Качалов Василий Иванович - А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова

ыл в достаточной мере вне времени и пространства, он был почти схемой. Бранд хочет уничтожить в человеке разлад между "хотеть" и "быть". Он идет напролом! в своем решении вести народ к "вершинам". Жертвует ребенком, матерью, женой. Отдавая все сам, он и от других требует той же способности выжечь дотла прошлое. На вопрос Агнес: "Бери. Но что возьмешь ты с нищей?" отвечает: "Твою тоску, твои воспоминанья и наслажденье горькою печалью". Ибсен ненавидит в людях склонность к компромиссам, но сам не знает, куда и как должны стремиться люди, в чем обрести цельность.

   Работа началась с конфликта режиссуры Художественного театра с драматургом. Текст был значительно сокращен и отчасти переработан, совершенно была опущена сцена избиения Бранда камнями. Холодный, схематический образ героя надо было наполнить теплотой ума и сердца, приблизить к русскому зрителю.

   "Я очень много работал над Брандом, - говорил В. И. - Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых" {"Раннее утро", 4 февраля 1910 г.}. Роль Бранда требовала совершенства техники и затраты огромных физических сил. Иным критикам казалось, что актер должен найти тот "страшно ледяной тон, который обжигает сердце острым холодом, закаляет душу и уводит ее навстречу лавине" {"Товарищ", 3 мая 1907 г.}. Но Качалов в этой роли дал свое. Этот спектакль оказался для него значительным потому, что в работе над ролью западного драматурга вновь раскрылось глубоко национальное звучание качаловского дарования, его гражданское чувство, его русский темперамент.

   Ибсеновского Бранда на сцене не было - таков был общий приговор. Был русский Бранд, которого Качалов сделал близким и понятным русскому интеллигенту, своему современнику. Он раскрыл в нем не "гранит и сталь", как полагалось по схеме, а то, что было ближе к русской жизни. Интеллигенция нуждалась в закалке воли. Воля вырастала из ясности и прочности мировоззрения. В ибсеновскую схему надо было вложить живое русское общественное содержание. Никого, кроме либеральствующих слизняков, не могли увлечь "религиозные" мотивы "Бранда". И не к ним обращался тот Бранд, которого играл Качалов. Отсутствие революционной закалки было болезнью широких слоев интеллигенции. Реплики Бранда били по саднящему месту. О том, как воспринимал зрительный зал эту роль в исполнении Качалова, свидетельствует ряд ссылок зрителей на то, какой живой отклик вызвала бы эта драма в 1905 году. "Бранд от печали российских равнин", - так назвал рецензент качаловского Бранда. Артист слышал немало полуупреков, полупохвал за то, что дал не борца из стали, а с "редкой проникновенностью, граничащей с гениальностью", слишком очеловечил этого титана. Качаловский Бранд был сделан на русском материале. Он был пронизан страстной жаждой преодолеть и победить, и оттого, что это ему давалось нелегко, ему верили. Вот этот призыв к торжеству воли над стихией чувства и был призывом, в котором особенно нуждалась демократическая интеллигенция в период поражения первой русской революции.

   Лучшими были признаны сцена у новой церкви и сцена с Агнес, где "исходит кровью сердце Бранда", где Качалов был особенно правдив и трогателен. "Качалов вырос, - писал H. E. Эфрос о сцене у церкви. - Он был весь вдохновение, весь экстаз. Говорил вождь и пророк. И его призывы могуче гремели над толпой, зажигали души, перекатывались через рампу... Бранд победил". Другие современники спектакля вспоминали, что когда толпа на сцене, вдохновленная Брандом, кричала: "Видим, великое время грядет!", был охвачен волнением весь зрительный зал. А за занавесом - по окончании сцены - участники спектакля целовали руки потрясенного Бранда, по лицу которого катились слезы.

   Успех качаловского Бранда был настолько огромен, что по значению его сравнивали с успехом M. H. Ермоловой в "Орлеанской деве" и "Марии Стюарт". Реакция почувствовала в этом спектакле нечто опасное. Шипело "Новое время" по поводу "сенсационных новинок и режиссерских трючков". Под флагом "защиты" Ибсена выступила черная сотня. Рецензент "России" Н. Лендер, называя качаловского Бранда "полусумасшедшим упрямцем", "преступником" без единой смягчающей черты, раскрывал свои карты и восклицал с негодованием!: "Это какой-то маньяк, мечтающий переделать мир по своему рецепту! Он исходит в своих стремлениях из религиозных побуждений, "о на деле его призывы составляют грубую пропаганду социализма. Думается, что Ибсен в уродливой и мрачной фигуре Бранда символизировал социализм".

   Что бы сказали эти охранители устоев, если бы они до конца знали, какой отклик вызвал образ качаловского Бранда в сердцах зрителей. Конечно, ни в пьесе, ни в спектакле не было "пропаганды социализма". Но спектакль был явлением безусловно прогрессивным. Этим спектаклем театр нашел легальный путь для пробуждения общественной мысли. Письма современников спектакля были полны одним вопросом: _к_у_д_а_ итти и _ч_т_о_ делать? Зрителя волновало одиночество Бранда: "Все как-то в раздумье стоят, не знают, куда итти,- обращалась к Качалову 9 марта 1907 года девушка из Тулы.- Старое поколебалось, нового не нашли. Вы своими словами бросили мощный призыв к свету, к другой жизни. Потому-то и написалось письмо".

