Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич - Этюды о творчестве А. П. Чехова

ратковременную пору его жизни, когда он был влюблен в "Котика", дочь Туркина, глупенькую, пустую, но не лишенную поэзии молодости девушку. " ...Любовь к "Котику" была его единственной радостью и, вероятно, последней". В ту пору, под очарованием этой любви, он, человек положительный, был способен на "глупости", вроде свидания на кладбище, был способен к душевному подъему и к поэтической мечте, даже к тому, столь редкому среди житейской повседневной прозы, приливу чувств и мыслей, который воспроизведен в следующих чудных строках, в главе II, где Старцев в лунную осеннюю ночь на кладбище напрасно ожидает свидания, в шутку обещанного "Котиком": "На первых порах Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни, и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир, не похожий ни на что другое, - мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем..."

   Это и есть то самое место, художественное значение которого в рассказе на первый взгляд представляется неясным. Пожалуй, можно подумать, что оно лишнее, и что, опустив его, мы не причиним заметного ущерба общему впечатлению и основному смыслу (так называемой "идее") произведения. Но, вникая глубже, мы убедимся, что эти поэтические строки имеют огромное художественное значение в целом, образуя в нем как бы поворотный пункт: с этого пункта вся композиция поворачивает в другую сторону. Дело вот в чем. Главы первая и вторая, рассказывающие нам о времяпрепровождении у Туркиных, о том, как эта добрая и радушная семья понравилась Старцеву, о том, как зародилась у Старцева любовь к "Котику", написаны так, что читатель чувствует уже пошлость, пустоту, рутину и прозу этих людей, их жизни, даже самой любви Старцева; но все это как бы покрыто легким покровом поэзии, - вам чувствуется ее слабое веяние, скрашивающее безотрадную прозу этой жизни; вы следите за этим веянием и замечаете, что оно крепнет и растет и, наконец, в сцене на кладбище, в вышеприведенных строках, достигает своего апогея. Тут - конец "поэзии", и с главы третьей и до конца идет уже сплошная "проза", нескрашенная, неприкрытая, жестокая проза жизни, рисующая нам постепенное очерствение души молодого врача, превращающегося в толстого, грубого, жадного "Ионыча". Все вместе представляет собою стройную, гармоничную - я готов сказать: музыкальную - композицию, производящую сильное художественное впечатление не только тем, что она говорит, но и тем, как она говорит. Основная идея, которую я старался разъяснить в этой статье, выступает ярко и сильно в сознании читателя, потому что он воспринимает ее не одним умом, но и чувством. Это чувство сложно и своеобразно. Это особое настроение души, вызываемое мастерским изображением бренной и робкой "поэзии", прозябающей в душе сухой и прозаической, и ее как бы лебединой песни - на кладбище, и рядом - воспроизведением всесильной, всепоглощающей, торжествующей "прозы" жизни.

   Если нам удалось уяснить себе художественные приемы и точку зрения Чехова, как они выразились в рассказе "Ионыч", то нам уже нетрудно будет узнать их и в других произведениях этого писателя. Нужно только помнить, что в них не следует искать всестороннего изображения жизни, но что в них даны нам результаты "художественного опыта", в котором руководящей точкой зрения служит мрачный, безотрадный взгляд на человека и на современную жизнь. Но этот взгляд так выражен, и весь "опыт" так поставлен и проведен, что внимательный и вдумчивый читатель чувствует присутствие идеала, его тихое, еще неясное веяние и вместе с художником устремляет свой умственный взор в туманную даль грядущего, где уже чувствуется бледный рассвет новой жизни.

  

  

  

   Это - мастерская картина жизни той самобытной "буржуазии", которая возникает у нас не только в городах, но и в селах, образуя новое "темное царство". Разбогатевшие заводчики и торговцы из мещан и крестьян уже составляют по селам и деревням род нового класса, который в отношении социально-психологическом, по-видимому, резко отличается от нашего старого купечества.

   Это последнее - одно из наших старейших "сословий". Оно сформировалось в далекой старине - вместе с Московским государством - и давно уже выработало определенную социальную физиономию; оно имеет свои традиции, даже свои исторические воспоминания. В пьесах Островского мы имеем классическое изображение духовного склада этого сословия в его исторически сложившейся самобытности. Некоторые романы П. Д. Боборыкина ("Китай-город", "Перевал") дают нам широкие и часто мастерски написанные картины новой жизни купечества, уже цивилизующегося и принимающего общерусские обычаи и формы.

   Эти литературные справки помогут нам оживить в уме общее, типичное представление об этом старинном, исторически сложившемся классе, уже заметно выходящем на свет божий из "темного царства". А такое представление нам нужно для того, чтобы сопоставить с ним картину нового "темного царства", идущего на смену старому.

   Появление нового "темного царства", самобытно слагающегося из элементов мещанских и крестьянских, давно уже было намечено нашей художественной литературой. Сюда относятся глубокие наблюдения Глеба Успенского, типы кулаков в повестях и очерках Салова и других, некоторые эпизодические фигуры у Салтыкова и т. д., - и все это вместе взятое имело смысл предостережения, это было в своем роде наше "caveant consules" {будьте настороже, берегитесь (лат.).- Ред.}.

