Морозов Михаил Михайлович - Митрофан Трофимович Иванов-Козельский

  

  

   Мы подошли к роли, которая наряду с Андреем Белугиным была венцом творчества Козельского. Это роль Гамлета. Мы остановимся на ней подробней. Во-первых, потому, что располагаем о ней наиболее богатым материалом, освещающим творчество Козельского. 15 декабря 1887 года гастролировавший в Москве Козельский выступал в "Гамлете". На спектакле присутствовал студент физико-математического факультета Н. Д. Некрасов, впоследствии известный актер Н. Красов. Вернувшись со спектакля, этот молодой человек, страстный поклонник Козельского, сел за письменный стол и, не смыкая глаз до утра, подробно, шаг за шагом, описал исполнение Козельского. Рукопись Красова является наиболее ценным по полноте документом о Козельском как об актере. Во-вторых, мы остановимся на Гамлете подробней потому, что на этой роли, тысячи раз игранной в разных странах и в разные эпохи и дающей, таким образом, обильный материал для сравнения, четко выделяются индивидуальность актера и своеобразие его "школы".

   Мы уже говорили, что Козельский еще в самом начале сценической деятельности выступил в Харькове в роли Гамлета. Но, несмотря на успех, он остался недоволен своим исполнением. Мечту сыграть Гамлета он, однако, не оставил и, по словам близко знавшей его актрисы, "с головой ушел в изучение Шекспира". Уже тогда составил он русский текст роли. В основном это был перевод Полевого, по которому играли Мочалов и Рыбаков. Однако Козельский не был полностью удовлетворен текстом Полевого, в значительной степени к тому времени устаревшим и местами лишь отдаленно напоминающим подлинник. Он ввел в этот текст куски из других переводов, главным образом из перевода Кронеберга. В этой работе Козельскому помогли профессора и студенты Харьковского университета.

   Знавшие английский язык студенты дословно перевели ему подлинник Шекспира. С удивительной настойчивостью и страстным упорством стремился Козельский разобраться в точном значении каждого слова подлинника. Чем больше он работал, тем меньше удовлетворяли его отдельные места русского текста. И он принялся сам переделывать этот текст, заменяя, по словам Кра-сова, "неудобно выговариваемые выражения своими, более жизненными, правдивыми, еще ярче высказывающими смысл". Итак, работая над текстом Гамлета, Козельский стремился к жизненности и правде, к наиболее яркому выражению "смысла", то есть м_ы_с_л_и подлинника.

   Судя по записи Красова, а также по отзывам других современников, Козельский мало считался со строгостью стихотворной формы. Шекспировский "белый стих", то есть нерифмованный пятистопный ямб, он в своем варианте текста постоянно перемежал с шестистопными и четырехстопными стихами и даже не везде соблюдал ямбический метр. Произносил же он со сцены стихи скорее как ритмическую прозу.

   К концу 70-х годов Козельский наконец решился ввести роль Гамлета в свой репертуар. Во всяком случае, он исполнял ее, когда служил в Одесском Русском театре в сезоны 1878-1880 годов.

   "Так называемый "Русский театр", - вспоминает В. Н. Давыдов, -держал тогда антрепренер Шишкин, продувная бестия, бывший судебный пристав, за хорошие дела выгнанный со службы... Служили у него актеры без контрактов, как говорят, "на слово", и вел он поэтому себя как разбойник на большой дороге... Труппа у него была большая и талантливая. В ней находился Николай Карлович Милославский, уже сильно состарившийся... С ним соперничал до безумия влюбленный в Шекспира Иванов-Козельский". "Соперничество" между Козельским, искавшим в ролях жизненной правды и идейной глубины, и известным в свое время исполнителем Гамлета Милославский, актером чисто внешнего лоска, является знаменательным. Мы не имеем точных данных о деталях этого "соперничества". Но на эту тему можно бы написать замечательный рассказ. Живо рисуются воображаемые картины из прошлого русского театра. Стареющий "лев" провинциальной сцены Милославский, легко, хотя и несколько напыщенно играющий меланхолического Гамлета, "бархатного принца", под благосклонные аплодисменты первых рядов партера и при холодном молчании галерки. И тут же - несколько аляповатый Козельский, создающий образ гуманиста-мыслителя, возмущенного царящей неправдой, - Козельский с его мягким, проникновенным голосом и стремлением, несмотря на прорывающуюся местами напевность речи, к жизненной правде, с его горячей сердечностью и задушевностью. Театралы первых рядов находят его несколько "вульгарным", но зато галерка безумствует, и сверху, в тусклом свете газовых рожков, свешиваются кудластые, взъерошенные головы студентов и раздается рев: "Козе-е-льский, бра-а-а-во!.."

