Григорьев Аполлон Александрович - О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического вопроса. - Книги

А. А. Григорьев

О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического вопроса.

Письмо к А. С. Хомякову

Григорьев А. А. Апология почвенничества / Составление и комментарии А. В. Белова

М.: Институт русской цивилизации, 2008.

В одну из литературных сходок, принадлежавшую к числу немногих, на которых предметы искусства действительно и притом не насильственно занимают собравшихся, предложен был Вами вопрос: имеет ли право художник переноситься совершенно в чуждые ему состояния духа, миросозерцание, строй чувствований? Таков был общий смысл вопроса, предложенного Вами по поводу, не помню какого именно, частного случая; в нем заключалось два смысла: 1) имеет ли право художник как известное лицо, с известным образом мыслей, с известною настроенностью чувствований, переноситься в состояния духа, ему чуждые, в настройства чувствований, более напряженные или менее напряженные, нежели свойственное ему душевное настройство, и 2) имеет ли право художник как сын известного века, член известной церкви и член известного народа переноситься в миросозерцание и строй чувствований, чуждые ему как таковому? Всеми беседовавшими вопрос был взят преимущественно с этой последней стороны и каждому

из них, несмотря на разницу взглядов, показался в высшей степени важным.

Таков он был и на самом деле в обоих его смыслах. Если выразить его другими словами, он будет заветнейшим вопросом настоящей минуты, вопросом о правде, которой мы требуем от художества, об искренности отношений художника к жизни и об искренности его таланта. С другой стороны, в вопросе заключается новый вопрос о связи художества с нравственностью, по существу своему весьма тревожный и который долгое время старались обходить, потому что разрубка его оказалась далеко не столь беспоследственною, как разрубка Гордиева узла Александром. Наконец, вопрос подкапывался под основания великолепной, хотя весьма зыбкой постройки, сооруженной покойной Гегелевскою эстетикой на двух фундаментах: субъективности и объективности, с широким проездом между обоими.

Что касается до первой стороны вопроса, т.е. до его тождества с современным требованием правды и искренности от художника и от художества, то оно совершенно очевидно, в котором бы из двух смыслов мы вопрос ни взяли. Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем по свойству художества заставлять мыслить, верить и чувствовать других - иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую? Выйдет либо напряженная ложь с моей стороны, которая повредит созданию при всей силе моего таланта либо совершенное отсутствие какого-либо поэтического взгляда на мир, которое, оставляя талант при одних его внешних средствах (как-то: стих, слог, изобразительность, яркость красок и др.), выразится в деятельности рядом бессвязных проб, сухих этюдов, свидетельствующих о силе дарования, взятого отвлеченно, но чуждых жизни и потому лишенных в жизни всякого значения. Спросят меня, имея в виду первый смысл вопроса: неужели же поэт сам все то чувствует и сам все то в состоянии сделать, что чувствуют и делают выводимые им лица? Неужели Шекспир, например, любил, как Ромео, мстил, как Гамлет, ревновал, как Отелло, мог увлечься демоном честолюбия, как Макбет, мог бы холодно и коварно злодействовать, как Ричард, наконец, хвастать и распутствовать, как Фальстаф? Можно ответить без запинки, что зерно всех чувствований и действий этих героев, кроме Ричарда и Фальстафа, изображенных великою силою отрицательного представления, лежало в душе их творца, что в них оно развилось только отрицательно, на счет всех других свойств духа, но именно в ту самую меру, в которую развилось бы в душе их творца, если бы какому-либо из этих многочисленных свойств он отдался исключительно, - что в самого Ричарда и Фальстафа вошли наблюдения поэта над темными и подавляемыми сторонами его мирообъемлющего духа: иначе они не были бы изображены с такою жизнию и правдою. Великие государственные люди, им выводимые и полные столь глубокого государственного смысла, - таковы потому, что сам творец их мог быть великим государственным мужем. Гёте, поэт личности, не мог же отрешиться от своей личности и в создании Эгмонта, не мог, так сказать, удержаться, чтобы не ввести личных и несколько мелочных пружин в созерцание великого народного события. Не говорю уже о том, о чем предоставляю себе говорить в другом месте и в другое время, - о возможности поэта в произведении драматическом или эпическом изображать не только самые свойства своего духа, но и ту меру, ту гармонию, в которой они в душе его образуют стройное миросозерцание, - посредством суда над односторонним развитием того или другого свойства. С другой стороны, защищая право поэта переноситься в миросозерцание и строй чувствований чуждых ему века, религии, народа, представят мне пример Гёте, якобы переносившегося именно таким образом: Гёте с "Римскими элегиями", с "Коринфской невестой", с балладой о баядере, с балладой о звонаре, похитившем рубашку у одного из пляшущих на кладбище скелетов; Гёте, "которого песня, откуда бы ни раздалась она", по словам его поклонников (а к числу их принадлежу и я), "с востока или с запада, с севера или с юга, - влечет нас за собою в волшебный круг свой". Но - увы! на Гёте-то именно и должно порушиться возражение. Гёте велик там, где он искренен: в "Коринфской невесте" он не грек, а новый человек и протестант в крайнейшем смысле этого понятия, несмотря на стремления "zu den alten Göttern"¹, на ожесточения против "Nordens schauerlichen Wahn"². Ни напряженность, ни лихорадочный тон целого произведения не свойственны строю чувствований древнего мира, а миросозерцанию древности, непосредственному, наивному, не способному отрешаться от действительности и (по крайней мере у поэтов) возвышаться над нею признанием высших законов Провидения, кроме мрачной и неопределенной Мойры, - этому миросозерцанию совершенно несоответственны глубокие слова:

