Кюхельбекер Вильгельм Карлович - Рассуждение о восьми исторических драмах Шекспира, и в особенности ..., Страница 2 - Книги

й трагедии, оканчивающей всю великую поэму Шекспира, - до Ричарда III-ьего. Заметим, что В. А. Шлегель причисляет сюда же еще две части короля Иоанна и Генри VIII-ого:²¹ но Иоанн, который, по словам немецкого критика, служит, так сказать, прологом целому творению, не имеет, по нашему мнению, никакого отношения к поэме, если только не принять, что вся она без внутренней органической жизни, без художнического единства, просто ряд картин исторических, не связанных между собою ничем, ниже нитью хронологической последовательности (потому что между событиями царствований Иоанна безземельного и Ричарда второго ровно целых два столетия); а драма Генри VIII, хотя изредка и напоминает среди самой своей тишины и величавости те бури, которые предшествовали и утвердили настоящее спокойствие, но эти отголоски так слабы, что и ее не можем считать продолжением поэмы, совершенно и удовлетворительно конченной прекрасным монологом Ричмонда после победы над Ричардом III-ьим.

Мы перевели Ричарда III-ьего; наше рассуждение не что иное, как предисловие к нашему переводу: вот почему и полагаем излишним начертать ход этой драмы. Она одно из тех творений Шекспира, которые преимущественно пользуются громкою славой. Но должно согласиться, что по изображению ей мало в чем уступят те, которые мы только что рассмотрели, особенно 1-ая часть Генри IV-ого и 3-ья Генри VI-ого. Зато в изображении характеров она без сомнения занимает первое место не только между ними, но чуть ли не между всеми созданиями величайшего из христианских поэтов. Ближе всех тут подходит к ней Генри IV-ый, только в нем лица самые примечательные и в поэтическом смысле лучшие - принц Гарри, Фальстаф, даже Перси, - более принадлежат музе комической, по крайней мере юморической. Согласимся еще, что Лир, Макбет, Цесарь, Отелло представляют нам каждый несколько лиц, равных самым высшим в Ричарде третьем. Но в каком другом творении поэт собрал такое множество самых трагических характеров, созданных самою исполинскою фантазиею, оживленных самым могущим вдохновением, расцвеченных широкою, искусною, сильною кистью, при разительнейших противоложностях света и мрака, отделанных при том чертами самыми тонкими, непренебрегающими и малейшими мелочами? Когда раз поймешь и полюбишь Шекспира, почти невозможно говорить о нем иначе, как в превосходной степени; .......²² оборот, свойственный слогу мальчиков, школьников: но кто же из нас не становится мальчиком, школьником, когда подойдет ближе, чтобы всмотреться в лице этого великана? Если бы мы желали принять на себя вид хладнокровия и зрелой мудрости, рассуждая о нем, мы сказали бы, что, к сожалению, некоторые сцены Ричарда третьего представляют недостатки довольно важные, такие, каких нет в других исторических драмах нашего автора. И оно точно так; да о недостатках ли думать, когда потрясена душа наша до основания, когда не можем опомниться от ударов, которые один за одним поражают ее?

На первом плане Ричард и Маргарита. Признаюсь, при первом моем знакомстве с Шекспиром, я осмеливался сомневаться в истине некоторых черт, какими поэт изобразил своего северного Нерона. Мне казалось, что и величайший изверг не сказал бы о себе: "I will prove a villain"; невольно при этом месте вспомнил я Сумароковского Димитрия Самозванца, который говорит также что-то похожее.²³ Но, вникнув внимательнее в нрав Ричарда, которого отличительную черту составляет склонность к сарказмам, столь свойственная людям, как он, обиженным природою, - я почувствовал, что эти слова: "Мерзавцем быть хочу" - в его устах отнюдь не обмолвка автора, а крик растерзанного сердца.