   Сила качаловского Бранда была в его победе над собой. Это был Бранд _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й. В слабых он поднимал веру в себя, в свои силы. Он был убедителен тем, что по избранному пути шел с великой человеческой болью. Советский театровед П. И. Новицкий писал: "Качалов достигал монументального пафоса и величайшей силы мысли в таких ролях, как Бранд. Но и этому, самому сильному образу Качалова, не хватало воздуха, перспективы, будущего" {П. И. Новицкий. Качалов. "Горьковец", 19 октября 1940 г.}.

   Об этом сезоне В. И. записал в дневнике: "Сезон интересный. Работаю много". После сложных и волнующих образов Чацкого и Бранда Качалов в том же сезоне сыграл умирающего от туберкулеза конторщика Копейкина в "Стенах" Найденова.

   После гастролей в Петербурге Качаловы прожили лето вместе с Эфросами в Пузыреве (Новгородской губ.) в большом помещичьем доме, расположенном в хвойном лесу на берегу светлого озера. Качалов с молодых лет как-то особенно, "по-качаловски", любил русскую природу. С собакой Джипси он забирался в лодке в камыши и проводил там целые часы. Н. А. Смирнова рассказывает, что при совместной жизни В. И. обнаруживал один недостаток - полную непрактичность, "совершенное отсутствие деловитости". "Общение с Василием Ивановичем, - вспоминает она, - было непрерывной большой радостью. Огромное чувство особенного, присущего Качалову юмора наполняло жизнь теплотой. Его присутствие придавало каждому явлению и событию особенную прелесть. Для него не было незначительных вещей. Все в жизни было интересно той или другой стороной". Большой радостью для Качалова был его маленький сын.

   Осенью обнаружилось тяжелое заболевание H. H. Литовцевой, приведшее к сложной операции в рижской больнице. "Страшный год, - записал В. И. в дневнике. - Поездки в Ригу".

  

  

   10 октября 1907 года Качалов сыграл пушкинского Пимена в трагедии "Борис Годунов". "Качалов читает Пимена так, - утверждал П. Ярцев, - как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать" {П. Ярцев. "Борис Годунов" в Художественном театре. "Утро России", 12 октября 1907 г.}. Восхищали "густые, бархатные, мощные волны великолепного органа", вырывавшиеся из груди Пимена в момент, когда зрительный зал затихал в ожидании надтреснутого старческого голоса.

   Либеральная критика пыталась исказить качаловский образ: "Какой-то король Лир в монашеской келье". На самом деле нам нетрудно представить себе качаловского Пимена 1907 года - это проникновенный, "нестеровский" старец, а не политический враг Годунова. Нужен был огромный общественно-политический и творческий рост Качалова, его острая, углубленная мысль советского актера, весь блеск его мастерства, чтобы в годы перед Великой Отечественной войной прозвучал по-новому проникновенно и незабываемо, как одна из вершин качаловского творчества, не "благостный" образ Пимена, а образ умного и страстного летописца, участника больших исторических событий.

   В марте 1908 года была закончена Немировичем-Данченко еще одна ибсеновская постановка - "Росмерсхольм", по всему своему духу чуждая русской действительности. Работа над ролью Росмера снова ломала качаловское дарование, заставляя терять найденное, заниматься филигранной отделкой "трагедии" норвежского пастора, снявшего с себя "сан".

   "Я не понял пьесы, я не понял и не почувствовал роли, - говорил потом Качалов Эфросу. - Остались мне чуждыми, не взволновали, не подожгли фантазии "белые кони" Росмерсхольма, ни символы, ни идеи, ни чувства произведения" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В этих мягких, но решительных словах очень много качаловского. Он мог воплощать только то, что понимал до конца, что делалось для него "своим".

   Спектакль не только не стал событием, но просто не имел успеха. Актер, который через три года создал изумительного русского Гамлета, не мог нащупать реальной почвы "трагедии" Росмера в отвлеченной схеме ибсеновской пьесы. Но никто не вступил в спор с театром, никто не оценил по достоинству, что в Качалове протестовал национальный русский художник. Вопреки складу его чисто славянской натуры ему приходилось играть роли, лишенные теплоты, русского юмора. Его не грели, не волновали ни Ибсен, ни Метерлинк. Глубоко человечное дарование Качалова оказывалось в тисках реакции, под давлением репертуарной трагедии.

   Постановка в Художественном театре драмы Гамсуна "У врат царства" заняла большое место в творческой жизни Качалова. Сложна и противоречива судьба первой части гамсуновской трилогии в русской интерпретации. Пьеса, в основной своей авторской направленности ницшеанская, в годы столыпинской реакции прозвучала со сцены передового русского театра как пьеса явно бунтарская, протестующая, ломающая гнилые общественные устои. Театр был увлечен образом человека, который "не хотел преклониться" в своей борьбе против либералов и предателей, и не придал значения воинствующему индивидуализму Карено. Качалов играл образ, вступавший в резкое противоречие с ницшеанскими тенденциями, вложенными в уста Карено как автора "философской" книги. Зритель, завороженный образом упрямого "лопаря", переставал слышать его повисавшие в воздухе реплики о "сверхчеловеке", о "великом деспоте", настолько они были чужды всей натуре, всему поведению Карено - Качалова. Актер вступил в единоборство с автором и победил высшей художественной убедительностью своего образа. Это был не гамсуновский, а _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_и_й_ Карено.

   Качалов играл не абстрактную "трагедию мысли": это была трагедия одиночества в буржуазном обществе фанатика-борца, борца с компромиссами, рутиной и приспособленчеством. Он раскрывал этот образ изнутри, он проникал в каждый затаенный уголок души этого бесстрашного человека, волновал независимостью его мысли и простотой его мужества. Все было естественно и ясно в его поведении с либералом-профессором Хиллингом и ренегатом Иервеном,- здесь от него требовалась только закалка воли, твердость убеждений. Но вот перед ним область, где нет прямых линий, где все спутано. Точно слепой, наткнувшись на что-то острое, он останавливался в изумлении перед возможностью потерять Элину.

