Главная » Книги

Качалов Василий Иванович - А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова, Страница 4

Качалов Василий Иванович - А. В. Агапитова. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

лестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои ширмы, но лишили спектакль моей души. Качалов, как я ни старался его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком" {H. H. Чушкин. Гамлет - Качалов. "Театральный альманах", ВТО, 1947, кн. 6.}.
   В сущности, сценическая площадка, на которой разыгрывалась шекспировская трагедия, была местом схватки двух враждебных мировоззрений, двух противоположных восприятий мира - мужественного качаловского реализма, крепнувшего в поисках человечности и простоты на сцене, искавшего живого, конкретного содержания образа, сквозь оболочку шекспировской трагедии прорывавшегося в современность, в сегодняшний день, и декадентского символизма Крэга. Гамлет - Качалов был русский Гамлет. "Слишком умный, слишком думающий",- возмущался Крэг. Качалов самой жизнью образа на сцене взрывал всю сложную архитектонику режиссера - "зодчего". Качаловский Гамлет был бы немыслим без великих традиций русской классической литературы. Творчество Качалова питалось мыслями Белинского, Чернышевского. Л. Толстого, Чехова, Горького. Качалов не только свел с котурн традиционного сценического Гамлета, "человека вечной устремленности ввысь", но и нашел его историческое место на стыке двух эпох.
   Он играл Гамлета - студента Виттенбергского университета, человека, значительно опередившего свою эпоху. Актер ввел нас во внутренний мир Гамлета. Этот Гамлет вырывался далеко за пределы датского двора, сохраняя все исторические черты эпохи.
   Острием этого образа актер разил современность, императорскую Россию с _е_е_ Полониями и Розенкранцами. Вместе с тем он сохранял историческое содержание образа. "Трагедия Гамлета,- говорил Качалов,- проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство. Не потому я, Гамлет, не могу восстановить гармонию, что слаба во мне воля. Гамлет - живой человек с очень нежными покровами. Он уже проникнут новым духом гуманизма. Он понял, что убийством ничего не восстановишь, не свяжешь распавшуюся связь времен. Таков источник его бездействия" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. Качалов играл трагедию мысли человека волевого, но бездействующего в силу понимания безвыходности своего исторического положения. Он преодолел мыслью первобытный инстинкт убийства - месть. Ему ясно, что уничтожение Клавдия не изменит общего порядка вещей, что его, Гамлета, трагедия- только одно из звеньев "распавшейся связи времен". На сцене развертывалась философская трагедия, трагедия разума, начинающего догадываться, как сложны причины, руководящие действиями отдельных людей. На протяжении всей трагедии актер раскрывал идею попранного и оскорбленного человеческого достоинства. Валерий Брюсов писал: "Качалов сводит Гамлета с пьедестала, на который поставили его столетия. Но о Качалове - Гамлете можно говорить, как об определенном типе, созданном артистом" {В. Я. Брюсов. "Гамлет" в Художественном театре. "Ежегодник императорских театров", 1912.}. Интимно раскрывая общественную драму Гамлета, Качалов оставался трагическим героем: "Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами. Лицо аскета и философа,- вспоминал рецензент,- и вместе с тем лицо актера, где каждый мускул нервно ждет своей очереди, своего выхода,- лицо Качалова".
   Вся методология создания образа, вся человечность и простота качаловской передачи роли Гамлета были молчаливым сопротивлением традиции и рутине не только на сцене, но и в жизни. От него требовали "подъема ненависти, ужаса, самобичевания и затем безнадежной прострации духа",- словом, всякой метафизической чепухи, заштампованного традиционализма, которому противостояло даже лицо качаловского Гамлета, полное мысли, "хорошее, умное, тонкое, северное лицо". От Качалова ждали сценического пафоса, судили об его игре в традициях архаической эстетики, и хотя на генеральной репетиции его провожали бурей оваций, поверхностная либеральная критика не умела оценить все новаторское значение этой качаловской роли. "Бескровный", "вялый", "неинтересный", "потухший", "придушенный" - эпитеты сыпались один за другим. Актеру пришлось принять на себя лавину колких, продуманных и непродуманных упреков и осуждений. В стиле качаловской игры видели не замысел актера, а холодок и отсутствие темперамента. Какое-то опасное направление ощутили в этом сценическом образе охранители устоев. Очень зло ощетинились "Новое время" и "Московские ведомости". "Одежда Гамлета немного походила на подрясник, а сам Гамлет напоминал Григория Отрепьева, но без порывистости пушкинского героя, - острил Бен. - Одно хорошо: Качалов воплощает настоящего принца крови, он царственная особа и внушает к себе уважение". "У него не оказалось даже тени нужного здесь темперамента, ни искры огня, души. "Ударить по сердцам с неведомою силой" ему никогда не удастся..." - злобствовал Н. Ежов. Эти несколько завуалированные выпады против всей системы Художественного театра и явные - против Качалова были, естественно, вызваны огромными победами театра в области критического реализма, в области проникновения в русскую действительность. Большое, человечное искусство пугало реакционеров, его старались не понимать - пусть лучше сцена остается "украшением" жизни. Ничего принципиально нового в исполнении Гамлета Качаловым не видели. Привыкли к Гамлету-неврастенику, а не мыслителю.
   Суть трагедии Гамлета-Качалова не в его личных несчастьях, - они воздействуют на него недолго. Скорбь и гнев его вызывает раскрывшаяся перед ним реальная действительность. Этот русский Гамлет бичевал не только змеенышей датского двора, но и тот мир, который окружал его за пределами театральных стен. Наиболее чутких критиков возмущали крэговские ширмы, мешавшие этому "превосходному Гамлету" дать "еще более удивительную, трогательную и увлекающую своим благородством фигуру".
