Качалов Василий Иванович - А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова

ной жизни", которая будет на земле через 200-300 лет, то так и представлялось, что "невообразимо-прекрасная жизнь" действительно будет через 200-300 лет. Но когда Вершинин - Качалов произносил те же слова, то верилось, что эта прекрасная жизнь наступит не через 200, а через 20 лет. Своей сердечной уверенностью в возможности и неизбежности счастливой жизни, своим внутренним соучастием в ней этот Вершинин как бы сокращал сроки ее наступления, укорачивая путь к ней" {С. Н. Дурылин. Образ человека. "Советское искусство", 9 февраля 1940 г.}.

   Лето Качаловы жили в Москве. В августе у них родился сын Вадим. "Димка на свете",- записал потом В. И. в дневнике. Сын остался самой сильной привязанностью Качалова до конца жизни.

   В сезоне 1901/02 года в репертуаре МХТ были уже две ибсеновские пьесы. 19 сентября шла премьера "Дикой утки". Качалов играл блестящего по внешности, ничтожного и ходульного тунеядца, живущего за счет трудов жены и дочери, но драпирующегося красивыми фразами. Он ханжит, "умеет казаться несчастным", склонен восторгаться собой и жалеть себя. Отдельные моменты пьесы, вроде возгласа: "Солененького!" (после тяжелой семейной драмы), вызывали восхищение еще на репетициях. H. E. Эфрос находил, что в исполнении этой роли у Качалова "попадались черточки почти гениальные".

   В декабре 1901 года шла пьеса Вл. И. Немировича-Данченко "В мечтах". Качалов играл роль молодого князя Старочеркасова, в собственной жестокой оценке - "бездарного философствующего дилетанта из отживающего барства". Его драма развертывается в среде изолированной от народа артистической и научной интеллигенции, пропагандирующей "жизнь в мечте". В этой растленной обстановке индивидуальность качаловского Старочеркасова всей своей искренностью и нравственной чистотой противостояла среде эпикурейцев и "мнимых пророков" Костромских с их декадентскими блужданиями и мнимо-утонченными переживаниями. Качаловский образ вызывал острое сочувствие, вопреки сомнительным мизансценам, которые могли бы сделать его смешным и жалким. Он был вне этой толпы прожигателей жизни, в чем-то он ей противостоял.

   Москва признала в Качалове крупную артистическую силу. Интересный психологический материал роли, по-видимому, разбудил в Качалове его артистический вкус, его сдержанность в выражении страданий "не жестикуляцией, а грацией" (Чехов), его дар глубоко чувствовать и доносить подспудный смысл роли, ее подтекст. Много лет спустя он говорил H. E. Эфросу: "Я хорошо почувствовал эту роль. Мне было легко, приятно и радостно ее играть". В этом было какое-то чувство освобождения от прежней актерской скованности театральной провинцией, качаловский "вкус к правде, к искренности". Тут же критикой была впервые отмечена основная черта человеческого и артистического облика Качалова - благородство. Сама пьеса явно не удовлетворяла своей расплывчатой идеалистической концепцией ни взыскательного актера, ни зрителя, жаждавших ролей совершенно иного социального звучания. Нельзя не вспомнить, что в том же 1901 году появилась горьковская "Песня о Буревестнике".

   Во вторую половину сезона новых ролей не было. После петербургских гастролей Качалов жил лето с семьей в Краскове. С осени H. H. Литовцева тоже вошла в труппу Художественного театра.

   27 октября 1902 года Качалову передали роль Тузенбаха, и он перестал дублировать Станиславского в Вершинине и Тригорине. Роль Тузенбаха была одной из тех чеховских ролей, в которых В. И., по его признанию, не играл, а "отдыхал".