   Он любит жену глубоко и нежно, ее близость укрепляет его мужество, помогает ему отстаивать свои идеи, но даже во имя сохранения любви Элины он не пойдет на компромисс, не сдастся и, спасаясь от грозящей нищеты, не изменит в своей рукописи ни слова в угоду торжествующему мещанству. Рассеянный и сосредоточенный одновременно, беспомощный, мягкий и наивный во всем, что не касается его работы, Качалов - Карено и в моменты колебаний заставлял зрителя верить, что такой человек "преклониться" не может. Он пытается поступить, как все, как большинство людей его круга. И не может. В те несколько минут, когда Ивар уходил с рукописью, а потом медленно, продолжая ее читать, возвращался и, придя к окончательному решению, стучал Элине в дверь, зритель успевал - не мыслью, а чувством - внутренно проверить себя: а как бы я поступил на его месте? Эта сцена западала в душу навсегда. Каждая деталь качаловской игры была насыщена чувством интимного доверия к зрителю.

   "Бунт Пети Трофимова или Карено,- говорил Качалов,- это подлинно человеческий, благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества. И эти роли, вернее, протест, выраженный в них, находил большой непосредственный отклик в сердцах зрителя".

   Строки эти - подлинно "качаловские" по всему их звучанию. В. И. никогда не был "благостным" и примиренным. И та "гармония" его человеческого облика, о которой принято говорить, была совсем особого рода. Это был всепобеждающий оптимизм всей его натуры, всего его огромного интеллекта художника. Но "упорное человеческое негодование и возмущение" никогда не оставляло его при столкновении с уродством и ложью буржуазного мира.

   Качалов был упорен и стоек при всей своей глубокой мягкости и лиризме. Когда он стал играть Карено, успех в этой роли пришел не сразу. Сравнение с петербуржцем Бравичем в глазах многих рецензентов было не в пользу Качалова: нет "обаяния силы, представляющей основу влечения к Карено его Элины"; дает образ "недалекого педанта", "расслабленного недалекого мужчину, честного философствующего обывателя"; "старательно играет героя".

   Не следует думать, что путь Качалова всегда был только солнечным. Немало горьких слов пришлось выслушать и ему. Он любил настоящую критику, особенно суждения своих собратьев по искусству. Для Качалова характерно, что после такого "приема" он не только добивается полного признания своего Ивара Карено, но эта роль становится его любимой, органической ролью его репертуара и проходит почти через всю его сценическую жизнь, начиная с 1909 года и до 27 июня 1941 года - с небольшим перерывом.

   Были голоса, горячо принимавшие качаловского Карено и в первый сезон: "Едва ли не самый совершенный из всех образов, созданных артистом... предстал прямо в ослепительном блеске..." Уже тогда останавливали внимание превосходные штрихи в целом ряде сцен. В годы зрелого мастерства игра Качалова в этой роли вырастала в радостный праздник искусства, который захватывал весь зрительный зал. Уже в первом акте работа Карено представала как основное содержание его жизни. Это сознание закреплялось сценой с Хиллингом: Карено с трубкой во рту стоит за спиной профессора, готовый отстоять каждое свое слово. Великолепен был момент, когда Карено - Качалов, утверждая в борьбе с либерализмом свою любовь и ненависть, ударив кулаком по столу, говорил: "Во мне течет кровь маленького, но упрямого народа..." Чудесно звучали легкие и покоряющие интонации первого акта, сопровождавшиеся таким же легким движением руки: "Раз ты философ, совсем не нужно прочно устраиваться и иметь довольство в жизни! Надо жить под открытым небом. Пусть нас лишают крова!" Эту сцену Качалов вел так, что она убедительно выявляла существо этого открытого миру человека, любящего людей, чуждого человеконенавистнических инстинктов. А сцены в третьем и четвертом актах, когда он чувствует, что почти теряет Элину! "Что же будет дальше? Свидание? Элина!" - эти слова пьесы слились неразрывно с качаловскими интонациями. Их можно было воспроизвести, как музыку.

   Если либерала Хиллинга Карено знает до конца, то предательство Иервена для него неожиданно. Решающая сцена чтения книги, резкая перемена отношения к Иервену шла на качаловских паузах и коротких словах-ударах. Над деталями этой сцены Качалов продолжал работать до последнего спектакля, чуть заметно меняя мизансцену, слова и паузы.

   Качалов делал убедительным контраст между огромным запасом нежности в душе Карено и его идейной несокрушимостью. Навсегда оставалась в памяти фигура спускающегося по маленькой лесенке Карено в черной паре, со сконфуженной полуулыбкой, а рядом с этим проникновенное мужество финальной сцены ("Что я написал, то так и будет написано!") - и почти ошеломленность покинутого Карено, сосредоточенного, ушедшего в себя. В финале спектакля Карено как бы вставал во весь рост. В нем идет подготовка к новому фазису борьбы: при входе "властей" в руках у Карено рукопись и лампа (подробность, отсутствующая в пьесе).

   Еще весной 1908 года шла борьба за Качалова между Художественным театром и Малым. Но он остался со Станиславским и Немировичем-Данченко. Перед разъездом труппы была прочитана новая пьеса Леонида Андреева "Анатэма", намечены роли, и хотя у Василия Ивановича текста с собой не было, но во время одиноких прогулок в лесах Богемии роль внутренне была пережита и приготовлена. В Москве предстояло слить ее с текстом.

