Плеханов Георгий Валентинович - А. В. Волынский

Гизо стал теперь читать проповеди на противоположную тему. Особенно распространялся он на этот счет после 1848 года, так сильно напутавшего дорогие ему "средние классы".

   Так как прежняя точка зрения сделалась практически нежелательной и нестерпимой для крупной буржуазии, то неудивительно, что ее идеологи начали неохотно усваивать и применять ее и в теории. Мало-помалу они и совсем позабыли, что их предшественники еще очень недавно держались этой точки зрения с большим успехом. Позабыли и стали проникаться убеждением, что она придумана злыми потрясателями буржуазных основ с гнусной целью взволновать доверчивую массу и тем насолить порядочным людям. В своих исследованиях по истории искусства они не переставали повторять, что искусство есть отражение общественных потребностей и вкусов; но уже редко случалось им вспоминать о том, что общество состоит из различных классов, потребности и вкусы которых непременна должны изменяться в связи с переменами в общественных отношениях. Да и эти редкие случаи имели место только тогда, когда речь заходила о явлениях, относящихся ко времени борьбы все того же третьего сословия против старого порядка; так, старики хорошо помнят свое детство и юношество, но забывают то, что было вчера, и не умеют схватить очевидный смысл того, что совершается перед ниш в настоящую минуту: имеют очи и - почти не видят, имеют уши и - едва слышат...

   Мелкая буржуазия и рабочий класс были поставлены событиями 1830 г. совсем в иное отношение к нелицеприятной теоретической истине. Ненависть к "привилегиям" порождала в них стремление к справедливости, а негодование против лицемерия крупной буржуазии заставляло их любить истину независимо от каких бы то ни было практических соображений. В период 1830-1848 гг. мелкая французская буржуазия выставила огромную массу всякого рода талантов, а вопросы литературы и искусства приобрели огромнейшее значение в глазах ее образованной части. И при всем том ее идеологи очень много сделали для научной эстетики. Неопределенное положение их класса (лучше сказать, общественного слоя) между крупной буржуазией и пролетариатом не позволяло им взглянуть на междуклассовые отношения с той ясностью, с какою смотрели на них в свое время Гизо и его единомышленники. Им хотелось стать выше классов, перенеся вопросы общественной жизни и науки в туманное царство отвлеченностей. О столкновении общественных элементов эти люди, из которых многие увлекались учениями утопического социализма и коммунизма, не хотели и слышать. Ясно, что не они могли понять колоссальную научную важность той точки зрения, на которую твердой ногою стал Гизо в "Étude sur Shakespeare".

   Пролетариат... Но ему было не до эстетики.

  

   Таким образом, теория искусства по обстоятельствам, можно сказать, от нее совершенно не зависевшим, далеко не исполнила всего того, что обещала в двадцатых годах нынешнего века. Однако и сделанного ею было достаточно, чтобы оказалась ненужной эстетика абсолютных идеалистов.

   Позабыв о столкновениях и о трении общественных элементов и слоев, теоретики искусства закрыли глаза на чрезвычайно важный фактор, очень много объясняющий в истории всех вообще идеологий. Они лишили себя возможности понять многие частности в истории искусства, без понимания которых невозможно отделаться от схематизма и абстракций в теории. Но они все-таки не перестали держаться правильной теории. Никто из них не сомневался в том, что история искусства объясняется историей общества, а некоторые, - например, Тэн, - развивали, эту мысль в высшей степени талантливо. Этой мысли мало для того, чтобы всесторонне понять историю искусства, но ее совершенно достаточно для того, чтобы, занимаясь этой историей, даже и не вспоминать об абсолютной идее. Возьмем хоть приведенный нами выше пример из истории французской живописи. Почему школа Буше уступила место школе Давида, а школу Давида сменила романтическая школа?

