовной интрижке. Разъяснение истины приводит всех героев к гибели. Полидор, обманувший любимого брата, сам в отчаянии ищет смерти от его руки; Монимия, невольно изменившая мужу, обезумев от горя, принимает яд; Касталио, жертва рокового обмана, кончает самоубийством. Фантастические мотивы, введенные Отвеем, с первых актов подчеркивают фатальную обреченность героев. Шамонт, брат Монимии, видит вещий сон, пророчащий неотвратимую гибель сестры; спеша к ней на помощь, он встречает зловещую старуху, которая предсказывает ему недоброе. Гражданско-политические мотивы в этой трагедии полностью заглушаются частною темой.

   Сэмюэль Джонсон считал "Сироту" классическим образцом "домашней трагедии из жизни средних классов" и видел "всю ее силу в изображении чувств". В этом отношении "Сироту", как и некоторые позднейшие трагедии Роу, можно считать отдаленной предшественницей "буржуазных трагедий" Лилло.

   "Спасенная Венеция, или раскрытый заговор", сюжет которой, связанный с венецианским заговором 1612 г., Отвей заимствовал у Сен-Реаля, появилась на сцене в разгар борьбы ториев и вигов и была воспринята современниками как произведение большой политической актуальности. В лице злобных, жадных и развратных венецианских сенаторов, изображенных в трагедии, роялисты увидели сатиру на английский парламент. Особую сенсацию вызвала гротескная фигура сенатора Антонио, жалкого и смешного сластолюбца, доходящего до последней степени животного унижения перед своей любовницей. Публика без труда узнавала в Антонио лидера вигов, лорда Антони Шефтсбери, того самого, которого в своих политических сатирах высмеивал Драйден. Король и герцог Йоркский демонстративно присутствовали на представлениях "Спасенной Венеции". По словам новейшего биографа Отвея (Нэш), трагедия стала "почти официальным триумфальным гимном ториев".

   Однако, не считая отдельных образов и намеков, реакционная политическая идея не получила полного развития в трагедии Отвея. В самом сюжете "Спасенной Венеции" таилась известная двусмысленность: если сенат Венецианской республики и приравнивался сатирически к английскому парламенту, ненавистной помехе на пути к неограниченной монархии, то, с другой стороны, автору трудно было реабилитировать полностью и самих заговорщиков, осмелившихся восстать против "властей предержащих".

   Из общественно-политической сферы трагический конфликт, как и в других пьесах Отвея, был перенесен в область личной этики и личного чувства. Джафьер, женившийся на Бельвидере, дочери венецианского сенатора Приули, вопреки воле ее отца, под влиянием нищеты и отчаяния присоединяется к заговору против Венецианской республики, поддавшись уговорам своего друга Пьера - души заговора. В залог своей верности он отдает под надзор заговорщиков Бельвидеру, которая становится предметом сластолюбивых вожделений своего "надсмотрщика", старого Рено, участника заговора. Оскорбленный за честь жены и потрясенный раскрывшейся перед ним перспективой кровавых опустошений, которые будут неизбежным следствием мятежа, Джафьер уступает в последнюю минуту мольбам Бельвидеры и выдает тайну заговора Совету Десяти, выговаривая прощение для всех своих сообщников. К своему ужасу, он слишком поздно узнает, что его обманули: всем заговорщикам, и в том числе его другу Пьеру, предстоит мучительная казнь. В отчаянии Джафьер отрекается от счастья и спокойствия, купленных предательством, и присоединяется к заговорщикам, ожидающим казни у подножия эшафота. По просьбе Пьера, он оказывает ему последнюю дружескую услугу: убивает его, чтобы спасти от рук палача, и закалывается сам. Окровавленные призраки Джафьера и Пьера являются обезумевшей Бельвидере; потрясенная страшною вестью о гибели мужа, она умирает.