I will prove a villain

And hate the idle pleasures of these days,²⁴ -

говорит Ричард, горбатый, безобразный, хромой, убежденный в том, что не для него наслаждения мира и любви, не для него утехи других смертных, что одни раздоры и битвы могут ему заменить то, в чем ему отказано навеки, одни, потому что только в них он может явить единственные свои достоинства - ум и храбрость; он произносит приведенные нами слова с горьким, судорожным смехом отчаяния, которое желает скрыть под личину презрения, - и этот ужасный смех должен дополнить значение того, что слышим. Здесь собственно только продолжение того другого монолога, о коем мы упомянули в разборе 3-ьей части Генри VI-ого: тогда уже Ричард доказывал самому себе, что один только венец царский может прикрыть все его природные недостатки и что должно схватить этот венец во что бы ни было, ничего не щадя, ничего не жалея. Мы остановились на страшной исповеди Ричарда затем, что она объясняет нам чудовищное явление, какое он составляет в нравственном мире, и что в ней находим источник соболезнования, без которого невозможно бы нам было принять участие в судьбе мучителя: только потому, что он вместе и страдалец, возбуждает он в нас не одно омерзение, не один ужас, подобный тому, с каким бы мы смотрели на дела духа падшего; человек только человеку сочувствует, а что и страшный Ричард - человек, мы узнаем по его внутренним терзаниям. Вот почему поэт и не довольствуется намеками о них в этом первом монологе: он посреди самых ужасных дел Ричарда в течение всей трагедии везде напоминает нам, что и этот злодей ненавистный, этот кровожадный душегубец, хотя человек мерзостный, достойный проклятия, а все человек. Именно те сарказмы, о которых мы уже говорили, изобличают муки его души, обуреваемой, растерзанной страстями. Этот хохот встречается тем чаще, чем становится менее действительным. Прибавим опрометчивость, забывчивость, даже припадки умственного затмения в некоторых местах четвертого действия - плод не одних опасений, подозрений, свирепого нрава, а и угрызений совести; потом уныние, скупое на слова, глухое, тяжелое, не покидающее его ни на миг в 5 действии до самой развязки, где оно уступает последней грозной вспышке бешеной храбрости; наконец, совершенное, хотя и непродолжительное, безумие после зловещего сна, когда ему являются тени всех им зарезанных, безумие, которого следы, впрочем, еще заметны в последней его речи своим ратникам: все это его сближает с нами, с прочими слабыми смертными. Только он человек необыкновенный: адские терзания души его, правда, расстроили его ум, однако последний плод этого мощного ума тот мастерский план сражения, которому удивляется опытный полководец Норфольк. Так! великий поэт успел в исполинском подвиге; он напоследок заставил жалость взять перевес в сердцах наших над ужасом, который возбуждает его страшный, ненавистный герой; он успел еще в большем: он придал ему способности неежедневные: остроту, проницательность, глубокомыслие и, сверьх всего, самую блистательную храбрость - качества, достойные уважения всегда и во всяком случае. Удивительно искусство, с каким Шекспир обработал характер своего Ричарда: Маргарита создана тем вдохновением, которое выше всякого искусства. Она та же и уже не та, чем была прежде. Лишенная венца, молодости, красоты, супруга, сына, по собственным ее словам, она уже не мать, ни жена, ни царица. Дух ее растерзан, но не пал: нет, в самых страданьях почерпнула она твердость ожесточения и силу отчаяния; властолюбие ее и с самою надеждою на власть не исчезло, высокомерие тоже: она побеждена, а победители в ее глазах те же рабы, те же подлые изменники и бунтовщики, какими считала их до своего низложения; пламенною ненавистью она ненавидит их, но почти столь же презирает: contumelia non fregit earn, sed erexit.²⁵ Одно, единственное чувство осталось в ней - ничем неутолимая жажда: если уж не самой отомстить злодеям, по крайней мере роскошствовать, упиваясь позорищем кар, которые им предсказывает, которые неминуемо настигнут их, которые ускорить и назвать на них она силится адскими заклятиями. И вот они настают, эти грозные кары; их, посланниц гнева небесного, развенчанная царица приветствует с неистовым восторгом беснующейся менады, с гордым торжеством пифии, коей прорицания оправданы судьбою. Подобно созданию древнего могущественного ваятеля, простого, презревшего мелочную отделку, стоит она, Немезида-Ниобея, посреди прочих лиц Шекспировой трагедии: это классический истукан, выходец из Эллады, переселенец из века, давно минувшего, современник и Евменид, и Эсхилла, и Фидия, посреди галереи живописных образов, переданных холсту мрачными красками Рембрандта, но и старательною, верною природе кистью Ван-Дейка, с дикою смелостью Сальватора Розы, но вместе с вдохновенным изяществом Рафаэля. С Маргаритою в Ричарде III-ьем можно сравнить одну Эсхиллову Кассандру:²⁶только Маргарита еще ужаснее. В лице самого Ричарда поэт сверьхъестественным почти искусством умел смягчить омерзение жалостью и удивлением; точно так в Маргарите он успел ужасом притупить болезненную живость сострадания к неслыханным ее злополучиям. Зато сострадание поражает нас тем сильнее, чем реже предаемся ему. Чье сердце не заноет, когда эта надменная царица, Эринния неумолимая, исступленная пророчица, это существо, которое самыми бедствиями, кажется, стало недоступным для земных бедствий, со всею нежностью скорбящей матери вспоминает о своем прекрасном погибшем сыне; или, когда, забыв и сан свой и гордость, говорит Бокингему:

О princely Buckingham!

I kiss thy hand, - ²⁷

потому что он не участвовал в кровавых оскорблениях, нанесенных ее дому прочими? Но вот черта, без которой Маргарита не была бы совершенно женщиной: она более всех ненавидит Елисавету, а между тем Елисавета менее других против неё виновата, зато королева, соперница, похитившая ее место.

Маргарите, в которой жажда мщения воспламеняется неиссякною скорбию по милых утраченных, поэт противуставил двух матерей же, под конец, быть может, еще злополучиейших, потому что в их груди не пышет этот могущий пламень, каким снедается, но вместе и живится и поддерживается вдова последнего Ленкестера. Восьмидесятилетняя дючесса Иорк одна из них: родоначальница, доилица, жертва всех страданий семейства своего, она желает смерти, чтоб отдохнуть наконец от зрелища убийств беспрерывных, беспрестанных; она мета, избранная судьбою, и не проходит мимо ее ни один удар, на чью бы ни падал голову в ее потомстве. Благоговеешь перед нею за все ею испытанное, за ее глубокую печаль по погибших чадах и внуках... за священный гнев, с каким, наконец, предает проклятию своего последнего сына, кровавого братоубийцу. Он, несчастный, один не чувствует этого невольного благоговения, от которого сама Маргарита не в силах совершенно защитить себя. С свирепым торжеством удовлетворенной ненависти неистовая королева исчисляет страдалице все ее утраты; дючесса отвечает ей болезненным голосом смиренного упрека, что никогда не радовалась несчастьям Маргариты: и вот неумолимая Маргарита едва не извиняется перед нею! Вторая из этих матерей - королева Елисавета Грэ. Чтоб избегнуть единообразия, поэт присвоил Елисавете кое-какие слабости чисто женские, а дючессе кое-какие наклонности дряхлости: та несколько тщеславна, другая немного говорлива; но эти схваченные с природы черты ничуть не унижают их, а вселяют тем большее к ним участие, что доказывают их немощь.

