Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич - Этюды о творчестве А. П. Чехова

   Л. Н. Толстой уже в "Детстве", "Отрочестве", "Юности", потом в "Войне и мире", рисуя эпически старую, барскую Русь, в сущности, "отпевал" ее, ибо от его картин, как от всякого эпоса, веет жизнью отжившею или отживающею, и сама психология "настоящего барина", в которой Толстой - такой несравненный мастер, в результате внушает нам мысль, что "настоящего русского барина" уже давно нет. В "Анне Карениной" эти эпические похороны усилены долею отрицания и юмора, а также указанием на ту "порчу" барского типа, которая была обусловлена ходом вещей, новыми порядками (далеко Вронскому до князя Андрея Волконского, а милейшего Стиву Облонского мы видим в приемной банкира), наконец - зачинающимися исканиями Левина, приведшими впоследствии к тому радикальному отрицанию, которое так ярко сказалось в "Воскресении".

   Яснее и резче, чем у других писателей, вопрос о барине и мужике, в смысле психологии рабовладельца и раба, был в свое время поставлен у Гончарова в "Обломове". Там отпевалась и хоронилась "обломовщина" и приветствовалось появление новых людей, стремящихся к самодеятельности, к общественной работе: там - от лица Ольги - было указано на невозможность остановки, на необходимость дальнейшего движения, на психологическую и моральную неизбежность предчувствий будущего и стремления к нему...

   Тургенев (в "Дыме") иронизировал над разговорами "о будущности России", но сам он, в своих "социальных" романах и повестях и, между прочим, в том же "Дыме", изучал и воспроизводил "ход вещей" в России и устремлял задумчивый взор в ее будущее.

   Даже ультрареалист Писемский, который вообще не умел устремлять задумчивого взора в даль грядущего и, чуждый идейного отрицания и чаяния, рисовал жизнь - "как она есть", - своими превосходными картинами дореформенного быта, провинциальных нравов и, наконец, знаменитым романом "Тысяча душ" по-своему отпевал и хоронил старый порядок, старую Русь вообще, рабовладельческую в частности.

   В широком размахе грозной сатиры Салтыкова с новою силою сказалось все то же отрицание отжившего и отживающего старого, его пережитков и наследий, а также был резко обозначен и процесс "оскудения" барина, намечено появление Разуваевых и Колупаевых¹¹, нарождение новых форм эксплуатации. Старую Россию хоронил сатирик еще в "Губернских очерках", - и свою блестящую, единственную в своем роде литературную деятельность завершил "Пошехонской стариной".

   В романах Боборыкина "ход вещей" у нас, в его различных симптомах и сторонах, отразился с особливою художественною правдою и верностью наблюдения. Отживание старого, возникновение новых отношений, понятий, типов освещено там широким, просвещенным и прогрессивным воззрением писателя, в произведениях которого будущий историк найдет правдивую и яркую картину, показывающую, откуда, как и куда мы шли в знаменательную - переходную - эпоху от конца 50-х годов XIX века до начала XX.

   Вопрос о барине есть в то же время и вопрос о мужике. Вся наша художественная литература, важнейшие произведения которой мы отметили выше, была столько же литературою о барине и барстве, сколько литературою о мужике и крестьянстве. Уже в "Мертвых душах" мужик и его психология образуют одну из ярких сторон этого гениального творения ("мертвые" мужики Чичикова - Селифан и Петрушка, дядя Митяй и дядя Миняй, мужики Тентетникова и т. д.). "Записки охотника" - произведение по преимуществу "мужицкое" и даже народническое (в своем роде). В "Обломове" не один, а два "героя": Илья Ильич и Захар, и последний, по глубине анализа и силе изображения, не уступит первому. Писемский в деле раскрытия "мужицкой души" был великий мастер, и такие вещи, как "Плотничья артель", "Питерщик", а также "Горькая судьбина", переживут и "Тысячу душ", и другие его произведения. О Л. Н. Толстом и говорить нечего: мужика он всегда понимал так же гениально, как и барина, и недаром сказано было о нем, что он во всей России интересовался как художник-психолог почти исключительно высшим классом и крестьянством. Его Каратаев - столь же великое художественное создание, как и его великосветские типы - Волконские, Безухов, Вронский и т. д.

   Мужик занимает свое место и в сатире Салтыкова. Оскудение барина шло вместе с оскудением мужика, и появление Разуваевых и Колупаевых было освещено сатириком и с дворянской, и с крестьянской точки зрения. Тема оскудения помещика-дворянина получила детальную обработку в талантливых очерках Терпигорева (С. Атавы)¹², а вопрос об оскудении мужика, о разложении крестьянского быта, об общине, о городе и деревне, о кулаках и мироедах стал предметом внимательного изучения для целой школы писателей-народников, истинным основателем которой следует признать Некрасова, великого певца народного горя и первостепенного художника в изображении народной психологии и крестьянского быта. "Кому на Руси жить хорошо" - поэтическая "отходная" старой Руси, народным складом поющая о том, как "порвалась цепь великая, порвалась и ударила одним концом по барину, другим по мужику...".