   Новая повесть Чехова говорит нам, что опасения оправдались; с тем вместе она дает нам понять, что возникновение этой темной кулаческо-барышнической "необуржуазии" (если можно так выразиться) есть процесс вполне самобытный, органический, неизбежный. Повесть вносит важный вклад в изучение психологии этой среды.

   В противоположность старому купечеству, новая мещанско-крестьянская "буржуазия" не имеет исторического прошлого, лишена определенной физиономии, не выработала еще своего психологического склада. Она являет зрелище чего-то бесформенного, неустоявшегося, беспринципного, беспардонного. Жестоки и нелепы понятия Кита Китыча⁵, но это все-таки понятия, а не пустое место. Жестоки нравы "темного царства", но это все-таки нравы, те самые, какие когда-то были общерусскими и которые Петр Великий, по выражению поэта, "укротил наукой". Жизнь новой сельской буржуазии характеризуется скорее отсутствием нравов, хотя бы и жестоких, - и "науке" тут нечего "укрощать". На месте нравов мы находим здесь разнузданные инстинкты. Изображая купечество, наша литература отмечала и изобличала его дикие понятия, умственную тьму, невежество и самодурство. Выводя кулаков из крестьян и мещан, она почти всегда изображает людей, потерявших Бога и совесть, натуры без нравственных устоев, чуть ли не представителей ломброзовского "типа" - homo delinquente⁶. Новая повесть Чехова в общем подтверждает это воззрение, давно уже установившееся в нашей литературе. Но, как всегда у Чехова, мы тут находим и немало нового.

   Действие происходит в промышленном селе Уклееве, где есть фабрики, на которых занято около 400 рабочих. Предпринимателями здесь являются не иностранцы или инородцы, а настоящие русские люди - больше из мещан, и торгово-промышленная "деятельность" в селе, как и во всем районе, - вполне самобытна, невзирая на телефоны и другие атрибуты иноземной "цивилизации".

   На первом плане семья мещанина Цыбукина, который "держал бакалейную лавочку, но только для вида, на самом же деле торговал водкой, скотом, кожами, хлебом в зерне, свиньями, торговал, чем придется... Он скупал лес на сруб, давал деньги в рост, вообще был старик оборотливый". Перед нами знакомый тип кулака. Но - в противоположность обычному в нашей литературе, почти ставшему шаблонным, изображению этого типа - о Цыбукине Чехова нельзя сказать, что это - человек, потерявший Бога и совесть, или что в нем инстинкты хищника и природная жестокость извратили все человеческое. Он "оборотлив", но эта оборотливость не вытекает из каких-либо особенных свойств его ума и характера, которые выделяли бы его из массы. Вспомним, что зачастую в нашей литературе кулаки изображались как натуры в своем роде исключительные: кулак был либо человек незаурядно умный и хитрый, тонкий дипломат, либо сильная натура во власти злых страстей и т. д. Ничего подобного не находим мы у Цыбукина: это - человек простой, наивный, непосредственный, ничем не выделяющийся; это - самый заурядный мещанин, разбогатевший теми нехитрыми средствами, какими, при удаче, легко может разбогатеть и всякий другой мещанин или "хозяйственный мужичок". И торгует он хищнически и мошеннически не потому, что он - натура хищная и извращенная, а потому, что так заведено, и об ином способе ведения дела нет и понятия в той среде, типичным представителем которой он является. В главе IV его жена, Варвара Николаевна, добрая и хорошая женщина, говорит, между прочим, своему пасынку Анисиму: "...Живем мы хорошо, всего у нас много... Одно слово, живем, как купцы, только вот скучно у нас. Очень уж народ обижаем. Сердце мое болит, дружок, обижаем как, - и боже мой! Лошадь ли меняем, покупаем ли что, работника ли нанимаем - на всем обман. Обман и обман. Постное масло в лавке горькое, тухлое, у людей деготь лучше. Да нешто, скажи на милость, нельзя хорошим маслом торговать?" На это Анисим отвечает: "Кто к чему приставлен, мамаша".

   Цыбукин - живодер потому, что "приставлен" к делу, которое, по господствующему в данной среде воззрению, иначе и не может идти. Обвешивая, мошенничая, обижая народ, Цыбукин только следует заведенному "порядку", а не создает новые формы эксплуатации. Его хищничество основано не на том, что юристы называют "злою волей", а на каком-то другом начале, которое трудно охарактеризовать определенными чертами, потому что оно - нечто бесформенное, пассивное, отрицательное. Мы бы сказали, это не наличность "злой воли", а отсутствие элементарных нравственных понятий, что отнюдь не мешает ему быть человеком по натуре не злым, не черствым, не жестоким.

   В семье он - не тиран, не самодур, как знаменитые герои Островского. В его семейных отношениях мы наблюдаем проявление некоторого душевного благообразия, выражающегося в мягком и ласковом обращении с женой, детьми, невестками. Это очень любопытная сторона дела.

   "У старика (читаем в главе I) всегда была склонность к семейной жизни, и он любил свое семейство больше всего на свете, особенно старшего сына-сыщика и невестку" (жену младшего сына, глупого и глухого). Каков характер этой любви и в чем ее душевное обоснование? Для ответа на этот вопрос Чехов дает достаточно указаний, - и, если мы вникнем в их смысл, это в значительной мере облегчит нам понимание фигуры Цыбукина.