   В этой работе Качалова некоторые зрители видели мощный шаг театра вперед: он дал "п_р_а_в_д_у_ _о_ _Г_а_м_л_е_т_е". Актер увлекал зрителя не "голым" темпераментом, а глубиной дум, силой гнева. "Ангелоподобный субъект" был превращен в _ч_е_л_о_в_е_к_а. Сцена с книгой,- прощание с Виттенбергом,- была названа "гениальной". Наиболее выразительной, действенной казалась гневная сцена с флейтой и сцена с актерами. Отмечали сдержанность в чеканке слов, в гриме, в интонации. Качалов - Гамлет редко позволял себе безудержный порыв, но чем это было реже, тем убедительнее. Внимательный зритель находил, что качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства и что самое сильное его оружие - ирония.
   Несмотря на бурные вызовы на генеральной репетиции, Качалов по-своему расценивал результаты работы. Он мечтал о простоте, об интимности исполнения роли, а в крэговских ширмах не имел возможности даже прислониться, присесть. Кто-то из рецензентов и так упрекнул его, что сцену с Офелией он вел, "от начала до конца прижавшись к стенке".
   "Сомнительный успех Гамлета. Сезон трудный, но интересный",- записал Качалов в своем дневнике.
   Только постепенно работа Качалова над Гамлетом была оценена по достоинству. Уже в наши дни критикой были раскрыты в качаловском Гамлете не только скорбь и гнев, но и глубокое национальное звучание.
   Тургеневский спектакль (5 марта 1912 года) в Художественном театре злые языки называли "реваншем" за "Гамлета". В миниатюре "Где тонко, там и рвется" с блеском раскрылось комедийное дарование Качалова.
   В комедийном мастерстве Качалова отсутствовали какие-либо внешние эффекты. Во всем поведении Качалова-Горского сквозила легкая, чуть капризная, не всегда уверенная в себе ирония. У этого тургеневского героя нет исключительных "печоринских" качеств, и потому у него отсутствуют тот размах, та требовательность к жизни, те резкие повороты, та острота социальных противоречий, которые свойственны лермонтовскому герою. Но подтекст роли чуть похож - то же неумение найти применение своим интеллектуальным данным, осуществить "назначение высокое". В романе Горского с Верой, в этой "битве на шпагах", его влечет ускользающий призрак "счастья", которое его все равно не утолит. При обычной раздвоенности людей 30-40-х годов в нем сочетаются холодок мысли, острая наблюдательность с мгновенной взволнованностью и заинтересованностью, но страх оказаться "болваном", непобедимый эгоизм убивают готовность отдаться чувству. Качалов виртуозно передавал этот переход от настороженности к увлечению игрой, риском, скольжением на острие ножа.
   Музыкальность этого тургеневского спектакля (особенно сцена у рояля) была доведена до совершенства. В оценке исполнения роли пестрели эпитеты: "стильно", "легко", "красиво", "умно", "превосходно", "великолепно". Зритель наслаждался тончайшим мастерством актера.
   Качалов создал иронический образ Горского, нигде, однако, не доводя иронию до сарказма. Он обнажал его сердечный холод, его эгоцентризм, но не скрывал его ума, обаяния и мягкого юмора. Склонность Горского к безжалостной игре с человеческой душой В. И. смягчал (его обвиняли в "облагораживании" образа). Зато он тонко издевался над своим героем в финале комедии, когда холодок Горского сменялся досадой, горечью и даже легким раздражением.
   Всегда и неизменно едкий по отношению к Качалову "нововременец" Н. Ежов и тут захлебывался желчью: "Качалов в роли Горского был великолепен. Вот он каких дел мастер,- не то, что Гамлет или Чацкий!"
   На "капустнике" Художественного театра 14 марта 1912 года к одному из самых острых номеров программы публика была подготовлена предуведомлением: "В. И. Качалов, бывший артист Художественного театра, в 1909 году, разочаровавшись в театре, переехал в Мадрид, где, увлеченный боем быков, под руководством А. А. Стаховича (теперь директор Художественного театра), сделался эспадой". В афише было указано: "Бой быков в Севилье (впервые на русской сцене). Постановка при ближайшем участии знатоков Испании Вл. И. Немировича-Данченко и П. П. Кончаловского". Зрительный зал надрывался от хохота, когда Качалов в зеленом костюме эспады сражался с быком на "севильской арене".
   После весенних гастролей в Петербурге Качалов участвовал в поездке театра в Варшаву, Киев и Одессу. Играли "Живой труп", "Три сестры", "Карамазовых", "У врат царства".
  

ТРУДНЫЕ ГОДЫ

  
   В годы перед Великой Октябрьской социалистической революцией русское буржуазное искусство переживало период идейного распада. "Время от 1907 до 1917 года было временем полного своеволия безответственной мысли, полной "свободы творчества" русских литераторов,- писал Горький.- Свобода эта выразилась в пропаганде всех консервативных идей западной буржуазии..." {М. Горький. Доклад на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27, М., 1953.}
   Кризис буржуазного искусства остро ощущался и передовыми деятелями Художественного театра. Он отражался прежде всего на репертуаре театра, на выборе таких пьес, как андреевская "Екатерина Ивановна" (премьера 12 декабря 1912 года). Авторский замысел этой пьесы был социально порочен, и режиссура, мечтавшая найти материал для серьезного спектакля, оказалась перед текстом, который не поддавался переработке. После Бранна и Гамлета Качалову пришлось играть лишенную плоти и крови роль депутата Государственной думы Стибелева, чье участие в общественной жизни зрителем никак не ощущалось. В пьесе были только "функции ревности, мести и раскаяния". Из этих повисших в воздухе "функций" надо было создать что-то свое. Наиболее общественно-чуткие зрители негодовали: "Отдать неумную и неинтересную роль гордости своей, превосходному актеру Василию Ивановичу Качалову!" В. И. в этой роли блестяще разрешил ряд сценических задач. Сама качаловская индивидуальность прикрывала пустоту роли. Но для чего нужна была победа, ничего не дающая ни уму, ни сердцу? К счастью, пьеса провалилась - это было свидетельством роста известной части публики.