   - Так нужно было по законам развития абсолютной идеи, - скажет нам г. Волынский. Но мы, не ожидая ничего дельного из Назарета, г. Волынского слушать не станем, а постараемся решить вопрос с помощью защищаемой нами теории.

   Может быть, вам случилось прочесть в первом томе интересного сочинения братьев Гонкур "L'Art da dix-huitième siècle" этюд о Буше. Если да, то вы, конечно, помните, как объясняет он появление этого живописца.

   "Ни великий век (т. е. век Людовика XIV), ни великий король (т. е. сам Людовик XIV) не любили истины в искусстве. Поощрения, шедшие из Версаля, и рукоплескании общественного мнения заставляли литературу, живопись, скульптуру, архитектуру, - короче, все силы умов и талантов - искать вымышленного величия и условного достоинства... Французское общество полагало, что в этом фиктивном величии заключается абсолютный идеал искусства, верховный закон эстетики"...

   "Когда век Людовика XIV сменился веком Людовика XV, а французская пышность уступила место французской галантности и когда измельчали, люди и вещи вокруг королевской власти, в свою очередь приблизившейся к общечеловеческому уровню, - тогда идеал искусства остался все-таки фиктивным и условным, но от величественного он перешел к изящному. Утонченное изящество и страсть к чувственным наслаждениям распространяются повсюду". Тогда-то и является Буше. "Чувственное наслаждение - вот весь его идеал, вся душа его живописи. Венера, о которой мечтает и которую рисует Буше, есть чисто физическая Венера" {L'Art du dix-huitième siècle, t. I, 3 éd., Paris 1880. p.p. 135-136 и 145.}.

   К этому надо прибавить одно: Венера Буше не только - "чувственная Венера". "Чувственных Венер" рисуют немало и в настоящее время для удовлетворения "эстетического" чувства пресыщенных жизнью развратников из среды богатой буржуазии. Но Венера Буше гораздо изящнее. Это кокетливая женщина именно XVIII века, очень хорошо умеющая сильно пожить в свое удовольствие, но умеющая также и держать себя по всем утонченным правилам того утонченного времени. Она воспитывалась, конечно, не на Олимпе, но и не в бакалейной лавке. Таким образом Буше есть не только выразитель чувственных стремлений: он выражает чувственные стремления изящного французского дворянства, сильно измельчавшего в XVIII веке и решительно неспособного увлекаться тем холодным величием, какое царствовало в эпоху Людовика XIV, в золотое время старого порядка. Значит, живопись Буше является выражением известного момента в истории французского общества, - мы скажем точнее: в истории высших сословий во Франции.

   По мере того, как растут силы и самосознание третьего сословия, растет также и его недовольство существующим порядком, его неприязнь к дворянству и духовенству. И хотя, конечно, богатые финансисты в значительной степени усвоили себе испорченность высших классов и их пристрастие к "чувственной Венере", но лучшая, здоровая часть буржуазии с презрением смотрела на дворянскую распущенность нравов и горячо проповедовала "добродетель" (la vertu). Положим, что эта добродетель, часто даже в сочинениях самых передовых "философов", была подчас буржуазно безвкусна и весьма мало содержательна. Но в ней слышны - и чем далее, тем сильнее - и другие, поистине мужественные ноты. Расписывание прелестей семейной жизни и проповедь уважения к чужой собственности уступают место восхвалению чувств гражданина, всегда готового пожертвовать своим личным благосостоянием ради интересов страдающего отечества. Тогда-то особенно распространилось и усилилось поклонение великим мужам древности. Молодежь зачитывалась Плутархом, прилежно учась "добродетели" по его героям.

   Кто читал знаменитые "Салоны" (Salons) Дидро, тот знает, с какою ненавистью относился к Буше этот гениальный представитель третьего сословия. Оно понятно. Если Буше выражал вкусы испорченных высших классов, то он не мог быть симпатичен тем, кто ненавидел и дворянство, и его вкусы, и особенно его испорченность. Таким образом ход общественного развития во Франции необходимо должен был вызвать против Буше сильную реакцию.