   Старший сын, по мнению отца, человек выдающихся дарований, - он пошел "по ученой части" - служит в городе, при полиции сыщиком. Старик не сомневается, что Анисим далеко пойдет. Невестка люба старику своею "необыкновенной деловитостью". "Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость и уже знала, кому можно отпустить в долг, кому нельзя, держала при себе ключи... щелкала на счетах..." и т. д. Лучшего помощника в "делах" нельзя было бы и найти, и старик, глядя на Аксинью, "только умилялся и бормотал: "Ай да невестушка! Ай да красавица, матушка..."" (гл. I).

   Здесь нельзя не видеть указания на тот уклад семейной этики и семейных чувств, который - в среде крестьянской - так хорошо был разъяснен Глебом Успенским: он основан на подчинении чувств экономическим условиям. Там, в сфере земледельческой, это - "власть земли", условия крестьянского труда, здесь это - власть барыша, лавки, денежного оборота. Пусть "власть земли" гораздо "симпатичнее" и, может быть, меньше уродует человека в нравственном отношении, но и тут и там - принцип все тот же, и он, по существу дела - не нравственный. Цыбукин любит больше всего Аксинью и Анисима на том же основании, на каком хозяйственный мужичок Успенского должен больше всего любить работоспособных членов семьи и будет, по меньшей мере, равнодушен к неработоспособным. Оттуда и равнодушие Цыбукина к глухому, болезненному и глупому младшему сыну, Степану, мужу Аксиньи, от которого "настоящей помощи не ждали". Плохой помощник, плохой работник, - за что его любить?

   Любовь в семье становится явлением нравственным в собственном смысле только с того момента, когда она освобождается от утилитарной мотивировки. Но такое освобождение не является сразу, - и между любовью экономически мотивированной, которую нельзя назвать нравственной, и любовью, свободною от этой мотивировки и по праву заслуживающей название этической, есть переходные ступени, посредствующие звенья. В ряду таковых видное место принадлежит тому порядку чувств, которые можно назвать эстетическими мотивами любви: человек любит другого не потому собственно, что этот другой полезен, хороший работник, помощник в деле, а потому, что он вносит в обиход жизни элемент украшения, благообразия, нечто приятное. Это уже роскошь, и как таковая любовь этого сорта, по-видимому, противоречит строго утилитарному принципу. Но на известной ступени материального благополучия некоторая роскошь становится потребностью; а поскольку она облегчает труд и жизнь, постольку она сама является как бы разновидностью полезного и может быть сведена все к тому же утилитарному началу. Отсюда до настоящего нравственного отношения все еще очень далеко, но как бы то ни было, это уже шаг в направлении к этике. Любить жену и детей как приятную роскошь - это еще не нравственная любовь, но она составляет некоторый прогресс по сравнению с любовью, основанной исключительно на материальной полезности человека.

   На этой-то несколько высшей ступени в развитии семейных чувств стоит герой повести. "Он был вдов, но через год после свадьбы сына (Степана) не выдержал и сам женился", - на женщине, которую он избрал не как "полезность" в хозяйстве или помощницу в делах, а руководствуясь именно теми "эстетическими" мотивами, на которые я только что указал. Варвара Николаевна явилась в его жизни как роскошь, но роскошь небесполезная. Это была "уже пожилая, но красивая, видная девушка из хорошего семейства". Как работница или хозяйка она не имела значения, так как всем заведовала Аксинья, но тем не менее она принесла дому Цыбукиных большую пользу - не материального порядка, а "эстетического". "Едва она поселилась в комнатке, в верхнем этаже, как все просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла. Засветились лампадки, столы покрылись белыми, как снег, скатертями, на окнах и в палисаднике показались цветы с красными глазками, и уж за обедом ели не из одной миски, а перед каждым ставилась тарелка. Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается" (гл. I). Но этим внешним украшением и упорядочением дома далеко не ограничивалось "эстетическое" значение Варвары Николаевны. Дело в том, что эта женщина, добрая и жалостливая, сознавала безобразие хищничества, жизни, основанной на обманах и обидах. Она жалеет людей, и ее любимое занятие - раздавать милостыню. Выше я привел ее слова о том, что у них в доме "скучно" оттого, что слишком людей обижают и нечестно торгуют. Теперь прочитаем следующее: "И во двор, чего раньше не бывало, стали заходить нищие, странники, богомолки; Варвара Николаевна помогала деньгами, хлебом, старой одеждой, а потом, обжившись, стала потаскивать и из лавки. Раз глухой видел, как она унесла две осьмушки чаю, и это его смутило. "Тут мамаша взяли две осьмушки чаю, - сообщил он потом отцу, - куда это записать?" Старик ничего не ответил, а постоял, подумал, шевеля бровями, и пошел наверх к жене..." Читатель, пожалуй, ожидал бы, что тут разыграется семейная сцена из-за двух осьмушек чаю, изъятых из оборота и обращенных на доброе дело. Ничуть не бывало. "Варварушка, ежели тебе, матушка, - сказал Цыбукин ласково, - понадобится что в лавке, то ты бери... Бери себе на здоровье, не сомневайся". И на другой день глухой, пробегая через двор, крикнул ей: "Вы, мамаша, ежели что нужно, берите" (гл. I). Таким образом, Варвара Николаевна внесла в дом элемент, облагораживающий грубую жизнь, смягчающий ее жестокость и являющийся некоторым противовесом "греху", хищничеству, грабительству. И в этом смысле роль Варвары Николаевны была не столько этическая, сколько эстетическая. Чехов чрезвычайно удачно выражает это словами: "В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках".