   В роли Тузенбаха Качалов нес на сцену свое страстное утверждение жизни и веру в победу "грядущей бури". Это был качаловский "буревестник" - чеховской, а не горьковской тональности, воплощенный не в гордой птице, а в образе провинциального артиллериста-интеллигента. Лиризм образа, мягкий юмор чисто качаловской прелести заставляли предполагать, что актер вложил сюда частицу собственной индивидуальности. Но вместе с тем: в этом образе были налицо все признаки класса, профессии, биографии. Качалов не щадил своего героя: он показывал его некрасивым, житейски беспомощным, немного смешным, даже чудаковатым. Внешнюю характерность (манеру держать голову чуть вбок, легкое заикание) он свел почти до намеков и сквозь эту мягкость в характеристике сильнее и бережнее доносил до зрителя живую силу и очарование этого насквозь русского человека с тройной немецкой фамилией, доносил главное в нем - его упорное сопротивление обывательской пошлости, душевной инертности, его открытость завтрашнему дню. "Чудесно же! Чудесно!" - приветствовал этот качаловский образ сам Чехов. Многие справедливо считают эту роль жемчужиной, самым высоким достижением актера в дооктябрьский период. Глубокая простота и правдивость, большая любовь к жизни, стремление приобщиться к будущему - все это без нажима, легко и прозрачно окрашивало каким-то внутренним светом облик этого очень некрасивого, но пленительного человека. Первая же реплика Тузенбаха, с которой он входил в пьесу, - "Конечно, вздор!" - давалась Качаловым; в той интонации, которая больше всего говорила о душевной переполненности, о наличии огромного жизнелюбия и до конца не раскрытых взрывчатых начал, не могущих не протестовать против всякого кисляйства и душевной прострации. Эта качаловская интонация вскрывала сразу почти всего Тузенбаха, по крайней мере все главное в нем. Легко и даже весело отмахивался он от колкостей Соленого, приветливо встречал Вершинина, терпеливо нес равнодушие Ирины. В нем бродила живительная энергия. Даже в петербургском произношении барона Качалов давал какую-то интересную характерность: это был качаловский голос без его тембра. Даже в походке Тузенбаха была горячая, застенчивая молодость. Он весь искрился, он чуть сдерживал наслаждение минутой, стремительно включаясь в философствования Вершинина, и казался рядом со статным Вершининым - Станиславским почти юношей (хотя ему под тридцать). Он весь гораздо ближе к жизни, чем его собеседники, гораздо конкретнее в своей мечте: "Надо работать". У Качалова - Тузенбаха чувствовалось, что реплика Маши: "Эта жизнь проклятая, невыносимая", ему просто-напросто непонятна, несозвучна. Она до него не доходила потому, что ему все казалось прекрасным и преодолимым, в нем все время звенела эта радость, даже в его общительности, даже в его распыленных репликах, в его "домашности", даже в его упорном: "О чем вы думаете?", обращенном к Ирине. Вот почему в такую естественную, в такую удивительно музыкальную форму выливался его гимн труду, неразрывно связанный с "грядущей бурей". У Качалова звучала неуловимая интонация в словах: "Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли!" Вот это "едва ли" звучало тонкой иронией, почти угрожающе. И дальше - "пророчество", поданное в такой простой, почти домашней форме и потому особенно убедительное: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка..." В разговоре с Вершининым он готов наскочить, поспорить. "По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!" И в полете журавлей его волнует больше всего: "Лишь бы летели!" Ему важно это движение, в процессе которого и раскроется его "смысл". От качаловского Тузенбаха веяло молодостью, почти студенческим задором, ясностью большой и упорной мысли, которую надо бережно донести до других. Он видел себя уже на кирпичном заводе, в обстановке, приближающей завтрашний день. Зрителю, особенно молодому, от всего облика _т_а_к_о_г_о_ Тузенбаха нестерпимо хотелось жить, и жизнь сама по себе казалась изумительной. Даже в 3-м и особенно в 4-м акте, где мы видели Тузенбаха надломленным в его личном чувстве, это окрыляющее впечатление не тускнело, не отмирало. Напротив, это острое приятие жизни становилось удивительно звенящим. Прощание, потрясающее прощание с Ириной на крыльце западало в душу навсегда: "Скажи мне что-нибудь... Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение..." И, наконец, такое глубоко качаловское в какой-то паузе, в повороте головы, в том, как он опускал глаза: "Прощай, моя милая... Твои бумаги..."

   В день 65-летия Василия Ивановича в 1940 году московский профессор невропатолог В. К. Хорошко писал: "Одно из сильнейших театральных впечатлений сохранилось у меня. Вы чудесно играли Тузенбаха, a M. H. Ермолова сидела в ложе и плакала в 4-м действии". В 1938 году провинциальный врач, современник первых чеховских спектаклей, вспоминал постановку "Трех сестер". Он признавался, что слова этих чеховских героев становились его собственными словами: "Что Вам больше от публики надо? Из пушек я не стрелял, геройских подвигов не совершал, но максимум театрального воздействия был достигнут".

   Старый врач ошибался - спектакль звал к борьбе. Об этом свидетельствовал корреспондент А. В. Луначарского, юноша-гимназист, который после "Трех сестер" "весь дрожал от злости". "Ведь до чего довели людей... как замуровали! А люди хорошие - все эти Вершинины, Тузенбахи... Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли, и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар" {"Правда", 27 октября 1928 г.}.

   Через два месяца после Тузенбаха Качалов сыграл горьковского Барона. Спектакль "На дне" был историческим, этапным спектаклем Художественного театра, создавшим ему мировую славу. В книге "Из прошлого" Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал атмосферу, в которой шла работа над пьесой Горького: "Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью... все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни". Эти слова в полной мере можно отнести к Качалову.

   Спектакль "На дне" 18 декабря 1902 года имел у современников успех "неслыханный, потрясающий". Горький признавался: "Игра - поразительна... Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". M. H. Ермолова в письме к А. А. Вишневскому признавалась, что после этого спектакля "не могла опомниться две недели" {С. Н. Дурылин. Первая встреча Художественного театра с Горьким. "Театр", 1937, No 5.}. Драма Горького прозвучала как пьеса-буревестник, как страстное, глубокое и убедительное свидетельство того, что _т_а_к_ _б_о_л_ь_ш_е_ _ж_и_т_ь_ _н_е_л_ь_з_я.

   Именно так подходил Качалов к своей роли опустившегося на "дно" Барона, которому жизнь отказала даже в праве вспоминать. Автор считал, что этот образ ему не удался, хотя писал он его с живого человека, барона Бухгольца. От этой живой модели, от портрета В. И. взял только форму головы, гладкие белесые волосы; остальное, по его выражению, он собирал "с миру по нитке", то наблюдая босяков у "питейных заведений" и кладбищ, то вспоминая известных ему аристократов, а подчас и специально для работы знакомясь с ними.

   На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал Качалову: "Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это "никакая" роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло". И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: "А его, понимаете, жалко" {H. E. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.

   В нелепой фигуре, одетой в рубище, которому этот бывший барон стремился придать вид когда-то сшитой по моде одежды, в оттенках голоса, мимики, движений, выхваченных из жизни, в переходах от жалкого чванства к тяжелому самопрезрению Качалов в изумительно завершенном рисунке роли давал одновременно все этапы деградации дворянства. Всем памятны его глаза, то наивные и растерянные, то наглые и издевательские, переходы от ломанья к беспомощности, к испугу, его нелепая походка потерявшего устойчивость человека, у которого даже имя стерлось, но который по временам все еще петушится, ища опору хоть в прошлом, хоть в "каретах дедушки". Нельзя забыть хриплый тембр его высокого голоса, смех, то резкий, то притушенный, его манеру кутаться в лохмотья.

