Григорьев Аполлон Александрович - О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического..., Страница 2 - Книги

. . . . . . . .

Da sitz ich,

Forme Menschen

Nach meinem Bilde,³² -

демонический дух Байрона был ясен, и ясен был сам поэт, яснее, может быть, чем был он, или просто сказать, чем хотел быть для самого себя, - хотел быть, потому что слишком хотел казаться таковым толпе.

Другой поэт, - не стану мерить сил его с силами Байрона, ибо всякому истинно великому поэту отпускается на долю равное количество сил, но не равна мера этих различных сил в нем самом, - другой поэт, которому дано было расти, т.е. быть и отроком, и юношей, и мужем, который был бы, без сомнения, и мудрым старцем, если бы трагическое начало, тяготеющее над судьбою наших поэтов, не пересекло нити его течения в самую пору мужества, - поэт, подвергавшийся сильному влиянию Байрона, - в самую эпоху такого влияния представлял себе этого "властителя дум" своего поколения в виде моря, обращаясь к сему последнему:

Он был, о море! твой певец...

Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим,

Как ты, велик, могуч и мрачен,

Как ты, ничем неукротим³³.

В других случаях он называет его "поэтом гордости" ("как Байрон, гордости поэт") - и, разумея глубоко значение его поэзии, равно как и самый ее источник:

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм,

ясно видит притом, каким веком эта поэзия вызвана:

Свидетелями быв вчерашнего паденья,

Едва опомнились младые поколенья.

Жестоких опытов сбирая поздний плод.

Они торопятся с расходом свесть приход.

Им некогда шутить, обедать у Темиры,

Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,

Звук лиры Байрона едва развлечь их мог³⁴.

Только один поэт принял в Байроне все за чистую монету, поэт постоянного напряжения мысли и чувства, писатель наименее всего искренний, у которого своего, лично-заветного чрезвычайно мало и которому по этому самому ничего не стоило и доселе ничего не стоит поддаваться какому угодно энтузиастическому настройству: я говорю о Ламартине, холодном энтузиасте, которому доныне ничего не значит сегодня поэтизировать Максимилиана Робеспьера с компанией, а завтра поэтизировать также Солиманов и Магометов с их деспотизмом. Ламартин один признал в Байроне то, чем Байрон хотел казаться, - поэтического Сатану (несмотря на свои тогда христианские стремления), подверг, в угоду байроновскому обаянию, сомнению вопрос о том, точно ли зло есть зло и добро - добро?

Toi dont le monde encore ignore le vrai nom,

Esprit mysterieux, mortel ange ou demon,

Qui que tu sois, Byron, bon ou fatal genie,

J'aime de tes concerts la sauvage harmonie,

Comme j'aime le bruit de la foudre et des vents,

Se melant dans l'orage a la voix des torrents;

La nuit est ton sejour, l'horreur est ton domaine,

L'aigle, roi des deserts, dedaigne ainsi la plaine,

Il ne veut, comme toi, que des rocs escarpes

Que l'hiver о blanchis, que la foudre a frappes...³⁵

Наконец, любопытно еще отношение к Байрону Жуковского и Козлова, поэтов не равных между собою по силам их дарований, но, так сказать, однозвучных: любопытно, как могущественное влияние Байрона на натуры, даже совершенно чуждые мрачного байроновского настройства, на натуры кроткие и задумчивые. Влияние это указывает на одну из существенных сторон Байронова таланта, одну из тех сторон, которыми он сам был отражением существенных сторон духа человеческого. Все, что есть мрачно-унылого, фантастически тревожного, безотрадно горестного в душе человеческой и что по существу своему составляет только крайнюю и сильнейшую степень грусти, меланхолии, суеверных предчувствий и суеверных обаяний, лежащих в основе поэзии Жуковского и в тоне таланта Козлова, - все это нашло для себя в Байроне самого глубокого и энергического выразителя: никто короче его незнаком с мрачным миром однообразно болезненных скорбей, в котором мелькают только

Образы без лиц,

Без протяженья и границ³⁶.

Никто не постиг так глубоко все, что есть величаво-унылого в развалинах, никто не знает так хорошо призрачной натуры привидений, действия, производимого на организм прикосновением их длинных мраморно-белых и пронзительно-холодных перстов ("Явление Франчески Альпу")³⁷, никто не подметил так верно и страшно судорожных движений пальцев, "невольно бьющихся о чело"; никто не сумеет заставить, как он, страдать читателя вместе с его Ларою всеми ужасами бессонной и таинственной ночи... Байрон - великий виртуоз на этих струнах души, - виртуоз, извлекающий из этих тревожных струн звуки, потрясающие натуру человеческую вообще, и естественно, что он действовал магически на такие натуры, в которых особенно развита была чуткость этих струн.