   Немножко доброты и сердечности, немножко жалости, наконец, одно лишь присутствие нравственной добропорядочности среди постоянного зла и греха - это уже украшает безобразную жизнь и вместе с тем, не мешая греху и злу действовать своим порядком, помогает людям, живущим в этой удушливой атмосфере, легче выносить ее, как помогает тому и религия на известном, невысоком уровне религиозного сознания. Непосредственно вслед за приведенными словами о том, что в милостыне Варвары Николаевны было что-то новое, веселое и легкое, Чехов говорит следующее: "Когда в табельные дни или в престольный праздник... сбывали мужикам протухлую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было стоять около бочки, и принимали в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки; милостыня ее действовала в эти тягостные, туманные дни как предохранительный клапан в машине".

   Здесь, в этой тираде, все - великолепно, а в частности, сравнение с предохранительным клапаном, и безличный оборот "становилось легче" превосходно обрисовывает мысль художника. Кому становилось легче? Всем - и тем, кто живет в этой атмосфере, и тем, кто так или иначе соприкасается с нею, и постороннему наблюдателю, случайному зрителю, - и, по всей вероятности, также самим производителям зла и греха. И они должны ощущать эту струю свежего воздуха. И - бог весть - сами ли они становятся от этого немного лучше, или только эта струя облегчает им труд - производить зло и грех, - во всяком случае, приток "свежего воздуха" сам по себе есть уже благо. Но это благо еще не возвысилось до значения элемента нравственно протестующего (нравственное всегда так или иначе протестует, активно или пассивно) и застыло на низшей ступени - "эстетически полезного".

  

  

   Вскоре в доме Цыбукиных появились два новых лица, и с ними обозначился новый элемент - своеобразного протеста в форме страха.

   Анисима решили женить. Более всех радела о том добрая Варвара Николаевна. Она же и нашла ему невесту из соседнего села Торгуева - бедную девушку Липу, дочь поденщицы. Липа "была худенькая, слабая, бледная, с тонкими, нежными чертами, смуглая от работы на воздухе; грустная, робкая улыбка не сходила у нее с лица, и глаза смотрели по-детски - доверчиво и с любопытством". На смотринах она "стояла у двери и как будто хотела сказать: "Делайте со мной, что хотите: я вам верю", а ее мать Прасковья, поденщица, пряталась в кухне и замирала от робости" (гл. II).

   Вскоре после свадьбы (описание которой, в главе III, принадлежит к лучшим местам повести) Анисим уехал в город, где он постоянно живет. Липа с матерью остается у Цыбукиных, и, несмотря на ласковое обхождение самого Цыбукина и Варвары, они чувствуют себя чужими здесь, робеют, не могут "обжиться", как в свое время так легко обжилась в этом доме Варвара. "...Богато живут, - говорит Липа плотнику Елизарову, - только страшно у них, Илья Макарыч. И-и, как страшно".

   Варваре Николаевне - той только "скучно", что людей обижают. Липе - страшно. Ей безотчетно страшно. Она словно чует что-то недоброе, роковое, что ожидает ее в этом доме. Она боится мужа, хотя он и не обижает ее; но пуще всего боится она Аксиньи, в которой инстинктивно угадывает злейшего врага.

   Вскоре обнаружилось, что Анисим промышлял вместе с другим сыщиком фабрикацией фальшивых денег. Серебряные рубли, которые он привез в подарок отцу и другим, оказались поддельными. Это произвело переполох в доме. Цыбукин смутился, - он испугался, как бы чего не случилось. "Ты, дочка, - говорит он Аксинье, - возьми (сверток этих рублей), брось в колодезь... Ну их! И гляди, чтоб разговору не было..."

   В доме укладываются спать. "Липа и Прасковья, сидевшие в сарае, видели, как один за другим погасли огни; только наверху, у Варвары, светились синие и красные лампадки, и оттуда веяло покоем, довольством и неведением".

   Ни покоя, ни довольства, ни даже неведения не знают чистые души Липы и Прасковьи. Им слишком ясна близость зла, греха и беды. Им жутко. "И зачем ты отдала меня сюда, маменька!" - говорит Липа. "Замуж идти нужно, деточка. Так уж не нами положено". "И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью... И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули" (гл. V).

   Им, как и всем "нищим духом", это "успокоение" необходимо: в нем они почерпают силу - противиться злу, не заражаться им и оставаться "чистыми сердцем". И если в доме Цыбукиных милостыня и лампадки Варвары были чем-то "новым", то детски чистая вера и тихое "успокоение" Липы и Прасковьи - это здесь не только нечто новое, но и принципиально несовместимое с жизнью Цыбукиных, с тою атмосферою греха и зла, о которой мы говорили выше. Варвара внесла в эту жизнь некоторое благообразие, ее скрашивающее, - Липа и Прасковья только резче оттеняют все ее безобразие, ничем не поправимое. Они не вносят сюда чего-то "легкого" и "веселого", и при мысли о них, о их присутствии здесь, не "становится как-то легче", - иное чувство вкрадывается в душу, - чувство тихой жалости и также безотчетной скорби, как бывает иногда в тихую летнюю ночь, при холодном свете луны, при грустном мерцании звезд...