   Весной были гастроли Качалова - Тула, Калуга, Тверь, Ярославль. После поездки с Художественным театром в Петербург В. И. гастролировал летом в Одессе и Киеве. Здесь он играл в "Одиноких" Гауптмана вместе с М. Ф. Андреевой.
   В том же 1913 году Качалов через своего гимназического товарища познакомился с О. Н. Мицкевич, женой ссыльного большевика Сергея Ивановича Мицкевича (впоследствии директор Музея Революции в Москве). Было решено, что ввиду постоянных ссылок отца и перегруженности общественной работой матери, 12-летний Валя Мицкевич будет жить и воспитываться у Качалова вместе со своим ровесником Вадимом. Постепенно мальчик крепко врос в качаловскую семью. С сыном Качалова они жили, как братья, до самого окончания школы в 1919 году. Юношей В. С. Мицкевич работал библиотекарем у В. И. Ленина. В последнее время был на большой уральской стройке, где и умер в 1948 году.
   В сезон 1913/14 года Качалову предстояло тяжелое испытание - роль Николая Ставрогина в инсценировке романа Достоевского "Бесы". Спектакль был почти готов, когда в печати появился гневный протест М. Горького против инсценировки в Художественном театре этого романа, представляющего собой злостный памфлет на русское революционное движение 60-х годов. Это "представление" великий пролетарский писатель считал "затеей сомнительной эстетически и безусловно вредной социально". В открытом письме в редакцию газеты "Русское слово" Горький писал: "...прислушайтесь к голосам современной молодежи,- нехорошо на Руси, господа! Не Ставрогиных надобно ей показывать теперь, а что-то другое. Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии - к демократии, к народу, к общественности и науке" {М. Горький. Еще о "карамазовщине". Собрание сочинении в тридцати томах, т. 24, М., 1953.}.
   Художественный театр в эти тяжелые годы действительно попал в тупик и, возможно, навсегда утерял бы свой путь передового театра страны, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция, которая, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, как прожектор, ярко осветила пути русского революционного искусства. Отсутствие ясного мировоззрения было причиной усиления политической близорукости руководителей театра по отношению к Достоевскому, докатившемуся в свое время до союза с победоносцевской реакцией. Театру все еще казалось возможным отсечь от романа политически реакционный материал и сохранить для сцены его якобы "обезвреженную" художественную ткань.
   Письмо Горького выросло в большое политическое событие. Общество было взбудоражено. Горький решительно бичевал сторонников аполитичного искусства. Он писал: "Пред нами - огромная работа внутренней реорганизации не только в социально-политическом смысле, но и в психологическом... Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли" {М. Горький. О "карамазовщине". Там же.}. Театр спектакля не снял, опираясь на "высшие запросы духа", и еще раз обнаружил этим свою политическую слепоту.
   Качалов понимал, что его творческий труд заранее обречен на неудачу. Ставрогин, этот живой мертвец, был насквозь враждебен органически здоровой, ясной, жизнелюбивой, глубоко гуманной душе Качалова. Образ Ставрогина был задуман Достоевским как образ "сверхчеловека", насквозь опустошенного, сотканного из крайностей бессильной, парадоксальной мысли и побуждений разнузданной плоти, человека, потерявшего себя и зашедшего в тупик. Все в этом образе было до конца чужим Качалову. Его внутреннее самочувствие подсказывало ему, что из роли ничего не вышло. Творческая задача, поставленная перед ним, была неразрешима. Психиатр H. H. Баженов утверждал, что роман "Бесы" без психиатрического ключа почти непонятен. "Неподвижный, не реагирующий на внешние раздражения, с бесстрастно-устремленным куда-то взором, Ставрогин может быть принят за сумасшедшего, но разве тихий сумасшедший интересен для сцены?" - спрашивал рецензент. Без реального жизненного материала актер отступал перед невыполнимой задачей. Оставалось "искусство молчания". Маска скуки и бесчеловечной холодности, манера молчать и слушать оказались достаточными, чтобы некоторые критики сделали вывод, что Качалов в Ставрогине дал "изысканнейший продукт" деградирующей буржуазной "культуры": "Ставрогины даже не замечают, как они ходят по живым людям, смотрят на них, как на дрова в печи, скрывают под утонченностью барина самое холодное, равнодушное презрение ко всему" {Н. Россов. Достоевский в Художественном театре. "Театр и искусство", 1913, No 47.}.
   Весной и летом 1914 года Качалов гастролировал в Курске, Воронеже, Тамбове, Козлове, Петербурге, Киеве. В концертах выступал с чтением сцены Грозного и Гарабурды ("монтаж" из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного"), "Альпухары" Мицкевича, стихов Пушкина, Блока, Тютчева. Потом выехал за границу лечиться, вместе со Станиславскими. В Мариенбаде их застало объявление войны. В интересных воспоминаниях К. С. Станиславского и Л. Я. Гуревич {К. С. Станиславский. В немецком плену. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.; Л. Я. Гуревич. "Возвращение домой". "Русская мысль", 1914. No 10-11.} подробно рассказана история их возвращения домой. Качалов остро переживал разразившуюся мировую катастрофу, в причинах которой он в то время еще не мог разобраться. Художественный театр сосредоточился в это время на русской национальной классике, не допуская на свою сцену шовинистических пьес. Качалову предстояла большая работа в пьесах Грибоедова и Пушкина.
   В сезоне 1914/15 года было возобновлено "Горе от ума", весной состоялась премьера "Каменного гостя". "Радость от возвращения на родину,- записывает Качалов в дневнике в конце сезона.- Неуспех в Чацком, еще хуже - в Дон Жуане".
   В связи с реставрацией спектакля "Горе от ума" в 1914 году С. Н. Дурылин писал о Чацком: "Горе" углубилось, но свежесть, непосредственность чувства осталась прежняя". Качалов отметил в дневнике: "Возобновлено "Горе от ума" - опять в очках, опять без успеха". Акценты режиссурой были расставлены те же.