   Впереди и в то же время особо стоит в школе народников Глеб Успенский, художник огромной силы, поэт горького смеха и великой скорби, певец народного горя и тоски по идеалу.

   Тоской по идеалу, порывом к будущему, высоким лиризмом ожиданий и стремлений полна задушевная поэзия Гаршина, а огромное дарование Короленко дало этому высокому подъему мысли и чувства выражение исключительно ценное и прочное.

   Исключительно ярким и особливо оригинальным было выражение все того же подъема в поэзии Горького, мощный талант которого в известном смысле ознаменовал собою заключительный период эпохи - последнее десятилетие истекшего века.

   Чтобы выразить в немногих словах дух, смысл и направление нашей художественной литературы за последние 60 лет, мы скажем так:

   Она изображает ход вещей у нас, разложение старой Руси вообще, барской в частности, зарождение новой Руси в ее положительных и отрицательных сторонах, рисует судьбы крестьянства, скорбит об оскудении мужика, загадывает о будущем, ищет пути к нему; она полна ожиданий, то робких, то смелых, иногда нетерпеливых; порою она отчаивается и впадает в пессимизм (Тургенев); нередко она исполнена надежд и упований; строгий реализм и суровая правда изображения сочетаются в ней с высоким идеализмом стремлений, и не раз от сравнительно скромных помыслов о благе и будущем России уносилась она благородною мечтою в надзвездную высь идеала (Гл. Успенский, Короленко) или "утопий" всечеловеческого счастья (Л. Толстой).

  

  

   Когда в начале 80-х годов стали появляться где-то в "Будильнике" или "Стрекозе" смешные очерки и рассказы "Чехонте", тогда никому и в голову не могло прийти, что веселый "Антоша" явится законным наследником всего нашего литературного богатства, что он приумножит этот художественный капитал и скажет свое - новое и веское - слово и о барине, и о мужике, и о будущности России, и о ходе вещей у нас и, наконец, вознесет лирику нашей скорби, нашей тоски по идеалу, нашей - всечеловеческой - мечты так высоко, как не возносил никто до него.

   Мы давно уже, благодаря в особенности Гоголю, Писемскому и Глебу Успенскому, научились чувствовать пустоту и пошлость нашей провинциальной, уездной, захолустной жизни, и критика в свое время использовала этот художественный материал для выяснения общих и частных причин застоя и вялости, нас угнетающих. Казалось бы, ничего нового и любопытного не скажешь тут... Но жизнь шла дальше и, на вид повторяясь, рисовала на том же фоне новые узоры нравов, отношений, понятий. И вот уже в юморесках "Чехонте" вдруг исчез, и на его месте явился Антон Чехов, - ряд превосходных очерков и рассказов, напоминавших Мопассана, показал нам, что на тему захолустной пошлости, уездной вялости и спячки можно сказать еще много нового, и что для этого нужно быть одаренным, во-первых, чисто гоголевской чуткостью к пошлой и темной стороне русского человека и русской жизни, а кроме того - обладать широким умственным кругозором и рациональностью мысли, чего не было у Гоголя, да еще впридачу носить в душе отраву глубокой скорби, какою был так силен Глеб Успенский... Все это обнаруживалось постепенно и стало выясняться нам, когда мы прочитали "Скучную историю", "Иванова", "Именины", "Дуэль", "Мою жизнь", "Ионыча" и др. В "Ионыче" нас поразил лирический подъем, которого поэзия удивительно сочетается с "прозою" низменной и вялой жизни, изображенной в рассказе, бросая на нее тихий свет грусти... Это повторилось - с особою силою - в "Дяде Ване" и потом в "Трех сестрах", где поэзия тоски переходила в поэзию надежд, порыва и стремления. Антитеза или, если хотите, синтез тусклой, безнадежно вялой жизни и лиризма грусти, поэзии тоскующих упований, музыки задушевных, хотя и неясных, стремлений действовал чарующим образом, - и долго, во власти этих чар искусства, мы не могли отдать себе отчета - в чем их сила, откуда их обаяние, почему так трогают, так мучительно-сладко томят нас эти новые звуки... "Что в ней, в этой песне?" И мы вспомнили Гоголя, вспомнили безотрадные картины и типы "Мертвых душ" и лирический подъем, поэтическое движение великой скорбной поэмы. Наследие Гоголя досталось Чехову, - но в то же время как своеобразно, как самобытно и ново оно у Чехова, и как много говорит оно нашей душе, заставляя ее откликаться и звучать всею старою тоской ее, всеми ее новыми скорбями!