  

  

   Уже в 1909 году Немирович-Данченко говорил: "Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения - идейности... Мы очень отстали от идей свободы, в смысле - от сочувствия страданиям человечества" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 118.}.

   В 1909 году Художественный театр поставил пьесу Л. Андреева "Анатэма". Неумение материалистически понять ход истории привело Л. Андреева к утверждению бессмыслицы существования, к анархизму, к попытке не социально, а "космически" охватить судьбы человечества. Вместо выяснения жизненно важного вопроса "что делать?" писатель требовал ответа на абстрактный вопрос "что есть истина?" Писатели этого типа привыкли "вскакивать на крошечные ходули маленького пророка". В своей трагедии "Анатэма" Леонид Андреев ставил вопрос о безнадежности борьбы против рока, о бесполезности добра, о бессилии любви,- словом, оперировал "вечными" категориями старой философии. Наряду с натуралистическими картинами жизни местечкового еврейства, точно перенесенного с окраин Гродненской и Могилевской губерний, в трагедии была дана полусимволическая фигура протестующего Анатэмы, "преданного заклятию" сатаны, стремящегося отнять у человека надежду, внушить ему неизбежность отчаяния, чтобы человек проклял самые истоки жизни. Цель Анатэмы - "поднять последним бунтом землю".

   Чем могла увлечь андреевская пьеса режиссуру МХТ? Тяжело переживая отсутствие идейно-насыщенного, действенного репертуара, Немирович-Данченко на первых порах увидел в "Анатэме" "вопль мировой нищеты", жажду "справедливости". Однако режиссура МХТ напрасно искала в этой декадентской пьесе глубокого социального содержания и прогрессивных идей.

   Попытка театра переосмыслить пьесу в целом не удалась. Только Качалов сумел преодолеть надуманность и абстрактность образа и наполнить его живым и сложным психологическим содержанием. Рядом с качаловским Анатэмой ничтожным казалось то, что было дано Леонидом Андреевым. Образ качаловского Мефистофеля был признан "мировой фигурой", "скульптурой первоклассного мастера". "О гриме Качалова можно было бы написать целую книгу, - заявил один из рецензентов. - Откуда он взял эту страшную химеру? Кто такой этот Качалов, после которого не веришь, что могут найтись другие актеры, которым под силу будет поднять на плечах эту роль?"

   Сила качаловского образа была в полном разрыве с "романтической" театральной традицией, со всякими приемами изображения "ветхозаветного" сатаны. Качаловский Мефистофель все время оставался на грани _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о. Артист играл трагедию бунтующего человеческого разума, олицетворенного в прологе в образе сражающегося с небом Анатэмы. В дальнейших сценах этот "дьявол" выступал в черном сюртуке корректного адвоката Нуллюса. Бескровное, искривленное усмешкой лицо, уродливый череп, извивающееся тело, движения тигра или ящерицы, доходящий до тончайших вибраций голос - и вдруг сюртук и портфель адвоката. В качаловском образе отсутствовала мистика: его Анатэма был человеком, но только человеком с болезненно обостренной и бессильно протестующей мыслью.

   Какие бы действующие лица ни были на сцене, смотреть надо было на Анатэму. Он приковывал внимание, он являл собой воплощенную дисгармонию, исступленную тоску по правде и одновременно беспощадное отрицание. В самой его ненависти сквозила жажда, чтобы в результате его дьявольской игры раскрылось торжество разоблачаемого им "добра". Это был воплощенный человеческий интеллект, раздираемый противоречиями. Качалов был страшен, когда он вел хоровод нищих, инсценированный Немировичем-Данченко в стиле Гойи.

   Спектакль стал поводом для горячих споров. Зерно протеста в образе, созданном Качаловыми было налицо. В тесных пределах насквозь идеалистической пьесы Андреева оно, разумеется, не могло сказаться со всей силой. Но уже вскоре после премьеры, в гнезде черносотенства, в епархиальном доме, священник Колосов выступал публично с критикой этого спектакля. Лектор так увлекся, что цитировал наизусть некоторые места из пролога, а для большей убедительности на экране, рядом со священными изображениями, Качалов - Анатэма, по выражению рецензента, "поражал набожных черносотенцев своим грешным видом". Реакция обличала в спектакле сознательное издевательство над основной христианской легендой (Давид Лейзер - Христос, встреча с нищими - вход Христа в Иерусалим и т. д.). Началась упорная борьба монархистов за снятие спектакля. Служители церкви соревновались в благонадежности, грозили обратиться к "его величеству". Победил духовный академик епископ Феофан. Спектакль был снят после того, как прошел с аншлагом 38 раз. Некоторые газеты ответили на запрещение "песенками Анатэмы", пародиями. Пестрели заголовки: "К ликвидации Анатэмы", "Анатэма разъяснен". А студенты засыпали Качалова письмами с выражением негодования по поводу снятия спектакля.

   Леонид Андреев признал: "Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание".

   В связи с 50-летием со дня рождения А. П. Чехова, 30 января 1910 года, Качалов поделился воспоминаниями о писателе. На чеховском вечере он читал рассказ "Студент".