Наконец, что касается до отношений толпы к Байрону, то едва ли не яснее всех усмотрел и поразительнее высказал всю неправильность, фальшь и смешную их сторону наш Грибоедов, заставивший своего Репетилова рассуждать с достойными членами его "секретнейшего союза по четвергам"

О камерах, присяжных,

О Байроне... ну, об матерьях важных.

В самом деле, для светской толпы, французской ли, нашей ли - та и другая равно невежественны - тупоумной ли немецкой, Байрон равно принадлежал к числу "важных материй", о которых толпа любит рассуждать на досуге, т.е. пережевывать взгляды людей высших, не понимая их.

Отношение к Байрону его собственной страны определялось все тем, что он был эксцентрик и как таковой не подлежал уже никакому дальнейшему суду; довольно того, что он вышел из условных орбит условнейшего существования; он мог быть хуже или лучше того, чем он был на самом деле, - это уже ничего не прибавило и не убавило бы в его эксцентрическом образе. Таковы различные отношения собственно к Байрону и к его таланту. На всех он более подействовал, так сказать, стихийными своими началами: Гёте видел нечто слепое в необузданной силе его таланта; Пушкин, поэтизируя эту слепую силу, проникал разумно в ее личные пружины; Жуковский и Козлов сочувствовали великому виртуозу на струнах души, им также, хотя и не в таком сильном строе, доступных... Ламартином только в послании, из которого приводил я отрывок, - послании, в котором Байрон, каковым он хочет казаться, изображается, надобно отдать справедливость, весьма поэтически, - Ламартином только, как выразителем в этом случае потребностей целой пресыщенной и вместе жадной эпохи, - и притом им впервые - узаконено слепое стихийное начало, байронизм, это особое поветрие, особый зловещий и фосфорический блеск, увенчавший сначала голову Байрона и перелетевший на несколько других голов; байронизм, которому не подчинялись, конечно, но тем не менее глубоко сочувствовали великие и равные Байрону поэты, Пушкин и Мицкевич; байронизм, которого печать легла и на даровитом немце Гейне, превратившись из иронии мрачной и сплинической в иронию ядовито-болезненную и полунахальную, полусентиментальную, - и на даровитом французе Альфреде де Мюссе, претворившись у него из безотрадного смеха в беззаботно наглый и вместе наивный цинизм или в слезы тоски и стоны искреннего раскаяния в "Confessions d'un enfant du siecle"³⁸; байронизм, воплотившийся наконец и достигший крайних пределов своих в ярком и могучем таланте Лермонтова и в нем окончательно истощившийся, ибо дальнейшее отношение к байронизму самого Лермонтова, который был

не Байрон, а другой,

Еще неведомый избранник,

было бы непременно комическое, а лицо Печорина и так уже одною ногою стоит в области комического, что и оказалось, когда писатель не без дарования вздумал после Лермонтова повторить этот образ в лице Тамарина³⁹.

Байронизм как некоторое поветрие выразил свое влияние двояким образом: или он пожирал страстные натуры, слепо и искренне ему отдававшиеся и искавшие в нем опрагматизования своих безобразий, и такое влияние ни на ком не отразилось так трагически, как на нашем безвременно и бесплодно погибшем даровитом Полежаеве. Несколько напряженно, но искренне в основах и чрезвычайно сильно выразилось это влияние в таком, например, изображении:

Кто видел образ мертвеца,

Который, демонскою силой

Враждуя с темною могилой,

Живет и страждет без конца?

В час полуночи молчаливой,

При свете сумрачном луны

Исходит призрак боязливый

. . . . . . . . . . . . . .

Вот мой удел! - Игра страстей,

Живой стою при дверях гроба,

И скоро, скоро месть и злоба

Навек уснут в груди моей!

Кумиры счастья и свободы

Не существуют для меня,

И, член ненужный бытия,

Не оскверню собой природы!..⁴⁰

Нет никакого сомнения, что изображавший себя таким образом несчастный поэт, как ни падал он, но все-таки много клеветал на себя, и в этой постоянной клевете на себя, в постоянном стремлении развивать напряженно мрачные стороны души заключалось все зло байронизма - зло страшное, когда оно оказывает свое влияние на натуры, подобные натуре Полежаева: найдя оправдание, так сказать, опоэтизирование своих внутренних тревог в слове вождя века, они с каким-то упоением отдавались стремительному потоку страстей, отдавались наслаждению страдания:

В моей тоске, в неволе безотрадной,

Я не страдал, как робкая жена;

Меня несла противная волна,

Несла на смерть - и гибель не страшна

Казалась мне в пучине беспощадной.