Keimt ein Glaube neu,

Wird auch Lieb und Treu,

Wie ein böses Unkraut, ausgerafft³.

Древний человек просто не понял бы (что он и сделал) верования, скашивающего личные привязанности и страсти, преследовал бы их (что опять-таки он и сделал), как некое нечестие, или, в другую пору, обратил бы, как Аристофан⁴, бич комизма на все, посягающее на его минутное существование, а не стал бы осмысливать этого в его глазах нечестия великими, так сказать, лапидарными словами, запечатлевшими, по всему вероятию, один из процессов души самого поэта. В своей "Баядере" Гёте опять не индиец-пантеист, а спинозист-пантеист, хотя, между прочим, пантеизм Гёте подлежит еще большому сомнению. Наконец, в миросозерцание и строй чувствований средневековой Германии ему, германцу, было возможно перенестись без насилия, хотя германец-протестант всегда сказывается в нем поэтической иронией в отношении к фантастическому миру суеверий, - хоть бы в знаменитой балладе "Erlkönig"⁵, в которой голос лесного царя так сливается со свистом ветра и шумом листьев, что одно постоянно принимаешь за другое, и которой существеннейшая красота заключается в этой прозрачной поэтической иронии. Остается Гёте "Ифигении в Тавриде" и Гёте "Римских элегий", но "Ифигения" все более и более начинает принадлежать к числу произведений, всеми похваляемых и никем не читаемых, что, уж конечно, должно быть отнесено на счет ее очевидной искусственной холодности; да и самый греческий дух есть для многих знатоков оного пункт весьма спорный в этом произведении, представляющем мастерскую без сомнения, но не имеющую плоти и крови, этюду. Что же касается до "Римских элегий", то в них высказывается или просто немец-художник в Италии, или человек, напрягающийся по заданной себе наперед мысли до античности чувствования, напрягающийся иногда неловко и даже антипоэтично: без смеха - как хотите - нельзя себе представить этого античного человека, выбивающего пальцами метр на спине своей возлюбленной; невольно приходит в голову мысль: что, если все это не взаправду? что, если самая любовь и самые античные чувствования с усилием сочиняемы были в жизни для потребы художества? Вообще в "Римских элегиях" Ахиллесова пята Гёте: тут он немец, стремящийся жить по выдуманной теории, с которою в совершенном разладе находятся весьма не поэтические как ученые, так и домашние привычки немца: "Римскими элегиями" и некоторыми пиндарическими одами, в которых деланный пиндаризм подогревается только - sauf le respect⁶ - сумбуром, он подал соблазнительный повод другим поэтам к неестественным напряжениям. Гёте родил Гейне, на удивительный талант которого ложь и напряжения положили свое клеймо; Гёте же родил и у нас некоторых поэтов, истощивших весь свой небольшой талантик в восхищениях красотою и чистотою дорических колонн и в неистово чувственных возгласах о красоте, в возгласах, с которыми по какому-то странному процессу мышления, соединяется у них чтение "мудрого мужа Платона творений"⁷. Замечу здесь, что различны по натурам поэтов причины таких насильственных напряжений. В иных совершенно стройных натурах это суть только капризы таланта, пробы в разных манерах, пробы, не вносимые ими в общий круг их песен, а если и внесенные, то случайно или по некоторому недосмотру. Так, я уверен, что стихотворение "Отрок милый, отрок нежный" - подражание чувствованию арабскому, никогда не предназначалось к печати нашим Пушкиным. В Гёте и Шиллере ("die Götter Griechenlands"⁸) стремление к чуждым или отшедшим от нас миросозерцаниям объясняется, во-первых, стремлениями отвлеченных художников, понятие о которых породила критика Германии, и, во-вторых, протестантским отрицанием, которое силится осмыслить и узаконить себя в каких-либо положительных формах, хотя бы даже и отживших, но противоположных отрицаемым. В натурах, наконец, третьего рода, какова была натура Гейне, и в натурах иных, менее Гейне даровитых поэтов, такие неестественные стремления представляют печальные последствия самолюбия, которому силы таланта не соответствуют и которое силится поразить чем-нибудь новым, забывая, что новое в явлении весьма скоро истощается, что не истощается и вечно нова только внутренняя и при том искренне передаваемая жизнь души человеческой.

