Иванов Вячеслав Иванович - Simbolismo (Символизм)

  

  

  

  

   Nel 1885 Jean Moréas in una replica (sul XIX^e Siècle , 11 agosto) a p. Bourde, collaboratore del Temps, il quale aveva tacciato Verlaine, Mallarmé e i loro seguaci di "decadentismo" (v.), li definiva invece poeti "simbolici" (symboliques) e nell'86 continuava (supplemento del Figaro, 18 settembre) a propugnare codesta definizione (piaciuta a qualche critico sottile, come E. Hennequin) contro quella foggiata dai detrattori. Memore del valore della parola "simbolo" nella poesia baudelairiana, chiamava simbolica l'arte rispondente alle esigenze formulate da Edgar Poe e sancite da Baudelaire, un'arte, cioè, significativa e "complessa", atta a "suggerire" quel che in essa apposta rimane taciuto o, tutt'al più, leggermente adombrato, vale a dire una "corrente sotterranea di pensiero" e come un mondo "invisibile" dietro all'immagine nettamente espressa. Dall'altro canto gli avversari potevano allegare quale prova testuale della loro tesi sia II recente ghiribizzo verlainiano: "je suis l'Empire а la fin de la décadence" (Jadis et Naguère , 1884), sia l'elogio dei gusti letterari della bassa antichitа in quel codice di raffinatezze e stramberie d'un estetismo nevrotico che fu il famigerato romanzo di Huysmans А rebours (1884). I due diversi concetti della nuova corrente gareggiavano; e - cosa singolare, ma tutt'altro che illogica, data la natura ibrida del movimento -tra le due denominazioni contrapposte, appunto quella gridata dagli schernitori e autori di parodie nel genere del diffuso opuscolo Les Déliquescences d'Adoré Floupette poète décadent (1885) andт a gusto a taluni dispettosi nel campo degli aggrediti, i quali s'ingegnarono a interpretarla di modo che la beffa tornasse a loro vanto. Mentre Verlaine (Poètes maudits) scherzava "mi dаnno del decadente - una pittoresca ingiuria che evoca l'autunno e il calar del sole", costoro, ben lungi dal voler motteggiare, si spacciavano, ricadendo in flagrante romanticismo (sui rapporti tra questo e il decadentismo, v. M. Praz, La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica), per gli ultimi rappresentanti della civiltа latina giunta al tramonto e per gli scopritori d'una nuova sensibilitа, imbevuta dei più sottili veleni della decomposizione spirituale e morale d'un evo moribondo e pertanto suscettibile d'essere acuita fino a non si sa quale chiaroveggenza dei sensi. "Le poète se fait voyant par un long dérèglement des sens", aveva giа da tempo insegnato Rimbaud (1871), glorificando Baudelaire come "il primo dei veggenti". "Affinché un decadente di tale forza potesse sorgere e ideare un tal libro", scriveva Barbey d'Aurevilly a proposito di А rebours, "bisognava che noi fossimo divenuti ciт che ora siamo, intendo dire: una stirpe agonizzante (une race а sa dernière heure)". Alla teoria della decadenza latina s'ispirт il torbido apostolato di Péladan, esteta misteriosofico e poeta "mago". Comunque, nelle discussioni intorno alla vera indole del moto talmente ambiguo, una certa divergenza d'indirizzo tra i decadenti, esperimentatori nel campo dei sensi e per lo più illusionisti disillusi, "pontefici del gran Nulla", e i simbolisti assorti nello spiare le voci sparse dell'anima universale, cercatori dell'assoluto, si delineт e fu espressamente segnalata dai critici. Anatole France ripudiava quelli come una schiatta eteroclita e degenere, e censurava l'ermetismo di questi (specie le astruserie e gl'indovinelli di Mallarmé) quale peccato contro la natura comunicativa e socievole dell'arte pur approvando il distacco dal Parnasse, irrigiditosi in un solenne e vacuo formalismo, la liquidazione dei residui del manierismo romantico che si era esaurito nella verbositа oratoria di Victor Hugo, soprattutto la negazione radicale del naturalismo. Brunetière biasimava anch'egli l'oscuritа dello stile allusivo, non giа evitata bensм ricercata da coloro che volevano "rivaleggiare con la musica"; riconosceva perт pienamente il merito dei simbolisti "d'aver insegnato ai giovani d'un'epoca in cui, col pretesto di naturalismo, l'arte era stata ridotta all'imitazione dei lineamenti esteriori (contours extérieurs) delle cose, che vi è in esse anche un'anima".