   Буше рисовал Венер и граций, пастухов и пастушек, которые были теми же грациями, только одетыми (полуодетыми) во что-то, похожее на платье. Эти Венеры, грации, пастухи и пастушки так опротивели той части французского общества, которая мечтала о героях Плутарха, что ненависть и презрение к "нелепой и чудовищной системе Буше" не прекратились и в XIX веке, когда к ней можно было бы, по-видимому, отнестись спокойнее {См. "Géricaud étude biographique et critique" par Сh. Clement, Paris 1858, p. 243.}. Совершенно согласно общему изменению вкуса, теперь в живописи является подражание древним как в рисунке, так и в композиции картин, содержание которых, конечно, заимствуется из жизни великих людей древности. Вместо Венер и Диан являются братья Горации, Велизарии и проч.

   Так возникает школа Давила.

   "У Давида, - говорит Клеман, - вовсе не отсутствует воображение, эта главная особенность артиста. Он был одарен им в высокой степени, но оно было подавлено у него волей, его порывы задерживаются духом системы. Интеллигенция, рассудок или, вернее, предвзятый взгляд захватывает роль, совсем ему не принадлежащую, господствуя над вдохновением и чувством" {L. c., Introduction, p. 4.}.

   Сильное воображение, подавленное еще более сильной волей, порыв новатора, управляемый рассудком, твердо держащимся за свою "систему", - что это, если не психология якобинца? Наверное, именно такими качествами отличались многие из товарищей Давида по конвенту Наполеон очень хорошо понимал смысл антикварских увлечений новой школы в живописи, когда советовал Давиду отказаться от них и перейти к изображению "современных" предметов.

   Но вот революционная гроза утихает; общество, "спасенное" переворотом 18 брюмера, возвращается к мирной житейской прозе, и хотя его "спаситель" обнаруживает чересчур воинственный дух, но теперь гром гремит уже не в Париже, а где-то далеко-далеко, на полях Аустерлица и Эйлау. В Париже живется сравнительно очень спокойно, а так как все существенные экономические требования бывшего третьего сословия оказываются удовлетворенными, то оно уже не мечтает о переворотах, а боится их. Если его художники и теперь еще продолжают рисовать великих мужей древности, то ни в ком {Исключения крайне редки, и их можно не брать в расчет.} уже эти мужи не будят тех чувств, которые они будили до 1789 года. Теперь рисование этих мужей стало делом рутины, от них стало веять не меньшею условностью, чем от пасторалей Буша. Если в школе Давида рассудок продолжал по-прежнему подчинять себе воображение; то этот рассудок уже не служил никакой "системе" предвзятых передовых взглядов, а очень мирно уживался с тем, что было вокруг, а отчасти даже не прочь был сделать несколько реверансов по адресу старого порядка. Из новатора он стал консерватором. А от этого его положение стало неустойчивым. Обществу достаточно было сделать новый значительный шаг в своем развитии и выдвинуть новую фалангу новаторов, чтобы воображение этих последних восстало против рассудочности охранителей, и артисты, зараженные духом нового времени, открыли то, чего прежде никто не замечал, т. е. что художественные приемы Давида и его школы не удовлетворяют целому ряду "вечных" требований искусства {Другими словами, живопись Давида - его рисунок, колорит, композиция - нравилась тем поколениям, которые знали ее в одной ассоциации идей, и показалась неудовлетворительной и даже прямо неприятной другим поколениям, у которых, благодаря непрерывному ходу общественного развития, она, эта живопись, ассоциировалась с другими идеями и представлениями. То же можно сказать и обо всех школах в искусстве, когда-либо игравших большую роль, а затем удаленных со сцены явившейся против них реакцией.}.

   Так возникла романтическая школа в живописи. Мы не будем останавливаться на, ней, а спросим читателя: хорошо ли мы сделали, на время совсем позабыв о существовании "абсолютной идеи"? Мы надеемся, что наша забывчивость неприятности ему не причинила.