И мрак небес, и гром, и черный вал

Любил встречать я с думою суровой,

И свисту бурь, под молнией багровой,

Внимать, как муж отважный и готовый

Испить до дна губительный фиал⁴¹.

Было, в самом деле, нечто обаятельное в этих самовольно развиваемых страданиях, что-то сладкое и вместе лихорадочно-болезненное в этом состоянии духа, что-то безвыходное в этой гордости, отвергающей даже живительный луч света:

Я трепетал, чтоб истина меня,

Как яркий луч, внезапно осеня,

Не извлекла из тьмы ожесточенья...⁴²

Но тяжела была расплата за это болезненное сладострастие сердца - и тяжесть расплаты, может быть, нигде не высказана с такою грустью и искренностью, как в следующих полежаевских же стихах:

Я встречаю зарю

И печально смотрю,

Как кропинки дождя,

По эфиру слетя,

Благотворно живят

Попираемый прах,

И кипят и блестят

В серебристых звездах

На увядших листах

Пожелтевших лугов.

Сила горней росы,

Как божественный зов,

Их младые красы

И крепит и растит.

Что ж, кропинки дождя,

Ваш бальзам не живит

Моего бытия?

Что в вечерней тиши,

Как приятный обман,

Не исцелит он ран

Охладелой души?

Ах, не цвет полевой

Жжет полдневной порой

Разрушительный зной,

Сокрушает тоска

Молодого певца,

Как в земле мертвеца

Гробовая доска...

Я увял - и увял

Навсегда, навсегда!

И блаженства не знал

Никогда, никогда!

И я жил, но я жил

На погибель свою...

Буйной жизнью убил

Я надежду мою...

Не расцвел - и отцвел

В утре пасмурных дней;

Что любил, в том нашел

Гибель жизни моей.

. . . . . . . . . . .

Не кропите ж меня

Вы, росинки дождя...⁴³

С другой стороны, байронизм, как поветрие, выражался в толпе живыми пародиями, заставившими Пушкина спрашивать, даже несколько во вред своему герою:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон,

Уж не пародия ли он?⁴⁴

В том и в другом случае байронизм, без малейшего сомнения, имел вредное, можно сказать, пагубное влияние. В нем была неправда, стало быть, и безнравственность постольку, поскольку неправда. Неправда же его заключалась в неправильном отношении к мрачным сторонам души, к темным слепым силам, которым байронизм подчинял человеческую натуру. Все, что дотоле, т.е. до байронизма, некоторым образом скрывалось или порицалось, порицалось даже и теми, которые не верили ни во что святое: безбожие, эгоизм, сухая гордость, злобная ирония в отношении к людям, бесстыдство отношений к женщинам, - все то, одним словом, что прежде выступало под благопристойною маскою самой чинной нравственности в какой-нибудь Sitten-Lehre барона фон-Книпе⁴⁵, в каком-либо из романов XVIII века, все это явилось без маски в байронизме и прямо сказано миру: "поклоняйся мне откровенному, как ты доселе кланялся мне прикрытому"; но между тем, так как сама по себе поэтическая натура Байрона не могла же принять спокойно обоготворения эгоизма, то оно и выразилось в ней тоской или иронией, что естественным образом окружило эгоизм поэтическим ореолом. Можно сказать, что самая крайность неправды была следствием правдивости и поэтичности натуры Байрона: ненавидя маску ханжества и лицемерия, под которою прятался до него эгоизм, сам развращенный учениями и опытами века, поэт, чем носить маску, готов был лучше клеветать на самого себя: таков он, когда смеется своим сатаническим хохотом над тем, что матросы съели Дон-Жуанова учителя; таков он, поющий неистовый гимн чувственности по поводу любви Дон-Жуана и Гайде; таков он в анализе отношений леди Аделины к Жуану. Все это - неправда, все это - напряжение, клевета на самого себя и на душу человеческую, клевета, происходящая, с одной стороны, из прихоти человека, пресыщенного изображениями условной и истрепанной добродетели, изображениями в самом деле приторными, а с другой стороны, - из правдивого негодования на ложь и лицемерие жизни.