   Cosм il nome di simbolismo fu assicurato a quella scuola che fino dai tempi di Baudelaire, il suo vero e riconosciuto fondatore, esisteva anonima in seno al Parnasse, esteriormente unitavi nell'osservanza del comune canone tecnico, essenzialmente eterodossa, poiché all'equilibrio positivistico degli "impassibili" opponeva un pungente senso del mistero e un'inquietudine spirituale. D'altronde, con l'andar del tempo, si mostrт riluttante persino al canone. Lo stesso Verlaine, che aveva suggellato la sua prima raccolta di poesie (1867) con una perorazione prettamente e altieramente parnassiana ("а nous qui ciselons des mots comme les coupes et qui faisons des vers émus très froidement"), riflettendo in Jadis et Naguère sopra le trasformazioni della propria arte dopo quell'epoca, confessa finalmente, sotto la forma d'un capriccio intitolato Art Poétique, un ideale di creazione lirica affatto diverso da quello dell'"arte robusta, sola imperitura" secondo Théophile Gautier. Mentre il Parnasse aderiva alla massima simonidea, ricordata da Orazio: "ut pictura poesis", l'autore della nuova "Arte Poetica" pare si ispiri all'altro detto oraziano: "non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto". Richiede "de la musique avant toute chose", immedesimando siffatta musicalitа con l'immediatezza disinvolta e l'illimitatezza alata dello slancio lirico, né è difficile riconoscere pure in questa Iode della musica una ripercussione dei dogmi estetici di Edgar Poe, tramandati da Baudelaire. Mentre il Parnasse scolpiva nella roccia della lingua materna come in marmo о in pietra dura e si compiaceva della resistenza della materia all'impronta della forma - più dura si mostrava quella, e più duratura sembrava l'effigie - l'atteggiamento di Verlaine si riassume nella tendenza di liquefare, di fondere, di volatilizzare la poesia: scioglie le forme finite e sode in una fluida e vaga melodia, sostituisce alla determinatezza, fissitа, sobrietа dello stile monumentale un'imprevedibilitа e come ebbrezza d'elocuzione frammista a elementi di voluta improprietа e imprecisione. Dopo aver "torto il collo all'Eloquenza" deriso tutto ciт che cerca d'imporsi con grandi arie, conclude con la dichiarazione provocante che tale sia la poesia e "tutto il resto è letteratura". l| che vuoi proprio dire che la poesia non sia affatto un genere letterario si debba emancipare dalla tutela che esercitava su di essa per ben due millenni la tradizione retorica, sottomettendola, nonostante varie "licenze" concedutele a mo' di eccezione, alle norme valide egualmente per la prosa, anzi proprio aderenti alla struttura logica, psicologica, stilistica di questa ultima. In tal modo la poesia viene rivendicata all'antico tiaso di quelle arti che i Greci dell'etа fiorente chiamavano "musiche". Occorre, per valutare questo importante messaggio, tener presente che il poeta parla proprio della canzone, riguardo alla quale non enuncia alcuna proposizione contraria all'indole e alle origini di essa. Non fu quindi quale precetto seguito alla lettera dai poeti fuori del campo puramente melico. Ma quale appello allo "spirito della musica", per dirla con Nietzsche, riuscм efficacissimo negli ulteriori sviluppi della poesia anche dopo lo sfacelo della scuola avvenuto nel primo decennio del sec. XX. Paul Valéry, discepolo fedele di Mallarmé, ritiene, rievocando quel tempi, l'orientamento verso la musica come distintivo di tutti coloro che si schieravano attorno alla bandiera del simbolo, malgrado la diversitа delle interpretazioni estetiche e delle affermazioni artistiche di quel concetto. E lo spirito della musica sembrava loro incarnato nell'arte wagneriana il cui genuino e quasi innato simbolismo rifioriva nel mito quale somma attuazione del simbolo, poiché veramente non è che un simbolo concepito come atto. Se il Tristano di Wagner ispirava i simbolisti, la musica di data più recente, quella di Debussy, s'ispira alle loro opere giа compiute. Il desiderio di raggiungere una maggiore spontaneitа ritmica e melodica sedusse dapprima i simbolisti Laforgue e Gustave Kahn, poi tanti altri poeti fino ai giorni nostri, non giа a ritoccare, bensм a scompigliare e pressoché abolire il sistema fisso di versificazione mediante il cosiddetto "vers libre"; perт questo tentativo non fu mai approvato dai più autorevoli maestri, come Verlaine, Mallarmé, Valéry, Stefan George, e la strofa biblica di Claudel, come pure quella di Nietzsche in Zarathustra, non ha nulla a che vedere col verso libero. Importantissima fu invece la ricerca d'un'integrale armonizzazione intrinseca del verso (certo, non tale quale la concepiva René Ghil) di sonoritа cosi perfetta e d'intensitа cosi penetrante da renderlo simile a una sublime frase musicale e insieme a una formula magica, quale la voleva un Mallarmé e qual'era nei tempi remoti intenzionalmente il verso sacro degli antichissimi vati.

