Плеханов Георгий Валентинович - Литературные взгляды В. Г. Белинского

n="justify">   Но всякая лирика субъективна; по крайней мере, так думал Белинский: "В эпосе, - говорил он, - субъект поглощен предметом; в лирике он не только переносит себя в предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом". Короче, содержание лирического произведения есть сам субъект и все, что происходит в нем. Поэтому выкинуть из области поэзии субъективную лирику - значит выкинуть из нее всю лирику вообще. Но Белинскому в примирительный его период чрезвычайно нравилась лирика Гете, и "Московский Наблюдатель" напечатал некоторые превосходные переводы гетевских лирических стихотворений. Поэзия Кольцова - тоже лирическая, а Белинский всегда очень ценил ее. Выходит, что лирики из поэзии он не выкидывал.

   Отрицательно относился он в эпоху примирения только к такой лирике, в которой выражалось недовольство поэта "разумной действительностью". Следовательно, только эту лирику ему и пришлось реабилитировать впоследствии. Но наши критики и историки литературы обыкновенно забывают или не знают, что, допуская правомерность элемента рефлексии в поэзии, Белинский только полнее усвоил себе эстетическую теорию Гегеля; сам он хорошо знал это. Осуждая рефлективную поэзию, он понимал, что расходится с немецким мыслителем. Защищая ее впоследствии, он ссылался на гегелеву "Эстетику" {Гегель в своей "Эстетике" в особенную услугу поставляет Шиллеру преобладание в его произведениях рефлектирующего элемента, называя его преобладание "выражением духа новейшего времени". Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя "Мертвые души".}. Этого мало. Белинский отчасти оставался на почве гегелевской "Эстетики" даже тогда, когда нападал на так называемую теорию искусства для искусства. В своем обозрении русской литературы за 1847 год он говорит: "Вообще, характер нового искусства - перевес важности содержания над важностью формы, тогда как характер древнего искусства - равновесие содержания и формы". Это целиком взято у Гегеля.

   Отношение Белинского к Жорж Занд напоминает его отношение к Шиллеру. Сначала он и слышать не хочет об ее романах, а "потом превозносит их, можно сказать, безо всякой меры {В письме к Панаеву от 5 дек. 1812 г., написанном тотчас по прочтении "Мельхиора", он восклицает: "Мы счастливцы - очи наши зрели спасение наше - и мы отпущены с миром владыкою, мы дождались пророков наших и узнали их мы дождались знамений - и поняли их" и т. д. Это поистине беспредельный}. Но за что же он превозносит их? Прежде всего за благородное негодование их автора против лжи, "легитимированной насилием невежества". Горячо сочувствуя благородному негодованию французской писательницы, Белинский анализирует и ее романы с точки зрения тех самых "законов изящного", которые составляли его неизменный эстетический кодекс. И он совсем не остается слепым к художественным недостаткам этих романов. Напомним хоть его отрицательное отношение к "Isidore". "Le meunier Angibault", "Le péché de Monsieur Antoine".

   Не знаем, нужно ли приводить новые доказательства замечательной устойчивости эстетических суждений Белинского, ярче всего проявившейся в его отношении к Гоголю. На всякий случай укажем на статьи о Лермонтове. Правда, статьи эти написаны уже во время перехода Белинского с "абсолютной" точки зрения на диалектическую. Но на первой статье еще очень мало заметно влияние этого переходного времени. Белинский категорически заявляет там, что искусство нашего века есть воспроизведение разумной действительности. У него выходит, что Печорин страдает только потому, что еще не примирился с этой действительностью. Г. Пыпин сказал бы, что это чистейший романтический идеализм. Но романтический идеализм не помешал Белинскому хорошо понять, с каким поэтом он имел дело. Впоследствии, совершенно перейдя на диалектическую точку зрения, он лучше понял общественное значение лермонтовского творчества, но на художественную его сторону он продолжал смотреть так же, как смотрел и прежде {Суждение его о Лермонтове лучше всего показывает, что восторженное отношение к писателю не мешало ему быть очень строгим к художественным недостаткам его произведения. Так, в одном из своих писем к Боткину, относящихся к 1842 г., он рассказывает, как он упивался "Боярином Оршей": "Есть места убийственно хорошие, а тон целого - страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи охмеляют лучше всех вин". Но в том же году и к тому же Боткину Белинский писал, что в художественном отношении "Орша" есть детское произведение и что в художественности Лермонтов уступит не только Пушкину, но даже Майкову, в его антологических стихотворениях.}.