Король Эдуард добродушен, но слаб, сластолюбив, обессилен распутством, суеверен, опрометчив: он вотще надеется на кончину блаженную после жизни греховной, вотще хочет примирить между собою злобствующих своих вельмож и родственников, вотще желает по себе оставить в наследство сыну мир и спокойствие и сходит в гроб, растерзанный насильственною смертью своего брата Клеренса, предчувствуя неминуемую казнь своему роду за это тяжкое преступление, которое напрасно силится с души своей свалить на души своих неверных наперсников.

Бокингем, честолюбивый, коварный, быть может, долго был предан дому Ленкестерскому, но в начале трагедии уже переметчик; впрочем, и при дворе бывших врагов своих умел он сохранить всю важность своего княжеского сана. Он, наконец, решается вовсе отказаться от правил чести и честности, которые служат помехою его возвышения. Шекспир только позволяет нам догадываться, как далеко простираются виды и желания Бокингема. Но высокомерный дюк, близкий родственник домов царствующего и царствовавшего, недаром же привязывается к Ричарду и соглашается быть орудием его, недаром жертвует ему совестью. Почти нельзя не предполагать, чтобы он, когда помогает Глостеру добыть венец царский, не таил в сердце своем надежды, что с этой головы венец может упасть и на его собственную. Смелыми шагами Бокингем сначала стремится по следам того, кому продал душу. Но есть дела, на которые может решиться только Ричард: и таких-то наконец Ричард от него требует! Миг недоумения лишает слепца плодов всех прежних преступлений! Безумный! перехитрить вздумал он лукавого кровопийцу, но тот одним словом уничтожает все расчеты его хитрости. Слишком поздно Бокингем избирает иной путь: он гибнет от руки того, кому предал и Рейверса, и Грэ, и Вогена, и Гестингса.

Последний почти не менее Бокингема заслуживает жребий свой. Развратный, легкомысленный, безрассудный, уверенный в собственном достоинстве и в милости лорда протектора, этот временщик, живой представитель не самой худшей части придворных, радуется казни своих врагов и тщеславится своим счастьем за миг до собственного кровавого падения. Однако Шекспир умел и его спасти от совершенного нашего презрения: во 1-х, он нелицемерно предан памяти короля, своего благодетеля, и его детям; во 2-х, Ричард не пренебрегает им, потому что сначала ищет дружбы его и содействия, а потом, чтобы сгубить, удостаивает его выдумать ков, который составляет значительный и прекрасный эпизод в трагедии.

Стенли умен, осторожен, скрытен, несколько робок; но робость не унижает его: он был другом Гестингсу, он вотчим Ричмонду, опаснейшему изо всех противников хищника.

Анна, дочь великого Уэруика, вдова сына Маргаритина, потом супруга Ричарда, живым, умилительным раскаянием и горестною своею участью заставляет нас простить ей ее слабость.

Раскаяние другого рода, близкое к отчаянию, принуждает нас оплакать страшную судьбу бедного Клеренса (poor Clarence), тяжкого грешника, но и тяжко же наказанного. Его сновидение в Туэре превосходнейший образец поэтической живописи, мрачной и таинственной.

Таковы главные лица в трагедии Ричард III-ий. Но поэт и каждое второстепенное умел отличить от других, иногда одною искусною чертою. Младенцы королевичи, сыновья Эдуарда IV-ого, прелестные дети: старший уже теперь славолюбив, по своим летам не без сведений, важен, величав и наделен скорбною дальновидностию, он чувствует, что от такого попечителя, каков Глостер, нельзя ожидать ничего доброго; второй резов, умен, насмешлив, живчик, выдумщик. Ричмонд решителен, храбр, великодушен, осторожен и не слишком велеречив. Кардинал добр, обещает более, чем может исполнить, боязлив, слаб, уступчив. Рейвере более дядя наследника, чем брат Елисаветы; муж государственный, он менее заботится, по смерти короля, своего зятя, утешить сестру, чем обеспечить особу и престол племянника. Сыновья королевы от первого брака, Грэ и Дорсет, не похожи друг на друга: первый в дядю, впрочем пылче, потому что моложе, и с ним вместе несет голову свою на плаху; второй, любимец матери и вотчима, и свойствами к ним подходит, ветрен, суетен, нескромен: Ричард смеется над ним, презирает и забывает раздавить его. Даже Кетисби, Ратклиф, Ловель, низкие помощники, мучителя, оттенены один от другого: Кетисби учтив, гладок, как змея, насмешлив, как гиэна, перед своим господином холоп безмолвный и трепетный; Ратклиф груб и с несчастными жесток, вкрался в доверенность тирана, вытеснил из нее Кетисби; он, вероятно, наушник, по кр<айней> мере Ричард несколько раз расспрашивает его о том, что вельможи говорят, что думают; при всем том хищник оказывает ему что-то похожее на уважение и даже однажды вопросом обнаруживает, что может и опасаться его; Ловель происхождения знатного, но обоих их ничтожнее, зато родственник его принимает участие в бунте Бокингема. Самые убийцы Клеренса различны между собою: один из них закоренелый злодей, в другом остались еще, как сам говорит, кое-какие дрожди совести; примечательно, что поэт безнравственные рассуждения влагает особенно в уста последнему: он еще нуждается в них; его товарищ и без них обойдется. Живые люди и трое граждан, что толкуют о смерти короля Эдуарда и обо всем, чего надеятся и боятся: каждый с своим характером, не на одинакой степени просвещения, не с одинакою дальновидностью.