   Non è giа, come facilmente taluno potrebbe supporre, dalla Germania del vecchio Goethe (che conclude l'opera della vita intera con l'annunzio del coro finale di Faust: "tutto quello che passa è solo un simbolo") e del giovane Novalis, né di quei poeti simbolisti di antica data, convinti che il divino non s'avvicina senza velo e che quel "vel sottile", ossia "velame" dantesco di "versi strani", quel "velo" che G?the dice d'aver ricevuto "dalle mani della Veritа", è dalla Poesia, mediatrice dei numi, spontaneamente tessuto; non è dalla patria di Guglielmo Meister e di Enrico von Ofterdingen che il concetto di simbolo era stato trapiantato nell'ambiente spirituale di Baudelaire che ne fece tesoro, per quanto certe idee schellinghiane e dei fratelli Schlegel circa l'indole simbolica dell'arte non fossero del tutto ignote m Francia verso il 1839 (A. Graf, Preraffaelliti simbolisti ed esteti, in Foscolo, Manzoni, Leopardi, Torino 1924, p. 315). Il vocabolo era usatissimo nella letteratura di sette mistiche cui il clima del romanticismo riusciva propizio: si parlava di simboli ora a proposito della cosiddetta "analogia universale" (giа trattata poeticamente dal Novalis in I Discepoli di Sais), ora con riferimento alla rivelazione iniziatica tramandata ai posteri "per speculum in aenigmate", sotto la veste di varie religioni, mitologie e sacre figure. La prima pietra dell'edificio della scuola simbolista moderna, alla cui costruzione lavorarono, poi, diversi artefici senza un piano unico e precise, fu un sonetto di Baudelaire, traboccante di musica interiore, ma destinato anzitutto a fissare un addottrinamento esoterico, come lo dice il titolo stesso Les Correspondances. Esso si divide nettamente in due parti, le quali, a chi s'accinge a scrutarne il contenuto dottrinale, appaiono ben differenti, anzi incongrue e per l'appunto, a cagione di codesta discordanza, rivelatrici di due tendenze opposte, inerenti al movimento che s'inaugura, e pregne di futuri contrasti che ne debilitarono vieppiù il geniale impeto e ne divisero il torrente straripante in una rete di rivoli. Nella prima parte che consta delle due quartine, il poeta assomiglia la Natura a un tempio dalle cui colonne viventi sorge, di quando in quando, un sussurro come di confuse parole; l'uomo vi passa attraverso una selva di simboli che l'osservano con uno sguardo familiare; "al par di lunghi echi che da lontano si confondono in una tenebrosa e profonda unitа, vasta come la notte e come la luce, i profumi e i colori e i suoni si rispondono". l simboli dunque, ben lungi dall'essere un'invenzione e convenzione umana, costituiscono nell'universo, animato tutto quanto, una segnatura primordiale impressa nell'intima sostanza delle cose e come un linguaggio occulto per mezzo di cui si attua una comunione prestabilita d'innumerevoli anime affini, per quanto disgiunte nei loro particolari modi d'esistenza e appartenenti a diverse cerchie del creato. Orbene, le medesime idee si trovano esposte in termini e immagini consimili nelle novelle di Balzac Louis Lambert (per es.: "gli aromi sono forse idee") e Séraphita (per es.: "io so dove germogli un fiore canoro, dove risplenda la luce parlante, dove i colori olezzino") e risalgono alle visioni swedenborghiane e alla dottrina di J. Boehme, rimaneggiata da Saint-Martin, Le fonti teosofiche dell'opera del gran romanziere sono indagate in modo esauriente nel libro di E. R. Curtius, Balzac.