   Нам кажется, что если читатель может сделать нам упрек, то разве вот какой: "В сущности вы не шли дальше поверхности явлений, - скажет он, пожалуй, нам. - Справедливо, что ход развития искусства определяется ходом развития общественной жизни; но вы не потрудились сказать, чем же определяется, в свою очередь, развитие общественной жизни. А пока вы не сказали этого, до тех пор вы поминутно рискуете опять вернуться к идеализму в эстетике, правда, не к тому идеализму, который проповедовали Шеллинг и Гегель, а к тому идеализму Бокля и подобных ему эпигонов, которые в развитии человеческих идей видели главную причину исторического движения. А раз вы станете на точку зрения этого идеализма, вы уже не в состоянии будете выбраться из заколдованного круга: история искусства и вообще всей духовной деятельности людей определяется историей общественного развития, а причины общественного развития коренятся в духовной деятельности людей. Если вы хотите не оставлять ничего недосказанным, то вы должны, бросив всякие "иносказания и гипотезы пустые", ответить мне прямо на мой вопрос".

   Мы очень рады были бы, если бы читатель обратился к нам в уме именно с такою речью. Не менее рады были бы ответить на его воображаемый вопрос, только...

  

   Чтоб гусей не раздразнить.

  

   Впрочем, что же нам за дело до гусей? Ответим, как думаем; а там пусть себе гогочут неразумные птицы!

   Развитие общества определяется в последнем счете его экономическим развитием, из чего, однако, вовсе не следует, что мы должны интересоваться лишь "экономическою струною", как некогда выразился почтенный социолог Н. К. Михайловский.

  

   Мы уже знаем: настоящая литературная критика должна быть компетентна в оценке поэтических идей, всегда имеющих отвлеченную природу. Так говорит г. Волынский. На стр. 214 своей книги этот настоящий литературный критик упрекает Добролюбова в том, что у того анализ нигде не углубляется в сюжет литературного произведения с целью "открыть какие-нибудь общие психологические начала, осветить определенным философским понятием сложные процессы человеческого творчества". К сожалению, сам г. Волынский ни разу не показал нам собственным примером, что собственно значит оценить поэтическую идею, осветить философским понятием процесс, происходящий в голове художника: истерические припадки, происходящие время от времени с нашим критиком, разумеется, не освещают ничего, кроме некоторых "процессов", имеющих место в его собственной нервной системе. Поэтому нам волей-неволей приходится опять обратиться к "человеку, мыслившему вечность".

   В чем заключается идея Софокловой "Антигоны"? В столкновении родового права с государственным, - отвечает Гегель: представительницей первого является Антигона, а представителем второго - Креон. Антигона гибнет жертвою этого многознаменательного столкновения. Эта мысль Гегеля нам гораздо понятнее, чем причитания г. Волынского: мы отмечаем ее и идем далее. Мы спрашиваем: указание Гегеля на эту идею может ли считаться равносильным с "открытием каких-нибудь общих психологических начал"? "Нет, - ответил бы нам Гегель, - не верьте г. Волынскому, если он станет говорить, что, по-моему, освещать философским понятием творческий процесс художника значит пускаться в психологию. Вам известно, что психология вообще у меня не в большом фаворе. Осветить художественное произведение светом философии значит понять его, как выражение одного из тех начал, столкновением, противоречием которых обусловливается ход всемирной истории. Психологические процессы, происходящие в душе индивидуума, интересны для меня лишь как выражение общего, лишь как отражение процесса развития абсолютной идеи".

   Читателю уже известно, что наша точка зрения диаметрально противоположна идеалистической. Тем не менее мы с большим удовольствием ссылаемся здесь на Гегеля. В его взглядах на искусство вообще много истинного, только истина стоит у него, по известному выражению, вниз головой, и надо уметь поставить ее на ноги.