   В пушкинский спектакль 26 марта 1915 года Художественный театр включил "маленькие трагедии": "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы". Критика вынесла спектаклю обвинительный приговор. Так и писали: "Провал пушкинского спектакля в Художественном театре". Некоторое исключение делали только для "Каменного гостя". Даже друзья театра находили пренебрежение к "державным правам" пушкинского стиха, излишнюю насыщенность "переживанием", отсутствие гармонического единства содержания и формы. Наиболее "пушкинской" частью вечера был признан "Каменный гость", особенно третья и четвертая картины. Говорили, что только у Качалова и звучит пушкинская речь. Но его толкование Дон Гуана было отвергнуто единодушно: он играл не пушкинского Дон Гуана, а своего: "Не того, который избрал источником наслаждения женщин, а того, которому важнее всего - преступить запрет",- говорил Качалов Эфросу. В результате работы В. И. признался: "Я хотел победить поэта. Я оказался побежденным". Своеобразный качаловский замысел был мало кем понят. Спор шел о степени "искрометности" этого Дон Гуана и о приемах игры.
   Если Ал. Бенуа находил, что "вряд ли можно увидеть на сцене более влюбленного и более правдивого Дон Жуана, чем Качалов", то большинство рецензентов состязалось в остроумии, угадывая "национальность" этого севильского обольстителя: "Скорее швед, чем пламенный испанец...", "Разве такие обольстители бывали у вдов испанских командоров?" Исполнитель был назван "испанцем из Тверской губернии", "ибсеновским героем", тургеневским Рудиным и, наконец, "эскимосом". Иронизировали по поводу утрированного холодка исполнения. Были критики, которые поняли стремление Качалова к максимальной простоте и жизненности на сцене, "без кастаньет и тореадорства": "Много ли актеров, кроме Качалова, так победили бы дешевый соблазн "пошикарить" у Лауры, поэффектничать на поединке "изящной небрежностью", блеснуть привычкой к дуэлям?"
   На студенческих вечерах в пользу землячества и на концертной эстраде Качалов в эти годы читал стихи Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока, сцены из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного", "Тройку" Гоголя, пролог из "Анатэмы", "Ярмарку в Голтве" Горького, "Студент" и "В ссылке" Чехова, сцену "кошмара" из "Братьев Карамазовых". С осени 1915 года Ракитин в спектакле "Месяц в деревне" совсем перешел к Качалову.
   В годы войны К. С. Станиславский заинтересовался драмой А. Блока "Роза и Крест". Завязалась переписка с автором, состоялся ряд встреч, началась большая работа, которая так и не была доведена до конца. Качалов репетировал сначала Бертрана, потом Гаэтана. Был очень занят и драмой Блока и старыми ролями. Играл четыре-пять спектаклей в неделю. Уже начинались его бронхиты, с которыми он справлялся пока довольно легко. Драма Блока его взволновала, остальной надвигавшийся на него репертуар мучительно тяготил. "От Л. Андреева отделался, от Мережковского - тоже",- писал он в Петроград. Но это было напрасной надеждой. Каким-то "совиным" победоносцевским крылом, по вещему слову А. Блока, легла на Художественный театр пьеса Мережковского "Будет радость" (премьера 3 февраля 1916 года). Пьеса, фальшивая исторически, раздувавшая элементы "богоискательства" в среде предреволюционной студенческой молодежи, искажавшая проблему "отцов" и "детей", была к тому же бездарна. Тягучий фельетон о "больной России" в годы, когда страна переживала революционный подъем, был удручающе оскорбителен. В основе лежала клеветническая концепция - "будущее принадлежит сочетанию общественного начала с религиозным". Ни намека на "радость" в труппе Художественного театра не было.
   Качалову пришлось играть Федора Краснокутского, молодого психиатра с "усмешечкой", человека с печатью достоевщины, с философией самоубийства как проявления "своеволия". Качалову этот персонаж был враждебен. И это чувствовала публика. "Не веря, никого не уверишь", - угадал рецензент. "Качалов явно не хотел играть", - писал другой.
   В предоктябрьские годы глубокие классовые противоречия в России привели к резкому обострению классовой борьбы и в искусстве. Философия и эстетика декадентства означали отказ от наследства революционных демократов, приводили к реакционному искажению действительности. Художественный театр оказывался в тупике. В речи на торжественном заседании в день 40-летнего юбилея МХАТ Вл. И. Немирович-Данченко сказал: "Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло" {Вл. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи, беседы, письма, стр. 152.}.
   Антинародному искусству противостояло творчество М. Горького, сыгравшего такую огромную роль в истории Художественного театра.
  

II

  

ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

  
   Качалов принадлежал к группе тех "стариков" МХАТ (в 1917 году ему было 42 года), силами которых создавался этот театр, он был его ведущим актером. Идейное звучание основных сценических образов Качалова оказывало глубокое влияние на передовую молодежь. Образы мыслителей и борцов, создаваемые Качаловым (Тузенбах, Трофимов, Чацкий, Бранд), помогали этой молодежи общественно расти и вооружаться для борьбы. Эти образы были насыщены крепкой верой в "грядущую бурю" и убеждением, что "так дальше жить нельзя". Актер, сформировавшийся в среде дореволюционного петербургского студенчества, выдвинутый в начале своего пути общественностью Казани и Саратова, нашедший полное применение своим творческим силам в театре Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов всем своим прошлым был подготовлен к тому, чтобы стать подлинно советским актером. В апреле 1917 года - в период между Февральской и Октябрьской революциями - он писал в Петроград: "Прежде, до революции, пробегал газеты в 5 минут, а теперь трачу на это иногда по 2 часа. Читаю "Правду", эсдековские и буржуйные. Читаю и потом еще думаю о прочитанном. Часто склоняюсь к большевизму и не боюсь даже гибели "Государства Российского", а большевизм к этому ведет. Пускай! Вот только увидеть бы, что будет на развалинах. И тут бывает досадно, что стар".