Есть еще поэт, прикосновенный к вопросу и которого нельзя обойти молчанием: Андрей Шенье; но Андрей Шенье сам дает разгадать себя и свои стремления известным стихом:

Sur des sujets antiques faisons des vers nouveaux⁹.

Андрей Шенье - несчастный художник, родившийся в эпоху, чуждую понимания истинного художества, и в народе почти антихудожественном: уже то самое, что он отвернулся с негодованием от стремлений противообщественных и пал жертвою честных гражданских понятий, уже это самое значение его личности, столь высокопоэтически разгаданное нашим Пушкиным, указывает и на трагическую судьбу его в самом искусстве. И в искусстве французском стоит он почти один, по крайней мере, в числе немногих, разобщенный с жизнию и с ее интересами, отделившийся по всему праву, но тем не менее лишенный всякого существенного содержания; грубый материализм и служение плоти силится он сколько-нибудь облагородить; но сколько раз из-под греческой оболочки прорывается и у него даже, у художника, стало быть, у человека более чистого, мутная струя сладострастия напряженного, чуждого древности. Недаром Пушкин, ценивший его высоко, заимствовал у него в сущности так мало, а что и заимствовал, то претворил в свое, в чистое, простое и здравое.

Напряженность, как ржавчина, оставляет свой след на чистой стали таланта, растлевает и окончательно истощает таланты небольших размеров. Вот первый ответ на первую сторону вопроса в обоих его смыслах. Жизнь таланта есть правда; каковы требования правды от поэзии и как должно разуметь эту правду, я оставляю пока в стороне и перехожу ко второй стороне предложенного Вами вопроса.

III

Вопрос принадлежит к числу немногих таких, которые бьют, что называется, в самую жилу. Он задевает другой, поистине тревожный вопрос об отношении искусства к нравственности.

Вы спросили: имел ли право такой-то художник перенестись в чуждые ему состояния души, круг миросозерцания, строй чувствований? Значит, Вы признали на художнике известного рода обязанности. Дело-то в том, что и все беседовавшие признавали эти обязанности, не только беседовавшие, единомысленные с Вами, но все без исключения, поскольку все соединялись в серьезности, честности и жизненности взгляда на искусство. Признавали все, повторяю, и многие доказывали еще прежде таковое признание публично - кто рядом статей о писателе¹⁰, в котором художественный и нравственный элементы слиты до неразделимости, статей, проникнутых теплым сочувствием к искусству и жизни и ясным пониманием дела, кто работою над глубоким мыслителем, которому художники в его философско-поэтическом созерцании являются героями, мировыми силами, орудиями высшей власти, песни художника - гармониею, извлеченною, так сказать, из самой сердцевины явления жизни, дело художника - великою тайною и великим открытием¹¹. Все признавали мы неизбежность вопроса, вытекающего из сознания таких положений, но как будто не хотели видеть, что этот-то именно вопрос и стоит в настоящую минуту на очереди; и виною тому были предшествовавшие, неудачные попытки его разрешений.

Имея в виду множество читателей, для которых намеки были бы недостаточны, я должен в этом рассуждении, посвящаемом по всему праву Вам, как смело поднявшему вопрос, коснуться несколько истории этих разрешений. Все попытки их приводятся в два разряда: 1) и ли мыслители, касавшиеся вопроса, порешали его совершенным уничтожением художества в пользу нравственности, откуда явилось понятие об искусстве слова как о проводнике полезного в моральном и общественном смысле; 2) или мыслители, справедливо возмущенные таким определением, которое уничтожает родство искусства слова с искусствами образа и звука, - ибо полезные живопись и ваяние и полезная музыка существовать не могут, - высказали положение, что искусство есть само себе цель и вне себя цели никакой не имеет и иметь не должно. На каждой стороне есть по великому философскому и, что еще важнее, по великому художественному авторитету. На одной стороне Шиллер, драматический поэт, которому его дело, театр, представляется как "eine moralische Anstalt"¹², которого идеал художника есть явно дидактический в высшем смысле сего слова, и наш Гоголь, сгоравший, по собственным его признаниям, жаждою "служить земле"; на другой стороне - Гёте и Пушкин. Последний, возмущенный сухим требованием полезности от созданий искусства, воскликнул в лирическом негодовании:

Подите прочь - какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело,

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы как гробы.

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры;-

Довольно с вас, рабов безумных!

Во градах ваших с улиц шумных

Сметают сор, - полезный труд! -

Но, позабыв свое служенье,

Алтарь и жертвоприношенье,

Жрецы ль у вас метлу берут?

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв¹³.

Первый же, равнодушно выслушивая упреки врагов за малое свое сочувствие к различным полезным явлениям тогдашней Германии, уподоблял себя птице, бессознательно поющей на ветке:

Ich singe wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet,

Das Lied, das aus der Kehle dringt,

Ist Lohn, der reichlich lohnet¹⁴.