Не в Лабрюеровских антитезах, остроумных, но мертвых, нет, в подобных портретах настоящих людей, которые дышат и движутся, должно почерпать познание сердца человеческого.

Мы принесли дань удивления творению, которое преимущественно назовем трагедией характеров. Заметим теперь то, что, по нашему мнению, могло бы быть иначе. В 1-ом действии похороны; над гробом свекра, зарезанного Ричардом, сетует Анна Уэруик, проклинает убийцу, убийцу вместе и ее мужа; вдруг тот, кого клянет, стоит перед нею и нагло останавливает погребальное шествие. Такое бесстыдство совершенно выводит из себя сироту, и без того против него раздраженную: она сыплет на него самые кровавые, самые ужасные ругательства. Глостер выслушивает все хладнокровно: его замыслам нужно, чтоб вышла за него вдова бывшего наследника престола. Лицемер падает на колени, приписывает свои злодеяния безумию страсти к ней, говорит, что не может жить без нее, подает ей меч, просит смерти. Мог ли даже Ричард избрать такую минуту для такого объяснения? Но положим; по крайней мере после ответа Анны, что желает его гибели, да не хочет быть палачем, кажется, лучше бы было, несмотря на все неудобства закулисных действий, поспешно удалить ее из наших глаз и перенесть за кулисы ее слабость и легковерие, которых возможность, если вспомнить всю изворотливость Глостера, очень понимаешь, но только не в это мгновение. Монолог Ричарда росле удачи прекрасен, но вместе служит лучшею критикою на эту сцену. Всего хуже, что она почти совершенно сходна с тою, в 4 действии, в которой тот же Ричард, умертвив и Анну и младенцев, сынов Елисаветиных, после продолжительной и, правду сказать, истинно поэтической борьбы исторгает у королевы согласие на брак с ее дочерью. К счастию из того, что следует, догадываемся, что согласие только притворное. Трудно оправдать Шекспира в изображении этих двух встреч, которых окончание возмутительно, чтоб не сказать, неестественно. В славном появлении теней - в поэтическом смысле все превосходно: язык простой и вместе величавый, каждый звук навевает на нас трепет и ручается за присутствие бесплотных; в механизме стихов, медленном и суровом, слышишь что-то неземное, будто пение Эоловой арфы. Но на театре едва ли удобно представить в одно и то же время три сцены: два враждебных стана и фантастическую область духов и теней; впрочем, тут все зависит от степени таланта декоратора и благоразумия в требованиях публики.

Теперь несколько слов о слоге Шекспира. Игра слов (concetti) - главная особенность его диалога, особенно там, где преобладает страсть. Французы когда-то любили эту фигуру, потом вздумали гнать ее единогласно и во всяком случае. Немцы, предшественники братьев Шлегелей, даже в то время, когда уже начинали иметь свое мнение, тут или соглашались с французами или по крайней мере отмалчивались. Такая всеобщая опала оборота, основанного, как и все прочие, на природе ума человеческого, несколько похожа на остервенение, с каким у нас Брамбеус и братья преследуют невинные, иногда необходимые сей и оный.²⁸ Бутервек, напр., не находит довольно сильных выражений, чтоб нападать на кончетти: он их называет и порчею вкуса, и неестественностию, и удалением от истины. (Смотри его Историю испанской поэзии первых десятилетий 17-ого века ²⁹). Самые Шлегели, хотя и смотрят на это украшение другими глазами, хотя и дерзают хвалить многих писателей, у которых оно часто встречается, довольствуются изложением своего мнения, а не подкрепляют его никакими доказательствами. Самая благовидная причина, по каким критики отвергают игру слов в изражении чувств и страстей, - хладнокровие, будто бы непременно нужное для сравнения и противуставления понятий разнородных, выраженных одними и теми же звуками. Справедливо ли это предположение? Душа не тело: она не состоит из отдельных членов, из которых один действует без участия других; ум, остроумие, глубокомыслие, воображение, сердце - только видоизменения, а не части духовного человека. Всякая мысль вместе и картина или образ и ощущение; всякий образ есть в то же время и ощущение и мысль, - и нет ощущения, которое бы не было и мыслию, и образом. Тронешь сердце и тут же приведешь в движение и ум и фантазию, короче, всю душу. Как же выключить из языка страстей слова и обороты, вдохновенные воображением, внушенные остроумием? Вслушаемся в речь человека, увлеченного гневом, огорчением, любовью: он вдруг умнеет; сравнения, гиперболы, кончетти у него сыплются, откуда что берется; уста не успевают их выговорить, в нем вдруг открылся неисчерпаемый источник мыслей; он остер, едок, оратор, поэт; доводы, притчи, примеры, уподобления толпятся в его голове; ему все еще остается что-то досказать, ему кажется, что все еще найдет лучшее, более сильное доказательство или правоты своей или законности своих желаний. Такова природа человеческая, и ее наставлениям Шекспир следовал, когда заставлял своих людей в самых патетических положениях играть словами.

Намеки и ссылки, особенно в описаниях и рассказах, на события истории, на обычаи и предания народные, составляют другую отличительную черту нашего поэта. Переводчик эти два характеристические признака Шекспирова слога непременно должен сохранить, или же перевод его будет неверным и бесцветным. Но перенесть игру слов из одного языка в другой возможно не иначе, как заменяя кончетти подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребленный переводчиком для выражения главного понятия автора, стало быть не буквально, а только приблизительно. Так поступили и мы в своем переложении Ричарда III-ьего. Изредка мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры, но где она сама собою представлялась русскому уху, а это, чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе.