   В "Спасенной Венеции" заметно подражание Шекспиру: Отзей заимствовал многое из "Отелло" и "Юлия Цезаря". Несмотря на ложно-риторический пафос, которым страдает местами его трагедия, она отличается большим драматизмом в изображении страстей.

   Английские романтики начала XIX века высоко ценили Отвея. Вальтер Скотт находил, что в изображении чувства Отвей "соперничает с Шекспиром, а иногда превосходит его; над страданиями Монимии и Бельвидеры было, вероятно, пролито больше слез, чем над страданиями Джульетты и Дездемоны". Отвея высоко ставил Байрон, отрицательно относившийся, однако, к сентиментальной стороне его творчества. "Я очень большой поклонник Отвея, за исключением этой плаксивой суки Бельвидеры с ее целомудренной чувственностью и слезливым любопытством", - писал он Меррею из Венеции 2 апреля 1817 г., посылая ему свою "венецианскую" трагедию "Марино Фальеро". Можно предполагать, что "Спасенная Венеция" оказала известное влияние на это произведение Байрона: сам он, говоря в том же письме о судьбе Марино Фальеро, вспоминает в связи с ним Пьера из "Спасенной Венеции".

   Из других авторов трагедий этого периода Джон Краун (John Crowne, ?-1703?) далеко уступает Отвею и Ли, а лучшие трагедии таких драматургов, как Саутерн и Роу, относятся уже к XVIII веку.

  

  

   Комедия времен Реставрации была подлинным зеркалом общественного быта тогдашней аристократической Англии. Комедия эта ставила своей задачей изображение жизни, возможно более близкое к действительности. Но ее интересовало немногое: игра мелкого тщеславия и разнузданной похоти составляет едва ли не главное ее содержание. Циническая откровенность комедий Реставрации тесно связана с их антипуританской направленностью. Аффектация и лицемерие кажутся единственным преступлением в глазах комедиографов Реставрации; любой порок в их глазах оправдан, если он не рядится в добродетельную личину. Осмеяние буржуазных семейных добродетелей, сдающих свои позиции под напором аристократического распутства, составляет - особенно на первых порах - одну из любимых тем этих писателей.

   Реалистическое значение комедии времен Реставрации явно ограничено. Ее общественный кругозор чересчур узок, а идеи - слишком мелки, чтобы позволить ей выйти за пределы натуралистически грубого "обыгрывания" одних и тех же двусмысленных тем и ситуаций, варьируемых, правда, ее создателями с истинно виртуозным блеском. Само это разнообразие становится под конец монотонным. Безудержное распутство составляет единственное и исключительное содержание жизни в этих комедиях, герои и героини которых, если и прекращают свои любовные шашни и начинают "проповедывать дружбу и вишневую настойку" (как лэди Уишфорт у Конгрива), то лишь потому, что они уже слишком стары, чтобы "производить потомство".

   В известной статье "Об искусственной комедии прошлого столетия" романтик Чарльз Лэм подчеркнул эту условность и искусственность комедий Реставрации, восхищавших его, впрочем, своим литературным блеском. "Эта игра остроумной фантазии, - писал Лэм, - никогда не сочеталась в моем представлении с выводами, которые были бы приложимы к реальной жизни. Это - свой особый мир, почти как в сказке... Фэйноллы и Мирабели, Дориманты и лэди Тачвуд, в своей области, не оскорбляют моего нравственного чувства: они даже не задевают его. Они - в своей стихии. Они не нарушают никаких законов или велений совести,- они им неведомы. Они удалились из христианского мира в страну адюльтера, в Утопию галантности, где долг заключается в наслаждении, а нравственность - в полной свободе. Это чисто условное состояние, не имеющее ни малейшего отношения к миру действительности... В переводе на язык реальной жизни драматические персонажи Конгрива и его друга Уичерли оказываются развратниками и распутницами, а безраздельное стремление к незаконному наслаждению - единственным делом их краткого существования. Они не признают никаких иных стимулов действия или возможных мотивов поведения... Но мы неправы, переводя их на язык реальной жизни. Эти люди живут в состоянии хаоса. Их нельзя судить по нашим правилам. Они не оскорбляют своим поведением священных учреждений, - ибо их нет у них. Они не нарушают семейного покоя, - ибо у них нет семейных уз. Они не оскверняют чистоты брачного ложа, - ибо у них ее не существует... Глубокое чувство и брачная верность не растут на этой земле. Здесь нет ни добра, ни зла, ни благодарности, ни ее противоположности; ни прав, ни долга; ни отцовства, ни сыновней любви. Что Добродетели до того, похитит ли мисс Марту сэр Саймон или Дэппервит, и кто отец детей лорда Фроса или сэра Поля Плайанта?".