   "Критика Белинского развивалась совершенно последовательно и постепенно, - говорит автор "Очерков гоголевского периода русской литературы", - статья об "Очерках Бородинского сражения" противоположна статье о "Выбранных местах" (т. е. о "Выбранных местах из переписки с друзьями" Гоголя), потому что они составляют две крайние точки пути, пройденного критикой Белинского, но если будем перечитывать его статьи в хронологическом порядке, мы нигде не заметим крутого перелома или перерыва; каждая последующая статья очень тесно примыкает к предыдущей, и прогресс совершается, при всей своей огромности, постепенно и совершенно логически"

   Это справедливо; надобно было лишь прибавить, что статья об "Очерках Бородинского сражения" противоположна статье о "Выбранных местах", главным образом в публицистическом отношении.

  

  

   Из каких же законов состоял неизменный эстетический кодекс Белинского?

   Этих законов немного, - всего пять, и они указаны им еще в статьях, относящихся к примирительному периоду его деятельности. Впоследствии он только пояснял и иллюстрировал их новыми примерами.

   Первым из них, так сказать, основным законом является тот, согласно которому поэт должен показывать, а не доказывать; "мыслить образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами". Этот закон вытекает из самого определения поэзии, которая, как мы знаем, есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. Там, где не соблюден этот закон, нет поэзии, а есть только символистика и аллегория. Белинский никогда не забывал взглянуть на разбираемое им произведение с точки зрения этого закона. Он вспоминает о нем и в своем последнем годичном обозрении русской литературы: "Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами".

   Так как предмет поэзии - истина, то величайшая красота заключается именно в истине и простоте, а правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного творчества. Поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая. Это второй закон художественного кодекса Белинского. Он настаивал на нем с одинаковой энергией во все периоды своей литературной деятельности. Произведения Гоголя и натуральной школы нравились ему, между прочим, своей полной правдивостью и простотой, в которых он видел отрадный признак зрелости. "Последний период русской литературы, период прозаический, резко отличается от романтического какой-то мужественной зрелостью, - говорит он в "Обозрении русской литературы за 1842 г.". - Если хотите, он не богат числом произведений, но зато все, что являлось в нем посредственного и обыкновенного, все это не пользовалось никаким успехом или имело только успех мгновенный; а все то немногое, что выходило из ряда обыкновенного, ознаменовано печатью зрелой и мужественной силы, осталось навсегда и в своем торжественном, победоносном ходе, постепенно приобретая влияние, прорезывало на почве литературы и общества глубокие следы. Сближение с жизнью, с действительностью есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы". Несколько лет спустя, он повторяет: "Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более или менее тесном сближении, с жизнью, с действительностью, в большей и большей зрелости и возмужалости".

   Третий закон изящного гласит, что идея, лежащая в основе художественного произведения, должна быть конкретной идеей, охватывающей весь предмет, а не только какую-нибудь одну его сторону. Эта конкретная мысль должна отличаться единством. Если же она "переходит в другую, хотя бы и имеющую к ней отношение мысль, - тогда нарушается единство художественного произведения, а следовательно, единство и сила впечатления, производимого на читателя. Прочтя такое произведение, чувствуешь себя обеспокоенным, но не удовлетворенным".

   В силу четвертого закона форма художественного произведения должна соответствовать его идее, а идея - форме.

   Наконец, единству мысли должно соответствовать единство формы. Другими словами, все части художественного произведения должны составлять одно гармоническое целое. Это пятый и последний закон кодекса Белинского. Этот кодекс и составляет ту объективную основу, на которую опирался Белинский в своих критических суждениях. Так как поэт мыслит образами, а не силлогизмами, то естественно, что он, ясно видя образ, не всегда ясно видит выражающуюся в нем идею. В этом смысле его творчество можно назвать бессознательным. В первые два периода своей деятельности (т. е. до увлечения абсолютной философией Гегеля и во время его) Белинский думал, что бессознательность составляет главную отличительную черту и необходимое условие всякого поэтического творчества: впоследствии: он выражался на этот счет не так решительно, но он никогда не переставал приписывать бессознательности большое значение в деятельности истинных художников.

   "Теперь всех увлекает волшебное словцо "направление", - писал он в "Обозрении литературы за 1847 год", - думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего; прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй (sic!), и сознательной мыслью, - что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства". В этом же обозрении, защищая натуральную школу от упрека в том, что она наводнила литературу мужиками, Белинский замечает, что писатель (т. е. писатель-художник) не ремесленник и что в выборе предметов сочинения он не может руководствоваться ни чуждой ему волей, ни даже собственным произволом, а должен остаться верен своему таланту и своей фантазии. Мы сочли нужным отметить здесь этот взгляд Белинского потому, что в шестидесятых годах наши просветители, и особенно Писарев, отрицали всякий элемент бессознательности в художественном творчестве.