   Ecco, peraltro, le parole di Baudelaire (Art romantique): "I migliori poeti attingono le loro metafore e similitudini al fondo inesauribile dell'analogia universale... Swedenborg ci ha insegnato che forma, movimento, numero, colori, olezzi, che tutto, insomma, nel regno della natura come in quello dello spirito è significativo, reciproco, convertibile, corrispondente". Nella seconda parte del sonetto, cioè nelle terzine, l'autore stabilisce precisamente una scala di corrispondenze о affinità, attribuite senz'altro all'universale analogia ad onta del loro carattere ovviamente soggettivo e contingente, tra fragranze di vario genere e gli stati d'animo che esse provocano insieme con fantasmi concomitanti, dagl'intemerati ai "corrotti", dai dolci e mansueti agii orgiastici, e non si avvede di non parlar più da veggente, bensм da osservatore dei propri complessi psichici e "sinestesie" individuali. Il simbolismo, appena proclamato, si cambia in decadentismo che s'illude di poter trascendere la limitatezza dell'io per via d'una esperienza arrichita e affinata dei sensi. Ecco un autoritratto impensato e involontario del poeta in preda all'intimo dissidio tra l'uomo spirituale e l'uomo sensuale. Ecco insieme prefigurato il destino del simbolismo moderno con la sua scissione intrinseca in due simbolismi: un simbolismo realistico (nell'accezione filosofica del termine) e un simbolismo soggettivistico. Quello intende per simbolo una qualsiasi realtа considerata sotto l'aspetto di correlazione con una realtа superiore, cioè più reale, nella scala del reale. La scopre, questa seconda realtа, in un unico atto d'intuizione, sia al di lа della prima che la rispecchia, sia immanente alla prima che l'avvolge. Cerca quindi nelle cose la segnatura del loro valore e nesso ontologico, realia in rebus. Vuole con siffatta rappresentazione del mondo condurre coloro a cui si rivolge a realibus ad realiora e fa in certo qual modo suo il principio anagogico dell'estetica medievale. Aderisce dunque alle norme del "simbolismo eterno" che Charles Maurras oppone a quello "decorativo" (noi lo chiamiamo soggettivistico) dei moderni e puт altresм essere definito per eccellenza quale "divinazione dello spirituale nel sensibile, espressa per mezzo del sensibile", come J. Maritain ( Art et Scolastique ) definisce la poesia in genere meditando sull'opera di Paul Claudel, simbolista-realista. Ben altro è il simbolismo soggettivistico. Quest'altro tipo di simbolismo, che prese il sopravvento, proclama fin dal principio il suo disprezzo di quel che vale per realtа oggettiva: è più illusoria di qualunque finzione poetica, senza esserne più bella. "L'objectif" scriveva Le Symboliste, uno dei primi periodici del cenacolo battezzato con questo nome "n'est que pur semblant, qu'apparence vaine, qu'il dépend de moi de varier, de transformer а mon gré". Con tale presupposto, che cosa diviene il simbolo? Non è più oggetto d'intuizione, bensм un mezzo d'espressione; non più un messaggio che viene dal difuori, bensм un messaggero d'un contenuto prevalentemente psicologico. Non è più una veritа da scoprire, bensм un'immagine da plasmare. Un'immagine riassuntiva, rappresentativa, evocatrice d'una série d'idee e d'emozioni che vi si associano sulla strada indicata dal poeta; una immagine motrice, espansiva, capace di suscitare in colui che ne subisce il fascino un'attivitа pressoché spontanea dell'immaginazione nei limiti voluti dal suggeritore e nell'indirizzo determinato dalla sua visione d'interne, sia pure chimerica, ma avvincente e sorprendente ("toute beauté supérieure", insegnava Rimbaud, "se doit teindre d'étrangeté"). Praticamente questo tipo di simbolismo che voleva essere anch'esso a modo suo veritiero, e cioè quale pittura di "paesaggi introspettivi" (Tancrède de Visan), era intento a perfezionare il sistema di segnalazione tra le coscienze divise, le quali, più complicata appariva la loro vita interiore più isolate si sentivano, in seguito al rilassamento degli antichi legami di fede comune e di naturale solidarietà, a tal segno che l'impossibilità d'una mutua comprensione diventò uno dei motivi prediletti di espansioni liriche e di collisioni drammatiche о romanzesche dell'epoca. Teoricamente questo simbolismo affermava la libera creatività dello spirito e faceva suo, nei confini dell'arte, l'atteggiamento idealistico. Cosi Mallarmé ne! suo progettato "Libro", ideato, come lo confida nel 1885 a Verlaine, quale "spiegazione orfica della terra", cioè quale instaurazione del canto cosmico di Orfeo (poiché a Orfeo accenna, e non giа all'orfismo), mirava, emulatore poetico del panlogista Hegel, a ricreare il mondo col Verbo umano attuando le potenze dell'armonia universale, sparse nella comune favella, mediante il sermone trasfigurato dalla poesia in stato di pura perfezione.

   Ma non tutti manifestavano tale coraggio d'idealista: anzi, voci d'inappagamento e di disperazione si moltiplicano nelle opere dei simbolisti, a misura ch'essi s'allontanano dal polo realistico, rappresentato dal Verlaine della Sagesse e dal Huysmans di En route e di quelle trattazioni della simbolica sacra che vi fanno seguito. L'ideale risulta "illusione" anche per lo spirito cavalleresco e intrepido d'un Villiers de l'Isle-Adam, e le sterili nostalgie del Maeterlinck ancora vagheggiante sogni mistici, di G. Rodenbach, di Vielé Griffin, del disegnatore Odilon Redon, del giovane André Gide non rasserenano affatto l'atmosfera densa di cupo pessimismo, mentre Rémy de Gourmont si rinchiude in un aspro scetticismo e i soli imperturbati, Henri de Régnier ed Emile Verhaeren, indebitamente annoverati tra i simbolisti, continuano l'uno l'arte pittorica del Parnasse in forme modernizzate e moderate, l'altro quella declamatoria e metaforistica di Victor Hugo. Il tipo soggettivistico che prevalse in Francia determinт pure l'irradiazione della scuola all'estero. La poesia anglosassone, dopo precursori del simbolismo di ambedue i tipi come W. Blake, Shelley, D. G. Rossetti, Edgar Poe, l'illusionista De Quincey, subisce l'influsso francese che comunica un'impronta specifica d'estetismo decadentistico alle opere di Swinburne, di Beardsley, di Oscar Wilde. Anche Stefan George e Rilke, in Germania, pigliano le mosse non già da Novalis о Hölderlin, bensì da Baudelaire e dalla sua setta. Press'a poco lo stesso si può dire dell'Italia della Cronaca Bizantina e del D'Annunzio, rivendicato alla tradizione nazionale non solo dal suo culto della lingua antica e genuina, ma soprattutto da quel realismo che scaturisce spontaneo dall'amore della patria e dalla fede nei suoi destini - come pure della Polonia della generazione posteriore ai grandi pre-simbolisti mistici. Invece in Norvegia, con quella spontaneitа che osserviamo nel caso di Riccardo Wagner, sorge un ingegno di grande valore e influsso, orientato spiccatamente verso il simbolismo realistico e il mito che ne è compimento e culmine, nella persona di Enrico Ibsen. In Russia, con un nuovo messaggio poetico di Blok e di Belyj e con le prime indagini filosofiche sui prмncipi del simbolismo, incomincia un'epoca pi" rigorosamente consapevole dei compiti spiritual! di quest'ultimo nello sviluppo della scuola già illustrata da una pleiade di poeti eminenti, tra cui la maggior fama acquistarono Merežkovskij, Balmont, Annenskij, Sologub, Brjussov e meritano inoltre una spéciale attenzione Konevskoj, Hippius, Vološin,* Baltrušaitis; si palesa insieme efficacissima la ripercussione della speculazione metafisica e della poesia mistica di Vladimiro Solov?ev e viene scoperto il tesoro nazionale di puro simbolismo realistico, finora sconosciuto, nel retaggio specie di Tjutcev e di Dostoevskij. Sebbene parecchi simbolisti sopravviventi о venuti soltanto a tarda ora continuassero con inconcussa fede la loro opera in vari paesi, la scuola che si compiaceva del titolo quasi nobiliare, ma ormai vano, di simbolismo è dappertutto ben morta in conseguenza del suo peccato originale sopra analizzato, della contraddizione intrinseca che le fu fin dal principio inerente; v'era perт in essa un'anima immortale, e siccome i grandi problemi che aveva posti non hanno trovato nei limiti di essa una soluzione adeguata, tutto fa prevedere in un avvenire più о meno lontano e sotto altre forme una più pura manifestazione del "simbolismo eterno".