   Если "Антигону" рассматривали мы вместе с Гегелем, как художественное выражение борьбы двух правовых начал, то мы уже и без Гегеля сумеем рассмотреть, например, "Mariage de Figaro" Бомарше, как выражение борьбы третьего сословия со старым порядком. А раз мы научимся освещать художественные произведения светом такой философии, то нам опять уже не будет никакой надобности в абсолютной идее, но зато надо абсолютно необходимо будет признать, что человек, не отдающий себе ясного отчета в той борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, - не может быть сознательным художественным критиком.

   Смотря на "Mariage de Figaro", как на выражение борьбы третьего сословия со старым порядком, мы, само собою разумеется, не будем закрывать глаз на то, как выражена эта борьба, т. е. оправился ли художник со своею задачею. Содержанием художественного произведения является известная общая или (как выражается г. Волынский, позабыв терминологию "человека, мыслившего вечность") отвлеченная идея. Но там нет и следа художественного творчества, где эта идея так и является в своем "отвлеченном" виде. Художник должен индивидуализировать то общее, что составляет содержание его произведения. А раз мы имеем дело с индивидуумом, то перед нами являются известные психологические процессы, а тут уже не только совершенно уместен, но и вполне обязателен и даже чрезвычайно поучителен психологический анализ. Но психология действующих лиц потому и приобретает в наших глазах огромную важность, что она есть психология целых общественных классов или, по крайней мере, слоев, и что следовательно, процессы, происходящие в душе отдельных лиц, являются отражением исторического движения.

   Г. Волынский, может быть, рассердится на нас и обвинит в утилитаризме, скажет, что мы быстрыми шагами приближаемся к точке зрения ненавистной ему публицистической критики. Но мы от его ударов спрячемся за широкую спину "человека, мыслившего вечность". Пусть г. Волынский ведается уже с самим Гегелем.

   Гегель, наверное, с величайшим презрением отнесся бы к тем нашим талантам и талантикам, которые обещают показать нам "новую красоту", а пока что не всегда ладят даже и со старой. Он сказал бы, что в их произведениях нет сколько-нибудь значительного содержания. А содержание было великое дело в глазах Гегеля {"Denn der Gehalt ist es, der, wie in allem Menschenwerk, so auch in der Kunst, entscheidet. Die Kunst, ihrem Begriffe nach, hat nichts anderes zu ihrem Beruf, als das in sich selbst Gehaltvolle zu adäquater, sinnlicher Gegenwart herauszustellen". Aesthetik, II Band, S. 240.}. Известно, например, что на воспевание любовных чувств он смотрел как бы с некоторым недоброжелательством и любил поворчать на поэтов, считающих бог знает каким важным делом, что вот этот (dieser) любит эту (diese), а эта любит этого и не хочет смотреть ни на кого другого, и т. д. Вообще, по его мнению, поэзия еще не приобрела сколько-нибудь значительного содержания, рассказывая, что вот мол "ein Schaf sich verloren, ein Mädchen verliebt" (овечка пропала, девица влюбилась). Такая воркотня, наверное, не понравилась бы нашим проповедникам искусства для искусства, которые увидели бы здесь склонность к публицистической критике, а с г. Волынским могла бы сделаться даже истерика, если бы он хоть на минуту позабыл, что ворчит в данном случае Гегель, а не какой-нибудь "свистун". Вообще нам кажется, что г. Волынский, объявив себя идеалистом, не дал себе вполне ясного отчета в том, сколько еретических мыслей можно найти в 18 томах сочинений Гегеля.

   Чтобы не раздражать "настоящего" литературного критика, нам все-таки надо было бы объявить начистоту, за какую именно критику мы стоим: за философскую или публицистическую. Но беда наша в том, что мы сказать этого не можем, так как полагаем, что истинно философская критика является в то же время критикой истинно публицистической.