Но дело в том, что в самих авторитетах находятся явные, осязательные противоречия высказываемым ими положениям, ибо эти положения высказаны в пылу битвы с видимыми врагами, с конечными и случайными явлениями, которые преимущественно и имелись в виду. Дело в том, что дидактик Шиллер и ревностный каратель неправды Гоголь - сами великие художники и притом признающие за художеством такие силы, каких не признают они ни за одной из отраслей деятельности духа человеческого. Припомните Шиллеровы "Die Künstler, "die Ideale"¹⁵; припомните гоголевские "Портрет", "Разъезд" и в особенности многознаменательные слова "Исповеди" о внесении нового в жизнь единственно только созданиями искусства, слова, глубокие по смыслу и не многими оцененные еще по достоинству. Дело в том, что Гёте совершенно справедливо отворачивался от мелочных или односторонних, духом партий, а не духом жизни, порожденных стремлений современной ему общественности, или от неистовых и насильственных напряжений ее; что, видя отсутствие существенного и непеременного в окружавших его пошлых явлениях и лихорадочных порывах, он - искатель существенного и непеременного - имел право уединяться в мире искусства и восклицать из него ("Das Vermachtniss"):

Das Wahre war schon längst gefunden,

Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fasz es an!¹⁶,

а Пушкин, поставленный в иную среду общественности, чем более жил, тем крепче срастался с почвою своей земли и сам стал смотреть на литературу как на общественное служение, вследствие чего и имел полное право сказать о себе:

И долго буду тем народу я любезен,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что прелестью живой стихов я был полезен

И милость к падшим призывал¹⁷.

Стало быть, тут что-нибудь да не так, ибо оказывается, что ни великие нравственными стремлениями поэты не подчиняли художества полезности, ни великие поэты-художники не лишали художества его могущественного влияния на человека, как на лицо отдельное, и на общежитие человеческое. Все сознавали за искусством великие жизненные и, значит, нужные, полезные самой жизни, силы - и многие высказали это сознание силы слова или песни, ее жизненного и в жизнь переходящего значения, как Гоголь в лирических местах своего "Разъезда" и в "Авторской исповеди", - как поэтически глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся Карлейль в своих удивительных песнях о Данте и Шекспире, как Мицкевич в известном обращении к песне народной:

О wiesci gminna! ty arko przymierza¹⁸ -

обращения, в котором величаво и глубоко постигнуто все хранительное значение песни и искусства в отношении к жизни человечества и народов. Одним словом, искусство всем истинным художникам, во все ли их поприще, в средине ли его, под конец ли, но открывалось в виде великой вверенной им мировой силы, в виде высшего служения на пользу души человеческой, на пользу жизни общественной. Восстание же некоторых из них против полезности происходило из источника законной вражды с узким понятием о полезности. Той пользы материальной, которая выражается, например, в очищении улиц, не дает вообще жизнь духа, к выражениям которой принадлежит и искусство, но без этих выражений, без этих в глазах поборников полезности, "побасёнок", оледенела, омертвела бы жизнь, и человечество впало бы в такое состояние, в котором самое очищение улиц уже было бы излишне.

Замечательно, что в эпохи более непосредственного творчества, в эпохи, например, Данте, Шекспира, даже в эпоху Мольера никому из этих великих поэтов вопрос о разъединении в их искусстве элемента чистого творчества и элемента общественного служения не приходил даже в голову: в поэму Данте вросли, так сказать, корнями его католические, гибеллинские и философские созерцания, вся его нравственная жизнь с соответствующим ей мерилом над лицами поэмы; Шекспир знал, что он делает настоящее дело: в творения его вошли все его национальные представления, все его идеалы человеческого достоинства и величия; Мольер же сам решительно один из пор-рояльских моралистов¹⁹, что не препятствует ему, однако, нисколько быть величайшим художником своей антихудожественной страны. В эпохи же совершенно непосредственные, в эпохи безличного, народного творчества песня есть другая сторона дела, существенная часть самой жизни, с которой идет она рука об руку, идет, не делясь и не споря, не служа и не покоряя, увековечивая ее события для молодых поколений {Так, в одной записанной мною еще под живое пение песни про грозна царя Ивана Васильевича певец относится с таким обращением к старым и молодым поколениям:

Уж вы люди-ли, вы люди стародавние.

Молодые молодцы да зволь послушати,

Еще я вам расскажу про царевый про поход,

Про грозна царя Ивана Васильевича.

(Прим. Ап. А. Григорьева.)}, возводя даже новое к типическим, заветным образам, храня, одним словом, народную сущность в вековых ее формах.