  

  

  

   В 1885 г. Jean Moréas возражая (XIX^е Siècle, 11 авг.) сотруднику Temps, P. Bourde, обвинявшему Верлэна, Маллармэ и их последователей в "декадентстве", наименовал их поэтами "символическими"(symboliques) и продолжал (приложение Figaro, 18 сентября) отстаивать свое наименование (понравившееся некоторым изысканным критикам, как Е. Hennequin) против уничижительного прозвища хулителей. Памятуя значение слова "символ" в поэзии Бодлэра, он называл "символическим" то искусство, которое осуществляло требования, сформулированные Эдгаром По и санкционированные Бодлэром, т.е. искусство знаменательное и "сложное", способное "внушать" то, что в нем нарочито умалчивается, или лишь слегка намечается, а именно- "подземное течение мысли" и как бы мир "невидимый" позади явно вы раженного образа. С другой стороны, противники могли ссылаться, как на наглядное доказательство их тезиса, и на новое верлэново словцо "je suis l'Empire à la fin de la décadence" (Jadis et Naguère, 1884), и на превознесение литературных вкусов античности времен упадка в том кодексе иэысканностей и чудачеств невротического эстетизма, каким является пресловутый роман Гейсманса À rebours (1884). Эти две различные концепции нового течения состязались между собою и - странный, но совершенно логичный, по причине гибридности самого движения, факт- из двух противоположных наименований именно то, которое издевательски выкрикивали хулители и авторы пародий, вроде распространенной брошюры Les Déliquescences d'Adoré Floupette, poète décadent (1885), пришлось по вкусу некоторым остроумам в лагере осаждаемых, ухитрявшихся так его перетолковывать, что злая насмешка обращалась им во хвалу. В то время как Верлэн (Poètes maudits) шутил: "Меня называют декадентом - живописное ругательство, вызывающее образ осени и солнечного заката", они без всяких шуток признавали себя, впадая в явный романтизм (об его отношении к декаденству см. M. Praz: La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica), последними представителями латинской цивилизации поры ее ущерба и изобретателями новых ощущений, пропитанных тончайшими ядами духовного и морального разложения века умирающего, и потому способных обостряться до какого-то невероятного ясновиденья чувств. "Le poète se fait voyant par un long dérèglement des sens" давно уже учил Rimbaud (1871), прославляя Бодлэра как "первого из провидцев". "Чтоб декадент такого размаха мог появиться и замыслить такую книгу", писал Barbey d'Aurevilly по поводу À rebours "нам нужно было стать тем, чем мы являемся ныне, разумею: умирающей расой (une race à sa dernière heure)". Теорией латинского упадка вдохновлялась мутная проповедь Péladan, мистериософического эстета и поэта "мага". Как бы то ни было, но в спорах о подлинной природе столь двусмысленного движения, в нем выявилось и было определенно отмечено критикой некоторое различие направлений между декадентами, экспериментаторами в области чувств, к тому же еще и разочарованными иллюзионистами, "жрецами великого Ничто", и символистами, погруженными в улавливанье рассеянных голосов мировой души, искателями абсолютного. Анатоль Франс отвергал первых, как племя гетероклитное, выродившееся, и порицал герметизм вторых (особенно замысловатости и загадки Маллармэ) как насилие над сообщительной и социальной природой искусства, но он одобрял разрыв с Парнасом, окоченевшим в торжественном и пустом формализме, ликвидацию остатков романтического маньеризма, истощившегося в многословной реторике Виктора Гюго, и больше всего - коренное отрицание натурализма. Brunetière тоже осуждал темноту стиля намеков, которую отнюдь не избегали, а скорее искали поэты, стремившиеся "соперничать с музыкой"; но он в полной мере признавал заслугу символистов "которые в эпоху, сводившую под предлогом натурализма искусство к подражанию внешним очертаниям (contours extérieurs) предметов, учили молодежь, что в вещах есть и душа".