   Мы думали, что "вопрос" об оскудении мужика, о кулаках-мироедах, о разложении крестьянского быта уже исчерпан в искусстве после Салтыкова, Гл. Успенского, Златовратского, Салова и др. Мы забывали, что жизнь никогда искусством не исчерпывается, и что в этом - сила искусства. "Мужики" и "В овраге" Чехова заставили нас вспомнить эту истину. Избитая, казалось, тема о деревне и городе получила здесь новую постановку и новое освещение. Нам, впрочем, трудно было сразу уловить и уяснить себе это новое в произведениях Чехова из народной жизни, разгадать ребус, составленный из превосходно очерченных типов и потрясающих картин, освещенных тихой грустью лирических мест... Но вскоре дело разъяснилось: мы привыкли к тому, чтобы народ и все народное изображалось либо с гуманно-барской точки зрения, либо с точки зрения народнической, и не подозревали возможности и законности третьей, - той самой, какую выдвинул бы самый народ, если б он мог возвыситься до необходимой для этого уровня сознательности. Это - точка зрения демократическая. Народу, конечно, чуждо не только гуманно-барское, но и народническое воззрение, образующее, в сущности, разновидность первого. Мужик, психологически и социально, не народник, а демократ. Дифференциация народной массы, разложение старого, патриархального быта, отлив в города и тяготение к городской культуре, образование класса фабричных рабочих - все это, в конце концов, процесс демократизации культуры, ведущий к устранению самих понятий "барина" и "небарина". Процесс ведет к будущей демократии через ряд нисходящих "буржуазий", и это путь - трудный, тяжелый, сопряженный со всяким злом, всяческой неправдой и порчею нравов, как и все великие исторические пути, - но его невзгоды и темные стороны уже теперь отчасти искупаются тем, что в этом процессе вырабатывается в безличной, стадной массе индивидуальность, человеческая личность, этот незаменимый рычаг или орудие прогресса. Имеющий уши, чтобы слышать, мог услышать это в произведениях Чехова, отражавших и усиливавших, наподобие резонатора, неясный шум и глухой голос самой действительности...

   Когда мы почувствовали у Чехова эту демократическую постановку вопроса, исторически-рациональную, мы поняли, какую огромную - общественную - силу имеем мы и в лице этого большого художника, - и невольно вспомнилось нам одно меткое слово Герцена. "На царский приказ образоваться, - сказал он, - русский народ через 100 лет ответил - громадным явлением Пушкина" {"С того берега", предисловие¹³.}. И мы подумали, что это изречение нужно было изменить так: на реформу Петра Великого русская нация, в лице первенствующего класса, ответила грандиозным явлением Пушкина, - и добавить: на великую реформу Александра II русский освобожденный народ ответил трогательным явлением Чехова, истинного сына народного, потомка крепостных предков, поэта грядущей демократии, певца - по существу демократической - тоски по идеалу всеобщего счастья, мечты о жизни светлой, прекрасной, справедливой и человечной...

   И пришлось нам изумиться и окончательно бросить старый предрассудок, будто дар мечты, тоска по идеалу, все цветы и плоды душевного развития составляют прерогативу высших классов, наследие старой утонченной культуры, гуманного воспитания целого ряда поколений. До Чехова, кажется, у нас был только один действительно яркий факт, противоречивший этому предрассудку: Шевченко. Чехов (употребим выражение Гоголя о Пушкине) - "явление чрезвычайное"¹⁴: из глубины темной народной массы, из среды недавних крепостных и лавочников возникает художник, одаренный всеми прерогативами аристократа мысли, с душою многогранною, глубокою и нежною, певец возвышенной мечты, поэт лучших человеческих упований. "Велика матушка-Россея!" {"В овраге".} Велики духовные задатки русского народа, для проявления которых требуется "только" свобода, просвещение и развитие...

  

  

   Лебединая песнь поэта подвела итог 60-летнему периоду русской художественной литературы. Перед нами опять - вопрос оскудения барина, пережитки давно отмененного крепостного права (Фирс), делец из мужиков (Лопахин), покупающий вишневый сад, имение своих бывших господ, - вообще "ход вещей" у нас и симптомы времени ("вечный студент", барышня, стремящаяся к "новой жизни", проповедь труда и дела, отрицание фразы), и тут же - все та же лирика мечты, все та же поэзия надежд и стремлений...

   Присмотримся ближе к выведенным лицам, прислушаемся внимательнее к их речам, - и мы убедимся, что и на этот раз Чехов сказал нечто новое и оригинальное.