Байрон есть пламенный поэтический протест личности против всего условного в окружавшем его общежитии и потому может быть судим только с высшей точки зрения христианского суда, но не с точки зрения нравственности того общежития, которого муза его была казнию: он ничего иного не сделал, как обнажил только то, что прикрывалось ветхим покровом условного, сорвал маску с обоготворенного втихомолку эгоизма и, как истинный, глубокий поэт - воспел торжество этого страшного начала с тоской и ядовитой иронией. В них-то, в этой тоске и иронии - его великая сила, ибо они - горестный плач об утраченных и необретаемых идеалах; в них-то, в этой же тоске и иронии - его слабость, ибо с ними связаны у него шаткость основ миросозерцания, отсутствие нравственного, т.е. целостного взгляда, отсутствие возможности суда над жизнию и, по этому самому, отсутствие возможности быть поэтом эпическим или драматическим, вообще быть чем-либо, кроме поэта лирического или, лучше сказать, великого лирического виртуоза на известных, указанных мною струнах. Высшее обладание этими струнами есть правда, красота и сила его поэзии - и не безнравственностию, т.е. не ложью, а правдою увлекал он и доселе увлекает поколения, увлекал даже мудрецов, каков был Гёте, даже людей ему равных, каковы были Пушкин и Мицкевич. Ложь в поэзии блеснет, как метеор, как роман или драма Гюго, и, как метеор же, рассыплется прахом, но постоянное в известной степени действие имеет поэзия Байрона, ибо постоянно затрагивает она чувствования, живущие в глубине сердца; она не сделана искусственно, как сделана, например, поэзия, избравшая знаменем le beau c'est le laid⁴⁶, она порождена духом человеческим. Поколе человечество способно мучительно любить, глубоко чувствовать оскорбление и жажду мести, стенать посреди мук и гордо поднимать голову пред секирой палача - до тех пор оно будет жадно читать и "Гяура", и исповедь Уго пред казнию в "Паризине"; доколе живет в человеческом духе необузданное стремление, готовое иногда ломать все преграды, полагаемые условным общежитием, дотоле обаятельно будут действовать на людей мрачные образы Корсара, Лары, Чайльд-Гарольда, Альпа и иных чад мятежной души поэта. Байрон есть поэтическое воплощение протеста, и в этом опять-таки и его сила, и его слабость: сила его в том, что протесту, вызываемому всегда более или менее неправдою, душа горячо сочувствует; слабость - в том, что протест этот есть протест слепой, протест без идеала, протест сам по себе и сам от себя. Повторяю, что Байрон ничего иного не делает, как срывает благопристойную маску с дикого, по существу, эгоизма, венчает его не втихомолку уже, а прямо; но, как поэт истинный и глубокий, - венчает с тоской и иронией.

В Байроне очевидна, стало быть, не безнравственность, а отсутствие нравственного идеала, протест против неправды без сознания правды. Байрон поэт отчаяния и сатанинского смеха потому только, что не имеет нравственного полномочия быть поэтом честного смеха, комиком, ибо комизм есть правое отношение к неправде жизни во имя идеала, на прочных основах покоющегося, -комизм есть праведный суд над уклонившеюся от идеала жизнию, казнь, совершаемая над нею зрячим художеством. Если же идеалы подорваны, и между тем душа не в силах помириться с неправдою жизни по своей высшей поэтической природе, но по отсутствию нравственной меры не может прямо назвать неправды неправдою, то единственным выходом для музы поэта будет беспощадно ироническая казнь, обращающаяся и на самого себя, поскольку в его собственную натуру въелась эта неправда, проникла до мозга костей, и поскольку он сам, как поэт, сознает это искренней и глубже других. Возьмите самую вопиющую безнравственность в любой поэме Байрона, вы увидите, что она есть только казнь, совершенная поэтом над другой, прикрытою мишурною хламидой безнравственностью. Безнравственно, например, отношение Уго и Паризины, но в сущности оно есть только казнь, совершаемая над герцогом Азо, казнь, в отношении к сему последнему совершенно справедливая; скиталец Гарольд исполнен порою столь справедливого негодования против мелочности и суетности светской толпы, что скитальчество его становится понятно. Везде, одним словом, муза Байрона есть Немезида жизни; Немезида, в свою очередь обращающая свой бич на самого поэта, как далеко на не свободного от неправды, а, напротив, проникнутого ею до мозга костей и посылающая Прометеева коршуна терзать его собственное сердце.