   11 марта 1910 года в Художественном театре состоялась премьера комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Спектакль шел в блестящем ансамбле (Крутицкий - Станиславский, Голутвин - Москвин, Мамаев - Лужский, Манефа - Бутова, Городулин - Леонидов, Глумов - Качалов). Всех ошеломило разрушение Качаловым привычной традиции. Глумов всегда "числился" на амплуа "романтического злодея", "мерзавца". Качалов эту роль переносил в план "трагикомедии", превращая Глумова в живого современника. Артиста волновало в этой роли "творческое" начало личности, "игра" Глумова, и свой замысел В. И. доводил до конца. "У меня была задача показать, - рассказывал он H. E. Эфросу, - что Глумов не только умен, но и очень талантлив... Глумов из тех натур, для которых жизнь - увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумов - чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В Глумове Качалова было больше всего ума и едкости, меньше всего - грубого пройдошества и зависти. В нем чувствовался талантливый эпиграмматист, автор язвительного дневника. Для него вся история проникновения в недра общества Мамаевых, Турусиных и Крутицких была азартной игрой. Глумов в исполнении Качалова прежде всего умен. Он честен только тогда, когда пишет дневник. Актер все время давал понять зрителю, что Глумов играет роль, и зритель наслаждался всеми оттенками этой "игры" - от смирения до сарказма, от растерянности до страстности. Качалов выдвигал в Глумове упоение успехом, удачей, риском. Надо вспомнить задорную качаловскую интонацию в сцене с Мамаевой: "На каких рысаках я буду подъезжать к вам!" ("Подъезжайте, подъезжайте!" - отвечала Мамаева.) Актер раскрыл в своем герое своеобразное саркастическое начало, когда Глумов в кабинете Крутицкого в почтительной позе предельного смирения, чуть склоняясь, тщательно повторял наизусть "сильно выраженные" мысли из "трактата" генерала, издевательски подчеркивая церковнославянское произношение некоторых слов: "...для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен". Качалов лукаво обыгрывал тончайшими деталями виртуозное глумовское притворство, и зритель видел, какие "чортики" прыгали в глазах этого талантливого авантюриста. Исчезала ходульность амплуа, качаловский персонаж становился много сложнее и интереснее традиционного "мерзавца". Живым реальным содержанием была наполнена вся роль. Чего стоила одна очень длинная пауза, которую Качалов и не собирался сокращать: это секунды, когда он ищет свой дневник и напевает, все усиливая темп. "Зритель следит за ним, настораживается в самом напряженном внимании, - вспоминал одесский критик,- так эта пауза правдива, пережита и богата подробностями. Это под силу только большому таланту". Обличительный монолог последнего акта Качалов проводил блестяще.

   Позднее Качалов "переписал" этот образ, до конца убедившись в глубокой ответственности художника за то, что звучит со сцены и как воспринимает сценические образы молодежь. Трактовка Глумова 1910 года была результатом той творческой "игры", которой требовал ум молодого Качалова. Образ был блистателен, но и ответственность была огромна. Группа московских студентов писала Василию Ивановичу, что молодежь привыкла видеть в его образах "путеводную звезду": "Качалов - Бранд, Качалов - Карено, Качалов - Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова - Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко - не на сцене - Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях".

   13 марта 1910 года в Художественном театре состоялся "капустник", на котором, как отзвук снятия "Анатэмы", была дана мимическая сцена с участием "властей предержащих" и остроумная карикатура - похороны "Анатэмы".

   В пародии на оперетку "Прекрасная Елена" Качалов, пародируя опереточного режиссера и антрепренера Блюменталь-Тамарина, играл Менелая, которого вынесли на сцену в "неудобо-называемой посудине". Был не только отмечен "тонкий комизм и благородный шарж" в исполнении этой роли, но и подчеркнуто, что лишь в суматохе "капустника" можно было не оценить по-настоящему этот очаровательный образ. После того как на этом "капустнике" дружным шиканьем было встречено известие об избрании в Государственную думу А. И. Гучкова, газета "Земщина" не забыла в нескольких словах упомянуть о "бездарной норе Художественного театра".

   Весной 1910 года умер отец Качалова. В следующем году сестры Василия Ивановича переедут в Москву. Вильно понемногу начнет отходить в прошлое.

   После весенних гастролей театра в Петербурге состоялись гастроли Качалова в Киеве и Одессе. Художественный театр разрешил ему эту поездку, так как он, единственный из ведущих актеров, не был пайщиком театра. Шли спектакли "Иванов" (Сарра - Смирнова, Шура - Веригина, Боркин - Курихин), "На дне" (Василиса - Смирнова, Сатин - Неделин), "Горе от ума" и "У врат царства" с Юреневой.

   Большие театральные города встретили Качалова исключительно тепло: это был итог его десятилетней работы в Художественном театре. В это время провинция считала его признанным "премьером" Художественного театра, "крупнейшей звездой выдающегося художественного созвездия, каким, безусловно, является театр Станиславского и Немировича". В газетах писали о "великом свойстве таланта Качалова - простоте и особенной глубине", о близости его духовной организации Чехову, об отсутствии в нем традиционных черт "актерства", о разнообразии его репертуара и удивительном даре перевоплощения. "В Москве все влюблены в Качалова, он соперничает в популярности с Шаляпиным, - писал незадолго до гастролей один московский критик. - И успех Качалова - это не дешевый успех: он достигнут годами тяжелой работы" {"Киевская мысль", 20 мая 1910 г.}. Его называли "в подлинном смысле слова художником современности". "Как актер, Качалов охвачен тем трепетным чувством, что и современность, - ожиданием, - писал рецензент. - Актер Качалов ждет своей роли. Может быть, где-нибудь в неизвестности большое, настоящее дело готовится для него. Из-под маски чужой, безразличной роли глянет на вас страстно желанное лицо родного героя. Поэтому Качалов не только чарует, но и тревожит. Тревожит ожиданием и радует предчувствием".

   В следующем сезоне был намечен "Гамлет". Но К. С. Станиславский летом на Кавказе тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на зиму остаться в Кисловодске. "Гамлет" откладывался. С осени Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать работу над "русской трагедией". Это была попытка инсценировать роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы".

