Ходасевич Владислав Фелицианович - С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича

  

  

   Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотво-рения. Литературная критика 1906-1922. - М.: Согласие, 1996.

   Составление и подготовка текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова.

   Комментарии И. П. Андреева, Н. А. Богомолова

   OCR Бычков М. Н.

  

  

   Владислав Ходасевич принадлежит к тем русским поэтам, которые написали свой "Памятник". Восьмистишие с этим заглавием датируется 1928 годом, и хотя автору предстояло жить еще одиннадцать лет, стихов он в это последнее десятилетие уже почти не писал, так что и в самом деле "Памятником" поэт сознательно и ответственно завершал свой путь. "Памятник" - редкий вид стихотворений, на который право имеют редкие поэты. Ходасевич знал за собой это право, но памятник он себе поставил мало похожий на классический державинско-пушкинский образец. В этом торжественном жанре он вывел себе неожиданно скромный итог; он отказался от громкого тона и пафоса и оставил нам выверенную, сдержанную и трезвую формулу своей роли и места в поэтической истории.

  

   Во мне конец, во мне начало.

   Мной совершенное так мало!

   Но всё ж я прочное звено:

   Мне это счастие дано.

  

   Счастие и гордое и скромное - быть, послужить, остаться прочным звеном. Скромное в своей гордости и гордое в своей скромности. Но - звеном в какой цепи, в какой связи, в какой традиции, если здесь же сказано - "Во мне конец, во мне начало"? Как понять эти слова поэта, что за странное он звено - и последнее, и оно же первое, а в общем какое-то одинокое, словно бы выпадающее из всей цепи? Всего лишь малое звено, принимающее на себя интонацию Баратынского ("Мой дар убог, и голос мой не громок..."), и оно же прочное, то есть такое, которое держит цепь? Одинокое и прочное? Словно бы прямо текстом стихотворения нам задается вопрос, и касается он самой сути поэзии Ходасевича и судьбы поэта.

   Судьбой Ходасевича было литературное одиночество - судьбой, им самим осознанно избранной. "Мы же с Цветаевой <...> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, "дикими". Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть". Так он вспоминал в очерке "Младенчество". В самом деле, Ходасевич и Цветаева - именно эти двое из больших поэтов эпохи до такой степени ни с кем не группировались и ни во что не входили, не связывали свой путь, хотя бы на время, ни с каким художественным и философским направлением эпохи, школами, группами и "цехами". Вероятно, это было непросто в ту пору интенсивных группировок, и на такую степень невовлеченности, неангажированности нужна была творческая воля. Впрочем, сам Ходасевич эту свою литературную неприкаянность не раз объяснял более просто - промежуточностью рождения и, соответственно, вступления в литературу между поэтическими поколениями - между "начинавшим себя исчерпывать" символизмом и еще не сложившимися новыми течениями. Н. Берберова назвала его "поэтом без своего поколения" {Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки (Париж). 1939. Кн. LXIX. С. 259.}. Однако мы должны признать такое заключение и объяснение самого поэта лишь относительно верными, хотя и в самом деле год рождения многое определял в ту пору интенсивной и быстрой смены набегавших одно на другое направлений и школ. Но ведь называет же Ходасевич тут же, в "Младенчестве", как своих ровесников Городецкого и Гумилева, учредителей петербургского акмеизма, к которому он "не пристал", вероятно, не только лишь потому, что был москвичом.

   Так или иначе, с самого вступления в литературу он очутился "на перекрестке двух дорог", который затем в его судьбе воспроизводился все заново и по-новому и на котором в конце концов он увидел свой будущий памятник.

  

   В России новой, но великой

   Поставят идол мой двуликий

   На перекрестке двух дорог,

   Где время, ветер и песок...

  

   Одиночество на перекрестке - кажется, и будущему памятнику своему он это пророчил. "Время, ветер и песок" - и нет "народной тропы", гласа "языков", населенной и звучной истории, какая бы окружала памятник, воздвигнутый будущим культурным человечеством. А есть что-то вроде "степного", "скифского" идола {Послесловие И. Андреевой в кн.: Письма В. Ф. Ходасевича Б.А.Садовскому. Анн Арбор: Ардис, 1983. С. 68.}. И "двуликого", то есть, видимо, обращенного ликом на обе дороги.

   Тема неукорененности и беспочвенности слышна в поэзии Ходасевича; Ходасевич-поэт сполна пережил ее как личную тему. Это она породила мощное стихотворение про кормилицу Елену Кузину, о котором можно сказать, что свою литературную судьбу здесь поэт проследил до природного своего истока, до физического рождения; биографический факт возвел в неслыханный символ и сотворил в этом стихотворении свой персональный поэтический миф.

  

   И вот, Россия, "громкая держава",

   Ее сосцы губами теребя,

   Я высосал мучительное право

   Тебя любить и проклинать тебя.