   Так имя символизма сохранилось за той школой, которая со времени Бодлэра, ее подлинного, признанного основателя, безымянно жила в лоне Парнаса; она разделяла его верность общим правилам техники, но оставалась ему совершенно чуждой, противополагая позитивистическому равновесию "невозмутимых" пронзительное чувство тайны и духовную взволнованность. Впрочем, со временем она стала противиться и канону. Сам Верлэн, запечатлевший первый сборник своих стихов 1867 г. чисто и горделиво парнасскими словами (à nous qui ciselons des mots comme les coupes et qui faisons des vers émus très froidement), размышляя в Jadis et Naguère о переменах, произошедших с тех пор в его собственном искусстве, провозглашает в конце концов, в форме "capriccio", озаглавленного Art Poétique, идеал лирического творчества, совершенно отличный от идеала того искусства, которое Теофиль Готье признавал "крепким" и единственно непреходящим. В то время как Парнас следовал симонийскому правилу, приводимому Горацием: "ut pictura poesis" автор новой Ars Poetica послушествует, быть может сам того не зная, другому горациевому предначертанию: "non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto et quocumque volent animum auditoris agunto". Он требует "de la musique avant toute chose", уподобляя такую музыкальность непосредственной непринужденности и крылатой безграничности лирического порыва; в этих восхвалениях музыки явно слышится отзвук эстетических догматов Эдгара По переданных Бодлэром. В то время как Парнас ваял из скалы родного языка точно из мрамора или из самоцветного камня, и радовался что материя противится начертанию формы - чем она тверже, тем дольше сохранится кумир -, Верлэн стремился растворить, расплавить, развеять поэзию: он обращает формы законченные и устойчивые в текучую, неопределенную мелодию, заменяет точность, крепость, строгость монументального стиля неопределенностью и как бы опьянением прерывистой речи, нарочито неправильной и нечеткой. "Свернув шею Красноречию" и высмеяв все, что претендует господствовать и важничать, он кончает вызовом, что "вот такой" должна быть поэзия, а "все остальное литература". Но это ведь как раз и значит, что поэзия вовсе не является видом литературы, что она должна освободиться от опеки, установленной над нею реторической традицией, которая, хоть и предоставляла ей в виде исключения разные "вольности", однако в течение двух тысячелетий подчиняла ее нормам, годным и для прозы, больше того - свойственным логической, психологической, стилистической структуре именно прозы. Таким образом поэзия возвращается в античный фиас тех искусств, которые у греков цветущей поры именовались "мусическими". Для правильной оценки столь важного завета следует помнить, что поэт говорит именно о песне и в отношении ее утверждает лишь то, что не противоречит ни ее природе, ни ее происхождению. Поэтому поэты и не приняли егоза правило, применимое вне области чисто мелической. Но как призыв к "духу музыки", говоря словами Ницше, он продолжал играть большую роль и в дальнейшем развитии поэзии, даже и после распада школы, произошедшего в первом десятилетии XX века. Поль Валери, верный ученик Маллармэ, вспоминая те времена, признает обращение к музыке отличительным признаком всех поэтов ставших под знамя Символа, независимо от различия эстетических интерпретаций и художественных осуществлений этого понятия. Дух музыки представлялся им воплощенным в искусстве Вагнера, чей непосредственный, как бы врожденный символизм расцветал в мифе, этом высшем проявлении символа, ибо миф и есть символ, понятый как действие. Если Тристан Вагнера вдохновлял символистов, то музыка позднейшая, музыка Дебюсси, была внушена их, уже законченными, произведениями. Стремление достигнуть большей ритмической и мелодической свободы соблазняла сперва символистов Лафорга и Густава Кана, а позднее и многих других поэтов, вплоть до наших дней, не только переделывать, но и расстраивать, даже почти упразднять установленную систему версификации посредством так называемого "vers libre"; однако, наиболее значительные мастера как Верлэн, Маллармэ, Валери, Стефан Георге подобных опытов никогда не одобряли; библейская строфа Клоделя, как и строфа Ницше в Заратустре, ничего общего не имеет со свободным стихом. Но что оказалось чрезвычайно важным, это - искание всецелой внутренней гармонизации стиха (не в понимании Рене Гиля, конечно): она достигла столь совершенной звучности, столь пронзительной напряженности, что обращала стих в чудесную музыкальную фразу и вместе с тем в магическое заклинание, каковым хотел его Маллармэ и каковым преднамеренно был священный стих древнейших вещих певцов.