   Само собой разумеется, что Милославский относился к Козельскому с нескрываемым презрением. "Милославский, настоящая фамилия его была барон Фридебург {Это неточно: Милославский, в жизни Фридебург, не был бароном, хотя действительно происходил из дворянской немецкой семьи.}, иначе Козельского не называл, как "военным писарем", которым он действительно был до театра, - писал В. Н. Давыдов. - Как раз в этот сезон приехал в Одессу на гастроли знаменитый итальянский трагик Сальвини. Козельский поставил себе целью тщательно изучить игру прославленного актера. Он просил Шишкина не занимать его в дни выступлений Сальвини. Но участие Козельского в спектакле означало "битковый сбор", и делец-антрепренер наотрез отказался. Тогда Козельский заплатил Шишкину тысячу рублей отступного, а сам каждый вечер ходил смотреть Сальвини. Шишкин деньги взял, но продолжал настаивать на выступлениях Козельского. Чтобы задобрить его, он назначил Козельскому внеочередной бенефис. Козельский, однако, не явился и на свой бенефис, настолько он был увлечен изучением игры итальянского трагика. Тогда взбешенный Шишкин потащил Козельского к мировому и принудил его заплатить еще тысячу рублей".

   Этот эпизод по-своему примечателен. Актер, уже завоевавший в провинции громкое имя, не только платит крупную сумму из собственного заработка, но отказывается от верного успеха, лишь бы изучить игру другого актера.

   Козельский высоко ценил искусство Сальвини. В корне ложной, однако, является легенда, одно время довольно распространенная и даже проникшая в печать, согласно которой Козельский в роли Гамлета механически копировал Сальвини. Во-первых, роль Гамлета была разработана Козельским до того, как он видел в ней Сальвини; во-вторых, изучение записи Красова приводит к тому выводу, что не только основной замысел Козельского, но и его мизансцены родственны Мочалову, а не Сальвини. Исполнение Мочалова описано, как известно, в знаменитой статье Белинского "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Вероятно, еще в харьковские дни студенты познакомили Козельского со статьей Белинского, который стал, как мы уже говорили, одним из любимых писателей Козельского. Из записи Красова ясно, что путеводной звездой Козельского в его работе над ролью Гамлета было описание Белинским исполнения Мочалова. Козельский действительно заимствовал отдельные детали у Сальвини, а также у Барная и Росси. Но наставником Козельского - Гамлета был великий русский актер, лучшая роль которого осталась навсегда живой для потомства благодаря гениальному описанию великого русского критика.

   Раздосадованный ссорами с антрепренером, Козельский покинул Одессу. Он отправился в Петербург с намерением попасть на казенную сцену. Трудно представить себе актера, менее отвечавшего требованиям александрийской сцены. Здесь нужны были лоск, умение носить костюм, безупречные манеры. А как раз этого и недоставало Козельскому. Дирекция Александрийского театра заранее твердо знала, что не примет Козельского, но все же позволила ему выступить, не без основания надеясь на полный сбор. "У дирекции императорских театров, - пишет В. Н. Давыдов, - была гнусная манера давать артисту дебют, заранее зная, что он принят не будет. Ведь артист с таким популярным именем, как Козельский, делал битковые сборы, а дирекции только это и требовалось!" Козельский стяжал в Петербурге бурные аплодисменты, но принят в Александрийский театр не был и снова вернулся в провинцию.

   Козельский, как мы сказали, мало подходил для александрийской сцены. Возможно, впрочем, что была и другая причина его неудачи. Россов, близко знавший Козельского, объяснял эту неудачу следующим эпизодом. Во время антракта на черновой репетиции "Гамлета" в Александрийском театре Козельский сидел у суфлерской будки и делал отметки карандашом в роли. В это время на сцене появился министр двора в сопровождении директора театра. Козельский продолжал читать роль, не встал и не поклонился. "Кто это?" - с неуловимой интонацией спросил вполголоса у директора министр двора. "А это и есть наш дебютант, известный провинциальный актер Иванов-Козельский". "А-а..." - с такой же неуловимой гримасой протянул министр. "И этим а-а..." -замечает Россов, - уже заранее была предрешена отрицательная оценка артисту".