   Мы сейчас объяснимся; но прежде сделаем маленькое замечание по части терминологии. Мы назвали критику известного рода философской единственно потому, что так угодно выражаться г. Волынскому а мы не хотели, высказываю свою мысль, затемнять ее другой терминологией. А на самом деле мы убеждены, что при нынешнем состоянии наших знаний мы уже можем позволить себе роскошь замены старой философской критики и вообще эстетики - научной эстетикой и критикой.

   Научная эстетика не дает искусству никаких предписаний; она не говорит ему: ты должно держаться таких-то и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие. Она не говорит: "французская классическая трагедия хороша, а романтическая драма никуда не годится". У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в искусстве; а если (как это мы увидим ниже) у нее и возникают подобные пристрастия, то она, по крайней мере, не оправдывает их ссылками на вечные законы искусства. Словом, она объективна, как физика, и именно потому чужда всякой метафизики. И вот эта-то объективная критика, говорим мы, оказывается публицистической именно постольку, поскольку она является истинно научной.

   Чтобы пояснить нашу мысль, вернемся к Гизо, объявившему "классическую систему" созданием высших классов французского общества. Представьте себе, что он в своем этюде не ограничился несколькими отдельными замечаниями и указаниями, а, подробно охарактеризовав искусственность, царившую в нравах аристократии, вместе с этим подробно показал, на какой именно социальной почве она возникла и какую именно степень унижения третьего сословия она собою знаменовала. Представьте себе также, что все это он написал совершенно объективно, как поседелый в приказе дьяк, который

  

   Спокойно зрит на правых и виновных,

   Добру и злу внимая равнодушно, Не ведая ни жалости, ни гнева...

  

   Представьте себе, наконец, что это объективное "сказанье" критики читается человеком, принадлежащим к буржуазии. Если этот человек не совершенно беззаботен насчет исторических судеб своего класса, то он, наверное, почувствует в своей душе неприязнь к тому порядку вещей, при котором дворянство и духовенство могли культивировать "тонкое обращение", сидя на спине tiers-état. A так как этюд Гизо появился в то время, когда была в самом разгаре последняя борьба между старым порядком и новым буржуазным обществом, то мы можем с уверенностью сказать, что он имел не малое публицистическое значение и что это значение было бы еще больше, если бы автор дольше остановился на исторической причинной связи между старым порядком и "классической системой". Тогда историко-литературное исследование легко могло бы, ни да минуту не переставая удовлетворять самым строгим требованиям науки, оказаться, даже против воли автора, горячим воззванием публициста. "Поэт, даже когда он учит терпению, растравляет раны сердца, потому что всегда сильно потрясает его" (сказал Фосколо). О научной критике можно сказать, что она тем ярче оттеняет общественное зло, чем объективнее ее анализ, т. е. чем ярче и рельефнее она это зло изображает.

   Внушать критике: ты не должна ударяться в публицистику, - так же бесполезно, как и разглагольствовать о "вечных" законах искусства. Если вас и послушают, то лишь до поры, до времени, т. е. до тех пор, пока, под влиянием общественного развития, не изменятся господствующие вкусы и не будут открыты новые "вечные" законы искусства. Враг публицистики, г. Волынский, по-видимому, и не подозревает, что есть эпохи, когда не только критика, но и само художественное творчество бывает полно публицистического духа. Разве эта холодная пышность и это холодное царственное величие, которыми дышит искусство "века Людовика XIV", не являются отчасти публицистикой? Разве они не являются сознательно внесенными в творчество ради возвеличения известной политической идеи? Разве нет публицистического элемента в картинах Давида или в так называемой мещанской драме? Есть; его даже, если вам угодно, слишком много. Но что же прикажете с этим делать? Если существуют действительно вечные законы искусства, то это те, в силу которых в известные исторические эпохи публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества и распоряжается там, как у себя дома.