   Прежде всего любопытна и знаменательна та форма душевного оскудения барства, какую представляют Раневская и Гаев, и которая как род наследственной болезни отразилась и на дочери Раневской, Ане, уже стремящейся к "новой жизни". Разные формы душевного оскудения нам хорошо известны со времен Обломова, но та, какую изобразил Чехов, кажется, до сих пор не была еще никем отмечена. Она сводится к тому особому расслаблению или опустошению души, в силу которого никакая мысль, никакое чувство или настроение, как бы сильно оно ни было, не утверждается в сознании. Человек не способен думать о чем-нибудь и чувствовать что-нибудь в течение того минимума времени и с тем минимумом сосредоточенности, какие безусловно необходимы для сколько-нибудь заметного воздействия мысли, чувства, настроения на его душевную жизнь вообще, на его волю в частности. Гаеву стоит только сказать "желтого в угол", чтобы прогнать заботу, гнетущую мысль, рассеять приподнятое или угнетенное настроение и вернуть завидное душевное равновесие. Его душа, как и душа его сестры, Раневской, - это вечно и бестолково сменяющийся калейдоскоп душевных состояний, почти не оставляющих заметного следа. Переход от одной мысли к другой, ничего общего не имеющей с первою, от одного чувства к другому, противоположному, от смеха к слезам и обратно, совершается с тою быстротою и нерациональностью, которые несовместимы с понятием нормальной, здоровой психики и так характерны для душ опустошенных, лишенных психической энергии, безвольных. Термины "легкомыслие" и "пустота" применяются здесь уже не в ходячем и общем, а в более тесном - психопатологическом - смысле.

   Вот образчик (из 1-го акта):

  

   Любовь Андреевна (смеется). Ты все такая же, Варя. (Привлекает ее к себе и целует.) Вот выпью кофе, тогда все уйдем. (Фирс кладет ей под ноги подушечку.) Спасибо, родной. Я привыкла к кофе. Пью его и днем, и ночью. Спасибо, мой старичок. (Целует Фирса.) Варя. Поглядеть, все ли вещи привезли. (Уходит.) Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе. Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.

   Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик, мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...

   Гаев. А без тебя тут няня умерла.

   Любовь Андреевна (садится и пьет кофе.) Да, царство ей небесное. Мне писали.

  

   У этой доброй барыни, которая, несомненно, "хороший человек, легкий и простой", по выражению Лопахина, все чувства - какие-то внешние, почти не настоящие, это скорее представление чувств, чем "в самом деле" чувства, - вроде как у актеров на сцене. И нет у нее той проникновенности (если можно так выразиться), в силу которой здоровая душа человеческая индивидуализирует и резко разграничивает свои сменяющиеся состояния и движения, откликаясь на них с различною силою отзывчивости. Фирс, шкафик, умершая няня, столик - все это валится в кучу и мелькает в душе без душевного разбора, - и нет заметной разницы между добрым чувством к Фирсу и добрым чувством к шкафику или столику. О покойной няне Любовь Андреевна отзывается так хладнокровно и сухо не потому, чтобы она любила и жалела ее меньше Фирса, шкафика и столика, а потому только, что Гаев немножко опоздал, - упомянув о ней в ту минуту, когда возбуждение Любови Андреевны, возникшее при виде родной обстановки, уже улеглось.

   Появление студента Трофимова вызывает в Раневской горькое воспоминание об утонувшем сыне, но оно столь же мимолетно и поверхностно, как и все прочее. Любовь Андреевна "обнимает Трофимова и тихо плачет". "Гаев (смущенно). Полно, полно, Люба. - Варя (плачет). Говорила ведь, Петя, чтобы погодили до завтра. - Любовь Андреевна. Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын... - Варя. Что же делать, мамочка. Воля Божья... - Трофимов (мягко сквозь слезы). Будет, будет... - Любовь Андреевна (тихо плачет). Мальчик погиб, утонул... Для чего?.. Для чего, мой друг? (Тише.) Там Аня спит, а я громко говорю... Поднимаю шум... Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?"

   Вот именно эта неспособность удерживать в себе мысли и чувства настолько, чтобы в известной мере подчиниться им, и помогает Раневской и Гаеву сравнительно легко переносить всевозможные невзгоды, большие несчастия, - в том числе и разорение, продажу вишневого сада. В 3-м акте они реагируют на несчастье слезами и тихою жалобой, - на большее у них не хватает душевной силы: дело обошлось без "раздирательных" сцен, проклятий, обмороков и т. д. В 4-м акте они уже почти утешились и примирились с совершившимся фактом, который Любови Андреевне все время казался невероятным. Их чувство - в данный момент - пассивно и умеренно до стыдливости. Они боятся его обнаружить - перед другими. И только когда все ушли, они "бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, точно боясь, чтобы их не услышали". Прощание с родным пепелищем трогательно, но не "трагично":

  

   Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя...

   Любовь Андреевна. О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..

   Голос Ани (весело, призывающе). Мама!..

   Голос Трофимова (весело, возбужденно). Ау!..

   Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...

   Гаев. Сестра моя, сестра моя!..

   Голос Ани. Мама!

   Голос Трофимова. Ау!

   Любовь Андреевна. Мы идем! (Уходят.)

  

   Вот и вся их "трагедия". Счастливые люди!