   Восстание против русской действительности изменило основные эстетические понятия Белинского лишь в одном отношении, - именно, он стал иначе интерпретировать тот закон эстетического кодекса, в силу которого идея художественного произведения должна быть конкретна, т. е. охватывать предмет со всех сторон. Что значит охватывать предмет со всех сторон? В примирительную эпоху это значило у Белинского то, что поэтическое произведение должно изображать разумность окружающей поэта действительности. Если же оно не достигает этой цели, если оно приводит нас к полуубеждению, что действительность не совсем разумна, то это значит - в нем изображена только одна сторона предмета, т. е. что оно не художественно. Такая интерпретация узка и потому совсем неправильна. Идея ревности вовсе не охватывает всех отношений, существующих между мужем и женой в цивилизованном обществе, но это не помешало Шекспиру дать вполне художественное ее изображение. Такой конкретной идеи, которая охватывала бы решительно все стороны общественной жизни, быть не может: жизнь слишком сложна для этого. Чтобы идея была конкретной, достаточно, чтобы она вполне охватывала одно какое-нибудь явление. Если бы Гюго вздумал писать "Отелло", он наверное дал бы нам натянутую, нехудожественную драму. Отчего? Оттого, что идею ревности он понял бы так, как понимал всё - отвлеченно, односторонне. Критика имела бы полное основание упрекнуть его за это; но она была бы совершенно неправа, если бы поставила ему в вину то, что он изобразил несчастный, патологический случай любовных отношений, а не дал всестороннего их изображения. Покинув абсолютную точку зрения, Белинский понял, как неправильно было его понимание указанного нами закона, но самому закону, как и всему своему эстетическому кодексу, он продолжал придавать такое же большое значение, как и прежде. Но если восстание против действительности мало изменило собственно эстетические понятия Белинского, то оно произвело целый переворот в его общественных понятиях. Неудивительно поэтому, что изменился, между прочим, и взгляд его на ту роль, которую должно искусство играть в общественной жизни, а также и на задачу критики. Прежде он говорил, что поэзия сама по себе цель. Теперь он оспаривает так называемую теорию чистого искусства. Он доказывает, что мысль об искусстве, отрешенном от жизни и не имеющем ничего общего с другими ее сторонами, "есть мысль отвлеченная, мечтательная", которая могла родиться только в Германии, т. е. у народа мыслящего и мечтающего, но чуждого широкой и живой общественной деятельности. Чистого искусства нигде и никогда не было. Поэт - гражданин своей страны, сын своего времени. Дух этого времени действует на него не менее, чем на его соотечественников. Вот почему исключительно эстетическая критика, которая хочет разбирать произведение поэта, не обращая внимания на исторический характер его эпохи и на обстоятельства, влиявшие на его творчество, утратила всякий кредит, стала невозможной. "Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на представителей свободного чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний, - говорит Белинский: - Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Ссылка на Гете кажется Белинскому еще менее удачной. Как на произведение чистого искусства, подчиняющегося только своим собственным законам, указывают на "Фауст". Но "Фауст" является полным отражением всей жизни современного ему немецкого общества; в нем выразилось все философское движение Германии конца прошлого века. "Где же тут чистое искусство?" - спрашивает Белинский. Он думает, что к идеалу чистого искусства больше всякого приближается греческое искусство. Но и оно брало свое содержание из религии и гражданской жизни. "Стало быть, и греческое искусство только ближе других к идеалу абсолютного искусства, но нельзя назвать его абсолютным, т. е. независимым от других сторон национальной жизни". Новейшее искусство всегда было далеко от этого идеала и все более и более удаляется от него, так как служит другим, более важным для человечества интересам. И несправедливо было бы ставить ему это в вину: отнимать у него право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его, лишать его живой силы, т. е. мысли, и делать его "предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев".

   Прежде Белинскому нравилась мысль известного стихотворения Пушкина "Чернь", теперь он возмущается ею; теперь он убежден, что так как всякая действительная поэзия вытекает из народной почвы, то поэт не имеет ни основания, ни права относиться с презрением к толпе в смысле народной массы. К тому же мы в праве требовать, чтобы в творчестве поэта отражались современные великие общественные вопросы. "Кто поет для себя и про себя, презирая толпу, тот рискует быть единственным читателем своих произведений", - так говорит Белинский в своей пятой статье о Пушкине. В разговоре с друзьями он, - как это видно из воспоминаний Тургенева, - высказался еще резче. Особенно негодование его вызывали два стиха:

  

   "И конечно, - твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, - конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, и прежде, чем любоваться красотой истукана, - будь он распрефидиасовский Аполлон, - мое право, моя обязанность накормить евших и себя назло всяким негодующим баричам и виршеплетам". Мысль пушкинского "Поэта" Белинский также считает теперь совершенно ложной. Поэт должен быть чист и благороден не только тогда, когда Аполлон потребует его к священной жертве, а всегда, в течение всей своей жизни. "Наше время преклонит колена только перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения - лучшее оправдание его жизни. Гете не принадлежал к числу пошлых торгашей идеями, чувствами и поэзией; но практический и исторический индифферентизм не дал бы ему сделаться властителем дум нашего времени, несмотря на всю широту его мирообъемлющего гения".