   Сила образа качаловского Барона была в том, что он создан был человеком, который считал, что больше так жить нельзя. Качалов воплотил этот образ со всей силой революционного гуманизма, не имеющего ничего общего с толстовским "жалением" и "всепрощением". В игре не было ни намека на шарж, на "нажим". Тончайший качаловский артистизм, его "вкус к правде, к искренности" сказались здесь уже в полной мере. Реплики Барона навсегда слились с качаловскими интонациями: "Ну, дальше!", или "Цыц, леди!", или его растерянное и медлительное: "Я, б'гат, боюсь... иногда... Понимаешь? Т'гушу..." Это было больше, чем мастерство характерного актера. Образ требовал от зрителя непосредственных выводов, - он звал к протесту. Тут была не только любовь к человеку, но и ненависть ко всему, что его уродует. Сила качаловского искусства раскрывалась в его целеустремленности. Роль Барона стала классической и сохранялась в репертуаре Качалова до последних лет его жизни, обогащаясь тончайшими деталями исполнения. Последний раз он, играл Барона 24 ноября 1946 года.

   Содружество молодого Качалова с Горьким и Чеховым обогащало его мысль, обостряло его социальную зоркость.

   24 февраля 1903 года театр поставил пьесу Ибсена "Столпы общества", где автор бичевал пороки буржуазного мира, но, оставаясь в пределах философского идеализма, предлагал в качестве "столпов общества" "дух правды и свободы".

   Качалов играл жалкую личность, труса, хвастливого рамоли, возомнившего себя общественным деятелем. Василию Ивановичу с трудом давалась эта комедийная роль. Присущий ему тонкий жизненный юмор не находил себе здесь применения - не было сочного материала знакомой действительности. Режиссер принимал сатирическое толкование образа, но требовал _п_о_л_н_о_ц_е_н_н_о_г_о_ юмора. В. И. часто вспоминал эпизод, имевший место на одной из репетиций. H. H. Литовцева рассказывает о нем в своих воспоминаниях: "Владимир Иванович ничего не принимал. И вот однажды, после какой-то, как показалось Качалову, "находки", он услышал из зрительного зала фразу Вл. И., в которой уловил слово "смешно". Окрыленный надеждой, он радостно переспросил: "Смешно, Владимир Иванович?" - "Нет, не смешно!" - послышался ответ" {Н. Н. Литовцева. Из прошлого МХТ. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}.

   Критика приняла этот качаловский образ общественного паразита. Но эта работа никак не могла заинтересовать Василия Ивановича. Через много лет, уже в советскую эпоху, H. E. Эфрос, думая о комедийном даровании Качалова, писал: "Как жаль, что не сбылась одно время заветная мечта Качалова - сыграть Хлестакова. Он играл Бранда и Гамлета, последнего с исключительным благородством, но мечтал он сыграть Ивана Александровича". Нельзя не вспомнить, что в письме к О. Л. Книппер от 16 марта 1902 года А. П. Чехов писал: "Ставить вам нужно прежде всего "Ревизора", Станиславский - городничий, Качалов - Хлестаков" {А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, том 19, М., 1950.}.

  

  

   Постановка в Художественном театре шекспировского "Юлия Цезаря" явилась для Москвы крупным художественным событием. Театральная Москва ждала этого спектакля, для постановки которого потребовались поездка Вл. И. Немировича-Данченко с В. А. Симовым в Рим и мобилизация всех сил театра. Центром трагедии явился Рим в эпоху Цезаря, героем - римский народ, кульминацией - политическое убийство. В спектакле участвовало более 200 человек.

   Качалову хотелось играть Кассия, роль которого он любил и играл еще в Казани. Театр прочил ему роль Антония. Но Немирович-Данченко угадал в Качалове великолепного исполнителя роли Цезаря. "У вас есть внутренняя значительность, импозантность", - говорил он ему, а в ноябре 1903 года, через месяц после премьеры, писал А. П. Чехову: "От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться" {Переписка Вл. И. Немировича-Данченко с А. П. Чеховым. "Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. I.}.

   Качалову понадобился для этой роли весь комплекс его актерских данных, огромная сосредоточенность, особая продуманность грима, мимики, жеста и интонации. Перед ним была задача стать центром спектакля. Цезарь появлялся на сцене четыре раза: на носилках в разговоре с прорицателем - 5 минут, в момент возвращения с игрищ - 2 минуты, во дворце на Палатине - 15 минут и в сенате - 20 минут. В течение 42 сценических минут Качалов, как говорили, "овладевал атмосферой всего спектакля", раскрывая за великолепным внешним рисунком внутреннее содержание образа Цезаря. На сцене ожил древний Рим с узкими улицами и пестрой толпой. Портрет качаловского Цезаря нарисовала Л. Я. Гуревич: "Острый, сверкающий молниями ум глядел из его глаз. Железная воля чувствовалась в его сдержанном, негромком низком голосе. На губах презрительная, высокомерная и усталая усмешка. Нижняя челюсть подергивается иногда судорогой. Этот человек, позволяющий себе все, должен сделать страшное усилие над собой, чтобы отстранить предлагаемую ему корону. Качалов ведет всю роль в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков" {Л. Я. Гуревич. Возрождение театра. Журнал "Образование", 1904, No 4}.