  

   В Ходасевиче не было русской крови, а выкормлен был он "не матерью, но тульскою крестьянкой": вот первичный биографический факт, из которого выросло стихотворение. Но какой необыкновенный смысл извлек поэт из этого факта! Отец его был выходцем из польской дворянской семьи - его жизненную историю поэт перескажет в стихотворении "Дактили" (1927-1928); мать - крещеной еврейкой, но крещенной не в православие, а в католичество; католиком был крещен и сам будущий поэт и остался верен крещению до конца своих дней; в детстве его окружала созданная матерью в семье польская и католическая культурная атмосфера - ее он будет вспоминать в статье о поэме Мицкевича "Пан Тадеуш" (1934). Связь с кровными корнями будет сказываться у Ходасевича в переводах (на первом месте среди которых - переводы из еврейских и польских поэтов, и есть среди них такой, например, принадлежащий к лучшей части поэзии самого Ходасевича, как "На реке Квор. Из Д. Шимоновича") и в статьях о Мицкевиче, Красинском, Бялике. Но Ходасевич стал русским поэтом и "Памятником" своим утверждал себя как прочное звено в русской поэтической традиции. В одной из поздних статей ("Друзья-москали", 1935) он рассказывал о том, как родители неосторожно отдали его в русскую школу, и рухнула их надежда воспитать его в лоне польской культуры. В стихотворении про кормилицу Елену Кузину он возвел этот кровно-культурный конфликт куда глубже к истокам своего существования на белом свете и в человечестве и куда драматичнее его истолковал. "Ребенок рождается безнациональным, но в первые три-четыре года с молоком матери он "впитывает" национальность. С помощью чего? С помощью общения". Так утверждает Л. Н. Гумилев {Дружба народов. 1989. No 11. С. 198.}. Поэт Ходасевич драматизирует ситуацию: с молоком не матери, а кормилицы, и не впитал, а высосал. Сильное и как бы дикое слово - и дикий смысл: о подобных "диких смыслах" в поэзии Ходасевича писал Андрей Белый и приводил примером это самое "высосал" {Белый Андрей. Тяжелая Лира и русская лирика // Современные записки. 1923. Кн. XV. С. 381.}. Таким его и надо принять от Ходасевича, не заменяя нейтрализующими и смягчающими синонимами: "впитал" здесь никак не годится.

   Нет, с молоком тульской крестьянки он именно высосал мучительную связь с Россией и самое свое бытие в русском языке и в русской поэзии. Не только физическое, но и культурное свое бытие. Высосал, а не получил в прирожденное наследство, какое получают "с молоком матери". В этом все дело, в этом корень Ходасевича - в этой неродственности и мучительной активности этого акта приобщения, усиленной тем, как тщательно отмечает поэт все то, чем его Елена Кузина отличалась от пушкинской Арины Родионовны: "Она не знала сказок и не пела... Она меня молитвам не учила..."

   Об этом необычайном стихотворении было сказано, что когда-нибудь оно будет выбито на памятнике Ходасевичу {Иваск Юрий. Похвала Российской поэзии // Новый журнал (Нью-Йорк). 1985. No 159. С. 128.}. Эта ассоциация с памятником недаром, особенно если иметь в виду не слишком классический "Памятник" самого Ходасевича. Ибо тот, кто "язык, завещанный веками" не просто обрел как естественный дар, но, как первый в ряду, ему причастился трудным усилием ("высосал"), он же в завершающем самосознании представил несколько парадоксальный все-таки образ прочного, но одинокого звена, отъединенного от цепи ("Во мне конец, во мне начало"). Можно сказать, что драму своего положения в современности поэт возвел к физиологическому корню, с такой остротой и таким размахом осмыслив простой, по сути, биографический факт. Оказывается, "на перекрестке двух дорог" он уже находился не тогда лишь, когда вступал на литературный путь в молодые годы, между символизмом и акмеизмом, но в самом природном истоке своего бытия - между матерью и тульской крестьянкой, между кровью и молоком, кровью и языком, отечеством, культурой, традицией.

   Стихотворение про кормилицу поэта завершается реквиемом, и он отзывается "диким смыслом" тоже:

  

   Там, где на сердце, съеденном червями,

   Любовь ко мне нетленно затая...

  

   Так сочетать безнадежно-тленное с нетленной любовью мог, пожалуй, один Ходасевич. Любовь пребывает нетленной на сердце, уже дотла уничтоженном тлением, образ которого дается в самой черной физической конкретности, - удивительная метафизика любви, которая, в самом деле, сильна как смерть. Таков Ходасевичев эквивалент пушкинского "Есть в мире сердце, где живу я". Удивительна в этих строках немыслимость сочетания неприятного образа и идеального пафоса. Неприятное всегда присутствует в эстетике Ходасевича, как отчаяние всегда присутствует в его чувстве жизни; но есть и иной полюс в его мирочувствии и его поэзии. Эстетика неприятного передавалась ему в лоне русского декадентства начала века от французских "проклятых" поэтов, и Ходасевич, конечно, помнил "Падаль" Бодлера, когда писал о "сердце, съеденном червями". Не зря ведь и Вячеслав Иванов вспомнил имя Бодлера и его "Падаль", когда в письме Ходасевичу от 12 января 1925 года, отзываясь на "Тяжелую лиру", в нескольких фразах набрасывал общий очерк мира поэта; уместно сейчас привести эти фразы - они будут освещать наши дальнейшие попытки постигнуть этот мир: "У Бодлэра вырываются порой больные и вместе торжествующие крики этого великолепного дуализма. Из дуализма лирического пафоса вытекает с художественною закономерностью и дуализм формы. Это соединение жестокого веризма и гимнической монументальности. Синтез de l'Ange et de la charogne {Ангела и падали (фр.).} как изображение человека - вот Ваше паскалевское задание, выполненное с редко изменяющим Вам мастерством" {Новый журнал. 1960. No 62. С. 287.}. Как видим, здесь помянуто еще одно великое мировое имя; поэзия Ходасевича тем самым вводится в большой духовный горизонт. С тех пор, после этого краткого отзыва Вячеслава Иванова, столь значительно и крупно ее еще не рассматривали.