   Раневская и Гаев - "художественные итоги": чтобы понять их как следует, нужно вспомнить их предшественников, - людей 40-х годов, гуманных помещиков "доброго старого времени", потом Илью Ильича Обломова, затем дальнейшую, уже пореформенную, метаморфозу этого типа, оскудение добрых господ в 60-х и 70-х годах. Так, шаг за шагом, дойдем мы до Раневской и Гаева, который называет себя "человеком восьмидесятых годов" и утверждает, что "мужик его любит". Другой художественный итог, параллельный первому, это - Фирс, запоздалый пережиток крепостного права, трогательная фигура выходца из давно минувшей эпохи, для которого воля, объявленная 19-го февраля, была "несчастьем". Он (если можно так выразиться о крепостном и слуге) - "крепостник" по убеждению, как был таким же "крепостником" знаменитый в нашей литературе Захар, который никак не мог представить себя без барина (и притом не вообще барина, а специально - Ильи Ильича Обломова), совершенно так, как и Илья Ильич не мог представить себя без Захара. По глубокому убеждению Фирса, прежде все было хорошо, понятно, разумно, "мужики при господах, господа при мужиках", - говорит он, - "а теперь все вразброд, не поймешь ничего",- великолепная, истинно чеховская, формула, сжато выражающая целое "миросозерцание", идиллию и утопию крепостного строя. Как известно, этот строй создавал не только типы господ-тиранов и озлобленных рабов, но и типы добрых господ и трогательно преданных слуг, составлявших как бы часть семьи барина. Таков был и Захар, при всей его грубости. Таких рисовал иногда Тургенев. Фирс говорил: "А воля вышла, я уже старшим камердинером был. Тогда я не согласился на волю, остался при господах. И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают". Его преданность господам, его привязанность к фамилии Гаевых непоколебима, неистребима, и - что особенно любопытно и художественно ценно - в ней нет ничего "хамского". Фирс - не Захар, который грубит и лжет и даже клевещет на барина. Фирс - "человек" не только в смысле лакея. У него - свое человеческое достоинство, к тому же он умен, честен, правдив и даже, как это ни странно, "воспитан", а не только дрессирован. Такие "воспитанные" слуги встречались зачастую в то "доброе старое время", традиции которого, как святыню, хранит старый Фирс. Тогда мужики были при господах, и господа при мужиках - прочна была "цепь великая", - и хорошо жилось и тем, и другим, в особенности - слугам, дворовым, если господа были добрые, ласковые, заботившиеся о своих "подданных". И такие бывали... Они читали умные книжки на иностранных языках, говорили хорошие слова, благородно мыслили, великодушно чувствовали, жили прекрасно, красивою жизнью и - мечтали о будущих временах, когда не будет крепостного права, все безобразие которого они сознавали... На лоне этой идиллии вырастали и "воспитывались" Фирсы, которые потом, когда "вышла воля", не могли понять, почему все так радуются...

   Как Фирсу современные порядки и отношения кажутся непонятными и нелепыми, так и Гаев и Раневская не способны понять их и ориентироваться среди новых условий жизни. Они также воспитаны на лоне крепостной идиллии и в традициях старого барства. Они не могут понять, как это можно вдруг взять да и вырубить вишневый сад и разбить его на участки для дач. Их положение безвыходно; Лопахин предлагает им верное средство - поправить дела, но это средство не согласуется с их барскими понятиями и привычками, представляется им чем-то диким, варварским, мещанским, оскорбляет их эстетическое чувство и их фамильные традиции.

   Эта "эстетика", "поэзия", фамильная традиция, связанная с "вишневым садом", изображены в пьесе так мастерски, что мы невольно готовы сами стать на точку зрения Раневской и Гаева, пожалеть о вишневом саде, осудить "мужика" Лопахина, который так "по-мужицки" или "по-хамски" (Гаев называет его "хамом") не способен понять таких чувств владельцев этого добра. Но нетрудно видеть, что Лопахин - совершенно прав, а вишневый сад - затея ненужная и нелепая, которой давно пора уступить место чему-нибудь более производительному. Нетрудно понять также, что - за вычетом детских воспоминаний, семейных традиций, связанных с вишневым садом (дело чисто личное) - этот сад никаких других веских оправданий не имеет, и что его "красота" и "эстетика" - относительны и отживают свой век вместе с старым барством... Я не сомневаюсь, что сам Андрей Иванович Штольц, человек умственно и эстетически развитой, не нашел бы в предложении Лопахина ничего ужасного и, может быть, поступил бы по его совету, если бы не придумал чего-нибудь другого. "Красота" и "поэзия" вещей уходят вместе с классом, для которого эти вещи были ценны, и совершенно прав был покойный Гюйо, утверждая, что безобразные с точки зрения старой эстетики фабрики, машины, локомотивы нашего времени заключают в себе новую и великую "красоту" и "поэзию".