Ссылки и намеки слишком темные объясняются в замечаниях - большое неудобство, да устранить его ровно невозможно.

Английские имена собственные и титла, с небольшими исключениями, перенесены в перевод в том смысле и некоторые с тем звуком, какой у них в подлиннике, напр., duke - дюк, а не герцог. Highness, когда относится к лицам царствующим, мы выражали словом величество, хотя и знаем, что оно, собственно, значит высочество и что во время Ричарда III-ьего в Европе еще ни одному государю не говаривали: ваше величество. Но сам Шекспир часто употребляет Majesty, а для нас, русских, этот анахронизм необходим, потому что в нем больше ясности. Highness и Grace, когда дело идет о дюках, мы заменяли титлом светлость. Некоторых других английских титулатур мы не переводили слово в слово, потому что тут примешались бы понятия исключительно русские, которые бы составили странный анатопазм в английской драме. Приведем здесь только два: dread lord и lovely lord, - это точно значит грозный государь и ласковый государь; да при таком переводе русский скорее вспомнит о Грозном царе Иване Васильевиче и о Ласковом князе Владимире, нежели о слабом Эдуарде и страшном Ричарде.

---

"Рассуждение" Кюхельбекера посвящено историческим хроникам Шекспира, повествующим о кровавой борьбе за власть, узурпации престола, злодеяниям венценосных преступников. Интерес к этим же драмам проявился и в переводческой работе Кюхельбекера. Начав с "Ричарда II", он, видимо, намеревался перевести все восемь хроник, которые впоследствии разобрал в "Рассуждении", но остановился перед "Генрихом V", т. е. такой хроникой, в которой выведен не преступный, а добродетельный монарх, и сразу перешел к "Ричарду III", воплотившему наиболее яркий образ короля-злодея.

Параллельно хроникам Кюхельбекер перевел "Макбета" - трагедию, также повествующую о преступлениях узурпатора престола. Кроме того, характерно, что из прочих трагедий он хотел перевести "Короля Лира", где действие тоже сосредоточено вокруг проблемы королевской власти и ее наследования, а не такие произведения, как, скажем, "Отелло" или "Ромео и Джульетта". И отказался от "Лира" он из-за отсутствия нужных пособий, а не по каким-либо иным причинам.³⁰ К "Гамлету" же Кюхельбекер, по-видимому, не обращался потому, что ему был известен перевод М. П. Вронченко, который он считал "прекрасным".³¹ Несомненно, что в русле тех же интересов Кюхельбекера лежала его попытка в августе 1834 г. переработать трагедию Шиллера "Димитрий".³²

Все это говорит о том, что, переводя пьесы Шекспира и разбирая их в своем "Рассуждении", Кюхельбекер преследовал не одни художественные, но и определенные идеологические цели. Отбор пьес для перевода соответствовал тем политическим проблемам, которые волновали Кюхельбекера.

Исторические потрясения, свидетелями которых были Кюхельбекер и его современники, делали трагедии Шекспира весьма актуальными в начале XIX в. Свержение королей, захваты власти, народные волнения были чуть ли не повсеместным явлением в Европе эпохи наполеоновских войн. Узурпация престола была злободневным политическим событием. Напомним, что Александр I считался причастным к убийству своего отца Павла I; узурпатором обычно именовали Наполеона в связи с убийством герцога Ангьенского. Показательно, что образ царя-узурпатора положил в основу своей трагедии Пушкин. И вряд ли может быть случайностью то, что Кюхельбекер переводил как раз те произведения Шекспира, в которых исследователи обнаруживают ситуации, совпадающие с отдельными ситуациями в "Борисе Годунове": "Ричард III", "Генрих IV", "Макбет".³³

Исторические хроники Шекспира привлекали в это время внимание не одного Кюхельбекера. В 1830 г., т. е. в самый разгар работы поэта-узника над переводами, статьи об этих пьесах появляются в двух русских журналах.³⁴

Разбирая "Рассуждение" Кюхельбекера, необходимо помнить об условиях, в которых оно писалось. Находясь в заключении, вынужденный представлять все им написанное на просмотр коменданту крепости, а при желании переслать свои произведения - направлять их в Третье отделение, Кюхельбекер, разумеется, не мог писать все, что он думал, ему приходилось соблюдать определенную осторожность. Однако, учитывая нравственный облик поэта, трудно предположить, чтобы он умышленно писал обратное тому, что думал, в расчете на своих перлюстраторов, или употреблял какой-то шифр, "эзопов язык" и т. п. Речь, по-видимому, может идти лишь о вынужденном умолчании некоторых мыслей, которые могли казаться ему более или менее рискованными.

При изложении сюжета шекспировских хроник Кюхельбекер одновременно высказывал свои взгляды на монархическую власть, на права и обязанности монарха, на его отношение к своей стране, своему народу. Шекспир, изобразивший в хрониках эпоху грандиозных общественных потрясений, дворцовых заговоров и государственных переворотов, народных мятежей и междоусобных войн, давал богатый материал для размышлений над проблемами такого рода. Разбирая хроники, Кюхельбекер нимало не стремился дать им историческую оценку, связать их с историей Англии, с политическими проблемами елизаветинской эпохи и т. п. Напротив, он указывал, что рассматривает "поэму" Шекспира "в отношениях общих, чисто человеческих", говорит о ней, как "русский русским".