  

  

   Наконец, пришло известие, что Анисим посажен в тюрьму за подделку денег. В семье Цыбукиных все приуныли, кроме Аксиньи и Липы. Первая со свойственной ей деловитостью и энергией занялась новым предприятием - устройством кирпичного завода в Бутекине. Липа, не любившая мужа и, по-видимому, даже чувствовавшая к нему отвращение, совсем не думала о нем, тем более что в ее жизни явился новый, захватывающий интерес, - ребенок, к которому она привязалась со всею страстью чистой души и первой материнской любви. Изображение этой любви в главе VI принадлежит к лучшим местам повести. Что касается Варвары, то "она тоже была огорчена, но пополнела, побелела, по-прежнему зажигала у себя лампадки и смотрела, чтобы в доме все было чисто, и угощала гостей вареньем и яблочной пастилой". Анисима судили и приговорили к лишению прав и каторге на 6 лет. Для старика Цыбукина это событием было роковым. Оно сразу подкосило его. Он совсем упал дулом, "ослабел". Его мысли помутились, - все мерещатся ему фальшивые рубли.

   По настоянию Варвары, он решается обеспечить внука, сына Анисима и Липы, записав на его имя Бутекино, то есть тот самый участок, где Аксинья строит кирпичный завод. Узнав об этом, Аксинья пришла в неистовую ярость. Она швырнула ключи к ногам старика, закричала, зарыдала и объявила, что не намерена больше работать на Цыбукиных. Она рвет и мечет, приказывает глухому собирать вещи, бежит в кухню, где Липа стирала ее же белье. "Отдай сюда! - проговорила она с ненавистью и выхватила из корыта сорочку. Липа глядела на нее, оторопев, и не понимала, но вдруг уловила взгляд, какой она бросила на ребенка, и вдруг поняла и вся помертвела.- "Взяла мою землю, так вот же тебе!" - сказавши это, Аксинья схватила кувшин с кипятком и плеснула на Никифора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так..."

   К вечеру ребенок умер в земской больнице. Липа завернула маленькое тело в одеяльце и понесла домой. Надвигается ночь с серебряным полумесяцем и мириадами звезд. Липа несет мертвого ребенка среди весеннего шума теплой ночи, оглушенная пеньем соловьев, кваканьем лягушек, разнообразными голосами неизвестных птиц. Было шумно и оживленно в поле, - "все эти твари кричали и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот весенний вечер, и чтобы все, даже сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: ведь жизнь дается только один раз!"

   И здесь Чехов пишет те удивительные страницы, на которые он такой мастер, но которые и от читателя требуют в своем роде "мастерства" - уметь вникнуть в дело и уловить движения мысли художника. И действительно, данное место (эпизод встречи Липы с двумя мужиками и разговор с ними в гл. VIII) - самое трудное в повести. Мы его обойдем здесь, чтобы вернуться к нему ниже, а теперь передадим бегло остальное содержание повести и остановимся на ее основной мысли, с полной ясностью выступающей наружу даже при беглом чтении.

   Ребенка похоронили. Липа без ребенка оказалась совсем уже лишней и чужой в семье Цыбукиных, и Аксинья без церемонии выгоняет ее вон. Она уходит к матери, в Торгуево.

   Цыбукин совсем опустился, перестал заниматься делами, которые перешли в бесконтрольное ведение Аксиньи, и "даже не держит при себе денег, потому что не может отличить настоящих от фальшивых". "Он стал как-то забывчив, и если не дать ему поесть, то сам он не спросит; уже привыкли обедать без него, и Варвара часто говорит: - А наш опять лег не евши. - И говорит равнодушно, потому что привыкла". Она "еще больше пополнела и побелела и по-прежнему творит добрые дела...".

   Аксинья преуспевает. "Кирпичный завод работает хорошо". Она "вошла в долю с Хрымиными, и их фабрика называется теперь так: "Хрымины-младшие и Компания"". Около железнодорожной станции открыли трактир и т. д. Один пожилой помещик ухаживает за ней, и она, очевидно, уже помышляет о том, как бы и его прибрать к рукам. Об Анисиме все забыли.

   Повесть оканчивается разговором плотника-подрядчика Елизарова со сторожем Яковом на тему о делах Цыбукиных, о глупости глухого, о том, что Аксинья выгнала свекра из дому и не кормит его и т. д. Елизаров рассуждает "объективно". Но Яков горячится. "Третий день, - говорит он, - старик сидит не евши... Все молчит. Ослаб. А чего молчать? Подать в суд, - ее б в суде не похвалили". При разговоре присутствует и Цыбукин. Но он относится ко всему этому безучастно. Показалась толпа баб и девок, возвращающихся со станции, где они нагружали кирпич. "Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом и заливалась, глядя вверх, на небо, точно торжествуя, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть". Увидя Цыбукина, Липа поклонилась ему низко и сказала: "Здравствуйте, Григорий Петрович!" И мать тоже поклонилась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих, губы у него дрожали, и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть... Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились".

  

  

   Вся суть повести - это потрясающая картина зла и греха, сопряженного с процессом возникновения новой самобытной "буржуазии" заводчиков и торговцев из мещан и крестьян, и, далее, вопрос о том, как относятся отдельные лица повести, представители различных слоев, к этому злу и греху.