Но, снимая таким образом с Байрона единичную ответственность за отсутствие в поэзии его идеального созерцания, заменяемого тоскою и ирониею, созерцания, которого создать нельзя, а взять при совершенном разложении жизни неоткуда, тем не менее можно указать на него как на пример весьма печальный разъединения между поэтическим и нравственным созерцанием, разъединения вредного в отношении к художеству тем, что оно 1) лишило натуру поэта известной полноты и целости, вследствие чего он остался только лириком, со всеми своими стремлениями к эпосу и драме; 2) тем, что вследствие этого раздвоения вся поэзия Байрона есть не что иное, как гениальная импровизация или, лучше сказать, постоянная проба на некоторых, ею в особенности обладаемых, струнах, именно на струнах ощущений мрачных, фантастических, тревожных и негодующих. Вследствие отсутствия поэтически-нравственного и гармонически целостного взгляда, у Байрона нет суда над жизнию и над создаваемыми образами, того суда, который, например, дает возможность и полномочие Шекспиру, имевшему прямое и целостное воззрение на жизнь, казнить неумолимою и рассчитанною казнию своего Фальстафа, жирного, скверного, но остроумного, милого и гениально наглого Фальстафа, быть может, долго близкого его душе, как близок он был душе казнящего его своею холодностию Генриха, - того суда, который сурового Данте заставил обречь мукам ада Франческу де Римини, несмотря на страстное к ней сочувствие, того суда, которого враждебное отношение к действительности, противоречащей ясно сознаваемому идеалу, не может быть иным, как казнящим, - трагически ли казнящим Макбета, Отелло, Лира и Гамлета, Уголино и Франческу - или комически казнящим Фальстафа, Сквозника-Дмухановского, Самсона Силыча Большова и Павла Ивановича Чичикова, того суда, при котором только и возможно в художнике создание живых лиц и отношение к образам как к живым лицам - отношение Шекспира, Мольера, Данте, Сервантеса, Пушкина, - начиная с его Онегина, - Вальтера Скотта, Диккенса, Гоголя. Вследствие же односторонней своей виртуозности, поэзия Байрона однообразна, а потому утомительно действует на душу. Байрона можно читать только, так сказать, приемами и притом в известные минуты душевного настройства: хотя, правда, что тогда он кажется зато высшим из поэтов. В силе его - что-то именно стихийно-слепое, так что пушкинское уподобление его морю остается едва ли не вернейшим определением его значения. Эта сила бунтует во имя самого бунта, без всяких других полномочий - поднятая эгоизмом, безобразием, безнравственностью общественных понятий - и в неправде этих понятий заключается оправдание для нее самой, хотя и лишенной света правды, - и судима она может быть не с точки зрения той общественной нравственности, которою она вызвана как прямое последствие и, вместе, казнь. С этой точки зрения Гёте и Шиллер - поэты столь же, как и Байрон, безнравственные; но ведь есть же причина, почему, во-первых, высшие стремления духа на Западе, в этих великих мировых силах, всегда являлись чем-то враждебным условиям окружавшего их общежития - и почему, с другой стороны, враждебное отношение к неправде жизни не имеет у них возможности возвыситься до комизма, - почему, например, Шиллер, вместо того, чтобы как наш Гоголь в "Ревизоре", смелою кистью начертать картину вопиющих неправд жизни, предпочитает восстать на зло злом же, на безнравственность - безнравственностью же, на мещанство - страшною утопиею "Разбойников". И заметьте, что тот же самый образ, который Шиллер явил сначала разбойником Моором, является потом в светлых призраках Позы, Иоанны и Телля; есть причина, почему Гёте вместо того, чтобы просто насмеяться в комической картине над мещанской немецкой семейностью, как, например, насмеялись над семейным безобразием наши комики во имя прочного идеала семейственности, Гёте, говорю я, создает безнравственную утопию в своих "Wahlverwandschaften"⁴⁷ и в этой утопии посягает еще до Занда на святость и незыблемость семейных уз вообще. Комизм есть отношение высшего к низшему, отношение к неправде со смехом во имя оскорбляемой ею и твердо сознаваемой смеющимся правды. Когда Гоголь, например, казнит взяточничество, - вы не боитесь за комика, чтобы у него с взяточничеством или развратом было что-либо общее; но Гёте, враждебно относящийся к мещанской нравственности, и сам часто впадает в нее в своем "Вильгельме Мейстере"⁴⁸, а Шиллер только на высоте отвлеченных утопий, неприложимых к жизни, уберегает себя от падения. Но Байрон, с сатанинским хохотом и с глубокою тоскою обоготворяющий эгоизм, тем не менее обоготворяет его, т.е. не может подняться выше оного поэтическим созерцанием; велика еще заслуга его и в том, что, обоготворяя идол, он плачет о необходимости обоготворения, язвительно хохочет и над жизнию, и над самим собою - обоготворителями идола. В нем все-таки глубоко чувство правды, чувство поэзии, и вот почему я с некоторою робостью и нерешительностью подходил к вопросу о его безнравственности. С этим вопросом связывался вопрос о возможности раздвоения между художеством и нравственностью, ибо того, что Байрон - великий поэт, отвергнуть никак нельзя; кроме того, то, что Гоголь в письме своем говорит об односторонности относительно Пушкина, может быть некоторым образом применено и к Байрону: не безделица, - говоря гоголевскими словами и применяя их только вместо Пушкина к Байрону, - "выставить безнравственным одного из наиумнейших людей нашего времени, человека, на которого целое умственное поколение смотрело как на вождя и на передового сравнительно пред другими людьми".