Вопрос о разделении возник только в Германии, и притом в области мышления, а так как мышление предшествовало там поэзии (я разумею поэзию художественную, а не народную, которая там уже отжила и отошла в область археологии), то оно целиком и перенесло в нее протестантское разделение. Величайший из критиков Германии Богумил Ефрем Лесник или, как звался он по-немецки, Готтгольд Эфраим Лессинг, обладавший тою ясностию и тою простотою ума, которые одни, без факта, свидетельствующего о его славянском происхождении, достаточны для ручательства в том, что он не чистый немец, - один из первых, призванных на дело разложения искусства, умел остановиться в пору: он отделил только искусство слова от искусства образов в своем вековечном "Лаокооне", но какое живое чувство связи искусства с жизнью бьет родником и из его "Гамбургской драматургии", и из его драм, и из всего, чего он ни касался!²⁰ Гердер, о котором довольно много говорят и которого довольно мало знают, Гердер, человек чутья по преимуществу, чутья столь свежего, что, читая его, иногда не веришь, что читаешь человека многоученого, обошел вопрос, но тем не менее подготовил оригинальное разрешение его в Германии: он разбил условные понятия о прекрасном, показал высокие идеалы искусства там, где не ожидали найти их, не в деланном, а в непосредственном, не в личном, а в народном. Но на той почве, на которой прежнее, средневековое германское отжило совсем (ибо какое же дело было германцу XVIII века до "Niebelungen Lied" или до "Гудруны"?²¹ Или никакого, или дело чисто художественное, как до памятников других веков и других народов!) - на такой почве, говорю я, задача, блистательно им исполненная, задача развить чувство всепознания, всесочувствия, повела прямо к мысли об отрешенной независимости искусства. И то хорошо, и это хорошо, и те идеалы и другие равно доступны; свои же народные идеалы вымерли или подорваны протестантизмом, да и весьма основательно подорвал их протестантизм, потому что большая часть их была навязана католичеством и римством; значит: "Homo sum, humani nil a me alienum esse puto"²². Является понятие об отвлеченном художнике и отрешенном художестве, оторванных от всякого органического коренения в почве, является, впрочем, только в логическом мышлении, - ибо и Шиллер, и Гёте, и Гофман, несмотря на свои более или менее отвлеченные понятия о художнике, остаются, к счастию, настоящими немцами-протестантами. С другой стороны, как необходимое противодействие этому понятию является так называемая романтическая реакция, в основе которой, как стремления художественного, лежит мысль привести художество в связь с жизнию, возвращая жизнь к ее органическому единству с прошедшими корнями, - попытка, достойная уважения, но бесплодная там, где прошедшее отжило, где корни подрублены, и потому выразившаяся в довольно смешном донкихотстве в жизни, в обращениях к католичеству по рефлексии и в совершеннейшем ничтожестве в искусстве.

Вопрос в нашу литературу пришел извне, пришел в эпоху сильного влияния германских теорий об искусстве, и значение его у нас не важно, во-первых, потому, что в самой натуре наших писателей не лежало и не лежит резкого разделения между художником и человеком, а во-вторых и главным образом потому, что жизнь наша крепко связана с корнями - как ни старались разрубить эту связь различные иноземные влияния, - что у нас есть заветные идеалы, есть свои сложившиеся в прошедшем и доселе живущие в настоящем созерцания, что у нас не кончился даже еще период безличного, непосредственного творчества. Стало быть, с раздвоением мы имеем дело как с теорией, а не как с жизнию.

До сих пор я не делал ничего иного в своем историческом анализе вопроса о связи искусства с нравственностию, как заменял слово "нравственность" другим словом - "жизнь". Замечу, что и в этом виде вопрос представляется совершенно тождественным с первою его формою, т.е. с вопросом о правде художества и искренности художника, будучи выражен таким образом: имеет ли художник право, отрешаясь от жизни, которою живет он, переноситься в сферу воззрений и строй чувствований, свойственные иной жизни, с иными созерцаниями и иными нравственными понятиями? И ответ на этот вопрос будет конечно: не может, или если может, то это свидетельствует о существенном пороке в его натуре или в окружающей его действительности. Но жизнь - скажут мне и скажут основательно - слепа: жизнь поверяется идеалом. Заменять слово "нравственность" словом "жизнь" - не значит ли некоторым образом бегать от решения вопроса? Не желая никак уклоняться от посильно серьезного решения вопроса, так серьезно поставленного, смело пускаюсь в дальнейшие рассуждения по сему поводу.

Искусство есть выражение жизни: таково слово об искусстве исторической школы; оно справедливо, но требует пояснений. О том, что искусство, как выражение жизни, не есть копировка жизни, не есть также ее замена, - говорить здесь я считаю излишним, как потому, что к вопросу это не относится, так и потому, что много говорил об этом недавно в последнем рассуждении, напечатанном мною в "Москвитянине" ("Обозрение наличных литературных деятелей" {"Москвитянин", 1855, No 15-16.}), основная мысль которого была та, что создания искусства столь же живы и самобытны, как явления самой жизни, так же рождаются, а не делаются, как рождается, а не делается все живое. Вопрос о том: какая жизнь выражается искусством, что именно отражается в художественном фокусе?