   Качалов осознавал, что история не знала в прошлом такого глубокого рубежа, такого коренного перелома во всех областях общественной жизни, который произошел в результате победы Великой Октябрьской социалистической революции. Он упорно и взволнованно думал о роли искусства в социалистическом обществе, о задачах, которые стоят перед советским театром, о новом зрителе, об ответственности художника перед народом. Он жадно впитывал в себя все то новое, что внесла революция в жизнь.
   Впоследствии Качалов вспоминал большой вечер в Колонном зале Дома Союзов ранней весной одного из первых лет Октября: "В артистической комнате оживление: В. И. Ленин с Горьким. Алексей Максимович поворачивается ко мне и говорит: "Вот спорю с Владимиром Ильичом по поводу новой театральной публики. Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее,- в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда" {"Труд", 21 июня 1936 г.}.
   Качалову мерещились грандиозные образы - от Эдипа до Фауста. В апреле 1918 года он впервые выступил в "Манфреде" Байрона, в сопровождении симфонического оркестра. Эту романтическую трагедию Качалов переводил в почти реалистический план. Он не читал - он играл. Сцену с Астартой он лишал всякой мистики: он видел ее в своих воспоминаниях и говорил с ней, как с живой женщиной. На подмостках, в обстановке Колонного зала, во фраке он решался сыграть даже смерть Манфреда. В сочетании с музыкой Шумана, исполняемой симфоническим оркестром, монологи Манфреда звучали очень сильно. Эта качаловская работа была первым шагом к "Эгмонту". Он впервые выступал в трагедии вне стен родного театра - без декораций, грима, костюма. Он не терял внутренней насыщенности образа в условиях, ставивших его речь в прямую зависимость от оркестра. Глубина его реалистического дарования, творческий подъем актера покоряли зрительный зал, и зритель готов был видеть и горный пейзаж, и встречу на крутизне Манфреда с альпийским охотником. В качаловском исполнении этой философской трагедии звучало не отчаяние потерявшего почву человека, а пафос разрушительной любви и ненависти Манфреда.
   В театр шел новый, массовый зритель. Он заполнял и залы клубов, требовал нового, интересного, волнующего материала для размышлений. Работать для этого зрителя было радостно. Советуясь как-то относительно своего репертуара с организаторами концертных выступлений в рабочей аудитории, Качалов услышал по поводу какого-то художественного отрывка отзыв молодого рабочего: "Металлисты поймут, а текстильщики нет". В. И. потом часто с особенной теплотой вспоминал эту подробность, угадывая в оценке точное знание общего культурного уровня рабочих разных профессий. Питая огромный творческий интерес к новому зрителю, он был особенно взволнован весной 1919 года приемом спектакля "У врат царства" рабочей аудиторией Подмосковья (Орехово-Зуево). Текст гамсуновской пьесы не был еще тогда переделан Качаловым, но сценические образы Карено, Иервена и Хиллинга в исполнении артистов Художественного театра настолько убедительно говорили сами за себя, что рабочие правильно поняли всю концепцию спектакля, встретившего у них удивительно теплый, даже восторженный прием. О Карено они сказали: "Это наш".
   В июне 1919 года предстояли гастроли части труппы Художественного театра в Харькове. Перед поездкой был возобновлен "Дядя Ваня" с Качаловым - Астровым. Во время гастролей произошла катастрофа: вся группа актеров была отрезана от Советской России деникинской армией, взявшей Харьков. Начались вынужденные трехлетние скитания по югу России, Балканам и Средней Европе. Тоска по родине во многом способствовала созреванию Качалова как советского актера. Когда связь с Москвой была восстановлена, он писал: "...никакого "счастья" для меня здесь нет. Очень тянет в Россию. Сейчас весна у вас, настоящая, упорная, постепенная, всё дня прибавляется,- не то, что здесь: ein, zwei, drei - и готово, меняй штаны, снимай пальто. Уже лето. Никакой весны и зимы не было. Ерунда какая-то. А у вас теперь не пройдешь, не проедешь. Реки на улице. Из дворов вонь страшная. А я бы и вонь вашу московскую понюхал бы с благодарностью. Конечно, я очень русский и без России тоскую. Зато Москва без меня, театр без меня может жить, совсем не тоскуя. Театр не только может,- он _д_о_л_ж_е_н_ жить без меня. Я хочу застать его живым и сильным".
   В. И. получал письма от товарищей по театру, в которых говорилось, что театр видит в нем опору. Это чувство ответственности волновало его тем более, что он считал, что дело не в нем, - не в отдельном актере, а в самом существе театра, в его органической идейной перестройке. "Не во мне та живая вода, которая могла бы его воскресить", - прибавлял он.
   29 мая 1922 года Качалов вернулся в Москву.
   "Я в России! Я в Москве! Я в русском искусстве, в великом, настоящем русском искусстве! - взволнованно писал в эти дни Качалов.- Какое счастье приобщиться, почувствовать связь с этим искусством, почувствовать, как в твои запыленные легкие вливаются струи свежего, весеннего искусства. Всей моей душой верю, что никакие опасности не грозят русскому театру, когда его держат такие чистые и крепкие руки".
   Качалова с семьей устроили очень уютно в верхнем этаже маленького флигеля во дворе Художественного театра: три крохотных комнатки и кухня. В. И. сейчас же перевез к себе из Кунцева обеих сестер, к которым всегда относился с огромной нежностью и заботой, и с тех пор они жили с ним до конца жизни. Он очень любил эту свою квартирку и театральный двор с собаками и курами и с грустью расставался с этим гнездом в конце декабря 1928 года при переезде в Брюсовскии переулок. В. В. Шверубович вспоминает, как в первые дни после возвращения они шли с Василием Ивановичем по московским улицам. Из уличной толпы до Качалова донеслись строки есенинских стихов. Радостно-приподнятый, он сказал сыну:
   - Слышишь? Есенин!
   Тогда он еще не был лично знаком с поэтом, но возил с собой повсюду в чемодане книжки стихов Блока и Есенина.