   То же и с критикой. Во все переходные общественные эпохи она пропитывается духом публицистики, а частью и прямо становится публицистикой. Дурно это или хорошо? C'est selon! Но главное - это неизбежно, и против этой болезни никакого медицинского снадобья никто еще не придумал.

   Постойте, постойте! мы ошиблись: есть одно! Состоит оно не в чем ином, как в распространении здравого взгляда на научную критику. Кто раз узнал великую общественную силу этой критики, тот уже не захочет браться за орудие критики "публицистической" в кавычках, подобно тому, как человек, узнавший силу магазинного ружья, не вернется к первобытному луку.

   Помните ли вы статью Писарева "Стоячая вода"? Это уже публицистическая критика в полнейшем смысле слова. Хотя под заглавием статьи и стоит в скобках: Сочинения А. Ф. Писемского и проч., но о сочинениях Писемского в ней упоминается совершенно мимоходом, о чем сам автор доводит, впрочем, до сведения читателя в первых же строках. Вообще же в статье речь идет о нашей отсталости, безличности, безгласности, инертности, о наших предрассудках, о дикости наших семейных отношений, об угнетении женщины и т. п. Все эти наши отрицательные качества рассматриваются как простой результат нашей умственной неразвитости, против которой и направляется страстная проповедь автора. Словом, Писарев стоит здесь, как и везде, на той точке зрения, которую немцы называют просветительской, и с которой видна лишь абстрактная противоположность между истиной и заблуждением, между знанием и невежеством, между умственною отсталостью, и умственным развитием. Спора нет: Писарев прекрасно бичует наше отсталое общество, но его горячая проповедь, порицая невежество и клеймя самодурство, не указывает сколько-нибудь действительных средств борьбы с ними. Сказать: учитесь, развивайтесь - это все равно, что воскликнуть: покайтесь, братья! Время идет, а мы все что-то плохо каемся. Очевидно, существуют какие-то общие причины как нашей неразвитости, так и нашей нераскаянности. Пока не открыты и не указаны эти общие причины, до тех пор проповедь знания не принесет и сотой доли тех плодов, которые она способна принести. Да и сам проповедник поневоле будет полон сомнений. Уж, кажется, трудно горячее верить во всеспасающую силу знания, чем верил в нее Писарев; кажется, трудно представить себе тип, лучше приспособленный для борьбы с самодурствам и с предрассудками, чем Базаров, у которого, по словам Писарева, есть и знания, и воля. А между тем, как же понимает Писарев деятельность, предстоявшую Базарову? Перечитайте окончание статьи "Базаров" - оно поразит вас своим грустным, безнадежным тонам: "А Базаровым все-таки плохо жить на свете, хотя они припевают и посвистывают. Нет деятельности, нет любви, - стало быть, нет и наслаждения. Страдать они не умеют, ныть не станут, а подчас чувствуют только, что пусто, скучно, бесцветно и бессмысленно". Отчего же нет деятельности? Да все оттого, что уж очень велика сила нашей отсталости, безличности, безгласности, инертности и прочих наших отрицательных качеств, так часто вызывавших красноречивое негодование Писарева. Пока эти качества не поняты, как "исторические категории", пока они не объяснены, как преходящие явления, пока их возникновение, равно как их будущее исчезновение, не приурочены к историческому развитию наших общественных отношений, - до тех пор они по необходимости должны представляться какой-то непобедимой силой, какой-то непреодолимой сущностью, несокрушимой "вещью в себе", к которой Базарову, несмотря на все его знания и на всю его твердую волю, нельзя и подступиться. А оттого ему и приходится, махнув рукой на окружающую общественную жизнь, искать спасения в "лаборатории".

   Французские "философы" XVIII века тоже горячо верили в силу разума, но и они тоже нередко приходили к тому горькому выводу, что пусто, скучно, бесцветно и бессмысленно и что для мыслящего человека нет деятельности. Вообще надо помнить, что у всех "просветителей" (Aufklärer, как выражаются немцы) твердая вера в силу разума сопровождалась столь же сильной верой в силу невежества, так что их настроение постоянно изменялось, смотря по тому, какая именно вера временно брала у них перевес.