  

  

   Творческий путь Ходасевича можно представить состоящим из трех десятилетий, причем основанием периодизации служит единственное прижизненное "Собрание стихов", вышедшее в Париже в 1927 году. Это собрание объединило три зрелые поэтические книги, в которые вошли стихотворения, написанные начиная с 1916 года. Начал же печатать стихи Ходасевич в 1905 году и выпустил две свои первые книги в 1908 и 1914, но впоследствии их не включил в завершающее собрание по соображениям, несомненно для него принципиальным. Это первое десятилетие стихотворческой работы Ходасевича - несколько затянувшееся становление, путь поэта к "самому себе". Наконец, последнее десятилетие (с конца 20-х годов) - это наступившее поэтическое молчание, когда он омертвелою душой в беззвучный ужас погрузился и лиру растоптал пятой, по собственной его трагической жалобе из стихотворения 1929 года ("К Лиле"), или, говоря иначе, "засох" поэтически, по злому слову литературного недруга Георгия Иванова. Деятельность его в эти годы - проза статейная, литературно-критическая и мемуарная (она впервые собрана в таком объеме в настоящем четырехтомнике, но большая часть ее остается еще на страницах парижского "Возрождения" и других зарубежных русских изданий, ожидая будущего многотомного собрания на родине автора); итогом десятилетия и памятником автору стала мемуарная книга "Некрополь", появившаяся в свет накануне его смерти.

   Этим творческим рубежам соответствовали довольно точно рубежи исторические: 1905 год немалое определил в характере раннего периода, наступление же центрального, зрелого и продуктивного, десятилетия было глубоким образом связано с историческим перевалом мировой войны и революции.

   Свои ранние стихи Ходасевич впоследствии называл декадентскими, вкладывая в этот термин определенный исторический и теоретический смысл. Он входил в московскую литературную жизнь в самый активный период расцвета русского символизма и в атмосфере его влияния проходил свое первое поэтическое воспитание. Он был навсегда ранен и зачарован символизмом и до конца своих дней не мог оторваться от воспоминаний и размышлений об этом главном событии своей молодости. Но он опоздал к символизму - опоздал родиться, так он это переживал. Движение созрело и расцвело, и юному дебютанту оставалось лишь подключиться к нему. Первая книга создала Ходасевичу репутацию младшего в ряду символистов, но репутация эта была двусмысленной (особенно если помнить, что символизм к 1905 году сам по себе уже сложился из двух поколений - "брюсовского" и "блоковского", так что юнец Ходасевич принадлежал уже к третьему возрастному ряду): "младший" в его случае было синонимом способного ученика, не так далеко от представлений о подражательности и почти эпигонстве. Один из немногих рецензентов "Молодости", первой книги Ходасевича, поэт Виктор Гофман, гимназический товарищ Ходасевича и сам такой же "младший" в том же ряду, тем не менее имел основания находить в книге "дешевые среднедекадентские приемы", "общие, бесконечно захватанные и засиженные места русского модернизма" {Русская мысль. 1908. No 7. Отд. III. С. 143.}. Общие места символизма и переводили стихи, на языке той эпохи, в оценочно низший разряд декадентских. Позже Блок даст такое ретроспективное описание среднедекадентского поэтического жаргона, связывая его с мироощущением богемы, порожденной последствиями 1905 года и процветавшей в окрестностях символизма: "Так и обо всем: - что "все изведано", когда, в сущности, ничего не изведано; "пустынная скорбь", когда скучно <...> В частности, например, со всеми этими "звеньями", "смыканием колец", "начертанными часами" возились символисты, так и не успев довести этих образов до действительной отчетливости; между тем именно эти образы, а не более удавшиеся, вошли в поэтический обиход <...> и теперь уже всякая барышня знает, что "смыкать кольца" и "сплетать звенья" - это значит ходить, проводить время, влюбляться, менять одного молодого человека на другого и пр." {Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М-Л., 1962. Т. 6. С. 334-335.}.

   Читая "Молодость", мы без труда находим примеры к блоковскому описанию: "Вокруг меня кольцо сжимается, Вокруг чела Тоска сплетается Моей короной роковой"; "Все тропы проклятью преданы, Больше некуда идти. Словно много раз изведаны Непройденные пути!" Десятилетия спустя, борясь в качестве признанного воспитателя за творческое здоровье молодой парижской русской поэзии, Ходасевич будет вспоминать, в полемике с Г. Адамовичем и в назидание "скучающим поэтам", старинную "душегрейку новейшего уныния", которую некогда придумал И.Киреевский, чтобы улыбнуться над элегической музой 20-х годов XIX столетия. Возможно, Ходасевич вспоминал ее не без оглядки на собственную декадентскую молодость и "Молодость", о которой писал в предисловии 1921 года к несостоявшемуся переизданию: "Ее заглавие, когда-то звучавшее горькой иронией, стало теперь точным обозначением: да, это моя молодость, то, с чего я начинал" (см. наст, изд., т. 1, с. 497). Горькой иронией звучало название книги, исполненной застарело-элегического настроения исчерпанности всех еще не пройденных путей, книги, в которой "молодость" (в заглавном стихотворении, откуда и взято название книги) "тайной ночью" ведет лирического героя не куда-то, а в некий склеп. Комментаторы отметили, что образами этого стихотворения пользовался Андрей Белый, строя в 30-е годы в своей мемуарной трилогии шаржированный портрет молодого Ходасевича: "Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем" {Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990. С. 223.}. Это карикатура, но стихотворение "Нет, молодость, ты мне была верна..." на нее провоцирует, заключая в себе момент "нечаянной пародии" (термин самого Ходасевича - так названа одна его статья 20-х годов {Возрождение (Париж). 1928. 26 апреля.}: этот феномен нечаянной пародии интересовал его теоретически); заключало его в себе и заглавие "Молодость", что и заметил автор в цитированном позднейшем предисловии.

   В своих нескончаемых размышлениях над символизмом Ходасевич не переставал распутывать его отношения с декадентством и особенно добивался четкости в диагностике декадентства в самом символизме, того внутреннего декадентства, что гнездилось в его ядре, а не располагалось на его периферии. Над тем же бились и сами символисты, особенно Блок, в своем докладе 1910 года "О современном состоянии русского символизма" определивший этот декадентский грех символизма как "смешение искусства с жизнью": "Океан - мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство)" {Блок Александр. Собр. соч. Т. 5. С. 429-430. Таким же образом определял "завет" европейского декадентства и Вячеслав Иванов - как "завет тожества искусства и жизни" (Иванов Вячеслав. По звездам. СПб., 1909. С. 295).}.

   В "Некрополе" Ходасевич уже с немалого исторического расстояния, трезво и строго, с позиции неподкупного свидетеля и в то же время соучастника (по удачному слову Н. Струве {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича // Вестник русского христианского движения (Париж-Нью-Йорк-Москва). 1978. No 127. С. 114.}) рассказал именно об этом - о том, что называют символистским жизнетворчеством, об опытах "слить воедино жизнь и творчество", расценив эти опыты одновременно как вечную невоплотимую правду символизма и его "смертный грех". Слияние не достигалось, но смешение - так, как определил его Блок, - происходило. Из сюжетов "Некрополя" два рассказаны с особым лирически и трагически соучастным чувством, включающим некоторый глухой покаянный момент (он еще раньше звучал в стихотворении "Лэди долго руки мыла...", вошедшем в "Тяжелую лиру"), - это истории Нины Петровской, брюсовской "Ренаты", и Муни, близкого друга Ходасевича в это первое его поэтическое десятилетие, истории людей, не оставивших следа в литературе, но сполна вложивших незаурядную энергию в творчество собственной жизни как своего рода символического образа и сполна расплатившихся своей жизнью за эту опасную игру. Повествователь в этих историях остается в позиции несколько отстраненного соучастника - за что и должен был потом приносить покаяние ("дни страшного раскаяния во многом из того, что звалось российским декадентством" - так он в письме Ю. Айхенвальду от 22 марта 1928 года говорил о последних встречах с Н. Петровской в Париже). Он и сам участвовал вместе с этими героями в разыгрывании собственной жизни "на театре жгучих импровизаций", но от распыления личности в этой игре и от гибели "под декорациями", под которыми погиб Муни, его спасало то, что он в одной из поздних своих статей ("Два поэта", 1936) назвал "инстинктом поэтического самосохранения". В этой статье на примере двух рано погибших поэтов эмиграции Ходасевич рассматривал тот же жизнетворческий конфликт, каким сам жил в пору своей символистско-декадентской молодости: Борис Поплавский пал жертвой нарушения "гармонии, которая должна сохраняться между работой поэта над своей человеческой личностью" и "личностью литературной", жертвой соблазна предпочтения интенсивного опыта в жизни напряжению становления в творчестве, - Николай Тройский тем немногим, что успел написать, засвидетельствовал свою решимость "остаться в поэзии, в творчестве, которое для поэта всегда есть реальнейшая из реальностей". Так и сам Ходасевич некогда, в десятилетие своего раннего становления, - остался в творчестве.

   Первая книга Ходасевича - это лирический документ "смешения искусства с жизнью", которое ведь могло происходить не только в жизни, но и в искусстве. Та "неясность, шаткость линий, которыми <...> очерчивалась реальность" для людей, попавших в "символическое измерение", о какой говорит автор "Некрополя", сказывалась как в жизнетворческих попытках друзей его молодости, так и в образах его ранней поэзии. Оттого и признавался он в уже цитированном предисловии 1921 года, что перестал понимать стихи своей "Молодости": слишком там много было зашифрованного в общедекадентскую поэтику - живого, конкретно-ситуативного, личного, забытых чувств и потерявших свое былое значение событий. "Вижу, - пишет Ходасевич в предисловии, - что даже отдельные образы, строки, слова этих стихов имели когда-то особый, ныне затерянный смысл". В смешении поэзии с жизнью затеривалась, поглощалась конкретная подлинность как жизни, так и поэзии. Но в "Молодости" к ней есть и прорывы - особенно там, где поэт способен охватить жизнетворческую игру свою и своих партнеров сторонним взглядом:

  

   В лунном отсвете синем

   Страшно встретиться с ряженым!

   Мы друг друга окинем

   Взором чуждым, неслаженным.

  

   Самого себя жутко.

   Я - не я? Вдруг да станется?

   Вдруг полночная шутка

   Да навеки протянется?

  

   Остро и в самом деле жутко - и ведь не только жизненную историю Муни, рассказанную в "Некрополе", предвещают эти стихи, но и протягивается от них ниточка связи к будущему сильнейшему у Ходасевича стихотворению - "Перед зеркалом", 1924 (о котором Юрий Иваск, с некоторым сомнением обсуждая право Ходасевича на "памятник", то есть на долговечное поэтическое признание, сказал, что это - "если не бессмертные, то вне-смертные стихи" {Новый журнал. 1985. No 159. С. 129.}).

   Владимир Вейдле, автор бесспорно лучших критических работ о Ходасевиче, обозревая в 1928 году уже (как окажется) весь его поэтический путь, сказал о "Молодости": "...на месте Ходасевича еще никого нет" {Современные записки. 1928. Кн. XXXIV. С. 456. Статья "Поэзия Ходасевича" перепечатана в журнале "Русская литература", 1989, No 2; цитируемое место на с. 150. Далее ссылки даются на "Русскую литературу".}. Но, наверное, более точно и справедливо он же судил в рецензии на "Некрополь" - о том, что, воскрешая "воздух" околосимволистского бытия и быта, автор "Некрополя" рисует "тот кокон, из которого вылупились впоследствии стихи "Тяжелой лиры", да и вся вообще зрелая лирика Ходасевича" {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 394.}. Вероятно, и в навеянной этим "воздухом" ранней книге стихов скрывался тот "кокон". "Молодость" увидела свет в околосимволистском книгоиздательстве "Гриф", в котором до и после нее вышли "Стихи о Прекрасной Даме" Александра Блока и "Кипарисовый ларец" Иннокентия Анненского. "Молодость" была скромным явлением в этом ряду. Но пройдут годы, и Владимир Набоков положит рядом на стул у кровати несчастного юного персонажа романа "Дар" "Кипарисовый ларец" и "Тяжелую лиру" как две путеводные книги новой поэзии нашего века.

   Вейдле также принадлежит такое суждение о Ходасевиче: "В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, а также - тому свидетельство "Счастливый домик" - интимностью тона, простотой реквизита и отказом от превыспреннего словаря" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. Paris, 1973. С. 45.}. Защитился от символизма Пушкиным - это вторая книга, с заглавием, взятым из идиллического стихотворения юного Пушкина. Второй книги Ходасевича коснулся процесс, начавшийся в поэзии к моменту ее появления (одновременно вышли "Камень" Мандельштама и "Четки" Ахматовой, и "Счастливый домик" в этом соседстве младших поэтов был пока еще тоже скромным явлением). Начавшаяся акмеистическая реформа символизма тоже несла с собой "отказ от превыспреннего словаря" и установку на "простоту реквизита". Но Ходасевич остался в стороне от акмеистического движения, и следующие шаги его поэзии были сделаны в ином, своем отдельном направлении. Тем не менее "Счастливый домик" имел в себе момент сближения с новым веянием в поэзии.

   В "Счастливом домике", писал поэт Г. И. Чулкову (16 апреля 1914 г.), он "принял "простое" и "малое" - и ему поклонился". В том же письме он уверял, что книга написана ради ее второго раздела - "Лары". Мирные божества домашнего очага - смысловая эмблема книги. Ее настроение, как недавно отметил исследователь, программно противостоит эстетике бездомности и безбытности, культивировавшейся в кругу символистов. "В лирике Ходасевича очередной раз воскресает одно из зерен мировой традиции - поэзия частного существования" {Статья Н. В. Котрелева к 75-летию "Счастливого домика" и 50-летию "Некрополя": Памятные книжные даты. М., 1989. С. 134.}. Так же и "игре трагической страстей", под знаком которой, не без некоторой "нечаянной пародии", была написана "Молодость", программно противостоит в "Счастливом домике" искание успокоения и безмятежной отрешенности, почти на грани душевного наркоза, обезболивающего переживания: "Я рад всему: что город вымок... Я рад, что страсть моя иссякла... Я рад, что ты меня забыла..."

  

   Я рад, что ты проходишь мимо,

   Что ты мне все-таки видна,

   Что так прекрасно и невинно

   Проходит страстная весна.

   ("Дождь")

  

   Но "Счастливый домик" - книга более сложная, чем это видится, если поверить ее заглавию и программным мотивам. Вся она держится на тонких внутренних антитезах, всякий момент подтачивающих искомые и созидаемые равновесие и гармонию. Так, "невинной" весне цитированного стихотворения разноречит весна как "тонкое терзанье" и страдальческий "ущерб" в одноименном пасхальном стихотворении.

  

   И даже не блеснет гроза

   Над этим напряженным раем...

  

   "Напряженным раем" является вся сознательно стилизованная гармония "Счастливого домика" в целом. Автор и сам подрывает ее, демонстрируя открыто, что идиллия "домика" создана с помощью румян и ситца ("ситцевое царство"), реквизита в самом деле простого, но театрального, и внушая за образом счастливого домика представление о карточном домике.

   С другой стороны, к идиллическому мотиву вдруг примешивается напряженный, острый оттенок. Мышиный цикл в центре книги - средоточие мирной темы пенатов, и стихи о них, как и о "дружке запечном" сверчке, исполнены незнакомой поэту ранее простой задушевности. Но в последнем стихе задушевного цикла "счастье входит в сердце, как игла", - домашнее мирное счастье почти как смертельный укол. Когда же мы взглянем на более раннее, не вошедшее в сборники стихотворение "Мышь", где она впервые является героиней стихов Ходасевича, мы увидим, что эта мышь поселяется прямо в сердце поэта и что "зубок изостренные края" приготовлены для него; но так и мирная мышиная семантика "Счастливого домика" таит в себе изостренный, как эти зубки, диссонанс и тревожную ноту.

   Пушкинский знак на "Счастливом домике" впервые создал Ходасевичу репутацию поэта-традиционалиста; его даже будут называть поэтом-реставратором. Г. Чулков в рецензии на книгу произнес слово "пассеизм" {Современник. 1914. No 7. С. 123.}. Ю. Айхенвальд, вспоминая "Счастливый домик", наградил Ходасевича титулом "поэта-потомка" {Руль (Берлин). 1923. No 646. 14 (1) января.}; он исходил при этом из стихотворения "Века, прошедшие над миром..." Но ведь оно скорее - о неизбежном разрыве с поэзией "предков", о невозможности пассеизма в поэзии:

  

   Но горе! мы порой дерзаем

   Всё то в напевы лир влагать,

   Чем собственный наш век терзаем,

   На чем легла его печать.

  

   А в соседнем стихотворении, обращенном к "жеманницам былых годов, читательницам Ричардсона", поэт с весьма двусмысленным "сладким" и "радостным" удовлетворением констатирует исчезновение "навсегда" их мира, "и с ним его очарованья", и столь же двусмысленно славит безжалостный полет бога времени, стоя "средь разбитых урн, на невозделанной куртине"; здесь, кажется, говорит уже не пассеист, а "будущник"-футурист.

   Но, конечно, это не так; и если принять мандельштамовское разделение поэтов предреволюционной и революционной поры на "будущников" и "пассеистов" {Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 209.}, то Ходасевич будет среди последних; больше того - он будет самым сознательным и принципиальным из этих последних. Год выхода "Счастливого домика" стал годом начала его вражды к футуризму, ставшей навсегда одним из краеугольных камней его культурной позиции; в начале 1915 года он протестует против участия вместе с ним на одном выступлении Маяковского и И. Зданевича (см. письмо Б. Садовскому от 9 февраля 1915 г.).

   Тем не менее названные стихи "Счастливого домика" были и в самом деле отказом от поэтического пассеизма. В них впервые высказалось противоречие, в котором будет мужать его поэзия, - между острой современностью выражаемого мироощущения и классическим строем поэтического его выражения. Противоречие это интересно отразилось в оценках Брюсова - рецензента книг Ходасевича. Еще в "Молодости", оценив ее благожелательно-снисходительно в ряду других "дебютантов", он отметил "остроту переживаний", - между прочим, в сравнении с Гумилевым, издавшим в том же, 1908 году свою вторую книгу: "У г. Ходасевича есть то, чего недостает и Гумилеву, и Потемкину: острота переживаний" {Весы. 1908. No 3. С. 79.}. В отзыве на вторую книгу Брюсов повторит свое замечание, но с уточнением, прибавлением существенного определения: "В поэзии Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний" {Русская мысль. 1914. No 7. Отд. I. С. 20.}. Так фиксировалось направление развития поэта.

   Третья книга Ходасевича - "Путем зерна" - была в основном своем (хотя и неполном еще) составе собрана им в 1918 году и лишь по условиям времени вышла позже. Книга полностью сложилась из стихов, написанных в годы перелома русской, а с нею и мировой истории. Всеми признано, что книга эта впервые открыла большого поэта, и сам он в итоговом собрании, по существу, этой книгой открыл свой признанный им самим поэтический путь. Важно понять, что этот факт рождения большого поэта и размах событий - глубоким образом связаны. Большой поэт явился с большими событиями. "Ходасевич как поэт выношен войною и рожден в дни революции". Эту формулу отчеканил В. Вейдле, и она верна {Русская литература. 1989. No 2. С. 160.}.

   Выношен войною - хотя прямого ее отражения почти и нет в стихах Ходасевича. Но уже и такой единичный отзвук, как стихотворение "Слезы Рахили", кое-что говорит нам о внутренних превращениях в его поэзии. Она впервые чувствует чужое горе и впервые видит реального другого человека. Постороннего, обычного человека, которого коснулась история, а вместе с нею коснулись древность и вечность: "На щеках у старухи прохожей - Горючие слезы Рахили".

   Рожден в дни революции - стихотворением "Путем зерна" поэзия Ходасевича сама свидетельствует об этом. В знаменитом стихотворении она обрела свой главный символ, восприняв его от вечной мудрости древних мистерий и евангельской притчи. И этот символ есть символ мистической смерти и нового рождения. В первый раз с такой простотой душа поэта объединяется со столь огромными реальностями, как его страна и ее народ; они объединяются в общем символе как идущие в этот год тем же путем смерти и чаемого воскресения - путем зерна. В этот год: стихотворение создано 23 декабря 1917 года. В этот год душа поэта идет одним путем со страной и народом - неповторимый момент в поэзии Ходасевича.

  

   Так и душа моя идет путем зерна:

   Сойдя во мрак, умрет - и оживет она.

  

   И ты, моя страна, и ты, ее народ,

   Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год...

  

   Так и душа моя... Эта мощь простого сравнения, новая в поэтических средствах Ходасевича, в книге "Путем зерна" становится одним из инструментов, которым строится мир этой книги.

   В ней присутствуют, в самом деле, не только душа поэта, но и страна, и народ. Правда, говоря так, надо хранить осторожность и точность в определении меры этого присутствия. "Душа" - это все-таки главная героиня книги. Именно здесь, в "Путем зерна", она превращается в новую философскую героиню поэзии Ходасевича - такой она в особенности предстанет в следующей книге, "Тяжелой лире". Здесь, в "Путем зерна", поэт начинает свою операцию расслоения собственного образа на внешний и внутренний, "я" и "душу", и здесь появляется жест смотрения "как бы обратным взором в себя" ("Полдень"). Этот жест отключения от внешнего и "падения" "в самого себя" в одном из более поздних стихотворений доходит до по-ходасевичевски "дикого" выражения: "Замри - или умри отсюда" ("Большие флаги над эстрадой"). Вместе с эмансипацией души развиваются новый образ поэта и тема преображения. Все эти темы перейдут в "Тяжелую лиру" и там расцветут. Но есть особый характер книги "Путем зерна", который не повторится больше у Ходасевича. Есть эмоциональный подъем и приятие мира такие, какие не повторятся. Есть присутствие внешнего мира в его независимом существовании; автобиографический образ и мемуарная, чуть ли не дневниковая конкретность повествования; сам по себе удельный вес повествовательного начала, непривычный в лирике Ходасевича. Это своеобразие книги главным образом связано с самой своеобразной ее частью - белыми стихами, составившими в книге внутренний цикл.

   Белые пятистопные ямбы в русской поэзии - это традиция. Это, конечно, пушкинская традиция ("Вновь я посетил..."), но это для Ходасевича и более близкая блоковская традиция ("Вольные мысли"). Само по себе обращение к белым ямбам есть поэтому обращение к традиции, выкликание теней и принятие на себя ответственной интонации. Интонации, задающей мудрое постижение мира.

   Темы белых стихов "Путем зерна" - от мистического внутреннего опыта поэта ("Эпизод") до городских картин назавтра после московских революционных боев ("2-го ноября"). Средства выражения - от точных прозаических деталей до "превыспреннего" космического созерцания. Переходы от одного к другому плану в том же тексте - легки. В стихотворении "Дом" тема времени и истории как человеческого измерения бытия порождает такие строки, в которых поэт является со способностью пушкинского Пророка - способностью универсального созерцания во всех сферах и ярусах бытия - не только физических, но и мистических (саламандра):

  

   Как птица в воздухе, как рыба в океане,

   Как скользкий червь в сырых пластах земли,

   Как саламандра в пламени - так человек

   Во времени.

  

   И тут же лирический герой помогает горбатой старухе сдирать паклю и выдергивать дранки из разрушенного дома, перед тем подробно описанного. Но он не просто помогает старухе - они в "согласьи добром" работают "для времени". Так во всех стихах цикла: господствует интонация значительности - исторической и вечной значительности - простой материи жизни, вечной среди ее окружающих и ее взрывающих небывалых событий.

   Именно в белых стихах "Путем зерна" взору поэта так свободно открывается внешний мир в его самостоятельном существовании. Да, явившееся в этой книге у поэта обратное смотрение "в себя", "отсюда", "зрачками в душу" - оно согласуется здесь с раскрытостью взора на внешнюю жизнь и других людей, которых хотя и не так уж много в этой лирической книге, но очертания их естественны и четки, фигуры соразмерны простой реальности, а в то же время они составляют часть картины, возведенной к крупной значительности: знакомый столяр, мастерящий красный гроб, дети, здесь же среди следов страшных событий пускающие своих голубей, уже помянутая старуха из "Дома", другая старуха в одноименных стихах. В наброске "Я знаю: рук не покладает...", представляющем собой черновой рифмованный вариант к белым стихам "2-го ноября", те же дети с голубями и те же грозные московские дни явлены в тютчевском мифологическом преображении, очень естественном в новой поэтике Ходасевича:

  

   Мальчишки шапками махают,

   Алеют лица, как морковь...

   Так божества не замечают

   За них пролившуюся кровь.

  

   Обретается вновь "превыспреннее слово" - но вместе со словом предметным, простым и прямым; вместе с реальными соразмерными очертаниями вещей - их космическое и мифологическое преображение. Этого равновесия простого и высокого слова, внутреннего и внешнего взгляда ("в себя" и в мир) уже не будет позже у Ходасевича, даже в "Тяжелой лире".