Нас не должно удивлять то, что в своем "Рассуждении" Кюхельбекер исходил из признания монархии как необходимой формы государственного устройства и видел причину изображенных Шекспиром бедствий в свержении "монарха законного" Ричарда II.³⁵ Следует иметь в виду перелом во взглядах поэта после ареста и суда над ним. Разгром декабристского движения духовно сломил многих его участников. "Хрупкая дворянская революционность, - пишет М. В. Нечкина, - легко надламывалась перед лицом явной победы царизма, общего разгрома движения, полной гибели планов и массовых арестов участников".³⁶ В какой-то степени это относится и к Кюхельбекеру. Его тираноборческие настроения додекабрьского периода, получившие наиболее яркое выражение в трагедии "Аргивяне", в значительной мере потускнели. Верноподданические тирады, содержащиеся в его показаниях на следствии, были, возможно, усилены обстоятельствами, но не продиктованы ими. Впрочем, как известно, большинство декабристов было сторонниками конституционной монархии.³⁷ А декабрист Г. С. Батеньков в своих "Мыслях о конституции" доказывал даже необходимость для России монархии с наследственным "безответственным" государем во главе, который, однако, имеет "некоторые предостережения" со стороны "вельможества".³⁸

Видя в насильственной смерти Ричарда II завязку всей "поэмы" Шекспира, Кюхельбекер сосредоточивает свое внимание на трагической судьбе узурпатора Генриха IV и его потомства. Осмысление судьбы тирана, захватившего власть, как трагедии было уже в "Аргивянах". В литературе отмечалось, что в такой трактовке сказалась внутренняя связь русских дворянских вольнолюбцев с самодержавной системой, против которой они героически ополчались. Выступая против царской власти, декабристы в то же время признавали ее авторитет.³⁹ Поэтому Кюхельбекеру, для того чтобы осудить Генриха IV и его потомков, надо было подчеркнуть его "беззаконность", обличить его преступление против законного наследника престола. Вспомним, что даже Пушкин заимствовал у Карамзина исторически не доказанную версию о виновности Бориса в убийстве царевича Димитрия, чтобы тем самым сделать его носителем трагической вины.⁴⁰

Для Кюхельбекера преступен Генрих IV - убийца Ричарда II, но также преступны и сыновья Иорка - Эдуард, Ричард и Клеренс, поднявшие руку на потомков Генриха IV - Генриха VI и его сына Эдуарда, потому что, хотя над последними и тяготеет преступление их предка, но по отношению к своим убийцам они "законные" престолонаследники. Точно так же Самозванец в "Борисе Годунове" осуждается народом именно в тот момент, когда его приспешники учиняют расправу над детьми узурпатора Бориса ("Отец был злодей, а детки невинны").

Признание Кюхельбекером необходимости монархии как таковой отнюдь не означало идеализации монархов, для обличения которых шекспировские хроники давали богатый материал. Пользуясь тем, что речь идет об английских королях, Кюхельбекер в самых резких выражениях пишет о коронованных злодеях:⁴¹ Генрихе IV, королеве Маргарите, Эдуарде IV и, наконец, Ричарде III, соединившем в себе все пороки, "человеке мерзостном, достойном проклятия". Даже "законному" Ричарду II дается далеко не лестная характеристика.

Исключения в этом ряду злодеев и преступников составляют лишь два короля. Это, во-первых, Генрих V, который был для Шекспира идеалом государя. Но Кюхельбекер вопреки Шекспиру идеализирует и Генриха VI. Шекспир, показывая доброту, смирение и благочестие Генриха VI, тем не менее осуждает его за слабохарактерность, безволие, вследствие которых Англия утратила свои владения во Франции и была ввергнута в братоубийственную междоусобную распрю Алой и Белой розы. Для Кюхельбекера же Генрих VI прежде всего благочестивый праведник, и он нигде не осуждает этого короля, не говорит о пагубных следствиях его слабости.

Осуждение Шекспиром короля, который тяготится своим положением, объясняется тем, что в елизаветинскую эпоху исторически прогрессивным процессом было укрепление абсолютной монархии. Но Кюхельбекеру, жившему в эпоху всеевропейского распада феодальной системы, краха абсолютных монархий, трагедия непосильной тяжести монаршего венца представлялась закономерной, объективно оправданной. Это было переосмыслением истории прошлого. Но такое же переосмысление допустил и Пушкин, когда вложил в уста Бориса слова: "Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!" ⁴²

Для Кюхельбекера Генрих VI оправдан еще и потому, что он мученик, обреченный страданиями искупить преступления своих предков, и вся шекспировская "поэма" осмыслялась как произведение, строящееся на развитии идеи небесного возмездия. (В этом смысле Кюхельбекер уподоблял произведение английского драматурга "Орестее" Эсхила).

Такое осмысление шекспировских хроник было связано с историческими воззрениями Кюхельбекера. С юных лет в нем жила вера в духовный прогресс, нравственное совершенствование человеческого рода. Идее прогресса были посвящены его "Европейские письма, или Путешествие жителя Американских Северных Штатов XXV столетия" (1820),⁴³ о том же говорил он в начале своей парижской лекции о русской литературе и русском языке (1821),⁴⁴ "...в жизни нашего племени, - писал он, - не было ничего потеряно... не было даже ни одного слова, согретого на сердце доброго, ни одной мысли, ни одного чувства... которые бы не содействовали благотворительно воспитанию самых отдаленных поколений. Самые заблуждения, самые пороки и злодеяния не были бесполезны; ибо они служили к открытию истины... Конечно, пройдут, может быть, еще тысячелетия, пока не достигнет человечество сей высшей степени человечности: но оно достигнет ее, или вся история не что иное, как глупая и вместе ужасная своим бессмыслием сказка!" ⁴⁵ Эту оптимистическую мысль он почти буквально повторяет в дневнике 1834 г., однако теперь придает ей более определенную, чем раньше, религиозную окраску; движущей силой человеческого развития он называет провидение.⁴⁶

Кюхельбекер был далеко не единственным декабристом, который осмыслял исторический прогресс в религиозной форме. Достаточно сказать, что даже такой передовой революционный деятель, как Рылеев, объявлял: "Усовершенствование есть цель, к которой стремится оно (человечество, - Ю. Л.) по предназначению промысла".⁴⁷ Необъяснимость в глазах многих декабристов подлинных причин тех грандиозных исторических переворотов, которые они наблюдали, толкала их нередко к признанию таинственного и непостижимого промысла, провидения, как движущей силы истории.