   Художественный итог, подведенный Чеховым, показывает совершенную ненужность и ничтожность эстетического сентиментализма Раневских и Гаевых, отживающих свой век вместе с остатками общественного романтизма, представителями которого - по-своему, по-барски - бессознательно являются те же Гаевы и Раневские - с их фамильными традициями, душевным оскудением, непониманием совершающихся перемен в общественных отношениях и всего, что несут с собою, с одной стороны, Лопахины, с другой - Трофимовы.

   Раневская и Гаев - выражаясь любимым словцом Фирса - "недотепы". От некогда накопленных в их классе запасов душевных сил у них остались только безразличные черты, определяемые отрицательно: они - добры, в смысле не злы, не глупы, не невежественны, не бесчувственны, не грубы душой и т. д., - жалкое оскудевшее наследие когда-то больших богатств ума, чувства, духовной культуры, дарований... Этим низведением положительных качеств предшественников к соответственным "отрицательным" эпигонов превосходно показана "эволюция типа" и подведен последний итог той характерной черте или стороне его, которая давно уже определена термином "лишние люди". Гаев и Раневская - последние и уже окончательно "лишние люди". К ним по преимуществу должно быть отнесено умное слово Лопахина: "А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего..."

  

  

   Если Раневская, Гаев и Фирс - пережитки в жизни и "художественные итоги" в искусстве, то Лопахин - новое наблюдение в искусстве и новое явление в жизни.

   С легкой руки Салтыкова и Глеба Успенского у нас вошло в моду изображать и представлять себе разбогатевшего мужика, покупающего дворянское имение, непременно в виде кулака, мироеда, грубого животного, какого-то нравственного урода. Что такой тип был и есть, - этого отрицать нельзя, - и Салтыков, Успенский и другие, рисовавшие его, были правы в своем негодовании и отвращении к нему. Но... в конце концов, из этого негодования и отвращения образовался ходячий, шаблонный "тип", столь же неверный и, если позволено так выразиться, "несправедливый" в своей огульности, как и другие подобные - бытовые - обобщения.

   Лопахина называют хищником. Трофимов говорит ему: "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен". По его собственному свидетельству, Гаев называет его хамом и кулаком. "Но мне это решительно все равно", - замечает он. "Пускай говорит". По-видимому, сам Лопахин вовсе не признает себя кулаком и хищником, да ниоткуда и не видно, чтобы он разбогател именно путем кулачества, на манер Разуваевых и Колупаевых... Хозяйство ведет он вовсе не хищнически, как можно судить по разным указаниям и намекам. Он предприимчив, оборотлив, умен, он отличный хозяин, умелый делец, не подводимый под шаблон традиционного типа кулака-хищника.

   Притом он отнюдь не "грубое животное". Он далеко не лишен положительных качеств души, добрых чувств, признательности и привязанности к Раневской и ее семье, готовности прийти на помощь ближнему, как, например, студенту Трофимову, которому он предлагает материальную помощь. Ему не чужды и эстетические чувства: "Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал 40 000 чистого, а когда мой мак цвел, что это была за картина!" Вот только "красоты" вишневого сада не понимает он: наслаждаться его красотою мешает ему назойливое сознание и досадное чувство его полной ненужности и убыточности. Здесь сталкиваются две "эстетики" - барская и не барская, "буржуазная", - и эта последняя, очевидно, ближе к "трудовой" эстетике будущего.

   Но все-таки Лопахин - "мужик", и некоторые деликатные чувства ему недоступны, или, лучше сказать, он к ним не привык. Он поторопился с рубкою сада, у него "не хватало такта" (по выражению Трофимова) подождать, пока господа уедут, хотя, кажется, это вышло непреднамеренно. В отныне знаменитом монологе 3-го акта (после покупки имения) он действительно забывает и такт, и приличие и дает волю своей радости и другим чувствам, обуревающим его в эту исключительную минуту. Кроме исключительности минуты, некоторым не извинением, а объяснением его поведения в этой сцене служит то, что он под сильным хмельком. Здесь невольно прорвалось все, что долго, из рода в род, накоплялось в мужицкой душе, непохожей на душу Фирса. Вспомним: "Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мною! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшедшее, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец мой были рабами, где их не пускали даже в кухню... Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!.."

   Это не хищник бахвалится, не разоритель дворянских гнезд, обращающий в пустыню некогда цветущие "вишневые сады", ибо - докончим цитату - он говорит: "Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь".