  

   Резко отрицательное отношение к теории искусства для искусства представляет собою самое большое и самое крепкое из тех звеньев, которые связывали критику Белинского с критикой второй половины пятидесятых и первой половины шестидесятых годов. Вот почему оно заслуживает удвоенного внимания.

   Наши просветители не могли простить Пушкину его презрительного отношения к "червям земли", к "черни"; его одного было бы достаточно, чтобы настроить их против великого поэта. Но верно ли поняли они Пушкина? О какой черни говорит он в своих стихотворениях? Белинский думал, что это слово означает народную массу. У Писарева это мнение перешло в непоколебимое убеждение. Оттого-то он и отвечал поэту с такою неудержимою страстью: "Ну, а ты, возвышенный критик, ты, сын небес, ты в чем варишь себе пищу: в горшке или в бельведерском кумире?.. Червь земли живет впроголодь, а сын неба приобретает себе надежный слой жира, который дает ему полную возможность создать себе мраморных богов и беззастенчиво плевать в печные горшки неимущих соотечественников". Но откуда же видно, что у Пушкина поэт громит именно своих "неимущих соотечественников", именно бедноту, живущую впроголодь? Этого решительно ниоткуда не видно.

   В статьях и письмах самого Белинского нередко встречаются нападки на "чернь" и на "толпу", которая не понимает ничего высокого. Но странно было бы на этом основании обвинять его в презрительном отношении к бедным. В "Ответе анониму" Пушкин восклицает:

  

   Смешон, участия кто требует у света!

   Холодная толпа взирает на поэта,

   Как на заезжего фигляра...

  

   Неужели и здесь слово "толпа" надо понимать в смысле народной массы?

   В письме к кн. П. А. Вяземскому (1825 г.) он так отзывается о толпе: "Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могучего. При открытии всякой мерзости она в восхищении: он мал, как и мы, он мерзок, как и мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок не так, как вы, - иначе!"

   Народ ли эта толпа, жадно читающая исповеди и записки великих людей? А ведь нельзя отрицать, что у Пушкина холодная толпа есть то же самое, что хладный и надменный народ, тупая чернь и т. д.

   В "Евгении Онегине" он говорит, что жить в свете - значит жить

  

   Среди бездушных гордецов,

   Среди блистательных глупцов,

   Среди лукавых, малодушных,

   Шальных, балованных детей,

   Злодеев и смешных и скучных,

   Тупых, привязчивых судей,

   Среди кокеток богомольных,

   Среди холопьев добровольных,

   Среди вседневных модных сцен,

   Учтивых, ласковых измен,

   Среди холодных приговоров

   Жестокосердой суеты,

   Среди холодной пустоты

   Расчетов, дум и приговоров...

  

   Как вы полагаете, читатель, очень ли ценят бельведерский кумир эти богомольные кокетки, эти бездушные гордецы и эти блистательные глупцы? Мы думаем, что они очень равнодушны к искусству и ко всем кумирам, кроме золотого тельца. Откуда же происходит это равнодушие? Ведь блистательные глупцы вряд ли могут сослаться в свое оправдание на гнетущую бедность и на тяжелый труд, не оставляющий времени на духовные наслаждения? Конечно, не в бедности тут дело. Предпочтение печного горшка Аполлону Бельведерскому означает у Пушкина просто полную незначительность духовных интересов в сравнении с материальными. Пушкин имеет в виду не только потребительную, но также и меновую стоимость печного горшка. Меновая стоимость его ничтожна, а блистательные глупцы, надменная и холодная светская чернь, просвещенная изобилием и материальными наслаждениями всякого рода, все-таки дорожит им больше, чем великим произведением искусства. Она умеет найти употребление печному горшку и не знает, зачем существуют эти произведения. Неужели: она права, а виноват поэт, упрекающий ее в том, что она знает одну наживу?

   Мысль стихотворения "Чернь", очевидно, та же, что мысль драмы Альфреда де Виньи "Чаттертон". В этой драме дошедший до нищеты поэт убивает себя, убедившись, что ему никогда не добиться сочувствия со стороны окружающей его холодной и надменной черни. А в состав этой черни входит далеко не бедняки: молодые лорды, преданные светскому разврату, фабрикант, выжимающий соки из своих рабочих, и лондонский мэр. Этот почтенный буржуа, как видно, тоже дорожит печным горшком, больше, чем бельведерским кумиром; он дает Чаттертону благоразумный совет оставить ничего не приносящее занятие поэзией и взяться за полезный труд: поступить в лакеи. Неужели упрекнуть сытого и самодовольного лорд-мэра в тупости - значило бы оскорбить трудящееся человечество? {По словам Писарева, Пушкин отрицал и проклинал все трудящееся человечество.}.