У исторической школы и на это есть готовый ответ: "искусство есть выражение жизни общественной"; и опять-таки ответ справедлив, как общий и отрицательный; т. е. общее, а не случайное, общее, а не исключительно личное отражается в искусстве, которое по существу своего назначения сводит в типы частные явления и останавливается на частном только в том случае, когда частное своею резкостью или угловатостью выдается вперед и само становится предметом комического или трагического созерцания для искусства. Если же взять искусство как отражение жизни общества, в смысле изменяющегося и имеющего свои минусы общежития, то придется признать искусством всю безнравственную литературу XVIII века, и всю лихорадочную литературу начала XIX века во Франции, и множество обыденных явлений нашей современной словесности; придется отвечать на все упреки положением, что искусство как отражение жизни не виновато в том содержании, которое дается ему жизнию: до этого положения, пожалуй, и доходили, но смелости провести его последовательно, т.е. оправдать им стихотворения Парни, "La religieuse"²³ Дидро, неистовства Гюго и пошлости Дюма - хватало у немногих. Значит, в определении искусства как выражения жизни таился для определявших иной, более глубокий смысл, хотя нельзя не обвинить определявших за соблазнительное своею неточностию определение, которое прямо повело многих и в нашей даже литературе к тому, чтобы обилие беллетристики (варварское слово, совершенно соответствующее варварскому вкусу, породившему самое понятие) считать более нужным, чем немногое количество истинно художественных произведений.

Жизнь жизни рознь, и выражение выражению рознь. У жизни есть не одно настоящее, а есть прошедшее и будущее, и то только в ее настоящем существенно, что так или иначе, положительно или отрицательно связано с прошедшим, что носит в себе семена будущего. Меня, как Вам не безызвестно, упрекали петербургские журналы несколько раз за мое пристрастие к гоголевскому "Риму"²⁴, а между тем, чтобы не ходить далеко и чтобы вместе с тем не выходить из области того, что уже захвачено художеством, в область того, что пока еще им не захвачено, я должен опять указать на эту великую картину художника, на которой сведены лицом к лицу, и притом с сохранением их особенных физиономий, жизнь, кипящая всем многообразием случайностей, с жизнию, почти однообразно текущею по своим печатью вечности запечатленным законам. Что ни говори защитники случайного и минутного, но ведь художество выше галантерейных товаров, сколько бы их ни было и как бы блестящи они ни были: в тихом и поэтическом однообразии жизни, хранящей, хотя и под спудом, высокие вековые предания, связанной живыми нитями с ними, хотя и поросшими мхом, таится для мыслящего созерцателя более признаков живучести и, стало быть, более залогов будущего, чем в праздношатательстве мысли, вращающейся в водовороте случайного и минутного, истощающейся в вечных стремлениях к новизне и притуплённой постоянным раздражением. По крайней мере с тем они должны будут согласиться, что для искусства истинного случайности недостойны возведения в типы, что единственное отношение к ним истинного, т.е. зрячего и прозревающего, как глубину корней, так и верхушки дерева жизни, искусства будет только комическое. Многие из явлений жизни суть, как вы раз выразились, Божье попущение; но что же, если такое попущение примется искусством за соизволение? Искусство должно осмысливать жизнь, определять разум ее явлений - положительно или отрицательно, на что и имеет два орудия: трагизм или, лучше сказать, лиризм и комизм.

Так по крайней мере поступало и поступает доселе искусство истинное. Оно относится к жизни с идеалом, со светом, озаряющим случайности и каждой или целому ряду их определяющим законное место, и таким образом подходит к явлениям с высшею, т.е. нравственною, мерою, сложенною из созерцаний коренных, глубочайших основ и разумных законов жизни. Великие художники боролись не с этою мерою, не с высшею нравственностью, не с идеалом, а с мерою случайною, с идеалом, извлеченным из минутных, жалких или порочных законов действительности. Так борется Гоголь в "Разъезде" и

во множестве своих сочинений с тою особенною нравственностью, которая, например, тонко разумеет многообразное различие поклонов; так борется Пушкин с понятием о материальной полезности, происходящим по прямой линии от общественных теорий XVIII века; так Гофман враждует с нравственностию филистерскою... и мало ли их, боровшихся за нравственность против нравственности?