  

  

   Репертуарная трагедия, пережитая Художественным театром в полосу реакции, заставила Вл. И. Немировича-Данченко в 1936 году в своей книге "Из прошлого" сказать: "Неувядаемое "На дне" непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал "горьковским" в самых недрах коллектива, таяло с охватившей Россию реакцией".

   Работа над инсценировкой "Карамазовых" началась при участии почти всей труппы. Спектакли были отменены, репетиции шли и днем и вечером. В течение двух месяцев (110 репетиций) работа была доведена до премьеры (12 октября 1910 года).

   Режиссеру казалось, что, отбросив всю "богоискательскую" сторону романа Достоевского, театр этим обезвредит вошедший в инсценировку психологический материал. Вот этот "очищенный" художественный текст, думал режиссер, вскроет, поднимет в душе актеров еще не тронутые театром "пласты"; "отечественные образы" дадут актерам импульс к творческому росту. Театр в те годы - в силу своей политической близорукости - упустил из виду, что художественная ткань романа Достоевского _е_д_и_н_а, и если даже из нее изъята наиболее чуждая и враждебная революции идейная ее часть, то теми же ядами, по существу, пронизан и весь остальной "сугубо психологический" материал, в целом сохраняющий авторскую мировоззренческую направленность. Режиссура была увлечена тем, что открывались возможности роста для актера, и не осознавала социальной опасности воплощения на сцене образов, в которых, как позднее писал Горький, Достоевский "изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его... тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и - противоположность ее - мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою" {М. Горький. О "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М, 1953.}

   Когда думаешь о ролях Качалова, созданных им на материале романов Достоевского, прежде всего поражает его глубокий аналитический ум, позволявший ему не холодно, не рассудочно, а активно и темпераментно, с творческим азартом подчинять себе образ, переосмысливать его, когда он был ему не созвучен или интересовал его только какой-нибудь одной стороной.

   "Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию, - говорил Качалов. - И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана" {В. И. Качалов. Три образа. "Известия", 21 октября 1938 г.}.

   Спектакль шел два вечера. Наиболее значительные для Качалова - Ивана сцены были перенесены во вторую половину спектакля. Во второй вечер образцом неповторимого сценического мастерства Качалова явилась сцена кошмара ("Разговор Ивана с чортом"). Хотя у Достоевского "чорт" описан подробно - вплоть до лорнета, Качалов понимал, что дело идет о болезненной раздвоенности сознания Ивана, об его умственной одержимости, о кипучей и разрушительной работе мысли, об его внутреннем "споре" с самим собой, об острой борьбе между идеей торжества человека и "пошлячеcким" ее преломлением (вот этот "пошляк" внутри самого Ивана и был персонифицирован в образе "чорта").

   Качалова волновала в этой роли трагедия острой критической мысли, не могущей найти путей к настоящему торжеству человека. Всей силой своей жизнеутверждающей личности он вступил в конфликт с тем: подлинно "карамазовским", что вложил автор в своего героя. Качалов играл своего Ивана. Он пытался лишить этот образ его социального нигилизма, его "беса плоти", его равнодушия к людям. Он обнажил сильный, хотя уже и отравленный ум 23-летнего "философа". Его Иван подлинно страдал, стремясь уничтожить в себе "карамазовское" наследие, он рвался к людям, к жизни из пут психической болезни.

   Сцену кошмара Качалов проводил в реальном плане, превращая "диалог" в "монолог" Ивана. "Рампа совершенно потушена. Сцена освещается только неверным пламенем одинокой свечи на столе перед самоваром, от которого на заднюю стенку падает причудливая человекообразная тень. Входит Иван. Проходит между свечой и стеной, и опять на сцене ползет гигантская тень от него. И вся сцена кажется заполненною колеблющимися тенями; среди них намечается контур кресла, на котором Ивану мерещится чорт" {"Вестник Европы", 1910, XI.}.

   Монолог длился 32 минуты. Качалов одним собой заполнял сцену. Одинокий человек тихо говорил сам с собой перед колеблющимся пламенем свечи...

   Но если в отдельные моменты спектакля Качалову порою и удавалось переводить образ в свой "качаловский", жизнеутверждающий план, то такие сцены, как "Третье свидание со Смердяковым" или "Суд", неизбежно погружали актера в болезненно-надрывный и беспросветно-мрачный мир Достоевского.

   Как отнеслась к спектаклю печать? Либеральной критикой, разумеется, поднимался вопрос не о реакционности идейных концепций Достоевского. "Драка" разгорелась на почве споров о том, обескровила инсценировка роман или нет, имел ли тут место "вандализм" по отношению к автору. Дошло до того, что Художественный театр был назван "маленьким и жалким зверинцем", превратившим "кошмарнейшую симфонию Достоевского в отбивную котлету".

   Никто в театре и в легальной прессе не осознал, _ч_т_о_ _ч_е_м_ _с_и_л_ь_н_е_е_ _и_ _т_а_л_а_н_т_л_и_в_е_е_ _б_ы_л_а_ _и_г_р_а_ _а_к_т_е_р_о_в, _т_е_м_ _в_р_е_д_н_е_е_ _о_к_а_з_ы_в_а_л_с_я_ _э_т_о_т_ _с_п_е_к_т_а_к_л_ь. Через три года после постановки "Братьев Карамазовых" Горький, протестуя против инсценировки романа Достоевского "Бесы", дал анализ подлинного образа Ивана Карамазова, каким он прозвучал на страницах романа, разоблачил "свободолюбие" Ивана, назвав его "Обломовым, принявшим нигилизм ради удобств плоти и по лени". Горький показал, что "его "неприятие мира" - просто словесный бунт лентяя, а его утверждение, что человек - "дикое и злое животное", - дрянные слова злого человека" {М. Горький. Еще о "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.