   Итак, сила и действие публицистической критики Писарева необходимо должны были ослабляться благодаря той точке зрения, на которой он стоял. Держась ее, можно было написать горячее обличение невежества и самодурства, но нельзя было указать тех роковых общественных сил, еще несравненно более могучих, чем всякое невежество и всякое самодурство, которые, действуя, как все стихийные силы, в то же время расчищают почву для благородного и осмысленного труда людей, обладающих доброй волей и настоящим знанием. Если бы, вместо горячей статьи "Стоячая вода", Писарев написал совершенно спокойный и даже холодный разбор повести Писемского "Тюфяк", рассматривая эту повесть, как изображение темных сторон быта, уже ниспровергнутого историей ("Стоячая вода" напечатана в октябре 1861 года), то его спокойная речь ободрительнее подействовала бы на читателей, чем простые, хотя и талантливые, нападки на слабохарактерность и тупоумие.

   Но в таком случае Писареву надо было бы, изменив весь характер своей литературной деятельности, взяться за социологические исследования, заметит нам читатель.

   Справедливо - ответим мы. Во времена Писарева русскому писателю невозможно было стать на указываемую нами точку зрения, не решив предварительно собственным умом целого ряда основных социологических вопросов. Всякий, кто вздумал бы искать их решения, был бы вполне потерян для деятельности литературного критика. Но ведь мы не думаем винить Писарева; мы говорим только, что странно было бы теперь заниматься такой критикой, какой он должен был заниматься по обстоятельствам своего времени.

   Теперь возможна научная литературная критика, потому что теперь уже установлены некоторые необходимые prolegomena общественной науки. А раз возможна научная критика, то публицистическая критика, как нечто от нее отдельное и независимое, становится смешным архаизмом. Вот все, что мы хотим сказать.

   До сих пор мы предполагали, что люди, занимающиеся научной критикой, должны и могут оставаться в своих писаниях холодными, как мрамор, невозмутимыми, как дьяки, поседелые в приказе. Но такое предположение, в сущности, излишне. Если научная критика смотрит на историю искусства, как на результат общественного развития, то ведь и сама она есть плод такого развития. Если история и современное положение данного общественного класса необходимо порождают в нем именно такие, а не другие эстетические вкусы и художественные пристрастия, то у научных критиков тоже могут явиться свои определенные вкусы и пристрастия, потому что ведь не с неба же сваливаются и эти критики, потому что ведь и они тоже порождаются историей. Возьмем опять того же Гизо. Он был научным критиком, поскольку он умел связать историю литературы с историей классов в новейшем обществе. Указывая на такую связь, он провозглашал вполне научную объективную истину. Но эта связь стала заметна для него единственно потому, что история поставила его класс в известное отрицательное отношение к старому порядку. Не будь этого отрицательного отношения, исторические последствия которого вообще неисчислимы, не была бы открыта и объективная истина, очень важная для истории литературы. Но именно потому, что самое открытие этой истины было плодом истории и происходивших в ней столкновений реальных общественных сил, оно должно было сопровождаться определенным субъективным настроением, которое, в свою очередь, должно было найти известное литературное выражение. И в самом деле Гизо говорит не только о связи литературных вкусов с общественными порядками. Он осуждает некоторые из этих порядков; он доказывает, что художник не должен подчиняться капризам высших классов; он советует поэту не служить своей лирой никому, кроме "народа".

   Научная критика настоящего времени имеет полное право походить в этом отношении на критику Гизо. Разница только в том, что дальнейшее историческое развитие современного общества точнее определило нам, из каких противоположных элементов состоял тот "народ", во имя которого Гизо осуждал старый порядок, и яснее показало нам, - какой именно из оных элементов имеет действительно прогрессивное историческое значение.