   Густым, удушливым туманом стоит "грех"; в этом тумане мы различаем фигуры людей и видим, что одни, как старик Цыбукин, его сыновья, Аксинья, Хрымины, являются деятелями зла. Они его производят. Но, копошась в мрачном и смрадном "овраге", почти все они, кроме Анисима и, пожалуй, Аксиньи, не ведают, что творят: это - преступники без "злой воли". Это - люди без критерия добра и зла. Злую волю можно предположить только в Аксинье. Но и она, по-видимому, не знает своей преступности, как хищный зверь не отдает себе отчета в том, что он хищник, или змея в том, что она ядовита. Аксинья разделяет общую всем героям "оврага" наивность и непосредственность. "У Аксиньи (читаем в гл. III) были серые, наивные глаза, которые редко мигали, и на лице играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах и маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное..." В гл. V Аксинья ложится спать в сарае, где прохладнее, - и здесь читаем: "Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все, - и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!"

   В одной только из этих темных душ замечаются некоторые признаки сознания зла, слабые проявления совести, - это у сыщика Анисима. Когда его венчали, в нем проснулись воспоминания детства и заговорило сознание греховной жизни... "И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так все невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении. Но он просил..." Анисим, человек также в достаточной степени непосредственный, все-таки в известной мере подлежит нравственной ответственности, помимо уголовной. Другие лица, не исключая даже Аксиньи, ей не подлежат: они нравственно невменяемы, - и в этом отношении крайним пределом бессознательности и тьмы душевной является глухой и глупый муж Аксиньи - фигура, некоторым образом символизирующая всю эту бездну нравственной темноты и глухоты "оврага", изображение которой и составляет главное содержание повести.

   Среди этой тьмы кромешной, в этом сгущенном тумане непроизвольного зла и греха, натуры добрые, души чистые живут, можно сказать, по принципу "непротивления злу". Но есть разные степени непротивления. Самое настоящее - это то, которое представлено Варварой: зло разрослось, греха накопилось тьма, а она только пополнела да побелела и творит добрые дела. Это какая-то толстокожая, неуязвимая добродетель, которую не пробудит от спячки даже такое ужасное, потрясающее проявление зла, как убийство ребенка. Другая ступень - это относительная, пассивная непримиримость со злом Липы и Прасковьи. Их своеобразный "протест" основан на страхе и отвращении. Но какая при этом покорность судьбе, какое отсутствие малейшего чувства злобы и мести! Это - натуры, столь же непосредственные в добре, как те непосредственны в зле.

   Но другую степень непротивления, сопряженную с некоторой работой мысли, с проблесками сознания, наблюдаем мы в лице плотника-подрядчика Елизарова (он же Костыль). Рассказывая Липе и Прасковье о своем столкновении с фабрикантом Костюковым, он говорит следующее: "Вы, говорю, купец первой гильдии, а я плотник, это правильно. И святой Иосиф, говорю, был плотник. Дело наше праведное, богоугодное; а ежели, говорю, вам угодно быть старше, то сделайте милость, Василий Данилыч. А потом этого, после, значит, разговору, я и думаю: кто же старше? Купец первой гильдии или плотник? Стало быть, плотник, деточки! - Костыль подумал и добавил: - Кто трудится, кто терпит, тот и старше" (гл. V).

   И Липе, и Прасковье, говорит Чехов, "быть может, померещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней, и они сила, и они старше кого-то...".

   Но и Костыль - не человек "протеста". Он ладит в мирится с жизнью в "овраге" и с людьми греха и зла почти так, как и Варвара. Слушая резкую филиппику сторожа Якова против Аксиньи, он говорит: "Баба ничего, старательная. В ихнем деле без этого нельзя, без греха-то..."

   Таким образом, чудная "формула": "Кто трудится, кто терпит, тот и старше", мирно уживается в "овраге" с дикой формулой: "Кто к чему приставлен".

   В конце концов, наиболее протестующим элементом и как бы представителем общественной совести является незначительное лицо старого сторожа Якова.

   Нравственное вырождение одних, непосредственная чистота души, кротость и смирение других; картина греха и зла, стихийно возникающего без явственного действия "злой воли"; фаталистическое непротивление злу и греху, слабые проблески сознания и еще более слабые признаки протеста - вот то, что мы наблюдаем, что мы, если можно так выразиться, претерпеваем в удушливом "овраге", куда переносит нас Чехов. Нам становится и "скучно", как Варваре, и "страшно" в "овраге", как Липе, - и унылое чувство безысходности, тяжкое сознание беспросветности овладевает нами, пока мы - "в овраге". И душно нам, и так хочется выглянуть оттуда на свет божий, увидеть широкий простор степей, подышать вольным воздухом широких горизонтов. И Чехов дает нам некоторую возможность такого освежения. Он мимоходом рисует нам картинку, которая послужит для нас намеком - или символом - того, что хотя таких "оврагов", как Уклеево, и много на Руси, но что Русь велика и обильна всем, и добром, и злом, и что на ее широком просторе, в далеких горизонтах ее стихийного, исторического движения, дана возможность развития всяких "формул", как той, что твердит: "кто к чему приставлен" и "без греха нельзя", так и той, которая возвещает: "кто трудится, кто терпит, тот и старше". Пусть далекие - исторические - горизонты утопают в туманной дали, пусть на широком просторе все темно, все неясно; но, кажется, в этой темноте, в этой бесформенности какая-то жизнь созидается, какие-то силы бродят, что-то есть, что-то движется...