   Аналогичный эпизод произошел в Киеве во время гастролей Козельского. Шел "Гамлет". В антракт в уборную Козельского вошел "сам" губернатор. "Вы... э-э... тот самый Иванов, бывший писарь... Вы, знаете ли, играете очень, очень мило и даже замечательно... Такой тонкий образ не всегда удается и европейским знаменитостям".- И губернатор протянул Козельскому два пальца. "Благодарю вас, - проговорил Козельский, как бы не замечая протянутой ему руки, - и вы поступили очень, очень мило и даже замечательно, что удостоили своим посещением бывшего военного писаря Иванова. Ну а теперь простите. Мне некогда. Звонок. Зовут на сцену". И с этими словами Козельский вышел из уборной.

   А между тем Козельский был очень мягкий человек, в особенности с "маленькими" актерами, людьми скромного положения.

   Играя постоянно в провинции, Козельский нередко гастролировал в Москве. В 1882 году, например, он выступал на сцене московского Пушкинского театра, где видел его А. П. Чехов. В следующем, 1883 году он играл в московском Русском драматическом театре (будущем театре Корша), где выступал в "Гамлете", "Коварстве и любви", "Разбойниках", в мелодраме Антропова "Блуждающие огни", в "Каширской старине" Аверкиева (где играл роль Василия), в "Горе-злосчастье" Крылова. Имя Козельского было выделено на афишах жирным шрифтом наряду с именем П. А. Стрепетовой. Но настоящей сферой деятельности Козельского оставалась провинция. И здесь-то к началу 80-х годов окончательно сложилась наиболее глубоко разработанная его роль - роль Гамлета.

  

  

   Справедливо было сказано, что Мочалов видел в Гамлете "мстителя за поруганную справедливость". По тому же пути истолкования шел и Козельский. Правда, он не обладал стихийным темпераментом Мочалова; ему более удавались "спокойные" сцены. По словам очевидца, роль Гамлета в исполнении Козельского была полна "глубочайшей тоски о несовершенстве мира". Чужд был ему и мочаловский "демонический" байронизм. Зато в исполнении Козельского было больше, если можно так выразиться, конкретности в истолковании общественно-политической темы, столь близкой передовым русским людям 80-х годов. Этой темой была ненависть к гнету царского самодержавия, к торжест-вовашей реакции.

   Ненависть к королю Клавдию красной нитью проходила через все исполнение Козельского. Он, например, как и Мочалов, сохранил из перевода Полевого слова: "Пред этим повелителем ничтожным", хотя Козельский знал, что их нет в подлиннике Шекспира. Козельский произносил эти слова с глубокой ненавистью и презрением. Он ввел в свою роль следующую немую сцену: Гамлет вдруг воодушевляется до того, что, воображая короля Клавдия перед собой, замахивается на него. При словах "тиранов притесненье" Козельский - Гамлет медленно склонял свою измученную голову на высокую спинку стула. В сцене перед поединком с Лаэртом король протягивал Гамлету руку, но Козельский - Гамлет не давал королю своей руки и, пользуясь выражением Красова, "с омерзением отдергивал ее".

   Актеры западноевропейского театра обычно искали причину гамлетовской скорби в характере самого Гамлета. И отсюда возникали бесконечные и бесплодные споры о том, слабоволен ли Гамлет или это сильный, решительный человек, - споры, разрешению которых мало помогал шекспировский текст, поскольку сам Гамлет в одном месте говорит о своей "слабости", а в другом утверждает, что у него есть "воля и сила". Русские актеры, шедшие по намеченному Мочаловым пути, считали главным в величайшей трагедии Шекспира прежде всего конфликт между Гамлетом и окружавшим его миром. Гамлет видит царящие вокруг него зло и несправедливость, ненавидит это зло, но не знает путей к его уничтожению, точнее, к изменению существующего миропорядка. Это рождает в Гамлете мучительную раздвоенность между мечтой и действительностью.

   Переводчик Полевой воссоздал образ Гамлета, с ужасом созерцающего мрачную действительность. И настолько остро почувствовал это Полевой, что даже прибавил к роли Гамлета следующие слова, которых нет у Шекспира: "З_а ч_е_л_о_в_е_к_а с_т_р_а_ш_н_о м_н_е". С огромной внутренней силой произносил эти слова Мочалов, выразительно и вдумчиво произносил их Козельский. Помимо этого Козельский из самого шекспировского текста создал мизансцену, которая передает сущность его замысла. Мы говорим о знаменитом монологе, в котором Гамлет восхваляет человека: "Какое создание человек! Как благороден разумом, бесконечен по способностям!.. Красота мира! Образец всего живущего!.." Монолог этот Гамлет неожиданно заканчивает словами о том, что человек "не радует" его. Козельский следующим образом исполнял это место. Гамлет сначала говорит восторженно, как бы "оком души" созерцая образ совершенного человека. И вдруг случайно взгляд его падает на Гильденстерна, стоящего перед Гамлетом с льстивой улыбкой на лице. Волшебный замок мечты рушится мгновенно, и снова во всей обнаженности предстает перед Гамлетом мир, которым правит Клавдий и где кишмя кишат Полонии, Розенкранцы и Гильденстерны. Нет, человек "не радует" Гамлета!..

   Начинается спектакль. Первая сцена выброшена режиссером.

   На сцене, перед королевским престолом, появляется Гамлет. На нем "традиционный" черный плащ и рыжевато-желтый парик. Лицо у него грустное, задумчивое. Когда король обращается к нему, он вздрагивает, и в его ответах королю звучат ирония и сарказм. Зрителя с самого начала поражает смена настроений Гамлета: грусть, ненависть, сарказм, чувство нежной любви при воспоминании об отце - все это следует друг за другом с поразительной быстротой. И временами он как бы спешит высказать мысль "прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса", как писал Белинский о Мочалове. Вообще сходство с Мочаловым - Гамлетом, как рассказал о нем Белинский, вплоть до подчеркивания тех же фраз и отдельных слов, встречается на каждом шагу. Но есть и заметная разница между обоими артистами. У Козельского, как уже говорили мы, хуже выходят бурные сцены. Но, передавая более интимные чувства героя, он поражает зрителей "естественностью, правдивостью". Зрителям действительно кажется, что перед ними - живой человек Гамлет, студент Виттенбергского университета, очень грустный, очень несчастный и страдающий.

   Вдруг Козельский как бы вспомнил, что он играет "трагедию". Он сразу же постарался как можно "красивее" задрапироваться в плащ, стал растягивать слова, произнося их нараспев, или заговорил шепотом, напоминающим, по словам Красова, "шипение змеи". В публике кое-кто из критиков даже улыбнулся и полол плечами, возмущаясь таким "провинциализмом". Но вот опять слетела шелуха, и все стало, пользуясь выражением Красова, "замечательно естественно и просто". В этой простоте все время чувствуется, что Гамлет обуреваем потоком мыслей. С самого начала и до конца Козельский играет не принца, обойденного в правах на престол, и не полубезумного неврастеника ("никакой неврастении в Козельском - Гамлете не было", - пишет очевидец), но прежде всего гуманиста-мыслителя. Прав был Н. П. Россов, назвавший исполнение Козельским роли Гамлета "поэтически-философским". Наряду с мыслью Козельский нес через всю роль ту сердечность, которая, согревая созданный им образ, прорывалась с особенной полнотой в его беседах с Горацио, с приезжими актерами, в сцене с матерью и в особенности в сцене на кладбище, где Гамлет обращается к черепу Йорика ("ему жаль Йорика", - замечает Красов). "Сцена на кладбище, - пишет Красов, - как вообще все спокойные сцены, которые у Козельского всегда выходят прекрасно благодаря естественности его игры, была проведена замечательно. Слышен был действительно живой разговор, не было ни одной фальшивой ноты, которая показывала бы, что это не собственные слова Гамлета - Козельского, а выученные по Шекспиру фразы". Козельский здесь достигал полного слияния с образом, подымался до вершин сценического реализма. "Наш Козельский, - писал Н. П. Россов в письме к режиссеру Н. А. Попову, - да, Козельский, в двух сценах - с матерью и на кладбище - был выше всех европейских знаменитостей в Гамлете".

   В самом стиле исполнения роли Гамлета у Козельского ярко выступали два противоположных начала. С одной стороны - простота и естественность, являвшиеся "душой" его творчества; с другой - стремление к внешней "театральности" (точнее, "театральщине") и напевной "красоте" дикции. В те моменты, когда Козельский не находил внутреннего оправдания поступкам Гамлета, "театральщина" торжествовала. Так, например, было в сцене молитвы короля. Почему Гамлет не убивает здесь Клавдия? Для зрителей эпохи Шекспира ответ был очевиден: Гамлет не хочет убить молящегося короля, чтобы душа его не попала в рай. Русских зрителей 80-х годов прошлого века такое объяснение удовлетворить не могло. А Козельский не нашел оправдания поведению Гамлета в этой сцене, поэтому он и провел ее в плане "театральщины". Благоговевший перед Козельским Красов не мог не отметить этой неудачи. "Монолог над молящимся королем, - пишет он, - по-моему, самое слабое место во всем исполнении Гамлета Козельским. Главный недостаток в том, что у Козельского в этом месте слишком однообразен шепот и похож более на шипение змеи, а не на сдавленный голос человека. Мало пауз и действий".

   Кроме того, как мы уже говорили, игра Козельского была очень неровной, в зависимости от его настроения во время данного спектакля. В неудачные спектакли "театральщина" преобладала над внутренним содержанием. Этим главным образом и объясняется противоречие в суждениях критики о Козельском: одни восхищаются естественностью его игры, "необыкновенной искренностью", другие обвиняют его в дурной "искусственности". А. П. Чехов несомненно видел неудачное выступление Козельского в "Гамлете" и, подобно Красову, осудил его за "шипение". Но замечательно, что и в этом неудачном (выступлении Чехов отметил "много чувства, много щемящей за сердце задушевности... Сцена с матерью проведена прекрасно. То же можно сказать и о сцене на кладбище". "Много было прелести в игре Иванова-Козельского, - пишет далее Чехов, - и всю эту прелесть можно записать на счет его умения чувствовать". Напомним, что столь же противоречивы были отзывы современников о Мочалове и Рыбакове.

   Было в исполнении Козельским роли Гамлета и другое, более глубокое противоречие. Мы говорили, что в великой трагедии Шекспира он прежде всего видел конфликт между Гамлетом и окружающим его миром. Следовательно, сама трактовка требовала ансамбля. А между тем Козельский стремился показать только себя. Вот что пишет Красов о других исполнителях в "Гамлете": "Большое спасибо режиссеру, что он выпустил большинство речей остальных лиц, кроме Гамлета. Иначе из уст этих сапожников очень неприятно слушать безобразное искажение Шекспира". От "остальных лиц" действительно остались, как говорится, одни рожки да ножки. Такое, выражаясь мягко, "вольное" обращение с Шекспиром было бы сейчас немыслимым даже в самом скромном театре нашей периферии.

  

  

   С каждым годом все яснее обозначался болезненно самолюбивый эгоцентризм Козельского. Стоило только почудиться ему, что публика принимает его холодно, как он прерывал гастроли, иногда даже не доигрывал спектакля и уезжал. Сохранился анекдот о провинциальном трагике (имя в анекдоте не сказано), которого театр какого-то города, куда он собирался на гастроли, просил написать об основных мизансценах, чтобы другие исполнители могли порепетировать и подготовиться к его приезду. Знаменитый трагик будто бы отвечал телеграммой: "Мизансцена ясна, я - посредине, остальное не важно". В анекдоте этом есть доля горькой истины.

   Козельский сам страдал, чувствуя, что избранный им путь "гастролерства" не гармонирует с тем служением народу, в котором он видел основное назначение театра. Все чаще предавался он пьяному разгулу, все больше тянуло его, по собственным словам, "выйти и берегов". Поклонники, в особенности из провинциального купечества, всячески потакали его несчастному пристрастию к вину, устраивая в его честь бесконечные "банкеты". Казалось, Козельский добровольно шел навстречу гибели.

   В пору расцвета своего дарования Козельский получал большие гонорары и накопил порядочное состояние. Теперь, в результате семейной драмы, приведшей к разлуке с женой, он оказался буквально без копейки. Чувствуя приближение душевной болезни и сознавая гибель своего дарования, он, сидя за бутылкой вина, рыдал над загубленной жизнью...

   Начались лихорадочные метания Козельского из города в город. Публика принимала его все холодней и равнодушней. Сначала увяли реалистические образы (например, Андрея Белугина), затем стали меркнуть и "костюмные" роли. Н. Н. Синельников, увидав Козельского на сцене в 1893 году, писал: "Где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой - Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез, - ныне бледно, скучно, неузнаваемо".

   Катастрофа разразилась в Екатеринославе во время летнего сезона. Назначен был спектакль "Блуждающие огни" Антропова. Перед третьим звонком Козельский, который был уже в гриме и костюме, вдруг, никому не сказав ни слова, ушел из театра... В тот же вечер врач констатировал у Козельского приступ тяжелого душевного заболевания.

   Выписавшись через некоторое время из психиатрической больницы, Козельский снова куда-то отправился с чемоданом в руке. Он, по-видимому, сам плохо сознавал цель своей поездки. В конце концов он оказался в Одессе, тяжело больной, в какой-то жалкой комнате, где за ним ухаживала одна из его поклонниц, бывшая актриса. "Помнишь, Лина, как мы с тобой в Кременчуге играли", - говорил он ей, заливаясь слезами. Он бредил, и в его бреду мешались Островский и Шекспир. Он просил, чтобы ему сшили голубую шелковую рубашку, в которой он сыграет короля Лира. "Лира я еще должен сыграть и... довольно", - повторял он. Быть может, его преследовало воспоминание о пережитой им семенной драме...

   Материальное положение его было отчаянным. "Мое сложение, - писал он в письме, - так ужасно, что единственное счастье, о котором я едва смею мечтать, это иметь приют в богадельне". Ему на помощь пришла М. Г. Савина, и Козельский поселился в петербургском убежище для престарелых артистов Русского театрального общества. Затем его поместили в психиатрическую больницу под Петербургом. Доживая здесь последние дни, он ни разу не вспомнил о театре. Он умер 15 января 1898 года. "Похороны Козельского вышли более чем скромными", - пишет очевидец. Впрочем, на похоронах присутствовало несколько артистов во главе с Савиной.

  

  

   Таков был славный и вместе с тем трагический путь замечательного русского провинциального актера. Он был одним из тех самородков, которые собственными силами, в тяжелых условиях тогдашней жизни выбились из народных "низов". Восприняв сценические традиции великих русских трагиков, прежде всего Мочалова и Рыбакова, он был продолжателем их дела. Явились у него и последователи. Крупнейшим из них был Мамонт Дальский. В своей работе над Гамлетом он заимствовал у Козельского много мизансцен. Но Дальский шел по иному пути, в значительно большей степени, чем Козельский, тяготея к внешнему рисунку. Когда очевидцы вспоминают о Дальском - Гамлете, они любят говорить о его "игре с плащом"; видевшие Козельского - Гамлета прежде всего упоминают о его "сердечности", "искренности". Подлинный творческий путь Козельского, проявлявшийся в лучшие его минуты, заключался в искании правды на сцене. Искусство его по своей природе было глубоко реалистично. Он с огромным успехом выступал в русских классических ролях и занял почетное место в сценической истории пьес Островского. К его лучшим ролям принадлежал и Гамлет. Имя Козельского навсегда останется в списке наиболее ярких исполнителей этой сложнейшей из ролей. Он не уступал в ней прославленным корифеям западноевропейского театра. Крупнейший из них - Сальвини, знавший по опыту, что значит сыграть Гамлета, - говорил о Козельском с восторженным восхищением.

   Через все творчество Козельского красной нитью прошла общественная тема. Он подчеркивал ее и в пьесе Островского, и в мелодраме, и в комедии Грибоедова, и в трагедии Шекспира. Смысл театрального искусства он видел прежде всего в служении народу.

   С другой стороны, одинокий путь гастролерства, им избранный, оказался для него роковым. Эгоцентризм так же мало соответствовал природе его искусства, как и внешняя "театральщина" его таланту, прекрасному в задушевной сердечности и естественности.

   Но печальные тени не в силах омрачить этот яркий образ. Иванов-Козельский был многосторонним, глубоким, значительным художником. Имя его навсегда записано большими буквами в истории русского театра.

  

   Впервые опубликовано отдельным изданием: "Митрофан Трофимович Иванов-Козельский", М.-Л., "Искусство", 1947.