   Каково жить среди блистательных глупцов, это видно из собственного примера Пушкина:

  

   ...Они венец терновый,

   Увитый лаврами, надели на него; Но иглы тайные сурово Язвили славное чело...

  

   Все, что нам известно о жизни Пушкина в тот период его жизни, который начался после его Wanderjahre и в течение которого сложились его окончательные взгляды на искусство, показывает, что в приведенных нами словах Лермонтова нет и тени преувеличения... Пушкину было страшно тяжело в окружавшей его общественной среде. "Пошлость и глупость наших обеих столиц одна и та же, хотя и в различном роде", жалуется он в письме к П. А. Осиновой, написанном весною 1827 года. В январе 1828 года он повторяет ей же: "Признаюсь, что шум и суета Петербурга сделались мне совершенно чужды, я с трудом их переношу". Приблизительно к тому же времени относится его полное отчаяния стихотворение "Дар напрасный, дар случайный", и эти безотрадные стихи, которые так часто повторял Белинский в тяжелые минуты недовольства собой и окружающей жизнью:

  

   В степи мирской, печальной и безбрежной,

   Таинственно пробились три ключа;

   Ключ юности - ключ быстрый и мятежный -

   Кипит, бежит, сверкая и журча;

   Кастальский ключ волною вдохновенья

   В степи мирской изгнанников поит.

   Последний ключ - холодный ключ забвенья -

   Он слаще всех жар сердца утолит.

  

   Белинский говорит, что поэт не может и не должен петь для себя и про себя. Но для кого же станет он петь там, где его никто не слушает и где его песням, предпочитаются водевильные куплеты? В таком обществе остается одно из двух: или, оттолкнув от себя напрасный и случайный дар жизни, утолить жар сердца в ключе забвенья, т. е. поступить так, как поступил Чаттертон, или петь для самого себя и для немногих избранных, которым искусство дорого как искусство, а не как средство привлечь к себе милость чиновного покровителя или как лишний предмет для пустой болтовни салона.

   Писарев негодует на то, что пушкинский поэт презрительно отклоняет от себя предложение толпы петь для ее нравственного исправлении, проповедать ей мораль. Но мораль морали рознь. Откуда знал Писарев мораль толпы, беседовавшей с поэтом? Упомянутые нами лорд-мэр и фабрикант из "Чаттертона" тоже очень одобрили бы поэта, взявшегося за проповедь их морали, но, прежде чем взяться за нее, ему нужно было бы убить самые лучшие стремления своего сердца. И потому, признаемся, нас нисколько не огорчило бы, если бы он гордо ответил им:

  

   Подите прочь, какое дело

   Поэту мирному до вас!

   В разврате каменейте смело,

   Не оживит вас лиры глас!..

  

   Пушкину не раз предлагали писать полезные для славы отечества нравоучительные произведения. Он предпочитал "чистое" искусство и именно этим доказал, что был выше ходячей тогда морали.

   Говорят, зачем же Пушкин лез в среду, с которой у него не было ничего общего? Это тот же самый вопрос, который ставит Белинский по поводу Чацкого. Мы ответим на него другим вопросом: какой общественный слой был тогда, по своему нравственному и умственному развитию, выше светского слоя? Конечно, Пушкин мог бы собрать вокруг себя небольшой дружеский кружок образованных дворян и разночинцев и замкнуться в нем. Ему помешали в этом воспитание и привычки. Его тянуло в свет, как тянуло туда, например, его друга Чаадаева, который, по словам хорошо его знавшего автора "Былого и Дум", живой протестацией смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него, капризничал, делался странным, отчуждался от общества и не мог его покинуть. И так же, как Чаадаев, Пушкин, ища рассеяния в высшем слое общества, берег для себя свои лучшие мысли. Белинский находил, что Чацкому совсем не следовало идти в круг Фамусовых, князей Тугоуховских, графинь Хрюминых и т. д. Интересно, что в замечаниях Пушкина на "Горе от ума" высказывается иной взгляд. Пушкин не удивляется тому, что Чацкий вращается в светском обществе. Он думает только, что непростительно было произносить в этом обществе такие речи, какие произносил Чацкий. "Первый признак умного человека - с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и т. д.". Это будет верно, если мы к эпитету "умного" прибавим: "и не лишенного житейской опытности". Но не в том дело... Важно то, что в известные исторические эпохи нежелание метать бисер перед холодной и неразвитой толпой необходимо должно приводить умных и талантливых людей к теории искусства для искусства.