   Технически комедии Реставрации сделаны превосходно.

   Авторы их умели не без успеха подражать Мольеру, хотя им были совершенно чужды его гуманистические идеалы и его великолепный реализм. Гораздо ближе им были такие английские мастера, как Флетчер, Шерли и другие поздние представители ренессансной комедии, прельщавшие их своим легким отношением к жизни. Следуя драматургическим приемам Мольера, комедиографы Реставрации освобождали себя от всяких моральных обязательств.

   Зачинателями комедии Реставрации были Джордж Этеридж (Sir George Etherege, 1635?-1691), Томас Шэдуэль (Thomas Shadwell, 1642?-1692), Чарльз Седли (Sir Charles Sedley, 1639?-1701), Афра Бен и Вильям Уичерли (William Wycherley, 1640?- 1716). Позднее к ним присоединился самый талантливый из них, Вильям Конгрив (William Congreve, 1670-1729), первая комедия которого была поставлена через пять лет после революции 1688 г. Все это были люди приблизительно одного круга, близко общавшиеся с представителями аристократии, разделявшие с ними цинично-легкомысленное отношение к жизни, аморальность и нигилизм.

   Этеридж был завсегдатаем аристократического кружка Рочестера и принимал участие во всех скандалах и бесчинствах, которые тот устраивал. Успехи в свете никогда ему не изменяли. Он был возлюбленным лучшей актрисы своего времени - миссис Барри, занимал высокие дипломатические посты за границей, женился на очень богатой женщине, а жизнь кончил тем, что разбился, упав в пьяном виде с лестницы. Седли, его приятель, занимал, пожалуй, еще более высокое положение в свете. Он был близок к королю, очень хорошо умел устраивать свои дела, но жизнь вел такую же безобразную. Уичерли своей наружностью прельстил королевскую фаворитку герцогиню Кливленд и этим путем проник в среду высшей аристократии. Он тоже дружил с Рочестером и Букингемом, несколько раз менял вероисповедание и соперничал в беспутстве с самыми беспутными. Конгрив тоже принадлежал к аристократии и тоже прожигал жизнь в кутежах и разгуле.

   Шэдуэлю повезло меньше, чем другим. Он попал под безжалостное перо Драйдена и получил в памфлете "Мак-Флекко" по заслугам. Драйден заклеймил и его писания и его поведение одинаково беспощадно.

   Хронология комедий этих писателей не очень тверда. Однако родоначальником их надо признать, повидимому, Этериджа. Его "Смехотворная месть" (The Comical Revenge, etc.) написана героическим стихом и поставлена в 1664 г. Две другие комедии, в прозе, появились с большими промежутками: в 1668 г. - "Она бы хотела, если бы могла" (She would if She could), в 1676 г. - "Поклонник моды" (The Man of Mode, etc.). Все три комедии блистают тем чудесным диалогом, который был подхвачен и доведен до художественного совершенства Конгривом, Шериданом, Уайльдом. Композиция пьесы слабая; образы, в сущности говоря, сводятся к двум: к мужчине, который гоняется за удовольствиями, и к женщине, занятие которой - интриги и любовь.

   Седли в своих комедиях "Парк Мюльберн" (The Mulberry Garden, 1668*) и "Белламира" (Beliamjra, or the Mistress, 1687*) обращал больше внимания на композиционную сторону и на технику. Его диалог не обладает таким блеском, как диалог Этериджа, но он ровнее и литературнее. Недаром автор тщательно изучал Мольера. Содержание на том же уровне, что и у Этериджа: картины бесшабашных аристократических нравов.

   Как писательница, Афра Бен, быть может, выше, чем оба предыдущих. Истинную меру своего таланта она показала в прекрасном романе "Оруноко". Ее образцами были эпигоны дореволюционной комедии, главным образом Мидльтон и Мэссинджер. Такие ее комедии, как "Голландский любовник" (The Dutch Lover, февр. 1672-1673*), "Распутница" (The Debauchee, etc., февр. 1676-1677*), "Городской франт" (The Town-Fopp, etc., 1676*) изображают ту же разнузданную жизнь аристократов, пожалуй, с еще большим бесстыдством, чем это делают Этеридж и Седли.

   Уичерли написал четыре комедии: "Любовь в лесу" (Love in a Wood, etc., 1671*), "Танцевальный учитель-джентльмен" (The Gentleman Dancing Master, янв. 1671-1672*), "Деревенская жена" (The Country Wife, янв. 1674-1675*) и "Прямодушный (The Plain Dealer, 1676*). Уичерли долго жил во Франции и поэтому имел возможность присмотреться к драматургической технике Мольера. Она оказала на него заметное влияние. Но сердцевину мольеровского творчества он не понял и едва ли стремился понять. Излагать содержание его комедий можно лишь в самых общих чертах, ибо малейшее углубление в детали превратит изложение в ряд непристойных сцен. Первая - "Любовь в лесу" - по сюжету повторяет "Парк Мюльбери" Седли: фейерверк легких знакомств, мимолетных связей, грубых интриг, нечистоплотных отношений. В "Танцовальном учителе" изображено, как некий джентльмен, застигнутый в момент, не очень для него удобный, выдал себя за учителя танцев. "Деревенская жена" воскрешает ситуацию теренциева "Евнуха": молодой человек выдает себя за кастрата, чтобы без помехи соблазнять жен поверивших ему простаков. "Прямодушный",- лучшая из всех комедий Уичерли,- построена на мотивах "Мизантропа", но подражание ограничилось внешней рамкой. Суровый мольеровский протест против современного общества исчез, чтобы дать место циническому изображению нарочито грубых нравов. Персонажи Уичерли говорят таким площадным языком, ведут себя до такой степени непозволительно, что в наше время эту комедию неприятно читать.

   Однако между Уичерли и тремя его предшественниками имеется существенная разница. Этеридж, Седли и Афра Бен рисуют своих персонажей, их поведение и пороки со снисходительной усмешкой. Они ни на йоту не поднимаются над уровнем своих героев. В их ярких, натуралистических комедиях нет ни одной сатирической ноты. Уичерли изображает современную жизнь с такой же цинической откровенностью, как и другие, но в его изображении иной раз явственно слышится сатира. Ларошфуко недаром был его любимым писателем.,

   Конгрив пошел в этом направлении еще дальше. Он испробовал свои силы в самых различных областях литературы: написал роман "Незнакомка" (Incognita, etc., 1692) и трагедию "Невеста в трауре" (The Mourning Bride, 1697*); писал стихи и литературные трактаты, среди которых интересен "Опыт об остроумии и юморе". Но имя его принадлежит по праву истории комедийного жанра. Хотя Конгрив начал писать уже после революции 1688 г., все, что им написано, держится корнями во вкусах и нравах времен Реставрации. Он тоже следует за Мольером и английским мастером Беном Джонсоном, родственным мольерову гению. Из древних Конгрив почитал Менандра и Теренция, и нет ничего удивительного, что некоторые приемы этих великих изобразителей быта мы встречаем в его комедиях.

   Конгрив великолепно умеет наблюдать жизнь и не в пример Этериджу и Уичерли не идет покорно за фактами, а подчиняет их своей творческой воле. Поэтому его комедии не в. такой мере страдают от натурализма, как комедии Реставрации. Четыре его пьесы: "Старый холостяк" (The Old Batchelor, янв. 1692-1693*), "Двоедушный (The Double Dealer, 1693*), "Любовь за любовь" (Love for Love, 1695") и "Пути светской жизни" (The Way cf the World, март 1699-1700*) принадлежат к лучшим сбразиам английской комедии вообще. Моральный уровень героев, правда, почти так же невысок, как и в комедиях времен Реставрации, и Конгрив этого не скрывает. Когда его упрекали в том, что из четырех женщин, выведенных в "Двоедушном", три - развратницы, он отвечал, что не его вина, если три четверти женского пола порочны.

   Комедии Конгрива написаны с очень большим мастерством. Интриги, ситуации, диалог - все блестяще. Действие развертывается естественно и убедительно, весело и непринужденно. Пикировки действующих лиц заставляют иной раз вспомнить такие образцы, как Беатриче и Бенедикт. Но главное отличие комедий Конгрива от комедий его предшественников - в том, что он рисует жизнь реалистически и что его действующие лица - живые люди. Имена некоторых из них до сих пор остаются нарицательными. Таковы, например, миссис Милламент и ее поклонник Мирабель ("Пути светской жизни").

   Конгрив не только видит насквозь своих персонажей, он не только способен сатирически отнестись к ним. Он уже строит свои пьесы так, что читатель и зритель воспринимает их как комедии нравов, продиктованные определенными взглядами на жизнь. Это - большой шаг вперед в развитии английской комедии конца XVII и начала XVIII века. Слава Конгрива к началу XVIII века выходила за пределы его родины. Вольтер поспешил познакомиться с ним по приезде в Англию.

   После революции 1688 г., свергнувшей монархию Стюартов, аристократическая драматургия не могла, как прежде, полновластно царить на сцене. Лицо английского театра уже к концу XVII и началу XVIII века заметно меняется.

   Творчество Конгрива было самым ярким явлением послереставрационной драматургии. Трагедия после "славной революции" должна была надолго если не умереть, то впасть в летаргию. Кого могло интересовать в эти прозаические времена кипение трагедийных страстей? Но и комедия принуждена была с трудом отвоевывать себе право на существование. Буржуазные круги все более настоятельно требовали реформы театра. Буржуазная критика с новоявленным пуританским рвением ополчилась против комедии Реставрации. Одним из самых ярких явлений такого рода была в эту пору книга Джереми Колльера (Jeremy Collier, 1650-1726) "Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены" (A Short View of the Immorality and Profanity of the English Stage, 1698). Хотя Колльер был ярым сторонником Стюартов, выступал в защиту изгнанного Якова II и был даже причастен к заговору против Вильгельма, он тем не менее выступил ревностным противником драматургии годов Реставрации.

   В своей книге Колльер обличает "распущенность" театра, его "кощунство", "насмешки над духовенством", "безнравственность, поощряемую сценой", критикует несколько пьес, которые, по его мнению, представляют типичные примеры того, что он разоблачает. В заключительной главе Колльер разбирает "взгляд язычества, церкви и государства на театр". Вывод из всего памфлета таков: "Ничто не может быть вреднее, чем театр, для благочестия и религии. Театр покровительствует таким страстям и награждает такие пороки, которые противны разуму". На основании всех этих рассуждекий Колльер настойчиво требует реформы театра.

   Книга Колльера вызвала, разумеется, множество возражений, в том числе и со стороны драматургов. Тем не менее, она не только произвела сильное впечатление, но и привела к практическим последствиям. Взгляды Колльера и его единомышленников встречали поддержку у нового зрителя, определявшего успех или неуспех любой пьесы. Теперь светские щеголи в партере и светские дамы в ложах уже не были единственными посетителями театров, как в годы Реставрации. В театре появились зрители-буржуа. На галлерее, раньше целиком отданной многочисленной дворянской челяди, теперь, расталкивая ее все более и более энергично, размещались ремесленники и торговцы. Вся эта новая публика умела очень решительно выражать свое мнение.