   Но Чехов ничего такого не говорит нам. Он только рисует картину, набрасывает силуэты фигур, отрывки разговора и всем этим только символизирует то настроение и ту возможность новых чувств и новых мыслей, которые осуществить и развить в себе должен сам читатель.

   Я имею в виду то самое место, о котором выше я упомянул как о наиболее трудном для художественного понимания.

   Липа с мертвым ребенком на руках замешкалась в поле. Спустилась ночь. Темно. Вдруг она увидела костер возле дороги, освещавший фигуры старика мужика и парня, возившегося около телеги. Липа подходит к ним...

   Не забудем обстановки картины: голосистая весенняя ночь, когда все твари "кричат нарочно, чтобы никто не спал", когда овладевает душою чувство бесконечной ценности жизни человеческой и в уме уж бьется мысль о неотъемлемом праве на жизнь, на радость бытия, на счастье. А у Липы на руках мертвый ребенок, которого она безумно любила... "О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться..."

   Поделиться своим горем с людьми, хотя и чужими, услышать живое слово, может быть - слово утешения, так необходимо Липе в эту минуту. Старик предлагает подвезти ее до Уклеева. Едут. Липа говорит: "Мой сыночек весь день мучился. Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать, и не может... И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек... то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?" - "А кто ж его знает! - ответил старик...- Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть..." И в утешение Липе он говорит: "Ничего... Твое горе с полгоря. Жизнь долгая, - будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка-Россея! - сказал он и поглядел в обе стороны". И в назидание Липе он повествует о своих странствованиях и злоключениях. Исходил он всю Россию. Был и в Сибири, и на Алтае, и на Амуре. Ходоком ходил. Был переселенцем. Стосковался по матушке-России. Вернулся в родную деревню нищим. "Помню, - говорит он, - плывем на пароме, а я худой-худой, рваный весь, босой, озяб, сосу корку, а проезжий господин тут какой-то на пароме, - если помер, то царство ему небесное, - глядит на меня жалостно, слезы текут. Эх, говорит, хлеб твой черный, дни твои черные..." Теперь старик живет в батраках... И он заканчивает свой рассказ такой моралью:

   "А что ж? Скажу тебе: потом было и дурное, было и хорошее. Вот помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше. А велика матушка-Россея! - сказал он и опять посмотрел в стороны и оглянулся..."

   В "овраге", куда путем естественного роста культуры, силою новых условий экономического развития, фатально попадает народ, и страшно, и душно, и нравственно скверно, но - велика матушка-Россия!

  

  

   Как видит читатель, повесть Чехова не чужда символизма. Символические элементы, как известно, встречаются и в других произведениях этого глубокого художника, и иногда в них-то, в этих элементах, и сосредоточивается главный интерес его художественных созерцаний.

   Но символизм в искусстве - вещь опасная. Вообще я думаю, что это прием архаический, и что прогресс в искусстве, по крайней мере, образном, характеризуется преимущественно освобождением от символизма. Превращение образов из символических в типичные - вот процесс, который явственно наблюдается в истории художественного творчества. Но, вытесняемый из сферы искусства образного, символизм сохраняется или даже упрочивается в области лирики, где известные чувства или настроения легко воспринимаются в качестве своего рода символов идей. Под лирикою в данном случае я понимаю не только лирическую поэзию, но вообще всякое искусство, которое взамен образов возбуждает в нас специфическую эмоцию или же, давая образы, окрашивает их этой эмоцией, и притом так, что эту окраску нельзя устранить, не нарушая тем самым художественного эффекта. Сюда относятся, стало быть, кроме лирической поэзии в тесном смысле, музыка, пейзаж в живописи, лирические места и картины природы в поэмах, романах, повестях и т. д. Как пример символизма в лирике можно привести поэзию или музыку религиозную, патриотическую, военную и пр. Так, скажем, лирическая эмоция, вызываемая в нас звуками Марсельезы, служит для нас символом идей 1789 года и также идеи современного французского патриотизма. Но для человека, который не знает ни идей 1789 года, ни национального значения Марсельезы, те же звуки уже не будут иметь указанного символического характера, что, однако же, не помешает ему извлечь из них все, что они могут дать в смысле художественного "наслаждения". Уже из этого примера видно, что символизм в лирике отнюдь не обязателен. Но он может быть навязан (если можно так выразиться) обстоятельствами, случайными или неслучайными ассоциациями данного порядка чувств с известными идеями, наконец - намерениями автора. Поэт, например, может намеренно придать лирической пьесе символический характер и таким путем принудить читателя к символическому пониманию. Но, помимо таких случаев явного и принудительного символизма, мы часто встречаем в лирической поэзии символизм иного рода - более мягкий, не столь властный, не столь навязчивый, когда не можешь даже сказать с уверенностью, придавал ли сам автор своей пьесе символическое значение, и если придавал, то какова именно была та идея, которую он имел в виду. В этих случаях читателю представляется - ad libitum {как угодно (лат.). - Ред.} - истолковывать пьесу символически, влагая в нее ту или иную идею, или же, взяв ее как она есть, ограничиться тем, что она непосредственно дает. И, мне кажется, высшие создания лирики - это те, которые, внушая нам мысль о возможности их символического применения, в то же время так властно захватывают нас своим непосредственным поэтическим содержанием, что мы теряем всякую охоту искать их символического применения и довольствуемся одним только предчувствием его возможности. Вот именно таковы в большинстве случаев и лирические места в повестях и очерках Чехова, таковы они и в настоящей повести. Выше я старался обнаружить их как бы скрытый "потенциальный" символизм. Эти места находятся: одно - в конце главы V ("И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими..."), другое - в начале главы VIII ("Солнце легло..." и т. д., кончая фразой: "О, как одиноко в поле ночью..." и т. д.).