   Мысль стихотворения "Поэт" тоже была неправильно понята Белинским. Пушкин вовсе не дает в нем поэтам разрешении быть пошляками до тех пор, пока Аполлон не потребует их к священной жертве. Он говорит не о том, чем должен быть поэт, а показывает, чем поэт бывает и что значит для него вдохновение. В "Египетских ночах" итальянский композитор является лицом очень непривлекательным: он необразован, пуст, не чужд низкопоклонства и жаден. Но этот же композитор перерождается под влиянием вдохновения. Опрашивается, бывает ли так на самом деле, или Пушкин оклеветал психологию таланта, приписывал ей черту, с талантом не вяжущуюся? Нам кажется, что никакой клеветы тут нет; указанную Пушкиным черту можно встретить всегда; но бывают эпохи, в которые почти все талантливые люди известного общественного класса походят на пушкинского итальянца-композитора. Это эпохи общественного индифферентизма и упадка гражданской нравственности. Они соответствуют той фазе общественного развития, когда данный господствующий класс готовится сойти с исторической сцены, но еще не сходит с нее потому, что не вполне созрел класс, который должен положить конец его господству. В такие эпохи люди господствующего класса следуют принципу "Après nous le déluge" и думают каждый о самом себе, оставляя общественное благо на произвол слепого случая. Понятно, что в такие эпохи и поэты не избегают общей участи: их души погружаются в "хладный сон", их нравственный уровень страшно понижается. Тогда они не опрашивают себя, право ли то дело, хорош ли тот порядок, которому они служат своим талантом. Они ищут только богатых покровителей, заботятся только о выгодном сбыте своих произведений. Но и на них сказывается магическое действие таланта, и они становятся выше и нравственнее в минуты вдохновения. В такие минуты даровитый поэт думает только о своем труде, испытывает бескорыстное наслаждение творчества и становится чище, потому что забывает низкие страсти, волнующие его в другое время! Вот на это-то облагораживающее влияние поэтического творчества и хотел указать Пушкин, не вдававшийся в философско-исторические соображения, но, как видно, очень интересовавшийся психологией художника {Напомним, что его Моцарт говорит: "Гений и злодейство - две вещи несовместные".}. Ему отрадно было думать, что, как бы ни гнала его судьба, какие бы унижения она ни готовила, она не может отнять у него высокие наслаждения творчества.

  

   Вообще возражения Белинского сторонникам чистого искусства малоубедительны. Он говорит им, что хотя Шекспир все передавал через поэзию, но передаваемое им принадлежит не одной поэзии. Как понимать это? Разве есть область, составляющая исключительную собственность поэзии? Ведь ее содержание то же, что и содержание философии: ведь между поэтом и философом разница лишь в том, что один мыслит образами, а другой силлогизмами. Или это не так? Из слов Белинского выходит, что и в самом деле не так. Но он с полным убеждением повторяет мысль о тождестве содержания поэзии с содержанием философии в той же самой статье, в которой находится интересующее нас указание на Шекспира. Ясно, что он просто не свел концов с концами в своей аргументации.

   Также путается он, говоря, что "Фауст" явился отражением всей общественной жизни и всего философского движения современной его автору Германии. Его противники могли бы спросить: что же из этого следует? Искусство является выражением: общественной жизни и философской мысли по той простой причине, что оно не может выражать другое: ведь его содержание одинаково с содержанием философии. Но это вовсе не опровергает той теории, по которой искусство должно быть само себе целью, и даже не имеет к этой теории никакого прямого отношения. То же можно сказать и о соображениях Белинского о греческом искусстве: конечно, оно заимствовало свои идеи из религии и общественной жизни. Но вопрос в том, как оно относилось к делу выражения этих идей в образах, вытекающих из самой природы искусства. Если для греческих художников оно было само себе целью, то их искусство было чистым искусством, а если это дело выражения идей в образах было у них лишь средством для достижения каких-нибудь посторонних целей, - все равно, каких именно, - то оно противоречило идеалу искусства. Далее. Ссылаясь на то, что в новейшем искусстве содержание вообще перевешивает форму, Белинский придает этой мысли Гегеля не тот смысл, какой она имела у немецкого мыслителя. У того она означала только то, что в греческом искусстве красота составляла главный элемент, а в новейшем - она часто уступает первое место другим элементам. Это верная мысль, и мы еще вернемся к ней. Но из нее тоже совсем не следует, что в новейшем обществе искусство играло или должно играть служебную роль, что оно не может быть теперь само себе целью.

   Повторяем, Белинский путается в своих доводах. Но у людей выдающегося ума самые ошибки бывают иногда чрезвычайно поучительны. Почему ошибался наш критик?

   Вопрос о том, может ли быть искусство само себе целью, решался различно в различные исторические эпохи. Возьмем хоть Францию. Вольтер, Дидро и вообще так называемые энциклопедисты нимало не сомневались в том, что искусство должно служить "добродетели". В конце XVIII века между передовыми французами распространилось убеждение в том, что искусство должно служить "добродетели и свободе". М. Ж. Шенье, поставивший в 1789 году трагедию "Charles IX ou l'Ecole des Rois", хотел, чтоб французский театр внушал гражданам отвращение к суеверию, ненависть к притеснителям, любовь к свободе уважение к законам и т. д. и т. д. {См. его "Discours préliminaire", подписанную 22 августа 1788 г.}.