   Не из Германии (как ни напрашивается такое предположение) старого Гёте, (который все дело своей жизни закончил возвещением последнего хора Фауста: "все преходящее лишь символ") и молодого Новалиса, не от поэтов символистов старых времен, которые были убеждены, что божественное приближается всегда под покрывалом и, что "тонкое покрывало" это (т.е. "завеса" дантовская "странных стихов", то "покрывало", которое Гёте, по собственным словам его, получил "из рук Правды") соткано Поэзией, вестницей богов; - не из родины Вильгельма Мейстера и Генриха фон-Офтердингена было пересажено в духовную среду Бодлэра (ставшее для него столь важным) понятие символа и это несмотря на то, что некоторые идеи Шеллинга и братьев Шлегелей относительно символической природы искусства были не совсем безызвестны во Франции около 1830 г. (А. Graf, "Preraffaelliti simbolisti ed esteti", in "Foscolo, Manzoni, Leopardi", Torino 1924, p. 315). Слово символ часто встречается в литературе мистических сект, расцветшей в климате романтизма: о символах говорилось то по поводу так называемой "универсальной аналогии" (понятие это было уже поэтически обработано Новалисом в "Учениках из Саиса"), то при рассмотрении инициативного откровения, переданного потомкам "per speculum in aenigmate", под видом разных религий, мифологий, священных изображений. Краеугольным камнем здания новой школы символистов, над построением которого работали различные мастера без единого точного плана, был сонет Бодлэра, внутренне преизбыточно музыкальный, но предназначенный главным образом Для того, чтобы сообщить некое эзотерическое учение, о чем уже свидетельствует само заглавие сонета "Les Correspondances" (Соответствия). Он явственно распадается на две части, которые тому, кто пытается разобраться в их доктринальном содержании, представляются весьма различными, даже противоречащими друг другу, и именно по причине такого разногласия вскрывающими в новом Движении два различных направления; нарождающееся движение было чревато контрастами, которые все больше и больше обноруживаясь со временем, загубили изначальный, гениальный порыв обратили мощный поток в сеть мелких речушек. В первой части сонета,- состоящей из двух квартин, поэт уподобляет Природу храму, из живых столпов которого вырываются порою смутные слова. В этом храме человек проходит через лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами. "Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, - подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки". Таким образом символы никак не являются условными человеческими измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки, вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к разным кругам творения. И вот: эти самые мысли, в таких же терминах и образах встречаются изложенными в повестях Бальзака "Louis Lambert" (напр.: "Быть может, благоухания суть идеи") и Séraphita (напр.: "Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут краски благоухающие"); мысли эти восходят к видениям Сведенборга и к учению Якова Беме в переработке Saint Martin. (Теософические источники произведений великого романиста исчерпывающим образом исследованы в книге Е.Р. Курциуса - Бальзак).