   И в первых своих выступлениях в Художественном театре летом 1922 года он читал стихи о родине Блока и Есенина. В июне и июле он играл сцены из "Гамлета" (сцены с королевой и с Розенкранцем и Гильденштерном), "На дне" и "У жизни в лапах". Читал в концертах речи Брута и Антония, пролог из "Анатэмы", "Кошмар" из "Братьев Карамазовых", стихи Пушкина, Блока и Есенина.
   Он дышал русским искусством и неохотно рассказывал о заграничных театрах: "Едва ли не самый сенсационный спектакль берлинского сезона - "Приключения капельмейстера Крейслера", инсценировка сказки Гофмана. Грустно! Не хочется делиться впечатлениями. Неблагополучно в берлинских театрах. Большие достижения в технике сцены, почти чудеса в постановочных ухищрениях и нет духа живого ни в актере, ни в режиссере. В этой гофманской инсценировке чуть ли не 40 картин идут на протяжении всего двух часов. Скучно! Все тот же старый, омертвелый, заштампованный, тяжелый пафос".
   В конце лета недели три Качалов с сыном прожили в Алексине у Эфросов, где отдыхала и Студия Малого театра. В. И. был окружен там большим вниманием и любовью студийной молодежи.
  

ПОЕЗДКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

ПО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ И АМЕРИКЕ

  
   Уже весной 1922 года Художественный театр стал готовиться к заграничной поездке. 14 сентября вся труппа во главе с К. С. Станиславским выехала из Москвы.
   Начало путешествия В. И. описывал так: "Скучно без Москвы. Скучаю самым настоящим образом. Утешаюсь работой, мечтой о Федоре. Чудесный, необыкновенный Петербург! Умилен был и взволнован, хотя мало его видел. Все-таки побегал, потоптал траву на Екатерининском канале и проваливался в лужи торцовые. Даже в ожидании парохода у Николаевского моста пробежался по Васильевскому острову".
   Поездка МХАТ была триумфом русского советского искусства. "Мхатовцы продемонстрировали всему миру, что советское искусство - самое передовое и яркое. Двухлетнее турне театра по странам Западной Европы и Америки не только утвердило славу гуманистического русского искусства, но и утвердило перед лицом всего человечества, что лучшие люди искусства солидарны с партией большевиков, что лучший театр в мире идет в ногу со своим народом" {Э. Смилгис. Передовой театр мира. "Советская Латвия", 27 октября 1948 г.}.
   После пышной встречи и исключительного успеха МХАТ в Берлине, на прощальном литературном вечере в переполненном "Марморзале" на две с половиной тысячи зрителей одно появление на эстраде Станиславского, Качалова, Москвина, Грибунина вызвало энтузиазм. В Праге начали играть 20 октября. Внимание общества, особенно деятелей искусства, было трогательно. Чествование Художественного театра проходило в необыкновенно теплой атмосфере. 28 октября, в четвертую годовщину со дня возникновения Чехословацкой республики, москвичи поднесли Виноградскому театру в Праге венок. На прощанье 31 октября шел спектакль "Три сестры" по сильно пониженным ценам для малоимущих слоев населения. В. И. интересовался московскими постановками Немировича-Данченко. О себе сообщал: "Выучил и начал читать Маяковского - "Приключение на даче - с солнцем" (это в сборнике "Лирень"). На публике еще не пришлось читать, но в компании интимной, говорят, хорошо читаю. Даже строгие судьи одобряют".
   Так началась работа Качалова над творчеством талантливейшего поэта нашей советской эпохи. С годами Маяковский занял огромное место в творческой жизни Качалова. В. И. не только сам был увлечен поэзией Маяковского, но как-то естественно стал ее пропагандистом. Работа Качалова над произведениями Маяковского, отличавшаяся глубиной их понимания и мастерством исполнения, явилась крупным вкладом в дело развития социалистической культуры.
   Театр задержался в пути, а в Загребе его ожидала в это время восторженная встреча "многотысячной толпы, чуть ли не весь город собрался навстречу, неся охапки цветов" {О. С. Бокшанская. Из переписки с Вл. И. Немировичем-Данченко. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}. Энтузиасты этого хорватского города, проведя бессонную ночь на вокзале, приветствовали москвичей, как ближайших друзей. Пребывание МХАТ в Загребе было овеяно ни с чем не сравнимой поэзией и восторгом, которым был охвачен зрительный зал.
   14 ноября в Загребе Качалов впервые сыграл Гаева в "Вишневом саде", а 17 ноября была премьера "Царя Федора" в новом составе - со Станиславским, Качаловым и Пашенной. "Качалов был хорош, очень хорош и интересен в разработке роли, играл очень-очень хорошо",- сообщала О. С. Бокшанская Вл. И. Немировичу-Данченко. Парижский сезон начали с "Федора" 5 декабря. Париж всегда занимал в душе Василия Ивановича особое место. Он любил самый город, улицы, воздух Парижа, ритм его жизни. 18 декабря В. И. писал: "Приближается Америка, безрадостная, холодная, неуютная, и я с каждым днем все больше начинаю тосковать по Москве. В Загребе жилось хорошо, сравнительно тихо и спокойно, а здесь, в Париже, страшно устаю от "публичности" и радуюсь только, когда один попадаю на парижскую улицу. Упоительнейший город! Играю здесь Федора. Говорят, хорошо. Очень удался грим".
   Путешествие по океану в письме от 2 января 1923 года он описывал так: "Вот мы и подплываем к Америке. Говорят, в бинокль уже видна земля. А мне не хочется смотреть, и жаль, что она видна. Тепло, солнце, дует теплый ветер откуда-то от Мексики. Радостно и бессмысленно смотрю на волны. Сейчас пишу тебе, а все лежат, стало сильнее качать к вечеру. Только неугомонный Костя {К. С. Станиславский.} собрал какое-то режиссерское совещание о том, как сокращать антракты в Нью-Йорке, при участии Димки, который, впрочем, утратил на пароходе всю свою серьезность. Очень смешит и утешает меня Костя. Очень бодр, страшно много ест, в хорошем духе, но минутами слегка трусит океана. На палубе по вечерам от скуки старый матрос что-то насвистывает. Иногда кое-кто из матросов, а может быть, и из публики ему подсвистывают. Костя спрашивает: "А вы заметили, что перед бурей матросы начинают свистеть? Это им приказ дан такой, чтобы не было паники у публики: раз свистят, значит нет опасности, - перед смертью не засвистишь". А вчера я наблюдал, как он, прищурившись, через пенсне смотрел на две пары танцующих фокстрот и отбивал головой такт, очевидно, изучая ритм фокстрота. У нас играет небольшой оркестрик, а кроме того, мы везем с собой замечательного гармониста-виртуоза. В Берлине и в Париже много слез было пролито под его гармонию: вставала Москва, и хотелось плакать".