Признание прогрессивного развития человечества, с одной стороны, а с другой - подчинения исторического процесса воле провидения логически приводило Кюхельбекера к признанию бедствий и злодеяний как необходимых. Их необходимость заключалась либо в содержащемся в них назидании, "открытии истины", либо в возмездии, т. е. восстановлении нарушенной справедливости. Так Кюхельбекер пришел к своему толкованию хроник Шекспира, и он настойчиво (иногда даже искусственно) проводил тему возмездия через свое изложение.

Кюхельбекер уделял внимание и изображению народа в хрониках Шекспира. Как дворянский революционер он испытывал страх перед народными движениями, не верил в возможность народа собственными силами завоевать свободу.⁴⁸ Эти его взгляды получили выражение еще в "Аргивянах", где народная масса показана пассивной, несамостоятельной, зависящей от того, кто управляет ее мнением в данный момент. Решающей силой является не народ, а героические одиночки - тираноборцы.⁴⁹

Такое же отношение к народу обнаруживается и в "Рассуждении". Кюхельбекер признает роль народа в государственных переворотах. Ричард II падает не только из-за коварства Болингброка, поддержанного Нортумберлендом, но и из-за "неслыханной всеобщей измены всех своих подданных". Иорк, прежде чем объявить о своих притязаниях, считает необходимым "испытать расположение народа". Но народ не является силой, на которую можно полагаться. Кюхельбекер пишет о "легкомыслии простого народа", о том, что народ готов "следовать за любым крамольником" и в то же время быстро поддается увещанию.

Для такой интерпретации действий народа шекспировские хроники давали основание, но она соответствовала и декабристским представлениям о народе. В этой связи показательны выражения, в которых Кюхельбекер пишет о восстании Джона Кеда, изображенном во второй части "Генриха VI", и сравнение Кеда с Пугачевым.⁵⁰

Не менее, чем идейная сторона, Кюхельбекера занимали художественные особенности хроник Шекспира. Все восемь хроник, рассматривавшихся в "Рассуждении", Кюхельбекер считал единым целым, одной "великой исторической поэмой". Такое мнение он, видимо, почерпнул у А.-В. Шлегеля.⁵¹Впрочем, оно было широко распространено и, в частности, разделялось авторами двух упомянутых выше появившихся в России статей об исторических хрониках Шекспира.⁶²

В этой единой "поэме" Кюхельбекер отмечал "единство, разнообразие и стройность", подчеркивал гармоническое сочетание у Шекспира самых разнообразных элементов, богатство художественных планов. Демонстрируя в своем разборе разнообразие, сложность и многосторонность шекспировских характеров, их жизненность в отличие от классицистических "лабрюеровских антитез", "остроумных, но мертвых", Кюхельбекер высказывал суждения, весьма близкие к мыслям Пушкина в его заметке "Лица, созданные Шекспиром..." ⁵³ Наиболее глубокому анализу подвергает Кюхельбекер образ Ричарда III.

Однако при истолковании шекспировских характеров Кюхельбекер нередко подходил к пьесам XVI в. с требованиями современной ему литературы и подчас либо переосмыслял по-новому те или иные явления, либо считал недостатками Шекспира то, что в действительности отражало состояние английской драматургии елизаветинского периода. Так, например, Кюхельбекер преувеличивал в духе немецкого романтизма раздвоенность личности Ричарда III и толковал как "крик растерзанного сердца" первый его монолог, который в действительности представляет собой несколько модифицированный пережиток средневековой драматургии, в которой действующие лица при первом появлении сами себя характеризовали, причем отрицательные персонажи прямо обличали свои пороки. Требованиями драматургии XIX в., без учета условности шекспировского театра, продиктованы и замечания Кюхельбекера по поводу сцен обольщения Анны и Елизаветы ("Ричард III", действие I, сцена 2 и действие IV, сцена 4) и сцены явления теней Ричарду (действие V, сцена 3).

Наконец, модернизацией является то истолкование, которое Кюхельбекер давал игре слов (concetti) у Шекспира. Он никак не учитывал особенностей литературного стиля эпохи, английского петраркизма, эвфуизма, наложивших отпечаток на речь шекспировских персонажей, и пытался обосновать сложную метафоричность шекспировского языка психологической аргументацией. Эти суждения по поводу игры слов в моменты наивысшего душевного волнения весьма надуманны и искусственны, хотя сам Кюхельбекер ими очень гордился и даже назвал их теорией "единосущности и нераздельности человеческой души".⁵⁴

Пристальное внимание Кюхельбекера к шекспировскому стилю было связано прежде всего с его переводческими интересами, со стремлением полностью воспроизвести произведения Шекспира средствами русского языка. Кроме того, освоение Шекспира было необходимо ему для собственного драматургического творчества, особенно для исторической трагедии, к созданию которой он вскоре обратился.