   Белые ямбы "Путем зерна" не просто повествовательны - они эпичны. Это, можно сказать, на пути Ходасевича эпический эпизод, который не повторится. Значительность формы в этих стихах задается традицией - но оттого ощущаются в своей значительности и сдвиги традиции, например метрические сбои в пятистопном ямбе, в котором время от времени возникают метрически не урегулированные строки, представляющие собой вторжение в правильный ямб начал свободного стиха:

  

   Всё цепенело в рыжем свете утра.

   За окнами кричали дети. Громыхали

   Салазки по горе, но эти звуки

   Неслись ко мне как будто бы сквозь толщу

   Глубоких вод...

   ("Эпизод")

  

   Такие стихи, заметил Н. А. Богомолов, привели бы поэта XIX века в недоумение {Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич Владислав. Стихотворения (Б-ка поэта). Л., 1989. С. 26.}. Их выразительность непосредственно очевидна, хотя и не просто определить, в чем ее существенность. Но она несомненна: этими преткновениями передан сбивчивый ритм воссоздаваемой жизни.

   Выше мы говорили о силе простого сравнения в заглавном стихотворении-притче - "Путем зерна". В белом цикле книги такие сравнения особенно много значат и особенно глубоко работают. Здесь они - орудие переключения планов, благодаря которому обыденное и малое возводится к космическому и древнему, а исторически или психологически необычное сводится к простому и вечному. Так экстраординарное душевное событие "Эпизода" укореняется в бытии и вечном опыте человека сравнением с ощущением оттолкнувшегося веслом от берега и затем опять на него ступившего:

  

   Так, весла бросив и сойдя на берег,

   Мы чувствуем себя вдруг тяжелее.

  

   Потрясающая необычность нового дня истории освещается - и контрастно, и в то же время как действительное глубинное подобие - развернутым, истинно эпическим ("гомеровским") сравнением московских жителей, выползших из домов-укрытий на следующий день после событий и идущих "с убогой снедью" проведать близких: "живы ль, нет ли?" - с тем, как "в былые годы" "москвич благочестивый" шел на Пасху с красным яичком на могилу брата или кума.

   Наконец, таково открывающее эти стихи о московских октябрьских днях великолепное и простое олицетворение исторического события, не побоимся сказать, пушкинской силы:

  

   Семь дней и семь ночей Москва металась

   В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро

   Пускал ей кровь...

  

   Не вспоминается ли - "Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной"?

   Вскоре после описанных в новелле "2-го ноября" событий (и почти в те же дни, когда возникла притча "Путем зерна"), 15 декабря 1917 года, Ходасевич писал Б. Садовскому: "Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу". Тот же образ лихорадки в этом письме и в стихотворении "2-го ноября". Тот же образ - но скажем ли мы, что тот же вывод? Стихотворение не логическое суждение, оно не содержит вывода. Оно содержит неодносмысленное раскрытие образа. Да, щедрое кровопускание можно понять как грубое, но спасительное лечение, в согласии с выводом письма Садовскому, и это заложено в образе. Но в нем заложена и очень горькая оценка события: "И не кровью, Но горькой желчью пахло это утро". Стихотворение все же содержит вывод:

  

   ...И сел работать. Но, впервые в жизни,

   Ни "Моцарт и Сальери", ни "Цыганы"

   В тот день моей не утолили жажды.

  

   Итак, необыкновенная действительность здесь явлена в пушкинском обрамлении; и если в первых строках Пушкин помогает Ходасевичу как поэт поэту ввести ее образ, то в концовке и Пушкин не может помочь, он остается в своей идеальной сфере, по ту сторону впечатлений дня.

   Как-то эта концовка стихотворения предвещала пушкинскую речь 1921 года - "Колеблемый треножник": "Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо". Ходасевич здесь говорит о "новых людях", пришедших с новой действительностью, но ведь и сам он пережил и выразил концовкой "2-го ноября" это чувство разрыва хода истории с Пушкиным, о котором будет говорить в своей пушкинской речи. Ведь на фоне этого самого грохота исторической катастрофы и проходят впечатления дня 2 ноября.

   Письма Садовскому 1917-1919 годов и некоторые статьи Ходасевича того времени ("Безглавый Пушкин", "О завтрашней поэзии") передают его общественное настроение этих первых революционных лет - принять революцию и надеяться на будущее страны и культуры на ее путях. Настроение, отложившееся в характере книги "Путем зерна", самой мироприемлющей все же из поэтических книг Ходасевича. Это настроение изменилось в "Колеблемом треножнике". Здесь пророчится предстоящее помрачение культуры и образа Пушкина, произносится слово об историческом разрыве с пушкинской эпохой и пушкинской культурой. Настроение речи - "жгучая тоска" и стоическое переживание пути истории, которая "вообще неуютна". Но в этом переживании человеку культуры, поэту надо определиться - по отношению к ходу истории и к Пушкину, к пушкинской традиции, потому что Пушкин, отодвигаемый ходом истории "в глубину истории", обращается в пушкинскую традицию, которой предстоит, как "всему живущему", идти путем зерна.

   1921 год, с пушкинскими речами Блока и Ходасевича и последовавшими смертями Блока и Гумилева, был поворотным в поэзии и культуре. Для Ходасевича в этом году "Колеблемый треножник" был актом самоопределения. Именно с этого руб