   В Нью-Йорке, по плану американского антрепренера, Художественному театру готовилась грандиозная встреча. В январском письме В. И. писал о первых впечатлениях: "В довершение всей грусти был утром туман, падал мокрый снег и слепил глаза. Кроме мокрого снега и тумана, на нас тут же посыпались целой тучей интервьюеры и фотографы, которые влезли на пароход, выехав к нам навстречу. Меня забросали вопросами, сколько нас, как живется в Москве, в Париже, в Берлине. "А почему не приехал Немирович-Данченко? Он жив? Все с баками? А ведь Станиславский был всегда с черными усами,- почему их на нем нет? А Орленева нет с вами? Качалов, так вы же из Вильно,- что можете сказать про Вильно?" Начались съемки. Снимали нас и по одному, и группами. Наконец подплыли к пристани. Нью-Йорк. Первым входит на пароход по мосткам Морис Гест, наш антрепренер. Красные с золотом буквы на банте в петлице. За ним толпа русских и американцев,- с теми же бантами. Тут же передают, что нас должен был встречать архиерей в облачении - с певчими, приглашенными Гестом, но в последнюю минуту не решился. Работают кинематографщики. Сходим по мосткам... Наконец, садимся в жесткие такси, и, подскакивая и ударяясь головой о крышу кареты (ухабы, рытвины, лужи), подъезжаю к дому, где буду жить. Весь тротуар перед подъездом дома - сплошная, громадная мусорная куча, покрытая тающим снегом. Торчит из кучи железная кровать, ножки сломанного стула, жестянки от консервов, картонки, башмаки, бутылки, банки. Нога попадает в сугроб, из сугроба - в лужу".
   В Америке принято, чтобы в течение недели, утром и вечером, шел один и тот же спектакль. Первая американская неделя была неделей "Царя Федора". Качалов играл последние четыре дня недели вечерние спектакли. В первый вечер его встретили аплодисментами и проводили с цветами. В. И. говорил, что Федора ему играть вчетверо легче, чем Гамлета, и втрое, чем Бранда. В роли горьковского Барона у него был огромный успех: в прессе он был отмечен как величайший артист мира. "Хорошо, обаятельно играет Вершинина Качалов",- писала Вл. И. Немировичу-Данченко О. С. Бокшанская 5 февраля 1923 года.
   В силу сложной системы непривычного распределения спектаклей актеры работали с огромным напряжением. Качалову иной раз приходилось не уходить из театра домой, а перегримировываться из Тузенбаха в Вершинина, чтобы дать передохнуть Станиславскому. Из тяжелых ролей у него был только Федор.
   От такой работы были переутомлены все. Москвин и Качалов в половине марта уже были не в состоянии неделями играть Федора. Гест настаивал на "Анатэме" и обещал оглушительный успех в течение трех месяцев. Но Анатэму играл один Качалов, который не мог вынести этого спектакля даже в продолжение одной недели.
   Присмотревшись к Америке, В. И. делился в письме своими впечатлениями: "Смешной Нью-Йорк, смешные американцы. Много нелепого и неожиданного. Питерская зима, сырая, влажная. Как будто пахнет ветром от Невы, вдруг завалит снегом, белые сугробы, и через 2-3 часа серая грязь, но нет былых питерских дворников, и утопаешь по колено в грязи. Ни пройти, ни проехать,- такая грязь, такие лужи и ухабы. Кучи мусора в центре города. Вообще контрасты, невозможные в Европе. Не спустился, а слетел с 56 этажа на экспресс-лифте, вышел на улицу и попал носом в снежный или мусорный сугроб. Поднимался на лифте с какими-то двумя девчонками, и солидные джентльмены стояли в лифте с обнаженными перед этими девчонками головами, сняв свои котелки. Наивное, театральное джентльменство, и в то же время процветает всякий мордобой, и кулак здесь в большом почете. Кулаком регулируются всякие недоразумения и осложнения. Вчера прочел в газете, как какой-то "джентльмен" избил палкой какую-то "леди", приняв ее за проститутку, которая якобы подмигнула его сыну, и на суде был оправдан. Провинциализм, наивность, неблагоустройство, добродушие, сила молодости народа - и вдруг отчаянный скандал в театре оттого, что негр захотел сесть в партер в первых рядах. Хамство, даже зверство по отношению к неграм. Очень много пьют, несмотря на запрещение, и много и хорошо работают. К концу каждого спектакля рабочие все пьяны, и в то же время антракты доведены до минимума благодаря их талантливости и чисто русской, по определению Димы, смекалке. А какие драки, какой мордобой! Какая жуть была в театре на днях днем, во время расстановки декораций, когда театральные рабочие начали драться в четыре пары - на сцене, а потом, сняв пиджаки, выкатились на улицу и на глазах у публики и полисменов до потери сознания избивали друг друга. Одних втащили раскровавленных в театр, и они в бутафории лежали до вечера, а другие, тоже окровавленные, подвязали чистыми платками скулы и продолжали работать. А какое убожество, какая грязь и теснота в еврейском квартале! Говорят, в китайском еще хуже,- я там еще не был. А бандитизм более зверский, чем в Париже. Вечером все небо Нью-Йорка - сплошной фейерверк реклам, перешибающих друг друга. Все кажется безвкусным, убогим, скучным, никакой духовности и красоты".