Не знаю, сумел ли я своим возможно осторожным исследованием привести вопрос о Байроне к желаемым результатам, т.е. к той очевидности, которую имеют сии результаты для меня лично; но, во всяком случае, виновато будет только мое изложение, а результаты останутся правы. Результаты же суть:

1) Уже то самое, что целые поколения смотрели на поэта и отчасти смотрят еще на него как на вождя и передового, свергает часть ответственности с него и с его поэзии на поколения, для коих явился он передовым, на ту жизнь, которая отразилась в его поэзии.

2) Байрон увлекал и увлекает не ложью и безнравственностью, а правдою своей поэзии. Правда же его поэзии заключается, во-первых, в правде его протеста, хотя и слепого; во-вторых, в искренности, т.е. правде его казни, обращаемой им на себя, как на носящего в себе разложение казнимой жизни, в-третьих, наконец, в ее особенной, сильной, хотя несколько односторонней виртуозности и полном обладании некоторыми струнами души человеческой, - чем объясняется сочувствие к Байрону натур, которые не могли сочувствовать его разрушительному протесту.

3) Тем не менее отсутствие целостности нравственного и поэтического созерцания оставило свой след на поэзии Байрона во вред художеству и его высшему значению: 1) в односторонности, хотя и сильной, но утомляющей или удовлетворяющей душу только временами и только игрою на известных струнах; 2) в исключительности лиризма, ибо отсутствие суда над жизнию не дает поэту создать ни одного лица; 3) в напряженности, переходящей часто уже и в неправду, в насилование себя, в эффекты сатанинским смехом и холодностью, в клевету на самого себя и на человеческую душу вообще.

4) Искусство в лице Байрона подтверждает и разъясняет мысль, мною высказанную, о том, что оно есть дело земное, что оно с высшими нравственными началами состоит в связи через посредство жизни, хотя не рабски повинуется жизни, ибо из земного оно есть наилучшее, наивысшее, наиправейшее, наипровидящее. Где жизнь разложилась вся, там оно отражает всю правду этого разложения в его крайних результатах; но если оно искусство истинное, т.е. дар Божий, если средства его действия на душу истинны и не суть фальшивые эффекты, то, хотя бы и все идеалы были подорваны, как подорваны они у Байрона, но чутье скверности, духоты, тяжести жизни, которые правдивое искусство отражает в крайних результатах, это чутье никогда у него не отнимается, и оно-то, при недостатке идеала, в том случае, когда взять его неоткуда, - выразится тоскою о прекрасном и нравственном, отчаянием за жизнь и за человека, ирониею в увенчании принципов разложенного общежития, казнию над самим собою, искренними стонами сердца. Говорящим о безнравственности Байрона стоит только показать искусство истинно безнравственное и фальшивое - так называемую юную словесность Франции, представляющую тоже в фокусе разложение гниющего нравственного организма общества, но не возвышающуюся над ним этою скорбию, а извлекающую, напротив, эффекты из приготовления мертвечины: различие будет очевидное; различие тоже, как между орлом и вранами, питающимися всем дохлым. А между тем и это слепое искусство - если искусством только можно его назвать - явилось не само собою, а выросло из общежития, поднялось над ним, как гильотина казни; а между тем и оно, рабски угождавшее прихотям волнующегося и волнуемого гадами общественного болота, оно, обоготворившее мерзость, порок и мораль каторжника Вотрена⁴⁹, прибегавшее ко всем возможным чудовищным эффектам, способным пробудить притуплённые развратом нервы, доходившее до лютого и зверского сладострастия - и опять-таки в угоду отупелой и пресыщенной черни измельчавшее до пошлых и уже совершенно бессмысленных сказок - и оно, я говорю, совершило, конечно, без своего ведома и желания, - великую задачу отрицательную. Если же мы возьмем жизнь, имеющую свои коренные основы, жизнь, не пережившую еще свои идеалы, не истощившую соков, из которых они произрастают, то здесь и отношение искусства к неправде жизни будет такое же, как отношение идеала жизни к неправде жизни, - в точности соразмерное объему идеала. Предоставляя себе право развить эту мысль в другом письме к Вам по поводу того же вопроса, я только намекаю здесь о ней и обращаю Ваше внимание на различие идеалов у художников, имеющих прочные идеальные основы, например у Диккенса, Теккерея, Гоголя. Наперед думаю, что рассмотрение этой стороны вопроса поведет к тому же заключению о посредственном отношении искусства к высшим нравственным началам, стоящим над жизнью, о прозрении искусства в корни и вершины жизни, т.е. в начала, в жизни самой совершающиеся, и о чутье искусства, когда разложившаяся жизнь разобщается с началами высшими, одним словом, - к заключению о хранительном значении искусства в отношении к жизни и ее высшим нравственным началам.

Таковы результаты, извлеченные мною из определений отношения к жизни и нравственности Байрона; но я положил, и положил, кажется, правильно, различие между Байроном и байронизмом, обозначивши действие сего последнего и как некоего поветрия, пожиравшего силы, и как некоего зловещего сияния, перелетевшего с головы Байрона на голову двух "байрончиков" весьма даровитых, Мюссе и Гейне, и самостоятельно воплотившегося в нашем Лермонтове. Вопросы о Мюссе и Гейне, из которых первый замечателен в высокой степени искренностию и обилием казни над самим собою, а другой фальшивостью неисцелимою, возведенною в принцип, повели бы меня очень далеко, и притом без особенной пользы для установления и разъяснения вопроса. Слово о Лермонтове в настоящем случае необходимо.

Прежде всего, Лермонтов в отношении к жизни, в которой он явился, не представляет того значения, какое имел Байрон в отношении к жизни, которой он был отразителем. Лермонтов - не более как случайное поветрие, мираж иного, чуждого мира: правда его поэзии есть правда жизни мелкой по объему и значению, теряющейся в безбрежном море иной жизни; казнь, совершаемая этою, все-таки поэтическою правдою над маленьким муравейником, в отношении к которому она справедлива, имеет сколько-нибудь общее значение только как казнь одинокого положения этого муравейника: весь Лермонтов и вся его правда - в горестных сознаниях, что:

Над миром мы пройдем без шума и следа,

что:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой,

что:

...не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть,

что, наконец, для него:

...жизнь, как посмотришь с холодным

вниманьем вокруг,

Такая пустая и глупая шутка ⁵⁰.

Горе, или, лучше сказать, отчаяние, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнию; глубочайшее презрение к мелочности той жизни, которою создано одиночество, - вот правда лермонтовской поэзии, вот в чем сила и искренность ее стонов... Если бы Пушкин остался под искусственными влияниями, тяготеющими над первыми его вдохновениями, он впал бы в то же мрачное отчаяние; если бы, с другой стороны, Лермонтов не был постигнут общею трагическою участью русских поэтов, он оправдал бы собственные предчувствия о том, что он

...не Байрон, а другой,

Еще неведомый избранник.

И в нем, вероятно, как справедливо сказал Гоголь, готовился один из великих живописцев родного быта. Недаром же, по собственному сознанию, любил он родину, "но странною любовью", "не победит ее рассудок мой". Говорить о Лермонтове как о русском Байроне - нет никакой возможности серьезно: стоит только приложить байронизм к той пошлой светской сфере, в которой, к сожалению, вращался наш поэт, чтобы дело приняло оборот комический. Стоит, например, представить себе тип женский, к которому обращены следующие строки:

В толпе друг друга мы узнали,

Сошлись и разойдемся вновь...

или другой, который опоэтизирован так:

Ей нравиться долго нельзя,

Как цепь, ей несносна привычка;

Она ускользнет, как змея,

Порхнет и умчится, как птичка.

Стоит представить только эти типы осуществленными в круге лермонтовского муравейника, в жалкой светской действительности, и взглянуть на них с высоты идеалов, целостно и свято хранимых в великой, не муравейной среде жизни, чтобы эти типы тотчас же развенчать, назвать прямо по имени и поставить в настоящем комическом свете. Печорин, как только вышел из лермонтовской рамки, чрезвычайно искусной, тотчас стал в Тамарине фигурою комическою. С образами Байрона вы ничего подобного не сделаете, ибо, если вы сведете их с пьедесталов, так нечего будет поставить на их место: они точно - крайние грани общественности, ее поэтические верхушки.

Но Лермонтов натура страстная, хотя глубоко испорченная фальшью жизни муравейника, и только вследствие испорченности опоэтизировавшая комическое лицо Печорина, выразился сильнее, искреннее в создании другого типа: это тип необузданной, зверской страстности, широкого размаха; необузданных стремлений, неутолимой жажды жизни, тип, выразившийся в Мцыри, в Арсении, в Арбенине. Разбирая однажды стихотворения одного молодого, искреннего поэта, "Песни" г. Кержака-Уральского⁵¹, я взглянул на них как на дальнейшее развитие основ, лежащих в этом типе: в этих "Песнях", принимающих наконец высшее, а в литературе нашей даже весьма редкое лирическое настройство, - я следил натуру нашего старого знакомца, который

...странствовал... был молод и трудился,

Постиг друзей, коварную любовь...