   Но Чехов не ограничился этим лирическим полусимволизмом. Он внес некоторый символизм и в самые образы, а равно и отдельные сцены и даже отдельные черты картины. Это также символизм мягкий, ненавязчивый; но он все-таки заметен; заметно и то, что он робок и прячется: то он выступит более явственно, то затеряется в роскошных красках бытовых черт.

   Наиболее явственно символичны глухой Степан, Варвара, вся сцена встречи Липы с мужиком, который говорит "велика матушка-Россея", самый этот мужик и его спутник, молодой парень Вавила; из отдельных черт - упоминание о дьячке, который съел икру, и некоторых других. Неявственно символичны плотник Елизаров, Липа и Прасковья, причем можно подметить, что последним двум эта неявственная символичность не вредит, потому что это - образы, окрашенные лиризмом, между тем как бытовому типу Елизарова она положительно вредит: он собран из разных черт, о многих из которых нельзя с уверенностью сказать, не приведены ли они только в видах символического назначения фигуры.

   Зато как хороши типичные бытовые фигуры старика Цыбукина, Анисима, Аксиньи! Эти лица не символизируют идею произведения, а представляют ее в живых образах, они ее как бы осуществляют.

  

  

  

  

   От "Мертвых душ" до "Вишневого сада" прошла целая эпоха, и не только литературная, эпоха - богатая великими событиями в нашей внутренней жизни, из которых важнейшее, конечно, день 19 февраля 1861 года, когда колесо нашей истории круто повернуло - влево.

   Тогда, по выражению поэта, "порвалась цепь великая"⁸, цепь, связывавшая Обломова с Захаром, и это был акт двойного освобождения - мужика от барина и барина от мужика. Уже Гончаров в "Обломове", почти накануне реформы (1859 г.), показал, как настоятельно необходимо барину освободиться от мужика: иначе он совсем изленится, заснет, опустится, оскудеет душою. Другие, например, Тургенев (в "Записках охотника"), показывали, как настоятельно необходимо мужику освободиться от барина, чтобы богатство сил, в нем таящееся, получило возможность развиваться "на воле" и лечь в основу материального и духовного благосостояния страны...

   Но, как известно, вышло так, что "цепь великая"

  

   Порвалась - и ударила

   Одним концом по барину,

   Другим по мужику...

  

   За великою реформою последовала эпоха "оскудения" как барина, так и мужика. Крепостники с злорадством указывали на этот прискорбный факт, забывая, что "оскудение" началось задолго до реформы, что оно было необходимым порождением того же крепостного права, что его изображал еще Гоголь во второй части "Мертвых душ". Отмена рабства была великим актом, устранившим многовековое зло, но она не могла по мановению волшебного жезла устранить все последствия этого зла, не могла излечить ни барина, ни мужика от той порчи, той деморализации, которая была порождена рабством. "Оскудение" материальное и еще больше нравственное по необходимости должно было продолжаться и после эмансипации ("дело веков поправлять нелегко"⁹), - и оно было бы еще значительнее и печальнее, если бы ряд других реформ 60-х годов не внес некоторого оздоровляющего начала в нашу жизнь. К сожалению, эти реформы остались незавершенными, и последовавшая вскоре реакция в значительной мере парализовала их благое действие.

   "Оскудение" продолжалось, затягивалось и - для многих - являлось зловещим призраком, мешавшим понимать смысл совершавшейся эволюции общественных отношений, - появление новых классов, новую жизнь, новые перспективы ее.

   Наша художественная литература - надо отдать ей справедливость - много содействовала прояснению взгляда, правильному пониманию хода вещей. И если возьмем важнейшие ее произведения за последние 60 с лишним лет, именно те произведения, которые так или иначе отражали и уясняли "ход вещей", то увидим, что здесь, от "Мертвых душ" до "Вишневого сада", не прекращались поэтические похороны старой, барской России и не смыкались, хотя и затуманивались порою, очи, устремленные вперед, в будущее России, которое могло пониматься весьма различно, но, во всяком случае, представлялось чем-то по существу отличным от старой, барской Руси, основанной на крепостном праве и его пережитках.

   Эту старую Русь, вместе с крепостным правом, хоронил в "Мертвых душах" консерватор Гоголь, - и искал, хотя неудачно, "новых людей", чаял какого-то обновления жизни, оздоровления омертвелой души русского человека, вперяя в грядущее взор, отуманенный мистикой...

   Хоронил старую Русь и ненавистник крепостного права Тургенев - в "Записках охотника", в "Дворянском гнезде", этом великом похоронном гимне, в "Отцах и детях", этой вечно юной песне отрицания, в злой сатире "Дыма", - и на закате дней своих еще раз помянул ее, сказав: "Хороша старина - да и бог с ней"¹⁰.