   А вот и слова самого Бодлэра (Art romantique): "Лучшие поэты черпают свои метафоры и уподобления из неистощимой глубины вселенской аналогии... Сведенборг учил нас, что форма, движение, число, краски, благоухания, одним словом все в царстве природы, как и в царстве духа, знаменательно, взаимно, способно обращаться друг в друга, друг другу соответствует". Во второй части сонета, т.е. в терцинах, автор устанавливает ряды соответствий или подобий, приписывая их, как само собою разумеющееся, вселенской аналогии вопреки их явно субъективному и изменчивому характеру; он утверждает внутреннее сродство ароматов и душевных состояний, ими вызываемых, а также и видений, им сопутствующих, от чистых до "порочных", от нежных и умеренных до оргиастических; и не замечает он, что говорит уже не как ясновидящий, а только как  наблюдатель своих собственных психических комплексов и индивидуальных "идиосинкразий". Символизм, едва провозглашенный, сразу впадает в декадентство, воображающее, что способно оно достигнуть снятия граней нашего я посредством опытов, обогащающих и утончающих чувства. Вот несознательно и невольно сделанный автопортрет самого поэта, плененного внутренним спором между человеком духовным и человеком чувственным. Вот вместе с тем и прообраз будущих судеб символизма с его внутренним распадом на два разных символизма: на символизм реалистический (в философском смысле этого термина) и на символизм субъективный. Реалистический символизм признает символом всякую реальность, рассматриваемую в ее сопряженности с высшей реальностью, т.е. более реальной в ряду реального. Для реалистического символизма высшая реальность обретается единым актом интуиции либо вне низшей реальности, которая ее отражает, либо имманентно низшей реальности, которая ее обволакивает. Символизм реалистический ищет в вещах знак их онтологической ценности и связи, т.е. realia in rébus. Стремится посредством такого изображения мира, привести того, к кому он обращается a realibus ad realiora, осуществляя таким образом по своему анагогический завет средневековой эстетики. Он примыкает, значит, к нормам "вечного символизма", противополагаемого Шарль Моррасом "декоративному" (субъективистическому, по нашему наименованию), современному символизму; реалистический символизм можно еще определить "узрением духовного в чувственном, выраженного посредством чувственного", как Ж. Маритэн (Art et Scolastique) определяет поэзию вообще в своих размышлениях над произведениями Поль Клодэля, символиста-реалиста. Совсем иное представляет собою субъективистический символизм. Этот другой вид символизма, со временем восторжествовавший, провозглашает сразу, едва возникнув, свое полное презрение ко всему, что почитается объективной реальностью: она иллюзорнее всякого поэтического вымысла, но не превосходит его в красоте. "Объективное" писал Le Symboliste, один из первых журналов сенакля, окрещенного этим именем, "- ничто иное как чистая иллюзия, пустое явление, которое я волен варьировать, изменять по моему усмотрению". (n'est que pur semblant, qu'apparence vaine, qu'il dépend de moi de varier, de transformer à mon gré"). При такой предпосылке, чем же становится символ? Он уже не предмет интуиции, а лишь средство выражения; он не весть, извне приходящая, а вестник содержаний, преимущественно психологических. Он уже не истина, долженствующая быть открытой, а чувственное представление, подлежащее изображению. Образ собирательный, показательный, вызыватель ряда идей и эмоций, примыкающих к нему по дороге, указанной поэтом; образ двигающий, расширяющийся, способный вызывать в том, кто испытывает его очарование, почти самостоятельную работу воображения, но в пределах, предписанных суфлером и в направлении, обусловленном общим его замыслом, пусть химерическим, но захватывающим и удивляющим ("toute beauté supérieure", учил Рембо, "se doit teindre d'étrangeté"). Практически этот тип символизма, тоже желавший по своему стать правдивым, а именно как живопись "интроспективных пейзажей" (Tancrède de Visan) стремился усовершенствовать систему сигнализаций между разъединенными сознаниями, которые, чем сложнее становилась их внутренняя жизнь, тем острее чувствовали свое уединение, вследствии ослабления древних связей общей веры и естественной солидарности: вот почему в эпоху эту невозможность взаимного понимания стала одним из любимейших мотивов в плачах лирики и в коллизиях драмы или романа. Теоретически символизм этот утверждал свободу духовного творчества и, в пределах искусства, примыкал к идеалистической установке. Так Маллармэ в проэкте своей "Книги", задуманной (что он в 1885 г. поведал Верлэну) как орфическое объяснение земли, т.е. как восстановление космической песни Орфея (именно на Орфея указывает он, а вовсе не на орфиков), собирался - поэтический соревнователь панлогиста. Гегеля - пересоздать мир человеческим Словом, выявляя скрытые силы вселенской гармонии, рассеянные в обычном говоре, действием языка, преображенного поэзией в состоянии чистого совершенства. Но не все оказались столь непоколебимыми идеалистами: напротив, голоса разочарования и отчаяния все чаще и чаще раздаются в произведениях символистов по мере удаления их от полюса реалистического, представленного в "Sagesse" Верлэном, в "En Route" Гейсмансом и в тех трактатах по священной символике, которые за ними следуют. Идеал становится "иллюзией" даже для рыцарского, бестрепетного ума Виллье де Лиль Адама; и бесплодные ностальгии Матерлинка (все еще погруженного в свои мистические грезы) Роденбаха, Виеле Грифэна, рисовальщика Одилона Редона, молодого Андрея Жида нисколько не просветляют густую атмосферу мрачного пессимизма; Реми де Гурмон замыкается в горький скептицизм, а единственно невозмутимые Генри де Ренье и Эмиль Верхарн, незаслуженно причисленные к символистам, усваивают себе, один - изобразительное искусство Парнаса в модернизованных и смягченных формах, другой - декламационную и метафорическую манеру Виктора Гюго. Субъективистический символизм, победно утвердившись во Франции, определил и за ее пределами направление школы. Англосаксонская поэзия после появления в ней предшественников символизма обоего вида- В. Блека, Шелли, Д.Г. Россетти, Едгара По, иллюзиониста Де Кинсея, попадает под французское влияние, наложившее специфическую печать декадентского эстетизма на произведения Свинборна, Бердслея, Оскара Уальда. В Германии Стефан Георге и Рильке исходят не из Гете и Новалиса, а из Бодлэра и его секты. Почти то же самое можно утверждать относительно Италии времени Cronaca Bizantina и Д'Аннунцио, причисляемого к писателям национальной традиции не только за его культ старинного, чистого языка, но, главным образом,за его реализм, естественно вытекающий из любви к родине и из веры в ее будущие судьбы. Сказанное касается и Польши, поколения, сменившего великих мистиков прасимволистов. Напротив, в Норвегии, столь же самородно как то было с Рихардом Вагнером, появляется в лице Генриха Ибсена значительный мастер, дарование большой силы, всецело устремленной к реалистическому символизму и к мифу - его осуществлению и вершине. В России, с новою поэтическою вестью Блока и Белого и с первыми философскими исследованиями о началах символизма, наступает пора строжайшего осознания его духовных задач, явившееся расцветом школы, уже заявившей о себе плеядою значительных писателей, среди которых наибольшею славою пользовались Мережковский, Бальмонт, Анненский, Сологуб, Брюсов и особое внимание заслуживают Каневский, Гиппиус, Волошин,* Балтрушайтис; мощно и плодотворно обнаруживается влияние спекулятивной метафизики и мистической поэзии Владимира Соловьева; происходит открытие отечественного клада, ранее неведомого, подлинно реалистического символизма в наследии, главным образом, Тютчева и Достоевского. Ныне - несмотря на то, что многие, еще оставшиеся в живых, или пришедшие в поздний час символисты и продолжают с неколебимою верою работать в разных странах - школа, ценившая почетное, теперь пустое, звание символизма всюду несомненно умерла вследствие своего, выше исследованного, первородного греха: внутреннего противоречия, ей с изначала присущего. Но в ней жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление "вечного символизма".

  

   1936