который

богат и без гроша, был скукою томим,

скукою, потому что его широкая, испорченная, но русская натура не удовлетворялась мелкими страстишками мелкого условного общежития, - который "любил часто",

...чаще ненавидел,

А более всего страдал.

Мне ясен был в этих проникнутых сознанием высших нравственных начал стихотворениях - все тот же, однако, аналитик, которому прошедшее отравляет настоящее и готовит казнь, расплату в будущем, который на свою беду, на свою погибель

Все перечувствовал, все понял, все узнал...⁵²,

которому страшна самая чистота его Нины, - ибо он знает, что в огромной книге жизни "она прочла один заглавный лист" и перед нею "открыто море счастия и зла". - И потому-то самому, следя логически правильное и вместе поэтическое развитие мысли в стихотворениях г. Кержака-Уральского, мысли, возвышающейся до высшего акта, до какого добросовестная рефлексия может достигнуть, до молитвы об уничтожении самой себя, в сознании своей несостоятельности, до торжества духа и его требований над развратом и обмелением личности, и с другой стороны помня страшные размахи могучей силы в "Мцыри" и других произведениях рано погибшего поэта, а равно и минуты возвышенного душевного настройства, породившего многие задатки лучшего будущего, как-то: "В минуту жизни трудную", - "Я, матерь Божия, ныне с молитвою" и "Есть речи...", я невольно задавал и задаю себе вопрос: что, если и на голос этого тревожного сердца

Славян семейное начало

Всегда полнее отвечало*,

{* * Стихи г. Кержака-Уральского.}

как полнее отвечало оно на голос сердца, писавшего "Онегина" и в то же время мечтавшего о

Поэме песен в двадцать пять

с мирным семейным характером? Что, если русская душа неведомого избранника носила в себе высшую правду своей поэтической задачи - отрицание самого отрицания, правду, с точки которой только и становится возможен поворот к живому чувству, к непосредственности, к сознанию идеального в самой жизни, к восстановлению в самом себе связи с ее коренными основами, или, лучше сказать, к обретению их даже в самом себе, целостно и неприкосновенно лежащими под наносным слоем души?

Что касается до Занда, на пример которого также могут указать мне защитники отрешенности искусства от нравственности, то вопрос об этом, без малейшего сомнения великом же современном художнике, отличающемся в особенности необычайным сердцеведением, столь важен и сам по себе и по отношению к предмету моего рассуждения, что я решаюсь посвятить ему, так же как и вопросу Байрона, несколько страниц, несмотря на то, что о Занде шла уже речь и в первой книге нашей "Беседы"⁵³ и что с основаниями взгляда, высказанного там, я совершенно согласен.

С точки зрения, избранной мною в настоящем рассуждении, прежде всего опять спросить должно: чем увлекает нас Занд, правдою или ложью? Если правдою, то в чем заключается ее правда? Если ложью, то что за причина тому, что ложь могла увлечь и увлекает? Разрешением этих пунктов вопрос, с моей точки зрения, и разрешится, ибо если есть правда в поэзии Занда, то правда эта есть и нравственная правда.

Обозревая ряд многочисленных и более или менее замечательных произведений этого весьма плодовитого, но плодовитого не вследствие борзописания художника, прежде всего видишь разделение деятельности его на два периода, по-видимому, резко отделяющиеся один от другого, по-видимому, даже существенно разнящиеся и содержанием, и манерою творчества, и даже миросозерцанием. Действительно, какое может быть, кажется, сходство между автором повести "La mare au diable"⁵⁴ и повести "Лукреция Флориани", кроме единства кисти, которой размах измениться у художника не может, как нечто, натурою ему данное? В деятельности, которой "Лукреция Флориани" служит завершением, так сказать, последним словом - очевиден протест против всех форм общежития, развившихся на Западе, форм семейных, государственных, религиозных. В деятельности, которой "La mare au diable" является многообещающим началом, а "Теверино" лучшим, благоуханнейшим цветком, - ибо, за исключением этих двух, почти безупречно прекрасных с художественной точки зрения, созданий, да превосходнейших частностей, поразительных глубиною, новостью и тонкостью анализов сердца и мастерскими постановками отношений, встречающихся в каждом почти романе Занда (укажу, например, из недавних в особенности на "Mont-Reveche"⁵⁵), целостные концепции этого периода художественной деятел