   Тонкое лицо с нездоровым цветом кожи, высокомерная полуулыбка, полугримаса победителя Рима, усталый, но властный тон скрывали острый интеллект, крупнейший государственный гений, недоверчивость, презрение, высокомерное сознание своего глубокого понимания событий. За внешне великолепной породистостью Цезаря - Качалова уже таилось вырождение, но об этом никто из римлян не должен был догадываться. Так именно играл Качалов сцену с прорицателем: убедительно сохраняя позу властелина, он тревожно следил за стариком; в сцене перед уходом в сенат Цезарь предлагал заговорщикам выпить вина и, как будто подозревая их в темных замыслах, играл с ними в тайную игру. В сцене с Калпурнией, в благодарность за ее женский страх, который он хотел использовать в политических целях, Цезарь милостиво ласкал стилем ее волосы. Одна брезгливая и надменная интонация - "Прочь! Олимп ты сдвинуть хочешь..." - или один звук качаловского голоса, когда он медленно и уверенно произносил только два слова - "Причина - воля!", по словам современников спектакля, продолжали звучать в памяти зрителей десятки лет. Успех был единодушным. "Качалов, по-видимому, сделал шаг вперед в развитии своего огромного дарования",- утверждала театральная критика. Сцены Цезаря были признаны в спектакле лучшими. Критика отмечала в актере способность поразительного перевоплощения и остроту исторического воображения. Вместо торжественного, величественного, "оперного" Цезаря Качалов играл Цезаря, близкого к историческому.

   Артист не давал ни полного разоблачения Цезаря, ни его героизации. Его Цезарь - живой человек во всей сложной противоречивости своих сильных и слабых сторон. Он стар, слаб, глуховат, смешон в мечтах о потомстве, подвержен эпилепсии, но одновременно в нем сосредоточено ядро трагедии - идея цезаризма. Цезарь преодолевает свою физическую слабость, но он титан, не имеющий поддержки народа. Качаловский образ противопоставляли шекспировскому герою у "мейнингенцев". Писали, что актеру удавалось достигнуть впечатления "мрамора и бронзы".

   На Качалова обрушились "Московские ведомости" за "искажение" истории, за якобы "смешение" Цезаря с едким старцем Тиверием, - боялись, что такой Цезарь посрамит престиж "цезаризма" ("Кто же может любить такого старого, отвратительного изверга?") Обратный упрек был со стороны рецензента журнала "Театр и искусство", находившего качаловского Цезаря такой обаятельной фигурой, которая компрометировала образы энтузиастов Римской республики. "Что же это было? - спрашивала себя Л. Я. Гуревич. - Да, я видела Цезаря!" Ей казалось, что это был настоящий Цезарь, о котором она читала у Светония. "Ваш Цезарь говорил нам больше, чем он сам в "Записках о галльской войне" или о нем Тит Ливии", - вспоминал через 37 лет после спектакля профессор В. К. Хорошко.

   Признание многогранности качаловского дарования было общим. Почти в начале своего творческого пути он создал такие полярные роли, как горьковский Барон и шекспировский Цезарь.

   13 ноября 1903 года Станиславский, сообщая Чехову о возобновлении ранней драмы Гауптмана "Одинокие", писал: "Участие Качалова оживило весь спектакль".

   "Ваше дело - "Одинокие", это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. "Одинокие", имели бы даже неуспех", - советовал А. П. Чехов в письме к О. Л. Книппер еще 14 октября 1900 года.

   С первой постановкой "Одиноких" произошло, по выражению одного из рецензентов, "художественное недоразумение". Гауптман хотел показать столкновение молодого ученого Иоганна Фокерата, последователя Дарвина и Геккеля, со средой обывателей, окружающих его в собственной семье. Но роль Кэте, жены Иоганна, проникновенно играла обаятельная М. Ф. Андреева, играла так, что при жестком Иоганне - Мейерхольде, неврастенике и эгоисте, все симпатии зрителя оказались на стороне семьи. Спектакль прозвучал не так, как хотел театр. С целью изменить в спектакле соотношение сил на роль Иоганна был введен В. И. Качалов. Вместо чрезмерного самолюбия и сухого эгоцентризма прежнего исполнителя зритель видел и чувствовал душевную и интеллектуальную драму Фокерата. Молодой дарвинист мучительно вырывался из узкого круга мещанских понятий о науке, религии, семье. Но приемы его борьбы были несостоятельны: они определялись его интеллигентской замкнутостью и социальной беспомощностью. Нащупать пути к новым формам жизни он не умел, и это предрешало его гибель. Таким играл Фокерата Качалов. Герой становился понятным и симпатичным широким слоям зрителей. Всем характером своей игры Качалов приблизил эту драму к русской действительности, "русифицировал" образ интеллигента. Признавали, что теперь драма волнует и возбуждает мысль. В. И. был собой недоволен - работа была спешной, так как только что был сдан "Юлий Цезарь". Но в публике созданный им образ вызывал у многих сочувственный отклик и высокую оценку.

  

  

   В 1903 году артистка Художественного театра М. Ф. Андреева познакомила Качалова с человеком, о котором В. И. впоследствии сказал: "У меня осталось впечатление, что это был лучший человек из всех, с кем я близко встречался за всю мою жизнь". Это был Николай Эрнестович Бауман. Встречу с Бауманом Качалов считал "самой незабываемой, наиболее дорогой, радостной и вместе с тем печальной" встречей.

   С паспортом на имя германского подданного, коммивояжера по профессии, Бауман, значительно изменив свою наружность, в декабре 1903 года нелегально вернулся в Россию. Остановившись в московской гостинице "Париж", он сейчас же заметил, что за ним следят филеры.