   Горький восстал против сценического воплощения "гнойных язв" "карамазовщины" и гневно заявил, что русский человек не таков, каким изображает его Достоевский. В противовес этому признание спектакля "Братья Карамазовы" частью буржуазной критики явно толкало Художественный театр к дальнейшему отходу от прежних, горьковских традиций и усиливало у его руководства тенденции аполитизма. Это был самый мучительный период в истории замечательного театра: шла борьба за его подлинную "жизнь в искусстве", за его роль в жизни народа. Горький и здесь отвоевывал Художественный театр для революции.

   В том же сезоне, в связи с болезнью К. С. Станиславского, Качалов стал играть Ракитина в тургеневском спектакле "Месяц в деревне".

  

  

   28 февраля 1911 года была поставлена в Художественном театре пьеса Гамсуна "У жизни в лапах". Московская демократическая интеллигенция считала, что пьеса была недостойна того, чтобы ее играли Книппер, Качалов, Леонидов. Агония буржуазного общества была истолкована автором в биологическом, а не в социальном плане: человек - беспомощная щепка в водовороте жизни, он обречен, он "маленькая посиневшая искорка жизни", он на закате. "Пусть играют музыканты! Чтоб нам было весело, несмотря ни на что. Чтобы мы погибали, по крайней мере, на всех парусах!" - таков был лейтмотив пьесы. Спектакль рассматривался передовой критикой как "падение" Художественного театра, хотя и отмечали "малявинскую силу" в отдельных моментах исполнения. Зрителя захватывало исключительное по блеску, легкости и непринужденности исполнение Качаловым роли набоба Пер Баста. "Качалов не давал ни на минуту отвести от себя глаз",- писал один из рецензентов. Аргентинец с медно-красным, загорелым в прериях лицом, в мягкой широкополой шляпе, с седой гривой волос и молодым блеском глаз, этот набоб таил под обликом "европейца" кипучую кровь жителя прерий, натуру чувственную, искреннюю и непосредственную. Зрителя, хорошо знавшего Качалова по ролям мыслителей и борцов, поражала способность актера до такой степени отойти от своей индивидуальности. Некоторые находили, что Качалов здесь переступил даже меру нужного - "лишил Баста всякой элегии".

   Как-то не замечали, что некоторые качества, которые в актерской индивидуальности Качалова обычно звучали чуть слышно, "акварельно", в образе Баста были подняты до зенита: такова его кипучая жизнерадостность, его веселое добродушие, грубоватый юмор. Простота внешних приемов покоряла зрителя в этом приподнятом, "гиперболическом", ярко театральном образе. А где-то в глубине теплились искорки качаловского обаяния. Может быть, именно поэтому Пер Бает своей непосредственностью, искренностью, широтой натуры выпадал в исполнении Качалова из круга хищников типа Гиле и Блюменшена и, продолжая оставаться человеком того же мира, точно все-таки не укладывался в буржуазно-обывательские рамки, точно дышал не совсем тем же воздухом, каким дышали они. Чем-то он все-таки разрушал их растленную "блюменшеновскую" мораль. Казалось, что этот образ находится вне качаловского репертуара, по сценическим приемам перекликаясь, пожалуй, только с первоначальным замыслом роли Глумова.

   О Качалове в период весенних гастролей в Петербурге у студенчества сохранились теплые воспоминания. 11 февраля 1940 года в письме к Василию Ивановичу бывшие питерцы, муж и жена, врач и инженер, рассказывали: "1911 год. Старый Петербург. Зал бывшей городской думы. Вечер памяти Гаршина. Вы на эстраде. Высокий, стройный, белокурый. Читаете "Красный цветок". Ваше выступление превратилось в яркую демонстрацию против самодержавия. Мы, тогда студенты, бесконечно Вас вызывали. Наконец в зал вошли городовые, стали тушить электричество. Нас всех выгнали".

   Лето Качаловы провели вместе со Станиславскими в Бретани, и к началу сезона В. И. и К. С. вернулись вдвоем в Москву. Предстоял крайне трудный сезон. Новых ролей намечалось три: Каренин, Гамлет и Горский.

   Спектакль "Живой труп" на сцене Художественного театра (23 сентября 1911 г.) был первой постановкой этой драмы Л. Н. Толстого. Театр был увлечен огромной художественной правдой, силой и простотой толстовского текста, подрывавшего самые основы старого строя. Для изголодавшегося по живой правде театра это был праздник искусства. Даже маленькие роли исполняли большие артисты. В Москве ждали, что играть Федю Протасова будет Качалов, индивидуальные данные которого могли бы помочь ему в этой роли. Но режиссерский план был иным. Перед Качаловым поставили задачу дать характерный образ "камергера, действительного статского советника 38 лет", Виктора Каренина, светского человека, бюрократа, о котором родная мать говорит: "Это гордая душа. Он был горд еще семилетним мальчиком. Горд не именем, не богатством, но горд своей чистотой..." Материал для лепки образа Каренина Толстой дал очень скупо. Кроме сцены у следователя, образ Каренина везде только намечен. А между тем это одна из наиболее ответственных ролей в пьесе. "Я считаю его очень скучным, но очень хорошим, честным человеком",- говорит о Каренине его антипод Федя Протасов.