   Но эта Америка доллара, суда Линча, торжества "кулака", Америка реклам и мусора, Америка нищенских кварталов и "театрального джентльменства" не закрывала от Качалова положительных черт американского трудового народа. Его уменье работать, приветливость он ценил. "А утром,- писал он,- такая картина: какими-то страшными и смешными визжащими машинами, лебедками, тачками, целыми вагонами, которые поднимаются на воздух, расчищают какой-то громадный пустырь. Как раз около меня очутился старик-рабочий, гладко выбритый, с седыми подстриженными усами, в очках, с сигарой в зубах. Он ждал, когда к нему спустится лебедка, высморкался в чистый носовой платок, увидал меня, что-то веселое сказал мне, я ответил: "Ол райт!" Он закашлялся от хохота и сигары. И вот через неделю, ну, через 10 дней прохожу опять мимо этого пустыря, а его нет и в помине: уже выведено два этажа, уже тянутся в небо железные леса".
   "Доволен ли я жизнью? - отвечал в каком-то письме В. И. на вопрос.- Все чего-то не хватает и что-то ужасно лишнее. И, честное слово, не для того, чтобы сказать тебе приятное, в Москве - верю и чувствую - было бы в тысячу раз лучше".
   На апрель и май Художественный театр повезли в глубь страны - Чикаго, Филадельфию, Бостон, после чего театр возвращался в Европу до ноября 1923 года, так как правительство разрешило продлить гастроли еще на один сезон. Несмотря на успех, весь гонорар ушел на оплату переездов. Обратно ехали на "Лаконии", тоже одном из крупнейших океанских пароходов. "Лакония" оказалась даже лучше "Мажестика",- писал В. И.,- хотя Станиславский, когда узнал, что решено ехать на однотрубной "Лаконии", очень волновался и кричал: "Я категорически заявляю, что на одной трубе не поеду. Я отвечаю за весь театр и не допущу, чтобы театр ехал с одной трубой. Раз что (у него такая привычка говорить "раз что") - раз что меня сюда привезли на трех трубах, потрудитесь обратно везти так же". Но его успокоили и убедили, что теперь все новые пароходы делаются с одной трубой, но зато эта труба огромная и стоит прежних трех".
   С ноября 1923 по январь 1924 года в Нью-Йорке намечался новый для Америки репертуар ("Иванов", "Братья Карамазовы", "Плоды просвещения" (новая постановка), "У жизни в лапах", "Хозяйка гостиницы"), а затем поездка по городам вплоть до Калифорнии с "Царем Федором", "На дне" и одной-двумя пьесами Чехова. Впрочем, не надеялись закончить "Плоды просвещения" и поэтому просили Качалова приготовить роль доктора Штокмана, в которой он должен был заменять Станиславского. В. И. был очень взволнован этим предложением, вел переписку со Станиславским, не хотел браться за роль. Он надеялся, что вопрос о ней будет решен отрицательно. Мысль о Москве, которая ни на минуту не переставала жить в его сознании и руководить его поведением, удерживала его от работы над Штокманом: ему казалось, что Штокман для Москвы уже неинтересен и не будет иметь смысла, как писал он, "дорабатывать его на московской публике".
   О любви к Родине, как о чувстве большом и интимном, требующем дел, а не слов, В. И. редко высказывался громко. Но сквозь все его письма этих лет проходит одно слово - Москва. Он представлял себе, что с возвращением в Москву "нельзя же будет продолжать старое, т. е. во всяком случае теперешнее,- как писал он 7 февраля 1923 года Вл. И. Немировичу-Данченко,- а надо попытаться начинать какое-то новое дело". "Не представляю себе,- писал он,- чтобы мы приехали и продолжали бы играть то, что мы играли сейчас, и так, как мы это играем сейчас". Ему хотелось "в какой-то новой работе обрести веру в себя и этим путем внутренне обновиться самим и обновить и очистить атмосферу театра". Он был убежден, что в этой работе необходима помощь Владимира Ивановича. Он твердо знал, что театру нужна какая-то "опора", какая-то "живая вода", что театр если и вышел из идейного тупика, то пока еще на деле этого не обнаружил. Годы отрыва от Москвы сосредоточили мысли Качалова на вопросе о пути советского театра.
   Для тех, кто близко знал Качалова, самым мощным впечатлением от его личности было впечатление непрерывного, интенсивного движения, человеческого и творческого роста. Прислушиваться к этому движению жизни в народе, в товарищах, в себе и в самом театре было его неиссякающей потребностью. Исключительно скромный и требовательный к себе, он даже не сознавал, в какой степени он жил подлинной жизнью своего народа и в какой мере чувствовал свою ответственность перед страной. Он хотел видеть Художественный театр сильны

Другие авторы
  • Наумов Николай Иванович
  • Украинка Леся
  • Павлова Каролина Карловна
  • Татищев Василий Никитич
  • Ростиславов Александр Александрович
  • Бахтурин Константин Александрович
  • Зонтаг Анна Петровна
  • Ратманов М. И.
  • Толстой Иван Иванович
  • Дмитриева Валентина Иововна
  • Другие произведения
  • Вяземский Петр Андреевич - Обозрение нашей современной литературной деятельности с точки зрения цензурной
  • Славутинский Степан Тимофеевич - Славутинский С. Т.: биографическая справка
  • Кржижановский Сигизмунд Доминикович - В. Перельмутер. Прозёванный гений
  • Некрасов Николай Алексеевич - Стихотворения Я. Полонского
  • Раевский Владимир Федосеевич - Раевский В. Ф.: Биобиблиографическая справка
  • Аблесимов Александр Онисимович - Аблесимов А. О.: Биографическая справка
  • Павлова Каролина Карловна - Стихотворения
  • Куприн Александр Иванович - А. Н. Будищев
  • Гуревич Любовь Яковлевна - Чудо святого Антония
  • Щепкина-Куперник Татьяна Львовна - Дни моей жизни
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
    Просмотров: 301 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа