Островский Александр Николаевич - И. Н. Сухих. И давний-давний спор...

з первых раскрывает символическую природу заглавия драмы ("Смешно, как некоторые в "Грозе" видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь - гроза, и борьба - гроза, и сознание преступления - гроза"), конкретизирует григорьевский тезис о народности, показывая фольклорную природу одного из ключевых сравнений "Грозы" ("Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой... Восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к "Цыганам" Пушкина. В этом сравнении автор "Грозы" обнаружил глубокое знание народа...").

   Итак, на первом этапе полемики вокруг "Грозы" ее хулители оказались в явном меньшинстве. Бурная рецензия Павлова, выпады других критиков были оспорены, осмеяны, отодвинуты в сторону. Но и в лагере сторонников Островского не было единства. Не только по частным поводам, но и в одном из самых принципиальных для понимания "Грозы" вопросов, "спровоцированном", поставленном Добролюбовым. Мир Островского - "темное царство" или царство "поэзии народной жизни" (Григорьев)? "Слово для разгадки его деятельности": самодурство или народность?

   Через год после первой статьи об Островском в спор о "Грозе" включился Н. - бов.

  

  

   Добролюбов оказался в сложной ситуации. У него были восторженные поклонники (Пальховский), вульгаризирующие его идеи, были серьезные противники, которых он уважал. Была, наконец, новая драма Островского, о которой высказано уже так много и которая могла не подтвердить его прежние продуманные суждения (а труднее всего в таких случаях критически отнестись к собственной позиции).

   Где же выход? - В реальной критике.

   Структура "Луча света..." напоминает "Темное царство". Добролюбов снова - иронично и сжато - делает обзор суждений своих коллег, создает мимоходом пародию на стандартную критическую статью, написанную в соответствии с правилами "старой критической рутины", еще раз формулирует главный принцип своей критики: "Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение... И мы всегда были того мнения, что только фактическая, реальная критика и может иметь какой-нибудь смысл для читателя. Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться".

   А дальше начинается тщательный, "молекулярный" анализ самой "Грозы". Прежде всего уточняется жанровое определение пьес Островского; это не комедии интриг и не комедии характеров, а "пьесы жизни": "Борьба, требуемая теориею от драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними". Таким пониманием жанра сразу снимаются многие упреки в ненужности, маловажности тех или иных персонажей (они не раз встречались в рецензиях). "Мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге,- возражает Добролюбов.- С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы... В "Грозе" особенно видна необходимость так называемых "ненужных лиц": без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большею частию критиков".

   В отличие от своего неловкого последователя Пальховского, лишь приложившего к "Грозе" идею о "темном царстве", Добролюбов видит в новой драме Островского движение. Он рассматривает "Грозу" как ответ (скорее всего - невольный), полученный за счет интуиции художника, на вопрос, заданный в конце, первой своей статьи: "Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?" Год назад, в "Темном царстве", критик такого выхода, как мы помним, не увидел. Теперь он связывает выход с главной героиней "Грозы", афористически заостренно формулируя представление о конфликте пьесы: ""Гроза" есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В "Грозе" есть что-то освежающее и ободряющее. Это "что-то" и есть, по-нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в "Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе... Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных".

   Однако Добролюбов вовсе не поднимает Катерину на котурны. Он хорошо видит и бессознательность ее протеста, объясняемого "натурой", и многообразие ее связей с миром, который она отрицает трагическим последним поступком: "Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях, одинаковых с понятиями среды, в которой она живет и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования". Тем большую цену имеет этот протест: "В нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с насильственными мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина... Какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!"

   Смысл статьи Добролюбова не просто в тщательном и глубоком анализе конфликта и героев драмы Островского. К сходному пониманию еще раньше приближались, как мы видели, и другие критики. Добролюбов же сквозь "Грозу" пытается увидеть и понять существенные тенденции русской жизни. В начале статьи он просит извинения за длинноту своих объяснений и признается, что "приходится поневоле перевертываться всячески с фразой, чтобы ввести как-нибудь читателя в сущность излагаемой мысли". Если перевести "фигуральность", эзопов язык критика на язык более прямой, его итоговые заключения означали вот что: веру в катерин, надежду на их активность в приближающихся социальных катаклизмах, связанных с отменой крепостного права (статья, напомним, пишется за несколько месяцев до крестьянской реформы).

   "Луч света...", подобно "Темному царству", тоже кончается вопросом, выделенным Добролюбовым настойчивым курсивом: "...точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка - во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?" Положительный ответ на него подсказывается не только словом, но и энергичной, наступательной, оптимистической интонацией: "Если "нет", если читатели не признают здесь ничего знакомого, родного их сердцу, близкого к их насущным потребностям, тогда, конечно, наш труд потерян. Но ежели "да", ежели наши читатели, сообразив наши заметки, найдут, что, точно, русская жизнь и русская сила вызваны художником в "Грозе" на решительное дело, и если они почувствуют законность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы ни говорили наши ученые и литературные судьи".

   Жаль, но русская жизнь не оправдала скорых надежд на "решительное дело"...

   Статью Добролюбова вряд ли оправданно считать истиной в последней инстанции. "Советские исследователи Островского выступали, как правило, верными хранителями и защитниками добролюбовского истолкования "Грозы"" (А. И. Ревякин). Критическая работа, даже самая многосторонняя и прозорливая,- все-таки интерпретация, все же односторонность. Самый гениальный критик не может сказать о произведении всего, не способен учесть его последующие переакцентуации. Но лучшие из критических работ обладают громадным последействием. В них с такой глубиной прочитан текст и с такой силой выражено время, что они, подобно самим художественным произведениям, становятся памятниками эпохи, уже неотделимыми от нее. Добролюбовская "дилогия" об Островском - одно из высших достижений русской критики XIX в. Она, действительно, задает тенденцию в истолковании "Грозы", которая существует и поныне.

   Но рядом с добролюбовской оформилась и иная, "григорьевская" линия (в интерпретации Островского (к ней тяготеют статьи М. Достоевского, М. Писарева). У Добролюбова и Григорьева "Гроза" включалась в разные эстетические контексты (а это зависело от мировоззрения критиков, их понимания исторических закономерностей и движущих сил русской жизни). В одном случае она была прочитана как жесткая социальная драма, в другом - как высокая поэтическая трагедия.

   Полемика, спор не исключали моментов сходства и в высокой оценке творчества Островского, и в понимании центральной роли Катерины в "Грозе", особой цельности ее характера. Вообще, критики были гораздо терпимее друг к другу (особенно Добролюбов), чем прямолинейно сталкивавшие и противопоставлявшие их впоследствии историки литературы.

   В "Луче света..." Добролюбов довольно мягко иронизирует над поэтическим полетом григорьевской мысли: "Нужно заметить, что г. А. Григорьев - один из восторженных почитателей таланта Островского; но, должно быть от избытка восторга, ему никогда не удается высказать с некоторой ясностью, за что же именно он ценит Островского. Мы читали его статьи и никак не могли добиться толку. Между тем, разбирая "Грозу", г. Григорьев посвящает нам несколько страничек и обвиняет нас в том, что мы прицепили ярлычки к лицам комедий Островского, разделили их всех на два разряда - самодуров и забитых личностей и в развитии отношений между ними, обычных в купеческом быту, заключили все дело нашего комика. Высказав это обвинение, г. Григорьев восклицает, что нет, не в этом состоит особенность и заслуга Островского, а в народности. Но в чем же состоит народность, г. Григорьев не объясняет, и потому его реплика показалась нам очень забавною. Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжали и кончили".

   В одной из рецензий, уже после смерти Добролюбова, Григорьев словно бы в ответ "поймает" Добролюбова на противоречии: "Когда покойный Добролюбов придумал гениальный кунштик (фокус.- И. С.) для того, чтобы совместить предметы несовместимые, т. е. чтобы ради пользы "Современника" возвести Островского в гении, а вместе с тем сохранить и целость отрицательного взгляда - все в Островском начали мерять знаменитым масштабом "Темного царства", как будто условившись забыть о воплях на него за идеализацию семейных начал и народного быта... Но всякое увлечение теориею недолговечно. Попробуйте без теории в голове и сердце, а руководствуясь простым здравым смыслом и простым же здравым чувством, приложить добролюбовский масштаб к "Бедность не порок" - ахинея выйдет ужаснейшая!" {Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 262-263.}

   Но он же, буквально на полуслове оборвав "После "Грозы"..." и вынужденный неоднократно обращаться к пьесе в других работах, все время делает шаги навстречу оппоненту: в статье "Искусство и нравственность" (1861), в рецензии ""Воспитанница" Островского на петербургской сцене" (1863). В последней мысль о "кунштике" повторяется, но уже с иными акцентами; оказывается, формула Добролюбова к некоторым пьесам Островского приложима, правда, не к "Грозе": "Если по отношению к какой-либо из драм поэта вполне приложим умнейший кунштик формулы "темного царства", изобретенный покойным Добролюбовым,- так это исключительно к "Воспитаннице", да к "Доходному месту"... Что это за страшный мир, который в них взят в подкладку, и с какой суровой трагической беспощадностью изображен он". {Там же. С. 316.} Но совсем рядом, в той же рецензии, говорится о "трагедии Катерины", о ее "мечтательно-страстной натуре", которой противостоит "строгий, неумолимый, карающий "закон"... во всей его ужасающей целости". И любимое третье действие Григорьев здесь описывает несколько иначе, чем в первой статье, словно переводя на свой поэтический язык ключевые метафоры Добролюбова: "Не ночь и не ее чары главное в третьем акте "Грозы" - быт там главное, вольный молодой быт приволжского города, прорывающийся своими могучими побегами сквозь окаменелые формы мрачных преданий, протестующий против них из начал столь же, как они, эти мрачные предания, если не более еще коренных, протестующий своею широкой песней, широкой гульбой, широким и наипростейшим пониманием отношений мужчины и женщины, быт, в котором "наталкивают на грех" и овраг городской - узаконенное место гульбы, и ключ от калитки, и бойкая золовка с Ваней Кудряшом... Две жизни, равно исторически сложившиеся, две системы понятий там борются..." {Там же. С. 321-322.} "Мрачные предания" - чем не "темное царство"? "Могучие побеги" тоже ведь похожи на "луч света"!

   Концепции Добролюбова и Григорьева оказались "эксцентрическими центрами", к которым тяготели другие мнения и суждения. "У истоков понимания Островского стоят два могучих критических таланта - Добролюбов и Аполлон Григорьев,- замечает В. Я. Лакшин.- Сейчас, из дали времени, яснее стало, что у них больше общего, чем они сами о том догадывались." {Лакшин В. А. Н. Островский. С. 369, 372.}

  

  

   "Гроза" неожиданно удостоилась и официального признания. В 1855 г. умер граф С. С. Уваров, в юности - свободолюбивый арзамасец, потом - один из столпов николаевского царствования, автор верноподданической формулы: "православие, самодержавие, народность", министр народного просвещения, президент Академии наук. Его сын направил часть наследства "на учреждение, на вечные времена, премий, которые, вызывая благородное соревнование, дали бы новое оживление тем именно литературным трудам, в которых наиболее выражается народное самосознание". {Отчет о первом присуждении наград графа Уварова. СПб., 1857. С. 6.} Поощряться должны были сочинения драматические и исторические. Историки получали свои премии, драматургам же долгое время не везло. Трижды, в 1857-1859 гг., комиссия не находила возможности присудить награды ни одному из драматических сочинений. В 1860 г. на конкурс поступило восемь пьес и среди них "Гроза".

   Отзывы об Островском давали И. А. Гончаров, А. Д. Галахов, критик и педагог, и еще один критик, в давние годы - издатель Пушкина, академик П. А. Плетнев. Официальная рецензия - специфический и, честно говоря, довольно скучный жанр. Даже если ее автор - Гончаров: читая эти короткие отзывы, видишь, как принужденны, чопорны уважаемые рецензенты, насколько внешняя форма в данном случае подавляет живую мысль.

   Галахов своем небольшом отзыве упоминает более двух десятков имен, дает - достаточно к этому времени распространенную - схему творческой эволюции Островского: сначала - изображение "темных сторон купеческого быта" в "Своих людях", затем - показ "превосходства патриархального быта над бытом ложной образованности" в "славянофильских" пьесах, наконец, в "Грозе" - возвращение к "пункту первоначального отправления", но уже "синтезирующее". "Действительность является именно такою, какова она на самом деле: в смешении нравственного и умственного безобразия с красотою души и сердца." Критик старательно избегает всяких сопоставлений пьесы со "злобой дня". "Обрядовая жизнь", которая привела главную героиню к трагическому концу, для него "имеет значение как бы греческой судьбы". И заключительный его тезис изложен столь же туманно: "Мир, изображенный г. Островским,- тяжелый мир, и впечатление, производимое его драмой, совершенно соответствует характеру того, что в нем совершается. В этой нравственной тяжести, от которой прискорбно уму и чувству, я полагаю, яснейшее доказательство превосходства пьесы".

   Короткое письмо Гончарова ограничивается лишь перечислением достоинств "Грозы": смелость плана, мастерская картина национального быта и нравов, типичность характеров, художественно верный язык. Плетнев, резюмируя мнения других рецензентов, повторяет уже высказанные похвалы в чуть более развернутом виде.

   Не сказав о пьесе ничего принципиально нового, рецензенты, однако, хорошо выполнили свою главную задачу. 25 сентября 1860 г. на четвертом году существования Уваровской премии (три тысячи рублей серебром) ее первыми лауреатами-драматургами стали А. Н. Островский за "Грозу" и А. Ф. Писемский за "Горькую судьбину".

   Спокойный разбор Галахова вызвал, впрочем, и крайне эмоциональную реакцию. "Я прочел в журнале "Искусство" отчет академии за выданную премию г. Островскому за "Грозу", определенную по вашему разбору, который меня удивил,- раздраженно написал критику М. С. Щепкин.- Вы очень тонко и осторожно выставили ее достоинства. Не менее других уважая г. автора, мне было обидно читать выисканные достоинства этой пьесы, тогда как на лучшие места не обратили внимания. Например, как не удивляться этой сцене, где русская женщина выросла так высоко, что публично признаёт, что она курва? Как вы не указали на эту юродивую барыню с двумя лакеями, которая произносит свой суд над черным народом? Все это напоминает древний хор, а это уже именно принадлежит автору, потому что в действительности этого нет, и наконец, как вы упустили из виду два действия, которые происходят за кустами? Уже самой новостию они заслуживали быть замеченными. А что, если бы это было на сцене, вот бы эффект был небывалый!" {Щепкин М. С. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 302.}

   "Извините, что скверно пишу, рука дрожит от 72-х лет",- делает Щепкин приписку в конце. Замечательный русский актер-новатор, блестящий исполнитель Фамусова в "Горе от ума" и городничего в "Ревизоре", игравший и в пьесах Островского,- Щепкин в данном случае выступает как литературный "архаист". Он резко не принимает как раз те сцены третьего действия, в которых А. Григорьев видел бездну поэзии. Он представляет их вне поэтических рамок "Грозы", в бытовой наглядности и неприглядности, совпадая в данном случае с мнением Павлова, хотя вряд ли Щепкин был солидарен с инициатором "критической бури" в других вопросах. Отзыв Щепкина - еще одно доказательство того, что новое в искусстве поначалу отвергают не только отчаянные реакционеры и ретрограды.

  

  

   Прошло четыре с лишним года. "Гроза" ставилась все реже. В 1864 г. она три раза прошла в Малом театре и шесть - в Александрийском, в 1865 г.- еще три раза в Москве и ни разу в Петербурге. Островский сочинил пять новых пьес, за "Грех да беда на кого не живет" получил еще одну Уваровскую премию. Критика живет современностью, она постепенно переключилась на другие сюжеты, лишь изредка по случайным поводам вспоминая о Катерине. И вдруг "Грозу" накрыл еще один порыв "критической бури" (куда там Павлову с его уклончивыми претензиями!). В привычной роли возмутителя спокойствия выступил Д. И. Писарев.

   Написанная через год после "Мотивов русской драмы" статья, в которой сбрасывался с "парохода современности" первый русский поэт, называлась "Пушкин и Белинский". Расчет с первым Писарев вел, оспаривая мнения второго. Полемика - вообще в основе его критического метода. И в "Мотивах русской драмы" тоже два полемических объекта: Катерина и Добролюбов. Разбор "Грозы" Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Причем, выступая против Добролюбова, Писарев утверждает, что борется за него: "...нам придется быть строже и последовательнее Добролюбова; нам необходимо будет защищать его идеи против его собственных увлечений".

   Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: "Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений... Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни". Но он решительно отказывается считать "лучом света" героиню "Грозы": "Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление".

   Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов "реальной критики", не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: "Читая "Грозу" или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме". Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. "Вся жизнь Катерины,- по Писареву,- состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой."

   Дальше Писарев надолго уходит от "Грозы" ("Мотивы русской драмы" тоже исполнены в жанре "статьи по поводу"). Он размышляет о роли невежества и сознательности в человеческой жизни и в истории, в очередной раз "разрушает эстетику", то есть оторванную от практической жизни красоту, толкует о проблемах воспитания, призывает "идти к нашей цели", заключающейся в том, чтобы обогатить и просветить наш народ".

   Возвращаясь в конце статьи к Катерине, Писарев говорит о "множестве глупостей", совершенных "русской Офелией" (героине Островского довелось побывать, как мы помним, и "женским Гамлетом"), и достаточно отчетливо противопоставляет ей "одинокую личность русского прогрессиста", "целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым".

   Критический залп по "Мотивам русской драмы" произвел в "Современнике" как и следовало ожидать, М. А. Антонович. Эти два критика и раньше принципиально разошлись в оценке "Отцов и детей" и главного героя тургеневского романа. {См. об этом: Роман И. С. Тургенева "Отцы и дети" в русской критике. Л., 1986. С. 9-12, 17-20, а также статьи Д. И. Писарева и М. А. Антоновича в этом сборнике.} Нечто подобное произошло и с "Грозой". Правда, в данном случае Антонович не выдвинул собственной концепции. Он выступил в удобной роли "хранителя" добролюбовского наследства.

   В "Промахах" сказано немало обидных слов о Писареве и его соратниках по "Русскому слову" (критика шестидесятых годов вообще не отличалась особой церемонностью): "заносчивость и неразумная опрометчивость", "мутная вода... слов и общих мест" "фанфаронада г. Писарева" и проч. Конструктивная же часть рассуждений Антоновича о "Грозе" сводится к большим цитатам из "Луча света в темном царстве" и риторическому возгласу: "Ужели русская семья так-таки и не может произвести ни одного светлого явления, хоть в виде исключения из общего правила?"

   В "Лжереалистах" интонация стала, пожалуй, еще более грубой ("самый возмутительный вздор", "как мизерен и жалок этот пресловутый реализм "Русского слова"", "слабоумный г. Писарев"), но аргументация осталась столь же прямолинейной, арифметически-риторической: "Читая эту статью, он остановился на той миллионной доле статьи, где Добролюбов хвалит Катерину; эта похвала точно гвоздем засела в голову критика... Уцепившись за третьестепенную подробность статьи, за похвалу, г. Писарев уже не в состоянии был понять и даже заметить остальных, и самых существенных, сторон статьи; ум его точно отупел или ослеп ко всему, кроме бросавшейся в глаза похвалы".

   Эту "подставку" блестящий полемист Писарев не мог не использовать. В "Посмотрим!", последней большой статье, подводящей итог полемике с Антоновичем, он сделал вид, что не понял фигурального выражения (литоты) оппонента и ответил на неуклюжую риторику тоже риторически, но остроумно: "Итак, похвала Катерине составляет одну миллионную долю статьи "Луч света в темном царстве". Справляясь с сочинениями Добролюбова, я усматриваю, что хвалебный анализ характера Катерины занимает в третьем томе ровно тридцать страниц... следовательно, по счету г. Антоновича, вся статья должна заключать в себе тридцать миллионов страниц; на самом же деле она не так велика: в ней всего семьдесят семь страниц".

   Затем, сопоставляя Катерину со своим любимым Базаровым, Писарев еще раз сжато формулирует идею, развернутую в "Мотивах русской драмы": "Тип, решающий общественную задачу, воплощен самым блестящим и самым глубоким мыслителем "Современника", г. Чернышевским, в личности Рахметова. Рахметов признан и всеми остальными сотрудниками "Современника"; а на кого же Рахметов больше похож - на Базарова или на Катерину? Я полагаю, что смешно даже и задавать читателю подобный вопрос. Характер Катерины промелькнул и теперь уже навсегда забыт, а базаровский тип растет постоянно, не по дням, а по часам, и в жизни и в литературе. Стало быть, незачем было и воспевать Катерину как многоводную реку".

   Кто же был прав на этом витке спора о героине Островского? Чтобы ответить на этот вопрос, следует четко представлять предмет полемики. Он лежит за пределами пьесы Островского. Добролюбов, как мы помним, накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерин. Через четыре- года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались. Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. И Писарев ставит на базаровых, на "мыслящий пролетариат": "Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности... Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь". Реальность соединения усилий базаровых и катерин была, однако, в далеком-далеком будущем.

   "Что же касается факта столь различной, даже прямо противоположной оценки этими двумя крупнейшими критиками одного и того же литературного характера, одного и того же литературного героя... то, как это на первый взгляд может показаться... ни парадоксальным, нам представляется, что оба критика в данном случае все-таки были правы. Каждый со своей позиции, хотя и в рамках одной и той же мировоззренческой и общественно-политической традиции,- подводит итог этого спора современный исследователь.- Сам характер Катерины объективно, как видно, содержал в себе такие элементы, которые открывали возможность для известной двойственности в его оценке: при одних условиях "катерины" могли бы ниспровергнуть "темное царство" и стать элементом обновленного общества - такая возможность объективно была заложена историей в их характере; при других исторических обстоятельствах "катерины" подчинились социальной рутине этого царства и сами предстали элементом этого царства глуповцев. Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное "обломовство", политическая невоспитанность." {Лебедев А. Драматург перед лицом критики. М., 1974. С. 90, 92-93.}

   Примечательно, что точку зрения Добролюбова в том же 1864 г., когда появились "Мотивы русской драмы", поддержал А. И. Герцен. В статье "Новая фаза в русской литературе" он сопоставил "Грозу" с "Записками из Мертвого дома" Достоевского и понял ее конфликт как симптом глубинных изменений русской общественной жизни: "В этой драме автор проник в глубочайшие тайники неевропеизированной русской жизни и бросил внезапно луч света в неведомую дотоле душу русской женщины, этой молчальницы, которая задыхается в тисках неумолимой и полудикой жизни патриархальной семьи. Островский уже раньше избирал предметом своих произведений социальный слой, лежащий ниже образованного общества, и выводил на сцену потрясающие своей правдивостью образы. Глядя на героев, которых он выловил в стоячих и разлагающихся водах купеческой жизни, на всех этих спившихся отцов семейства, на этих воров, осеняющих себя крестным знамением, на этих негодяев и плутов, тиранов и холопов, думаешь, что находишься за пределами человеческой жизни, среди медведей и кабанов. И однако, как низко ни пал этот мир, что-то говорит нам, что для него есть еще спасенье, что оно таится в глубине его души, и это что-то, это ignotum (неизвестное.- И. С.) чувствуется в "Грозе"". {Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 18. С. 219-220.}

   А Антонович... Увлеченно и самоуверенно защищая Добролюбова, он, кажется, просто не понял предмета полемики. Критическая "метафизика", неумение читать и понимать художественный текст и предпочтение ему цитат "авторитетов", вообще характерные для этого критика, сказались в его взгляде на "Грозу". Взгляде, которого, в сущности, не было.

   Но не случайно и то, что "писаревская" традиция в интерпретации пьесы (наряду с "добролюбовской" и "григорьевской") тоже не возникла. "Мотивы русской драмы" (в отличие, например, от "Базарова") не принадлежат к числу писаревских бесспорных удач. Сказав много горького и справедливого (для середины шестидесятых годов) о Катеринах реальных, Писарев вряд ли был прав в оценке Катерины Островского. Он "отключает" характер героини от эмоциональной атмосферы, художественной конструкции драмы. Художественный образ в данном случае оказывается лишь поводом, предлогом для собственных построений. Таковы два пути реализации основного принципа "реальной критики": идти к осмыслению проблем "действительной жизни" (Добролюбов) можно "сквозь" образ или мимо него. Ясно, какой путь оказывается более продуктивным для критики литературной.

  

  

   И снова шло время. В роли Катерины в разные годы блистали Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова. О новых постановках исправно писали театральные рецензенты. При жизни Островского (до 1886 г.) на казенных сценах Москвы и Петербурга пьеса была сыграна 186 раз (не очень много за 26 лет, но чаще ставилась лишь "Бедность не порок"). По разным поводам о "Грозе" коротко высказывался и сам драматург.

   В 1874 г., узнав, что "Гроза" переводится на французский язык, Островский написал Тургеневу: "Напечатать "Грозу" в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьэсы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С фр<анцузской> точки зрения,- постройка "Грозы" безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал "Грозу", я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме, да и притом же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева. Теперь я сумею сделать пьэсу немного хуже французов и, если хотите, пришлю В<ам> оригинал "Грозы", переделанный для фр<анцузской> сцены". {Островский А. Н. Собр. соч. Т. 11. С. 470.} Как легко отказывался драматург от своего шедевра! Намерение это, однако, не было осуществлено.

   В начале 1880-х годов в одной официальной записке Островский пожалуется: "Возмутительная небрежность, с какой поставлена "Гроза", производит ропот в публике... Это уже не просто нарушение дисциплины, а много хуже: это нелепое глумленье над автором, над классической пьесой, над достоинством сцены, превращающее серьезный театр в шутовской балаган... Эту несчастную "Грозу" как будто хотят сбыть поскорее с репертуара, точно она мозолит глаза кому-нибудь". {Там же. Т. 10. С. 238-239.}

   О "классичности" пьесы к этому времени уже никто не спорит. "Критические бури" давно улеглись. "Гроза" мирно перекочевывает в историю словесности, учебные программы и пособия: "Драматические произведения. Островский в применении к чтению в народе", "Практика сценического искусства. Хрестоматия", "А. Н. Островский. (Биография и разбор его главнейших произведений). Пособие для учеников старших классов гимназий и реальных училищ" и т. п.

   В 1909 г. торжественно отмечается 50-летие первой постановки. Юбилейные и более поздние отклики зафиксировали довольно дружный сдвиг в понимании "Грозы" от Добролюбова к А. Григорьеву. Известный театральный критик А. Кугель, напомнив о первоначальном отношении к "Грозе" ("Отнеслась критика грубовато и нечутко"), уверенно заявил: "Судить о женщинах Островского с рационалистической точки зрения - значит ничего не понять в них. Совершенно так же, как не понимали Катерины те, кто удивлялся, как это молодая купчиха (а купчихи, предположительно, все комплекции полной) собирается полететь и беседует с ангелами (не с монахами, как полагается купчихе), так же точно не понял Катерины и Добролюбов в своей знаменитой статье "Луч света в темном царстве". "Протест" в Катерине противоречит всему складу женщин Островского, всему его мироотношению, душе его поэзии. Протестующая, энергическая женщина относится к разряду "волков", а не "овец". А "волков" Островский не любил..." {Театр и искусство. 1909. No 50. С. 913.}

   В другой своей юбилейной статье Кугель - совсем в духе Григорьева - создает по канве "Грозы" собственный поэтический образ мира Островского. Он рассказывает о своем путешествии по Волге, по местам, где когда-то начиналась "Гроза": "Словно я увидел воочию городок Хвалынск - или как его звали,- в котором протекала жизнь, изображенная в пьесах Островского. И я угадывал за этими серыми непроницаемыми крышами доброго Кулигина, рыкающего Дикого, и Катерину, в небрежно наброшенной косынке, всю трепещущую в лунном сиянии, и Кудряша с поскрипывающими сапогами, и Кабаниху, наложившую мертвую длань на окружающую жизнь... И мне хотелось сказать тем, которые не понимают или притворяются, что не понимают гения Островского: "Посмотрите на этот гроб на горе в лощине, у самого берега Волги - и вы, может быть, поймете! Если захотите понять, то поймете!"" {Там же. No 46. С. 814.}

   В сходном ключе позже пишут об Островском драматург и актер А. И. Сумбатов-Южин, знаменитый актер и режиссер В. Э. Мейерхольд. А. И. Ревякин в книге о "Грозе" почему-то противопоставляет "прогрессивную критику" Южина ("А. И. Южин подчеркивал в "Грозе", как и во всем творчестве Островского, романтизм, но романтизм не реакционный, а прогрессивный, связанный с лирическими сценами пьесы, с ее глубоко действенным пафосом протеста против насилия и произвола" {Ревякин А. И. "Гроза" А. Н. Островского. С. 259.}) "декадентской сценической интерпретации" Мейерхольда ("Это и была первая "Гроза" наизнанку. Мейерхольд раскрывал пьесу в романтико-символических тонах и потому начисто освободил ее от быта, от конкретно-исторического колорита" {Там же. С. 300.}). Это недоразумение. Легко увидеть, что тот и другой смотрят на "Грозу" со сходных позиций. И взволнованная декламация Южина (его статья представляет собой переработку речи в Политехническом музее в Москве), и деловые замечания Мейерхольда (тоже речь перед актерами) опираются на представление о реалистической природе драмы Островского. Но оба автора акцентируют символические (романтические, таинственные) мотивы "Грозы", смотрят на пьесу сквозь призму григорьевской "народности". Наверное, это было неизбежно в эпоху символизма и споров о "смерти быта". "Темное царство", уходя в историю, становилось поэтическим мифом.

   Статья Мейерхольда, его постановка "Грозы" в Александрийском театре (январь 1916 г.) были последними точками в дореволюционной критической и театральной истории пьесы.

  

  

   Судьба "Грозы" сегодня... Трудный вопрос. Да, это шедевр Островского, одна из главных пьес русской драматургии. Но слишком "историчным", слишком замкнутым на себе представляется зачастую конфликт "народной трагедии". Театр последних десятилетий обнаруживает новые грани в "Горе от ума" и "Ревизоре", бесконечно ставит чеховские пьесы. А "Гроза" все явственнее покрывается налетом "хрестоматийности". Чаще обращаются к иному Островскому: к сатирической резкости комедий "Свои люди - сочтемся!", "На всякого мудреца довольно простоты", "Доходное место", к жесткому психологизму "Бесприданницы" (превращаемой в "жестокий романс").

   Спор о том, "было ли "темное царство"?", возникший в связи с биографической книгой М. Лобанова об Островском, {См.: Лобанов М. Островский. М., 1979 (Сер. "Жизнь замечательных людей").} в общем, не вышел за академические рамки. Недавно о Катерине вспомнил В. Распутин. Создатель образа Настены в "Живи и помни", героини, своей судьбой отчасти напоминающей Катерину Кабанову, в несколько непривычной витиеватой манере размышляет: "Больше ста лет прошло после "Грозы" Островского, героиня которой, бунтом и гибелью добившись свободы, явила собой "луч света в темном царстве". Для личностной фигуры человека сто лет - срок небольшой, но уже сегодня мы вынуждены говорить о новом стеснительном неудобстве, в котором очутился человек: освободив один бок, он придавил другой... Как все изменилось со времен Катерины из "Грозы": "темное" царство превратилось в царство свободы, прежние путы опали. Но видно уж так устроен мир, что долго еще придется ему искать равновесное положение - разгородили сторону материального благополучия и затемнили добродетельную... и уж там, в той стороне приходится высматривать новый луч света... И уж выдвигается на место Катерины Валентина (героиня драмы А. Вампилова "Прошлым летом в Чулимске".- И. С.): целомудренная и бескорыстная душа, помнящая не только инстинкты, но и заветы, которые никогда для человека не могут быть ветхими. Ничто к ней не пристанет - ни грязь, ни фальшь, ни насилие, ни вероломство; как в небесном халате, она будет милосердствовать среди нас, будто среди больных, готовя к выздоровлению". {Театральная жизнь. 1988. No 1. С. 3.}

   Нравственный порыв Катерины, ее борьба за свободу чувства уже не кажутся современному писателю (насколько можно понять приведенный фрагмент) чем-то безусловно оправданным. Взгляд парадоксальный, аналоги ему, впрочем, можно найти в критике о "Грозе".

   Правда, "Грозу" привычно "проходят" в школе, но и то в последнее время были предложения заменить ее теми же "Своими людьми...".

   Что ж, бывает и так. Классический текст постепенно становится "памятником", уходит из зоны актуального восприятия. Это тоже завидная судьба. Может быть, она и наступила для "Грозы"?

   А может, случится и иное. На каком-то историческом витке пьеса вдруг снова окажется современной, необходимой, обнаружит смыслы, которые пока дремлют в ней, незамеченные и невостребованные. Тогда нам другими глазами придется перечитать и критику о "Грозе". Кто знает...