   "Бауман немедленно покинул гостиницу "Париж", - пишет его биограф М. Новоселов.- Он нашел надежное убежище у одного из корифеев Художественного театра, талантливейшего артиста МХАТ, гордости и славы русского сценического искусства - Василия Ивановича Качалова. Его квартира была конспиративным адресом для связи редакции "Искры" с московскими искровцами. В архиве ИМЭЛ имеются письма Ленина, написанные в московскую организацию "Искры" Крупской. Письма эти шли в адрес Качалова. У Качалова встречались агенты "Искры" и обменивались искровской литературой. Бауман также неоднократно укрывался от преследований шпиков в квартире Качалова... Как опытный конспиратор, Бауман всегда принимал большие меры предосторожности: была изобретена целая система "крестов и точек" мелом на водосточной трубе одного из домов, расположенных неподалеку от квартиры Качалова. Изменение в условном знаке должно было служить сигналом о провале конспиративной явки, и Бауман с присущей ему в подпольной работе аккуратностью и точностью, прежде чем возвратиться на квартиру Качалова, неизменно убеждался в "отсутствии дождя", то есть в наличии условной пометки на водосточной трубе" {М. Новоселов. Бауман. "Жизнь замечательных людей". "Молодая гвардия", 1951.}.

   В 1947 году в издательстве "Московский рабочий" вышла брошюра "Из истории Московской организации ВКП(б) (1894-1904 гг.)". В главе "Московская организация ленинской "Искры" (1900-1903 гг.)" говорится: "Квартира русского артиста В. И. Качалова была явкой, куда адресовались письма В. И. Ленина, написанные Н. К. Крупской для московской организации "Искры".

   Н. Э. Бауман жил у Качалова две недели, а потом в течение года неоднократно на один-два дня опять скрывался у него от московской охранки. Новый, 1904 год В. И. встречал вместе с Николаем Эрнестовичем в Художественном театре. "Это был один из самых лучших, из самых чистых и светлых людей, промелькнувших в моей долгой и богатой встречами жизни",- рассказывал В. И. - "Бауман поражал своей исключительной жизнерадостностью, талантливостью натуры, широтой интересов живого, творческого ума. Пламенность и непримиримость революционера соединялись в нем с душевной мягкостью, добродушием. Он очень любил искусство, хорошо понимал его, умел и любил о нем говорить" {"Театральная неделя", 1941, No 11.}. В одном из качаловских черновиков есть набросок, где В. И. с большой теплотой вспоминает о своих беседах с Бауманом: "В чеховском "Дяде Ване" есть такой скромный персонаж Вафля, который говорит профессору Серебрякову о своем отношении к науке: "Я, ваше превосходительство, питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства: брат жены моего брата был магистром". Я часто цитирую эти милые слова. Приятно бывает даже и посмеяться над собою. Сидим мы как-то компанией молодежи после спектакля и, кажется, как раз после "Дяди Вани". Был с нами Бауман. Николай Эрнестович любил слушать мои рассказы о детстве, о виленской гимназии, о первых моих революционных связях. Больше всего рассказывал я о своем двоюродном брате-реалисте Ваньке Смирнове, который и был первым моим революционным учителем.

   - Ага, стало быть, вы питаете к революции не только благоговение, но и родственные чувства... через брата Ваньку! - перефразировал Николай Эрнестович из "Дяди Вани" слова Вафли, очень похоже скопировав тон и голос покойника Артема, игравшего Вафлю.

   Шутка была, конечно, добродушная и безобидная, и я продолжал рассказывать о революционных влияниях на меня и брата Ваньки и других гимназических товарищей".

   17 января 1904 года шла премьера "Вишневого сада". Этот вечер потом вспоминался как прощание театра и зрителей с А. П. Чеховым. В. И. рассказывал, как после чествования Антона Павловича, которое его очень утомило, Горький привел Чехова в качаловскую уборную и просил: "Полежите тут в тишине, помолчите с Качаловым. Он курить не будет" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}.

   Качалову был органически близок весь душевный строй Чехова, в особенности его коренной, глубочайший оптимизм, который Горький называл "необходимой нам нотой бодрости и любви к жизни". В. И. не играл в чеховских пьесах: он в них "жил". По его личному признанию, "просто так приходил в театр отдохнуть в чеховских буднях, в чеховском уюте" {"У Качалова". "Современный театр", 1928, No 2.}. Так было и с "вечным студентом" Петей Трофимовым. "Роль эта родилась у меня без всяких мук",- говорил Качалов Эфросу. Он играл Петю с редким артистическим тактом. Душевной организации Качалова был интимно близок образ "облезлого барина", "недотепы", искавшего высшего смысла жизни, питавшего отвращение к буржуазно-помещичьей действительности и крепко верившего, что "вся Россия - наш сад". Зрители сближали этого юного энтузиаста и чеховскую Аню с другой знакомой молодой парой на картине Репина "Какой простор!" Этот бег навстречу наплывающей волне вызывал разные ассоциации - вплоть до "Сокола" и "Буревестника". Это была мечта о строительстве "нового сада", новой России.

   После Цезаря Качалов был неузнаваем в этой роли. Лицо, фигура, речь стали совсем другими. В качаловском Пете современники узнавали знакомую фигуру студента в старой тужурке, некрасивого, с красноватым лицом, в никелевых очках, с редкой растительностью где-то у подбородка. Зрителя трогала и волновала не только убеждающая нота качаловского предвидения: "Я уже предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его..." Петю - Качалова любили в каждой сцене: и в его чудаковатой непосредственности в сцене 3-го акта с Раневской, и в эпизоде с калошами, и в его столкновении с Лопахиным, и особенно - во 2-м акте "Вишневого сада", где он больше слушает и понимает самого себя, чем других, но крепко верит, что "человечество идет к величайшему счастью". Воображение зрителя легко переносило такого Трофимова куда-нибудь на сходку или в студенческое общежитие на Бронной, где он горячился в спорах с товарищами, такими же студентами-бедняками.

   Для самого Василия Ивановича Чехов остался навсегда "неиссякающим живительным источником правды на сцене, в каждой репетиции, в любом спектакле до сих пор" {"Правда", 19 октября 1938 г.}. Творчество Чехова и Горького было той основой, на которой вырос Качалов - любимый актер русской демократической интеллигенции.

   В июле пришла весть о смерти Чехова. В это же лето умерла в Вильно мать Василия Ивановича.

   По-видимому, перед новым сезоном Качалов получил от М. Ф. Андреевой предложение уйти из МХТ (М. Ф. в это время числилась в отпуске) и вступить в какой-то новый театр {Можно предполагать, что речь шла о проекте организации нового театра во главе с Горьким и о слиянии его с труппой театра Комиссаржевской (см.: И. Груздев. А. М. Горький. Краткая биография. Гослитмузей, М., 1946).}. Предложение было передано через С. Т. Морозова. Качалов ответил не сразу и ответил отрицательно. Уже в эти ранние годы определилось исключительное отношение Качалова к Станиславскому. "Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную",- писал он М. Ф. Андреевой и, признавшись, что в нем заговорили "благородные чувства, какие редко, может быть, раз в жизни вдруг заговорят в человеке", продолжал: "Вы легко поймете, какое это чувство, если вспомните, что сделал для меня Станиславский. Я, конечно, говорю не о том, что я обязан ему своим положением, успехом, некоторым именем и т. д. Все это суета. Я говорю о том, что он разбудил во мне художника, хоть маленького, но искреннего и убежденного художника. Он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него и не развернулись бы передо мной. Это дорого, это обязывает, это вызывает благодарность" {Архив В. И. Качалова. Музей МХАТ.}.

   "Иванов" был первой чеховской пьесой, которая шла в Художественном театре после смерти автора (19 октября 1904 года). Образ качаловского Иванова появился в предгрозовой, предреволюционной атмосфере, когда зрительный зал реагировал не столько на спектакль и игру актеров, сколько на общественные события и на затронутый Чеховым и театром большой вопрос русской жизни,- вопрос об исторической роли русской интеллигенции. Противоположные мнения столкнулись в спорах о том, удалось ли Качалову показать в Иванове недавнего большого и сильного человека или артист ограничился только показом человека сломленного. В. В. Вересаев, например, просто не пошел смотреть этот спектакль, потому что, читая пьесу, решил, что Иванов "слякотный, противный нытик", а когда из отзывов критики узнал, как играл его Качалов, то решил, что тут проявилась "качаловская способность облагораживать людей" {В. В. Вересаев. О Качалове. "Литературная газета", 10 февраля 1945 г.}. Одни обвиняли артиста в вялости и сухости, другие - в отсутствии у качаловского Иванова достаточной иронии над собой. Многих покоряла гармоничность качаловского образа, отсутствие грубых, крикливых эффектов, изящество и благородство. Особенную искренность находили в сцене нарастающего гнева в третьем акте, в разговоре с Шурой. Тонко передавалась Качаловым подмеченная им в Иванове "рисовка человека, привыкшего, что к нему прислушиваются" (П. Ярцев), и исчезновение этой позы, когда подлинная измученность брала верх. Убедительным казалось раскрытие жестокой правды финальной сцены с характерным для такого Иванова возгласом: "Заговорил прежний Иванов!" Особенно взволнованно воспринимал этот качаловский образ молодой зритель, понимавший, что самоубийством чеховского Иванова так же, как и падением горьковского Барона на "дно", Качалов доказывал, что "жить так больше нельзя".

   В этот период московский обер-полицмейстер Трепов, махровый реакционер, в связи с выступлениями артистов Художественного театра в студенческих концертах с общественной целью (а Качалов систематически выступал в пользу нуждающихся студентов), собирал сведения о степени благонадежности ряда московских театральных деятелей. В областном историческом архиве обнаружено среди материалов московского учебного округа дело "О запрещении публичных лекций и литературных чтений". Дело возникло в начале 1904 года. Кроме Качалова, были затронуты А. И. Адашев, Г. С. Бурджалов и Вл. И. Немирович-Данченко, последний как инициатор устройства в МХТ "утренников" "в видах привлечения на них рабочих". Впоследствии эти утренники, говорилось в донесении, послужили сближению рабочих с интеллигенцией с пропагандистской целью. "Артист Художественного театра Василий Иванов Качалов" был назван в донесении "личностью политически неблагонадежною".

   После "Иванова" в сезоне 1904/05 года у Качалова не было интересной работы. Тусклые роли на материале сомнительного литературного достоинства. Промелькнула в репертуаре пьеса П. Ярцева "У монастыря", где у Бартеньева - Качалова звучала, по словам одного из рецензентов, "настоящая жизнерадостная молодость".

   Обстановка в стране становилась все более напряженной. Грянула весть о расстреле мирной демонстрации рабочих перед Зимним дворцом.

   Художественный театр искал пьесу, в которой он мог бы откликнуться на развертывающиеся в стране события. Но такой пьесы найти не удалось. 28 января 1905 года МХТ поставил двухактную драму С. Найденова "Блудный сын". Может быть, в истории Максима Коптева, пытающегося порвать со своей буржуазной средой, режиссура МХТ надеялась найти материал для больших социальных обобщений. Но, конечно, пьеса не давала для этого ни малейших оснований. О Качалове - исполнителе роли Максима Коптева - рецензент писал: "Качалов глубоко и искренне, хотя и не без некоторой "робости", провел заглавную роль".

   31 марта была поставлена популярная в России ибсеновская драма "Привидения". Качалову пришлось играть роль пастора Мандерса, в котором сосредоточены предрассудки и верования буржуазного круга, доведшие семью Альвинг до трагической развязки. Качалов обличал этого торгаша совестью, особенно сильно подчеркивая в финале пьесы его эгоистический расчет, его подлинный цинизм, обнажая полную несостоятельность принципов, которые Мандерс защищает. Либеральная пресса нашла этот акцент излишним.

   8 октября 1905 года Н. Э. Бауман вышел, после 16-месячного заключения, из московской Таганской тюрьмы. В один из октябрьских дней он пришел к Качалову. "Я расстался с ним буквально накануне его убийства,- рассказывал В. И. - Уходя, он сказал: "Увидимся теперь, если не завтра или послезавтра, то во всяком случае при совсем других обстоятельствах, совсем других,- подчеркнул он слово "совсем",- при гораздо лучших обстоятельствах". Я запомнил эту его фразу. Потом записал ее в свой дневник" {"Театральная неделя", 1941, No 11.}.

   Хотя с января 1904 года Художественный театр начал готовить "Горе от ума" и в дальнейшем был намечен "Бранд", в сезоне 1905/06 года прошла только одна премьера - "Дети солнца" Горького (24 октября). Обстановка была тревожной. Вслед за царским манифестом прокатилась в провинции волна еврейских погромов. Черная сотня готовила погром интеллигенции. "До начала премьеры по городу пронесся слух,- вспоминал Качалов,- что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами "царя и отечества", совершат во время спектакля нападение на Художественный театр" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943г.}.

   Атмосфера ожидания черносотенного погрома интеллигенции, по-видимому, была причиной того, что ни режиссура, ни актеры не услышали в пьесе той иронической интонации, в которой был написан Горьким образ Протасова. Для театра термин "интеллигенция" продолжал звучать нерасчлененно, тогда как общественные события давно противопоставили интеллигенцию, идущую с народом, буржуазной интеллигенции. В пьесе вскрывалась слепота, оторванность молодого ученого Протасова от того, что совершается в стране, в ее широких массах. Протасов не хочет "бури", он "смотрит в микроскоп", хочет быть только ученым, замкнуться в своей науке. Сестра Протасова Лиза о таких, как он, говорит: "Вы оставили людей далеко сзади себя... Вы хотите жить, наслаждаясь и не замечая ничего грубого, страшного". Аполитизм Протасова объективно враждебен революции.

   Кого же играл Качалов? Горький в этот период мало бывал в театре, почти не помогал режиссуре, всецело погруженный в революционные события. В центре режиссерского замысла оказалась трагедия одиночества оторванной от масс интеллигенции. Но и этой теме не было дано всестороннего освещения. Качалов, работая над ролью Протасова, как всегда, искал "живую модель" и остановился на фигуре талантливого физика П. Н. Лебедева, профессора Московского университета, "пользовавшегося огромной любовью студенчества, обаятельного в кругу своей семьи и друзей, сосредоточенного на своей науке, глухого к шуму "улицы", к гулу надвигавшейся первой революции" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}. Качалов, весь под обаянием талантливого физика, играл, в сущности, не Протасова, а Лебедева, того Лебедева, который через шесть лет, в 1911 году, уйдет из Московского университета в знак протеста против реакционной деятельности министра Кассо. "Образ стал обаятельным, трогательным, хрупким, влекущим",- писал С. Н. Дурылин.

   Напряженностью общественно-политической атмосферы вокруг театра объясняется реакция зрительного зала на "народную" сцену спектакля. "Как только из-за кулис донеслись первые голоса наступающей толпы...- рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко в книге "Из прошлого", - публика сразу насторожилась, с приближением шума заволновалась, загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же показался пятящийся задом и отмахивающийся платочком Качалов, а за ним группа штукатуров с угрожающими жестами, то в зале поднялся шум, крики... Мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр... Один молодой профессор готов был присягнуть, что видел в руках этих черносотенцев несколько револьверов, направленных на Качалова". Спектакль с трудом был доведен до конца.

   Горьковская пьеса была сыграна всего несколько раз, так как всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли во всех театрах. Художественный театр в феврале 1906 года выехал в заграничную поездку. "Четыре месяца нервного подъема и напряженного труда", - вспоминал потом Вл. И. Немирович-Данченко. Играли пять пьес: "Царь Федор", "Дядя Ваня", "Три сестры", "На дне" и "Доктор Штокман". Отсутствие цензуры позволило вернуть в трагедию "Царь Федор" митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах. Эти роли исполняли Станиславский и Качалов.

   Одновременно с Художественным театром в Берлине был Горький. На литературном вечере, происходившем на окраине Берлина, в зале, переполненном демократической публикой, Горький читал "Песню о Соколе", Качалов - "Песню о Буревестнике" и "Ярмарку в Голтве". "Вся эта публика наполнила театр только для того, - вспоминал Качалов, - чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому - художнику и политическому борцу" {В. И. Качалов. Из воспоминаний. "Ежегодник МХТ" за 1943г.}.

  

  

   "Горе от ума" впервые прозвучало со сцены Художественного театра 26 сентября 1906 года. Передовой русский театр, завоевавший всеобщее признание глубиной раскрытия чеховских и горьковских образов, вызывал напряженный интерес своей работой над жемчужиной русской национальной классики - комедией Грибоедова.

   Режиссура, стремясь снять с "Горя от ума" весь накопившийся десятилетиями шлак сценической рутины, читала комедию заново, чтобы "сыграть эту пьесу, как если бы она была совершенно новая, никогда не игранная" {Вл. И. Немирович-Данченко. "Горе от ума" в МХТ. Вестник Европы", 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Режиссеры Художественного театра исходили из убеждения, что актер должен прекрасно знать общественное содержание эпохи, но жить на сцене не словами, а чувствами. Воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко о провинциальных Чацких "с длинным" баками без усов, с лицом министерского швейцара" или трагиках "с крупной фигурой и мощным басом" убедили его в необходимости дать на сцене прежде всего и больше всего влюбленного юношу, освободить актера от внешней декламационной патетики. Режиссер был категорически против "нахмуренных бровей" Чацкого даже во время его обличительных монологов: "Не умнее ли со стороны Чацкого принять рассказ о Максиме Петровиче, как забавный анекдот, который столько же элит, сколько смешит" {Вл. И. Немирович-Данченко. "Горе от ума" в МХ7. "Вестник Европы", 1910, NoNo 5, 6, 7.}. Поэтому, по предложению Владимира Ивановича, весь монолог второго акта состоял из "ярких переливов непринужденного смеха и острых язвительных колкостей".

   Качалов был против такой трактовки грибоедовского героя. Он видел в Чацком прежде всего "борца", "рыцаря свободного духа и героя общественности" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919. }. Ему был дорог Чацкий, который "каждую минуту готов зажечься гневом и ненавистью". "Если бы в "Горе от ума" вы пришли к сцене бала, то, не услыхав еще ни одного слова, не зная Качалова в лицо, вы - среди огромной толпы гостей - с полнейшей уверенностью указали бы на Качалова: "Вот он, Чацкий!" - писал В. В. Вересаев.- Таким умом и интеллигентностью выделялось лицо Качалова из остальных лиц, как и должен выделяться Чацкий из толпы Молчалиных, Репетиловых и Загорецких" {В. В. Вересаев. О Качалове. "Литературная газета", 10 феврали 1945 г.}.

   У режиссуры, конечно, и в мыслях не было снижать общественное звучание образа грибоедовского героя, но внимание было направлено на уничтожение декламационно-напыщенного пафоса монологов, на влюбленность Чацкого.

   Молодому Качалову в 1906 году пришлось подчиниться режиссерскому замыслу и принять на себя последствия. Прав был H. E. Эфрос: "Самоотречение художника мстит за себя". "Мне было ужасно обидно за Качалова!" - эта реплика одного из зрителей отражала общее настроение. В эпоху революции 1905 года только влюбленный Чацкий не мог удовлетворить передового зрителя. В течение двух первых актов Качалову никак не удавалось найти свой обычный искренний тон. Только в сценах с Софьей в третьем действии актер, очевидно, чувствовал себя до конца свободным. "Где его горечь оскорбленного умницы, огненность натуры, быстрая воспламеняемость?"- спрашивал рецензент. Критик "Обозрения театров" иронизировал: "О том, как любит, по Качалову, Чацкий, можно написать целую монографию". Большинство похвал звучало как сочувствие или обида. Зато молчалины распоясались. "Московские ведомости" и "Новое время" торжествовали победу: они защищали Чацкого от Художественного театра! Суворин глумился: "Чацкий умен: он знает, что в большом свете не поднимают голоса". "Качалов,- писал Н. Ежов,- от которого ждали "всем Чацким Чацкого", обманул надежды публики. Ясно: в труппе мало талантливых актеров".

   Друзья театра приветствовали спасение роли от театрально-декламационной риторики. По-видимому, артистическое дарование Качалова все-таки взрывало поставленные ему пределы, потому что иному казалось, что это "воскрес Бестужев или Лунин". Качалов вернул Чацкому его горячую юность, живую непосредственность. Homo novus (A. Кугель), в те годы заклятый враг Художественного театра, признавал качаловского Чацкого "одним из умнейших". Наш советский исследователь С. Н. Дурылин находит, что и в 1906 году этот Чацкий "вольным и свежим ветром проносился по всем четырем актам грибоедовской комедии, волнуя, радуя и освежая чувства" {С. Н. Дурылин. Качалов - Чацкий. "Театральный альманах", кн. 1(3), ВТО, 1946.}.

   Незадолго до Октябрьской революции Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Я. Гуревич признавал неполноценность грибоедовского спектакля 1906-1914 годов: "Увы... я не могу с Вами согласиться, что "Горе от ума", наше "Горе от ума", было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше "Горе от ума", в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва - протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души".

   Значительный интерес представляют указания на то, чего достиг Качалов в те годы в борьбе за сценический реализм, за простоту. Он играл Чацкого горячим, непосредственным юношей, искал жизненных деталей: этот Чацкий мог в объяснении с Софьей (третий акт) в застенчивости тереть спинку кресла, а во втором акте, в беседе с Фамусовым, во время "монолога" принять самую будничную позу, прислониться к стенке или сесть на диван. Своим Чацким Качалов убивал ложный пафос на сцене, и это предельно раздражало рутинеров. Стремление к правдивости и искренности уже тогда находило свое воплощение в качаловских ролях. Но довести работу над ролью Чацкого до конца, создать своего Чацкого Василию Ивановичу пришлось только через тридцать два года, в 1938 году. Однако и в 1906 году была часть зрительного зала, которая чувствовала и понимала актера. "Так естественно, так сильно, так захватывающе может играть только творческий талант, - писал Качалову старый театрал.- Пусть силы Ваши, как лучи солнца, согревают и живят души сильных, страдающих людей".

   Сезон 1906/07 года был очень значителен в творческом росте Качалова. Работа всячески обогащала его, наталкивая на мысли о судьбах русской интеллигенции в первой русской революции, углубляла его знакомство с эпохой, с социальной борьбой. Через три месяца после Чацкого он сыграл Бранда (20 декабря 1906 года). Поиски современной трагедии, которая все-таки могла бы прозвучать в условиях жестокой скованности цензурой, опять вели театр к Ибсену.

   Драматург, объявивший войну мещанству в своей маленькой отдаленной Норвегии, оставался глухим к политической борьбе, охватившей Европу. Бранд с его догмой "все или ничего" был венцом ибсенизма: он б