   Каренин как будто не способен ни на один поступок, ни на одно решающее слово. Эта "замороженная душа" - продукт своего застывшего класса. Была опасность засушить роль, дать бесстрастную мумию, но пристальный взгляд Качалова разглядел в этом "гордом" человеке тоже какое-то микроскопическое "движение" на протяжении пьесы. Однако это "движение образа" ни в какой мере не разрушало ту скорлупу непроницаемой корректности, в которую заключен Каренин. Эту неблагодарную и несимпатичную роль Качалов играл так, что перед зрителем везде был живой человек и именно тот самый Виктор Каренин, который, по его собственному признанию, чувствовал, что в его дружбе с Лизой Протасовой есть "маленькая искра чего-то большего, чем дружба". Именно эта "маленькая искра" и обнажала его противоположность Феде: федина душа была объята пламенем, в котором сгорал мир Карениных и Абрезковых. Грим "камергера" был на редкость удачен, он попадал в цель. В каждой его позе, в выражении глаз, в походке безошибочно угадывался человек без огня. "Эти два грима, два портрета (Качалов и Станиславский) - они положительно гениальны! - восхищался рецензент.- Оба персонажа - сама жизнь. Я ломаю голову, устанавливаю имя - и не могу. Качалов похож на саратовского депутата Львова. Есть сходство и с П. А. Столыпиным, а, пожалуй, и с Кривошеиным". Какой контраст с трагической фигурой Феди представлял собой этот внешне подтянутый петербургский барин, никак не позволяющий себе "выйти из берегов"! Особенно выразителен был качаловский Каренин в сцене "величания" у цыган, где до души этого "камергера" так и не доходило обаяние песни Маши. Предельно выразительна была в эти минуты его молчаливая, корректная, несгибающаяся фигура, как будто насильственно ввергнутая в круг живых, чувствующих людей, застывшая в неестественной позе. Образ был совершенен.

   Когда в сцене у следователя Федя задавал чиновнику, получающему "по двугривенному за пакость", простые, ясные и правдивые вопросы, Каренин, этот человек без "изюминки", казался ушедшим в себя и в состоянии был выдавить только какой-то мертвый "параграф": "Я бы просил вас оставаться в рамках исполнения своих обязанностей". Здесь в суде, рядом с протестующим, мятущимся Федей Протасовым, Каренин и Лиза чувствовали друг в друге "родную" душу.

   Одна сцена, когда по коридору суда проходили Абрезков - Станиславский и Каренин - Качалов, могла бы служить обвинительным приговором старой России. Это было явление большого искусства.

   Часть театральной критики придерживалась мнения, что образ Каренина - продукт собственного творчества Качалова, и неизвестно, совпал ли бы он с толстовским образом, если бы тот был "дописан". Среди общего признания большой творческой удачи особняком прозвучало мнение человека, очевидно, задетого "замороженностью" качаловского камергера. Это был князь С. М. Волконский. Он утверждал, что Качалов разошелся с Толстым. "По-моему,- писал С. М. Волконский,- образ надо переписать, как говорят художники, переписать, не смущаясь". По-видимому, автор рецензии не мог принять интонации, в какой прозвучал у Качалова образ Каренина. Для нас это лишнее подтверждение его глубокой социальной правды.

  

  

   Постановка шекспировской трагедии была задумана Художественным театром еще в 1908 году. Художественное руководство принадлежало Станиславскому. Для участия в этой работе театра был приглашен английский режиссер Гордон Крэг. Крэг задумал осуществить на русской сцене шекспировскую трагедию в духе своей декадентской, условной системы. Новая работа театра в печати заранее была встречена полемически. Потратив на постановку "Гамлета" много сил и творческой энергии, Художественный театр не был удовлетворен результатом. Но то, что произошло в _п_р_о_ц_е_с_с_е_ _р_а_б_о_т_ы_ над трагедией, представляет большой общественный интерес.

   Обстановку на сцене Крэг предельно "упростил", довел до голой схемы, якобы для того, чтобы все внимание зрителя было устремлено на артиста. На самом деле из спектакля должна была быть изъята история, а живому человеку предстояло превратиться в марионетку в руках режиссера. Живопись на сцене заменялась архитектурой, ширмами и усиленным светом. Крэг настаивал, чтобы актер "играл, а не анализировал". Гамлет, по Крэгу, должен был противостоять "страшному миру, где копошатся залитые золотом, покрытые какой-то золотой мишурой чудища, полузвери, полузмеи, полужабы". Весь двор Клавдия представлял собою огромную золоченую пирамиду, у подножия которой в темном одеянии сидел Гамлет, отвлеченно трактованный Крэгом как "лучший человек", почти Мессия, воплощение высокого "духа".

   Образ качаловского Гамлета шел вразрез с метафизическим замыслом Крэга, разрушал его изнутри. Органически не принимавший приемов условной игры, Качалов всем своим существом протестовал против метафизической символики постановки, чувствовал себя скованным безрадостной зависимостью от крэговских "ширм": в сцене с тенью ему приходилось взбираться на высокий помост в тяжелом меховом плаще, свет резал глаза, большие масштабы сцены "Мышеловка" требовали крупных движений, подчеркивания мимики и интонаций. Все разрушало интимность и глубину реалистического исполнения. "Было такое чувство,- признавался Качалов,- точно я на площади. Я сразу заметил в себе, в своем актерском самочувствии, что меня тянуло к театральности, к условным сценическим выражениям подъема" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Актер создавал своего Гамлета в таких условиях, в которых все ему мешало, все ломало его огромное дарование художника-реалиста.

   Почти четверть века спустя Крэг во время своего пребывания в СССР, вспоминая работу над Шекспиром в Художественном театре, все еще негодовал: "Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, это даже б