   В следующие годы театр, как и все вообще французское искусство, делается простым орудием для политической пропаганды. В начале XIX века нарождающийся романтизм тоже совершенно сознательно преследует "социально-политические цели". "L'histoire des hommes, - говорил Виктор Гюго, - ne présente de poésie que jugée du haut des idées monarchiques et des croyances" (история поэтична только тогда, когда мы смотрим на нее с высоты монархических идей и веры). Журнал "La Muse Franèaise" радовался тому, что у литературы, как у политики и религии, есть свой символ веры (comme la politique et la religion, les lettres ont leur profession de foi). Около 1824 года, после войны с Испанией, замечается значительный поворот в отношении романтиков к Социально-политическому элементу в поэзии. Этот элемент отходит на задний план, искусство становится "бескорыстным" (désintéressé), В тридцатых годах часть романтиков, с Теофилем Готье во главе, с жаром проповедует теорию искусства для искусства. Теофиль Готье говорил, что поэзия не должна не только "доказывать", но даже и "рассказывать" (elle ne prouve rien, ne raconte rien). Дли него вся поэзия сводилась к музыке и ритму. После 1848 года некоторые французские писатели, - как Г. Флобер, - продолжают держаться теории искусства для искусства, а другие, - как А. Дюма-сын, - объявляют, что эти три слова (l'art pour l'art) не имеют ни малейшего смысла, и утверждают, что литература непременно должна иметь в виду общественную пользу. Кто говорил правду: М. Ж. Шенье или Т. Готье; Г. Флобер или Дюма-сын? Мы думаем, что все они говорили правду, так как у каждого из них была своя относительная правда. Вольтер, Дидро, М. Ж. Шенье и другие литературные представители: третьего сословия, боровшегося с аристократией и духовенством, не могли быть сторонниками чистого искусства, потому что для них отказаться от социально-политической пропаганды посредством своих более или менее художественных произведений значило бы добровольно ослабить шансы успеха своего собственного дела. Они были правы как представители третьего сословия на известной степени его исторического развития. Гюго, находивший поэтическими только те исторические события, которые знаменовали торжество монархии и католицизма, был в эту эпоху своей жизни представителем высших сословий, пытавшихся восстановить старый порядок. Он был прав в том смысле, что социально-политическая пропаганда посредством поэзии и искусства была очень полезна для названных сословий. Но ряды приверженцев французского романтизма стали все более пополняться образованными детьми буржуазии, имевшей, разумеется, совсем другие стремления. На сторону этой буржуазии перешли некоторые из тех его сторонников, которые прежде воспевали старый порядок. Так поступил, например, Гюго. Сообразно с этим изменился и романтический "символ веры". После 1830 года некоторые романтики, не вдаваясь в рассуждения об общественной роли искусства, делаются выразителями довольно неопределенных идеалов мелкой буржуазии, а другие проповедуют теорию искусства для искусства, ради формы совсем забывая подчас о содержании. И все правы по-своему. Мелкая буржуазия оставалась неудовлетворенной: ей естественно было выразить эту неудовлетворенность в литературе. С другой стороны, правы были и сторонники чистого искусства. Их теории означали, во-первых, реакцию против социально-поли-тических тенденций прежнего романтизма, а во-вторых, несоответствие прозы торгашеского существования с бурными стремлениями буржуазной молодежи, взволнованной шумом еще не вполне закончивщейся тогда борьбы буржуазии за свою эмансипацию. Во многих буржуазных семьях того времени происходила своеобразная борьба "отцов" с "детьми". Отцы говорили: сиди в лавке, наживай деньгу - человеком будешь; а дети отвечали: мы хотим учиться, хотим писать картины, как Делакруа, или стихи, как Виктор Гюго. Отцы указывали на то, что искусство редко обогащало своих служителей; дети возражали, что им ничего не нужно, что искусство выше почестей и богатства, что оно может и должно само себе служить целью. Теперь французские буржуа уже в самых молодых летах смеются над ребяческим пренебрежением романтиков к деньгам. Теперь они, можно сказать, еще в пеленках приспособляются к прозаическим условиям своего существования. А тогда это приспособление происходило гораздо медленнее. И вот тогда-то и создалась теория искусства для искусства. В период своего возникновения она выражала собою лишь стремление бескорыстно служить искусству, т. е. преобладание в известном слое французской буржуазии духовных интересов над материальными.