При всей своей ограниченности, вполне объяснимой исторически, "Рассуждение" Кюхельбекера содержало многосторонний анализ драм Шекспира, глубокое истолкование шекспировских образов, каких не знала еще русская литература. Бросается в глаза, что в понимании Шекспира Кюхельбекер во многом сходится с Пушкиным. Это показывает, с одной стороны, что даже оторванный от активной литературно-общественной жизни, писатель-декабрист духовно развивался в том же направлении, что и передовая русская литература, а с другой, - что Пушкин не был одинок в своем отношении к Шекспиру, как это казалось до сих пор.

Написанное ярко и страстно, с большой художественной силой, "Рассуждение" Кюхельбекера является замечательным памятником русского шекспиризма первой трети XIX в.

¹ В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы ("Библиотека поэта"), т. I, Л., 1939, стр. XXVIII. См. также: М. В. Нечкина. А. С. Грибоедов и декабристы. 2-е изд., М., 1951, стр. 180.

² "Мнемозина", 1824, ч. II, стр. 41.

³ Там же, ч. III, стр. 173. Об историко-литературном значении сравнительных оценок Шекспира и Байрона у Кюхельбекера см.: Н. И. Мордовченко. В. К. Кюхельбекер как литературный критик. Ученые записки Ленинградского государственного университета, N 90, серия филологических наук, вып. 13. Л., 1948, стр. 75-76, 82-84. Его же. Русская критика первой четверти XIX века. Изд. АН СССР. М.-Л., 1959, стр. 395-396, 402-404. Отметим, что подобным же образом противопоставлял этих двух английских поэтов молодой Белинский в "Литературных мечтаниях" (1834), причем характеристика, которую он давал Шекспиру, напоминает кюхельбекеровскую: "Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла и подсмотрел в своем вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной! Каждая его драма есть мир в миниатюре..." (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. I. Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 32).

⁴ В. К. Кюхельбекер. Минувшего 1824 года военные, ученые и политические достопримечательные события в области российской словесности. "Литературные портфели", 1, Пб., 1923, стр. 74.

⁵ См. недатированное письмо Жуковского к Кюхельбекеру ("Русская старина", 1902, т. СХ, апрель, стр. 178), которое, по нашему мнению, относится к концу 1825 г.

⁶ См. "Русская старина", 1875, т. XIII, июль, стр. 349.

⁷ ИРЛИ, Р 1, оп. 12, N 336, л. 28.

⁸ ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, N 18, л. 46 об.

⁹ Обоснование датировок см. в нашей статье "В. К. Кюхельбекер - переводчик Шекспира" (сб. "Мастерство перевода", IV).

¹⁰ См.: В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I. Л., 1939,. стр. LXXVIII.

¹¹ Хранятся в рукописном отделе Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина (ф. 218, картон 362). Эти переводы: "Макбет" - беловой автограф I редакции с предисловием и примечаниями (ед. хр. 1); рукопись, составленная из листов чернового автографа и копии неизвестной рукой и охватывающая конец III, IV и V действия (ед. хр. 2); беловой автограф трех первых актов во II редакции (ед. хр. 3); "Генрих IV", ч. 1 - черновой автограф (ед. хр. 4); список с этого автографа (ед. хр. 5); "Генрих IV", ч. II - черновой автограф I действия и 1-4-й сцен II действия (ед. хр. 6); "Ричард II" - черновой автограф (ед. хр. 7); "Ричард III" - беловой автограф (ед. хр. 8); "Венецианский купец" - черновой автограф I действия и 1-5-й сцен II действия (ед. хр. 10).

¹² ИРЛИ, Р 1, оп. 12, N 336, л. 48.

¹³ ИРЛИ, ф. 265, оп. 1, N 10, л. 88 об.

¹⁴ Там же, л. 90.

¹⁵ Там же, л. 93 об.-94.

¹⁶ Имеются в виду трагедии "Электра" Софокла и "Электра" и "Орест" Еврипида.

¹⁷ Текст, заключенный в скобки, в рукописи вычеркнут.

¹⁸ Авторство Шекспира по отношению к первой части "Генриха VI" отрицал известный английский шекспиролог Эдмонд Мэлон (Malone, 1741-1812) в своем труде "A Dissertation on the Three Parts of King Henry VI, tending to show that these Plays were not originally written by Shakespeare" (1787, 1792).

¹⁹ Рукопись повреждена; текст восстановлен по смыслу.

²⁰ Рукопись повреждена; текст восстановлен по смыслу.

²¹ См.: A. W. Schlegel. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen. Tl. II, Abt. 2. Heidelberg, 1811, стр. 188-189.

²²В рукописи стерто одно слово.

²³ Кюхельбекер имеет в виду саморазоблачительные тирады Димитрия Самозванца в одноименной трагедии А. П. Сумарокова (1771) вроде следующих: "Я ведаю, что я нежалостный зла зритель и всех на свете сем бесстыдных дел творитель" (действие I, сцена 1); "Хочу тираном быть" (действие IV, сцена 1); "Я враг природы всей, отечества предатель" (действие IV, сцена 3).

²⁴ "Я хочу стать подлецом и ненавижу праздные услады этих дней" (действие I, сцена 1, строки 30-31).

²⁵ "Поношение не сломило ее, но возвысило".

²⁶ В трагедии "Агамемнон".

²⁷ "О царственный Бекингем! Целую твою руку" (действие I, сцена 3, строка 281).

²⁸ О. И. Сенковский, печатавшийся под псевдонимом Барон Бр