Искусство есть идеальное выражение жизни - и вопрос о том, имеет ли право художник переноситься в чуждое ему, совершенно законен и основателен. Это чуждое было бы совершенно незаконно и бессмысленно в жизни, если бы оно в ней промелькнуло: поверить в его правду не могла бы ни одна правильно созданная природа, а следовательно, и художник без лжи и без насилия над собою не может войти в круг этого чуждого. Художник увековечивает только жизненно законные типы, ибо на нем лежит обязанность правды и правдивого отношения к явлениям, правдивого положительного, или правдивого отрицательного. Правда есть свет, озаряющий жизнь, отделяющий в ней случайное от существенного, преходящее и временное от непеременного и вечного. Художник как вноситель света и правды является, таким образом, высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, то есть своего народа и своего века, и иным даже быть не может истинный художник. Пример самый разительный имеем мы в нашем Пушкине, которого истинно художническая и, следовательно, в высшей степени правдивая и зрячая натура, все более и более свергая с себя кору чуждых наростов, отряхая прах наносных влияний, стала возвышаться наконец до коренных народных созерцаний, даже до созерцаний религиозных, составляющих высшую поверку жизненных и народных стихий, входящих в понятие о нравственности; укажу в этом отношении на такие стихотворения, как "Отрывок", "Молитва", на занятие поэта выписками из "Четьих Миней"²⁵ и т.п. Не подлежит сомнению, что к области этих высших созерцаний приблизило его углубление в самого себя, обретение в самом себе стихий чистых, беспримесных, совпадающих со стихиями жизни народной, - стихий, к художественному воссозданию и просветлению которых влекла нашего поэта его натура еще в те дни, когда он весь был под влиянием Байрона, когда он шел еще об руку со своим "Онегиным", видимо, впрочем, перерастая его, - и в этом случае многознаменателен для меня лирический порыв в третьей главе "Онегина", когда, очеркнувши тяготевший над ним и над целым поколением образ, в котором

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм,

поэт наш простодушно, хотя еще несколько робко, еще, пожалуй, пополам с иронией высказывает свои заветнейшие мечты:

Тогда роман на старый лад

Займет веселый мой закат.

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны,

Да нравы нашей старины;

Перескажу простые речи

Отца иль дяди-старика,

Детей условленные встречи

У старых лип, у ручейка,

Несчастной ревности мученья,

Разлуку, слезы примиренья,

Поссорю вновь и наконец

Я поведу их под венец...

Меня всегда поражало это место, во-первых, тем, что в нем тон иронии как будто с чужого голоса взят поэтом, тогда как все симпатии его на стороне того, о чем он говорит несколько иронически, ибо не в силах еще разделаться с давящим его призраком; а во-вторых, своим пророческим предвидением: именно все исчисленное поэтом тронуто или им самим впоследствии в пору его зрелости в "Капитанской дочке", в "Дубровском", в некоторых стихотворениях (как, например, "Зима. Что делать мне в деревне? я встречаю..."), или последующими художниками уже нашего времени; так в особенности "Семейная хроника"²⁶ как будто исполняет во многих отношениях программу, оставленную великим поэтом. Дело в том, что поэзию этих с народными созерцаниями сливавшихся созерцаний ясно чувствовал Пушкин: дело в том, что

Краски чуждые с летами

Спадали ветхой чешуей²⁷

с его гениальной натуры, - что в произведениях, даже еще писанных под гнетом призрачного влияния, как "Онегин", поэт русский, поэт народный, поэт высоконравственный создает идеал Татьяны, окружая его миром семейных преданий, народных суеверий, - гаданий и песен, - свежим холодом русской зимы и благоуханием русской весны и лета, сочувствуя глубоко всему этому миру, храня на дне души, как заветный клад, нравственные понятия предков, хотя еще робко показывая этот клад из какого-то ложного стыда. И естественно, что, освобождаясь с летами от этой не ему, впрочем, а целым поколениям принадлежащей робости, давая простор чистым народным стихиям своей художнической натуры, положительно переходя от идеалов призрачных и наносных к идеалам коренным и действительным, к коренным созерцаниям, к коренным нравственным идеалам, становясь уже прямо на сторону сих последних в своих последних, наиболее зрелых произведениях, поэт приведен был и к идеальным, т.е. религиозным, основам народной нравственности.

Искусство по существу своему нравственно, поскольку оно жизненно и поскольку самую жизнь поверяет оно идеалом. Здесь нет подчинения искусства нравственности, ибо в понятии о подчинении заключается мысль о разорванности отношения между подчиняющим и подчиняющимся: искусство же как жизненное и народное, становясь выражением высших понятий жизни, только исполняет этим свое назначение, достигает только своей правды - и стремление к этой правде, к органическому единству с жизнию в глубочайших корнях сей последней, лежит в основе даже и уклонений искусства, порождаемых обыкновенно резким и односторонним противодействием односторонностям, случайностям и фальшивостям жизни. Здесь нет даже подчинения личности, личной правды художника общей правде жизни в том смысле, чтобы художник поставлял себе наперед темою такое подчинение: личность художника, при всей ее самости, есть личность типическая, и тип ее или типы, из которых она сложена, непременно жили, живут и будут жить как существенные в народной жизни; в нем эти типы сложились только в полнейшую гармонию, в нем обрели свою песню, свой голос, и голос сей не должен

На воздухе теряться по-пустому...

Как звон святой, он должен возвещать

Велику скорбь или великий праздник²⁸.

Идя последовательно в разрешении вопроса о связи художества с нравственностию, я не могу скрыть и от себя, и от вас, предложившего вопрос, и от читателей - некоторой, все еще остающейся, неполноты в разрешении. Все, что говорил я доселе, приводится к следующему заключению: "художество есть выражение жизни народа, и коренные нравственные начала жизни народа суть неминуемо и коренные нравственные начала художества; без нарушения правды народной и правды личной, поскольку личная правда имеет глубочайшие корни свои в правде общей, художник не может принять мерилом иных нравственных начал, иных созерцаний, кроме тех, которые даются ему народной жизнию". Подразумевается, что правда народной жизни, как коренные и существенные начала ее, поставлена предшествовавшим рассуждением в достаточную независимость от случайностей, представляющих или порочные стороны, лежащие в жизни народа, как всякого земного явления, или наносные, извне пришлые влияния. Все-таки остается неразрешенным вопрос об отношении искусства к высшим идеальнейшим началам, независимым от народных особенностей, - вопрос об отношении искусства к религии, к вечному идеалу, которым самый даже народный идеал поверяется, вопрос, которого избежать нельзя, говоря не о древнем, а о новом христианском мире, которого искусство есть выражение, - вопрос необходимый, настоятельный, но такой, при разрешении которого приходится говорить уже не о силе искусства, а о слабости искусства во всем, что оно дало до сих пор определенного, а определенное до сих пор дало искусство на Западе.

Начну с того, что только братья Шлегели, по рефлексии и отчасти по поэтической натуре перешедшие из протестантства в католичество, могли изнасиловать свое чувство до того, чтобы видеть идеалы христианских созерцаний и какую-то розовую зарю просветления в суровой гибеллиновской нетерпимости Данте и в мрачном фанатизме Кальдерона: на простой взгляд, в Данте очевидно не христианство, а итальянское католичество; в Кальдероне же опять-таки не христианство, а испанское, т.е. самое крайнее и последовательное, католичество; Шекспир, которого, между прочим, братья Шлегели внутренно весьма умаляли перед Кальдероном, - гораздо более христианский поэт, но более по великому своему разуму; по чувству своему, он - только величайший человек великой нации, которую при всей любви к ней упрекали вы сами, между прочим, в негодовании поэта,

За то, что церковь Божью

Святотатственной рукой

Приковала ты к подножью

Власти суетной, земной²⁹.

О степени христианской религиозности Гёте и Шиллера едва ли говорить надобно. Везде, одним словом, искусство перед судом высшим несет на себе ту же тяжесть упреков, какую несут католичество, протестантство, т.е. вообще жизнь, которой высших законов искусство является отражением. Но вина здесь падает не на искусство: отношение его к высшему мерилу нравственности никогда не может быть непосредственным, а проходит через жизнь. Вот все, что покамест, не пускаясь в гадания о будущем, можно сказать о связи искусства с высшей, отрешенной нравственностью, - хотя нельзя не видеть, что вопрос только останавливается, а не истощается.

С другой стороны, поборники так называемой независимости художника и так называемой же самостоятельности художества, против положения о связи искусства с высшими началами даже жизненной нравственности, - высшими постольку, поскольку так или иначе воздействуют на жизнь идеальные, религиозные основы, - возразят нам примером двух поэтов, без сомнения одаренных великими силами духа, но которых между тем трудно, даже и с натяжкою, назвать нравственными художниками, примером Байрона и Занда. И действительно, вопроса об эгоизме, который поэтизирован Байроном, и о бунте, поднятом Зандом против основ не только общественной, но и христианской нравственности, не минуешь, рассматривая добросовестно и по возможности со всех сторон отношение художества к нравственности; да и незачем избегать в наше время вопросов, когда они прямо стоят на очереди. Я так думаю, что всякая честная правда может и должна быть сказана в настоящую минуту. Прошло уже время слепого поклонения авторитетам, а равномерно прошло время и необузданного вопля против высших нравственных авторитетов.

Что касается до Байрона, то есть большая разница между понятием о Байроне его эпохи и нашей, между понятиями о нем собственного отечества и понятиями французов, немцев и нашими, равно как и в самую эпоху его деятельности было различие между взглядом толпы и взглядом людей, стоявших с ним в уровень. Начну с последнего различия. Вы знаете, как Гёте смотрел на Байрона; вы помните, как поэтически, но вместе с тем свысока изобразил он его в Эйфорионе своего "Фауста":

Icarus, Icarus,

Leiden genug!³⁰

Молодую, необузданно порывистую и отчасти неразумную, но ничем неудержимую силу видел он в нем, блестящий метеор, рассыпающийся прахом. Замечательнее же всего, что не Прометеем, а юношей, только что вышедшим из отрочества, представлял себе многодумный веймарский старец этого - в глазах толпы - мужа борьбы с людьми и с судьбою, этого мрачного скитальца, проклинавшего свою туманную родину, этого таинственного Лару³¹, душа которого бездонна, как бездна. Для него, - умевшего, однако, понимать борьбу прометеевскую, создавшего титанический образ, перед которым несколько призрачны кажутся мрачные корсары Байрона, - для него, вложившего в уста своего Прометея все энергическое, что человеческая гордость может сказать о себе:

Ich - Dich ehren? Wofur?

. . . .