   Еще любопытнее и важнее дальнейшие слова, с которыми Лопахин обращается к плачущей Любови Андреевне:

   Лопахин (с укором). Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, с_к_о_р_е_е б_ы в_с_е э_т_о п_р_о_ш_л_о, с_к_о_р_е_е б_ы и_з_м_е_н_и_л_а_с_ь к_а_к-н_и_б_у_д_ь н_а_ш_а н_е_с_к_л_а_д_н_а_я, н_е_с_ч_а_с_т_л_и_в_а_я ж_и_з_н_ь! {Разрядка моя.}

   В его устах эти слова - не фраза. Лопахин не принадлежит к числу тех натур, в которых жажда приобретения заглушает все человеческое и которые, в своей умственной ограниченности и самодовольстве, чужды каким бы то ни было запросам и тревогам ума, чувства, совести. Уже в начале пьесы он рисуется как человек, тяготящийся своею необразованностью, как человек, который не только знает цену деньгам, но и чувствует цену образования, достоинство умственного и вообще душевного развития. "Со свиным рылом в калашный ряд", -говорит он о себе самом. "Только что вот богатый, денег много, а ежели подумать и разобраться, то мужик мужиком... (Перелистывает книгу.) Читал вот книгу и ничего не понял..."

   Он богатый человек, капиталист, следовательно, имеет и соответственное положение в обществе, и многие на его месте чувствовали бы себя вполне удовлетворенными и ничего лучшего не желали бы. Лопахин не удовлетворен, - какой-то червь грызет его, и оказывается, что этот делец, этот приобретатель возвышается до чувства недовольства собою и даже до помыслов о разумной и хорошей жизни, о полезной деятельности, до вопроса о том, "для чего" он, Ермолай Лопахин, "существует" в России. Он говорит Трофимову: "Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую..." Все это ставит его гораздо выше хотя бы того же Гаева, который "существует в России неизвестно для чего" и умеет только говорить "речи", да и то невпопад. Лопахин не в пример лучше и Гаева, и многих других понимает "ход вещей" в России и является не ловким дельцом, который в мутной воде рыбу ловить любит, эксплуатируя в свою пользу "ход вещей", но и деятелем, расчищающим почву для "новой жизни", и в этом направлении он действует далеко не эгоистически и уж отнюдь не хищнически, потому что, по его собственным словам, эту "новую жизнь увидят" только "наши внуки и правнуки". Не идеалист, не борец в передовых рядах человечества, как Трофимов, он, однако, не живет исключительно настоящим и одними личными интересами и загадывает о будущем, о благе грядущих поколений. Только он, конечно, идет не в передовых рядах человечества, - он идет как "новый помещик, новый владелец вишневого сада", идет как представитель нового класса и нового общественно-психологического типа, выдвигаемого ходом вещей, силою общественной эволюции. В этом ходе вещей, в этой эволюции, победителями оказываются не Разуваевы и Колупаевы, призрак которых казался нам столь зловещим, а Лопахины, пришествие которых отнюдь не означает, что настал конец высшей культуры, созданной дворянством: Лопахины явятся ее наследниками и продолжателями. Ручательством этого служит их энергия, ум, понимание хода вещей, жажда образования и тоска по лучшей жизни, которая не будет так "нескладна и несчастлива", как теперешняя.

   Лопахина так и тянет к интеллигенции (Трофимову он прощает все его резкости и, подсмеиваясь над ним, в сущности, сочувствует его "проповеди"), - его тянет к книге, и недалеко то время, когда такие, как он, войдут в состав нашей интеллигенции и, следует думать, образуют далеко не худшую часть ее. Быть может даже эта часть интеллигенции будет наиболее деятельною и приспособленною к общественной работе, к очередной культурной деятельности и борьбе, направленной к упорядочению и ускорению хода вещей у нас.

  

  

   Филиппики Трофимова дорисовывают картину "хода вещей" и приподымают завесу будущего. В речах "вечного студента" звучит призыв к труду и к "новой жизни". Пусть нет в его монологах ясной постановки современного вопроса и не видать отчетливой, выработанной "программы". Дело не в "программе", а в стремлении, в искании, в порыве и еще в одном: в нравственных мотивах, в этике. У нас в России различные направления и "программы" характеризуются особыми моральными понятиями и стремлениями, и сплошь и рядом бывает так, что недочеты "программы" искупаются ясностью и определенностью нравственного сознания. Пионер будущего выступает у нас прежде всего и яснее всего как моралист. Таков и Трофимов; он больше моралист, чем "деятель". Сличая то, что он говорит и проповедует, с "ходом вещей" у нас за последнее время, можно, конечно, сказать, что этот образ недостаточно ярок и характерен, а его речи не договорены до конца, расплывчаты, неясны... Но -

  

   Есть речи, - значенье

   Темно иль ничтожно.

   Но им без волненья

   Внимать невозможно...¹⁵

  

   Рядом с Аней, которая сперва колеблется между привязанностью к старому и призывом к новой жизни, а потом решительно и весело идет на этот призыв, фигура "вечного студента" и "облезлого барина", с его неясною программою, приподнятым тоном речей и молодой самонадеянностью, - в своем роде типична и характерна как симптом, как черта эпохи переходной, нетерпеливой и торопливой, когда уже вырисовываются контуры грядущего, подернутые дымкою туманных чаяний, невыясненных идей, предчувствий.