   Комедии вроде тех, которые писали Уичерли с Конгривом, стали теперь невоздюжны на сцене. Два наиболее популярных драматурга, Джон Ванбру (Sir John Vanbrugh, 1664-1726) и Джордж Фаркер (George Farquhar, 1678-1707) должны были внести в свое творчество некоторые коррективы, подсказанные поворотом общественного мнения. По их творчеству равнялся теперь и Шэдуэль.

   Первые две комедии Ванбру, поставленные до появления книжки Колльера, - "Неисправимый" (The Relapse, etc., 1696*) и "Оскорбленная супруга" (The Provok'd Wife, ч. I, 1696*; ч. II, март 1696-1697*) - ничем не отличаются от комедий периода Реставрации. К следующим своим комедиям - "Эзоп"(Aesop, ч. I, 1696) и "Вероломный друг" (The False Friend, февр. 1701-1702*) - Ванбру должен был предпослать объяснительные прологи. В прологе ко второй пьесе он говорит: "Вы, черствые реформаторы нечестивого века, будьте хоть раз справедливы к нам. Вот мы теперь подчиняемся вашим требованиям, чтобы заслужить вашу благосклонность, и предлагаем вам пьесу, такую нравственную, что даже боимся за ее успех". Эта "нравственная" пьеса обращается за сюжетом к репертуару испанской комедии "плаща и шпаги"; в ней развратник, победоносный герой прежних комедий, терпит в конце заслуженное наказание. Но Ванбру, повидимому, все-таки чувствовал себя выбитым из колеи новыми требованиями к театру. Он решил пойти по линии наименьшего сопротивления: стал переделывать комедии Мольера и Данкура.

   Ту же эволюцию претерпел и Фаркер. Первая его пьеса - "Любовь и бутылка" (Love and a Bottle, 1699*) лучше всего выражает его подлинное направление и, так же как и первые комедии Ванбру, написана в духе драматургии Реставрации. В следующих комедиях он меняет вехи. Это ему удалось не сразу. В пьесе "Верная супружеская пара" (The Constant Couple, etc., 1699*) и ее продолжении - "Сэр Гарри Вильдер" (Sir Harry Wildair, etc., 1701*) у него то и дело прорываются легкомысленные, часто цинические речи. Комический эффект лучших сцен "Верной супружеской пары" заключается в том, что сэр Гарри Вильдер принимает почтенный семейный дом лэди Дарлинг за публичный дом и соответственно ведет себя с дочерью хозяйки, молоденькой невинной Анжеликой.

   Но комедия "Братья-соперники" (The Twin-Rivals, 1702*) уже обнаруживает серьезный поворот. В предисловии к ней автор говорит о том, что существуют проступки, которые достойны кары, но для трагедии они слишком незначительны. Так как их нельзя оставлять безнаказанными, то, очевидно, их надо показывать не в трагедии. Действующие лица в этих случаях слишком мелки для того, чтобы стать трагическими героями. "Что с ними делать? Естественно, они должны стать предметом комедии". Тут уже можно усмотреть первую мысль о новом жанре - о буржуазной драме.

   Томас Шэдуэль, который выступал в годы Реставрации как подголосок Этериджа и Уичерли, проделал большую эволюцию и своими последними пьесами, вместе с Ванбру и Фаркером, занимает переходную ступень, ведущую к драматургии нового типа, развитие которой принадлежит уже истории литературы Просвещения. Комедия времен Реставрации оказала известное влияние на реалистическую литературу английского Просвещения. Фильдинг и Смоллет, Гольдсмит и Шеридан многим обязаны Уичерли, Конгриву, Ванбру и Фаркеру. В первой половине XIX века интерес к комедии Реставрации воскресили романтики - Лэм, Хэзлит, Ли Гент.