   Но в речах Трофимова есть нечто вполне ясное и отчетливо осознанное: это - отрицание прошлого, уже осужденного и опереженного самою жизнью. Он говорит Ане: "Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов... Мы отстали, по крайней мере, лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно: чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом".

   Так нечувствительно, еле заметным скачком мысли, ясное и рациональное отрицание прошлого, то есть старой, барской, крепостнической России и ее пережитков, переходит в неясную "программу" деятельности, в которой ясны только ее этические предпосылки - мораль страдания и труда. Эта мораль оказывается достаточно выработанною, и ее формулы категоричны: тут и отказ от личного счастья (Трофимов "выше любви"), и культ "внутренней свободы". "Я свободный человек, - говорит Трофимов Лопахину, - и то, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мною ни малейшей власти... Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд..." "Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!" - великолепно заключает он свою речь.

   Мы далеко не исчерпали все богатство содержания лебединой песни поэта. Мы коснулись только главных лиц пьесы, характеры и настроения которых определяют основную ее идею. Мы хотели только показать, как органически тесно, как исторически примыкает последнее создание Чехова ко всей предшествующей художественной литературе нашей, подводя новый итог ее изысканиям и наблюдениям. И еще хотелось нам пояснить, как важен и знаменателен смысл этого итога, и как значительно то новое слово, которое сказал Чехов этой пьесой: это "слово", казалось нам, выступит в своем настоящем значении только тогда, когда мы уясним себе, как стихийно искала его и исторически шла к нему наша история в течение шестидесяти с лишним лет, от "Мертвых душ" до "Вишневого сада".

  

  

   Впервые: Овсянико-Куликовский Д. Н. Вопросы психологии творчества. СПб., 1902 (гл. 1-3); Южные записки. 1904. No 39. 5 сент. (гл. 4). Полностью напечатано в издании: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч.: В 9 т. СПб., 1909. Т. 5. С. 115-174. Печатается по: Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические статьи: В 2 т. Т. 1: Статьи по теории литературы. М., 1992. С. 459-519.

   Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич (1853-1920) - филолог, историк культуры, лингвист, критик. Один из основателей т. н. харьковской школы, последователь А. А. Потебни. Академик с 1907 г. В 1913-1918 - редактор беллетристического отдела "Вестника Европы". Овсянико-Куликовскому принадлежат большие работы о Пушкине, Герцене, Горьком, Салтыкове-Щедрине, Толстом. Первая часть публикуемой книги о Чехове - один из важнейших источников для понимания метода Овсянико-Куликовского. О Чехове Овсянико-Куликовский писал также в "Истории русской интеллигенции" (В 3 т., 1906-1911), разбирая повести "Скучная история" и "Жена", пьесы "Иванов" и "Дядя Ваня".

  

   ¹ Статья Н. К. Михайловского "Жестокий талант" была опубликована в "Отечественных записках" (1882. No 9, 10).

   ² Н. К. Михайловский поместил подробный разбор повести "Мужики" в "Русском богатстве" (1897. No 6).

   ³ Ср. прямо противоположное мнение на этот счет Д. С. Мережковского: "Он - великий, может быть, даже в русской литературе величайший бытописатель. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях" (Мережковский Д. С. Чехов и Горький // Мережковский Д. С. Грядущий Хам. Чехов и Горький. СПб., 1906. С. 48.).

   ⁴ См. газету "Южное обозрение" (1902. No 729).

   ⁵ Ставшее нарицательным имя персонажа пьесы А. Н. Островского "В чужом пиру похмелье" (1856).

   ⁶ Человек-преступник, прирожденный преступник (лат.). См.: Ломброзо Чезаре. Новейшие науки о преступнике. СПб., 1892.

   ⁷ Федоров Александр Митрофанович (1868-1948) - поэт, писатель, знакомый Чехова. Данная статья написана непосредственно после смерти Чехова (Южные записки. 1904. No 34).

   ⁸ Из поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" (конец 1 части).

   ⁹ Из поэмы Некрасова "Саша" (1855).

   ¹⁰ Финальные слова рассказа Тургенева "Старые годы" (1881).

   ¹¹ Разуваев и Колупаев - щедринские скоробогатеи ("Убежище Монрепо", "За рубежом", "Письма к тетеньке" и др.).

   ¹² См.: Атава (С. Н. Терпигорев). Оскудение. Очерки, заметки и размышления тамбовского помещика. М., 1880; Терпигорев Сергей Николаевич (псевд. Сергей Атава; 1841-1895) - писатель, был знаком с Чеховым.

   ¹³ См.: Герцен А. И. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 6. С. 18.

   ¹⁴ Из статьи Гоголя "Несколько слов о Пушкине". См.: Гоголь Н.В, Поли. собр. соч.: В 10 т. Л., 1979. Т. 10. С. 610.

   ¹⁵ См.: Гюйо М. Задачи современной эстетики. СПб., 1891. С. 83-86.

   ¹⁶ Начало стихотворения Лермонтова (1839).