   Но за буржуазией шел рабочий класс. Защиту его интересов взяли на себя Сен-Симон, Фурье, а после них и другие писатели, принадлежавшие к разным школам, но к одному направлению. Люди этого направления приглашали искусство служить прогрессу, содействовать улучшению участи трудящейся массы. Тогда теория искусства для искусства сразу приобрела новый смысл: она стала выражать собой реакцию против новых, прогрессивных стремлений во Франции. Этот новый смысл ее довольно ясно обозначился уже в предисловии к "Mademoiselle de Maupin", хотя тогдашние французские охранители, напуганные псевдореволюционной внешностью литературных приемов Теофиля Готье, и не оценили этой заслуги его перед французской буржуазией. Когда Александр Дюма-сын восстал против формулы l'art pour l'art, он сделал это в интересах "старого общества", которое - говорил он, - рушится со всех сторон. Конечно, драматические пошлости, вроде его "Fils naturel", "Père prodigue" и т. д., не много сделали для упрочения буржуазного порядка. Но Дюма-сын был все-таки прав. После 1848 года буржуазное общество в самом деле нуждалось в заплатах и подпорках, и этому его состоянию уже не соответствовала теория искусства для искусства; ему нужна была апология в стихах и прозе на театральных подмостках и на полотнах живописцев. Если Флобер не разделял этого взгляда, то единственно потому, что слишком мало заботился об интересах буржуазии. У нас в России теория чистого искусства тоже не всегда имела одинаковый смысл. При жизни Пушкина, после крушения надежд нашей интеллигенции двадцатых годов, она выражала стремление лучших умов уйти от тяжелой действительности в единственную доступную им тогда сферу высших интересов. Но когда Белинский восставал против нее устно и письменно, она стала означать совсем другое. Трудящаяся масса, крепостное крестьянство не существовало для Пушкина как для писателя. При Пушкине о нем не было и не могло быть речи в литературе. Но в сороковых годах натуральная школа "наводнила литературу мужиками". Когда противники этой школы выставляли против нее теорию чистого искусства, они делали из этой теории орудие борьбы против освободительных стремлений того времени. Авторитет Пушкина и его чудные стихи были для них в этой борьбе чистой находкой. Когда они, во имя бельведерского кумира, строили презрительные гримасы по адресу печного горшка, то у них это выражало лишь опасение того, что возрастающий общественный интерес к положению крестьянина невыгодно отразится на содержании их собственных печных горшков. Этот новый смысл нашей теории искусства для искусства был очень хорошо схвачен Белинским и просветителями шестидесятых годов. Оттого-то они и нападали на нее с таким жаром. Нападая на нее, они были совершенно правы. Но они не заметили, что у Пушкина она имела совсем другой смысл, и делали его ответственным за чужие грехи. Это была ошибка. И это была неизбежная ошибка. Ее причинило их неуменье стать в опоре с противниками на историческую точку зрения. Но тогда некогда было рассуждать об истории; тогда нужно было во что бы то ни стало защитить известные прогрессивные стремления и добиться удовлетворения общественных нужд. Наши просветители, подобно французским просветителям XVIII века, боролись оружием "разума." и "здравого смысла", т. е. иначе сказать, опирались на совершенно отвлеченные соображения. Отвлеченная точка зрения составляет отличительную черту всех известных нам просветительных периодов.

  

   С отвлеченней точки зрения видна только отвлеченная противоположность между истиной и заблуждением, между добром и злом, между тем, что есть, и тем, чему следовало бы быть. В борьбе против отжившего свой век порядка такой отвлеченный, а потому односторонний, взгляд на вещи иногда даже очень полезен. Но он препятствует всестороннему изучению предмета. Благодаря ему литературная критика превращается в публицистику. Критик занимается не тем, что сказано в разбираемом им произведении, а тем, что можно было бы сказать в нем, если бы его автор усвоил себе общественные взгляды критика.

   Публицистический элемент очень заметен во многих суждениях Белинского о Пушкине. Но Пушкин прежде всего такой поэт, для понимания которого необходимо покинуть отвлеченную точку зрения просветителей. Просветителю трудно понять Пушкина. Вот почему Белинский часто несправедлив к нему, несмотря на все свое замечательное художественное чутье.

   Алеко, герой поэмы "Цыгане", из ревности убивает свою возлюбленную, цыганку Земфиру. Белинский горячо нападает на него за это, а кстати зацепляет и неискренних либералов, о которых говорит Д. Давыдов:

  

   А глядишь, - наш Лафаэт,

   Брут или Фабриций,

   Мужичков под пресс кладет

   Вместе с свекловицей.

  

   Горячая проповедь истинной нравственности, проявляющейся в делах, а ее только в словах, и горячий протест против ревности, как чувства, недостойного нравственно развитого человека, наполняют большинство страниц, посвященных Белинским разбору "Цыган". Все эта очень умно само но себе; все это, по обыкновению Белинского, очень хорошо сказано, и все это чрезвычайно важно для определения и изучения нитей, связывающих ело с последующим поколением просветителей. Но все это еще ее выясняет истинного смысла поэмы. У Белинского выходит, что Пушкин хотел изобразить в своих "Цыганах" человека, чрезвычайно дорожащего человеческим достоинством и потому разрывающего с обществом, унижающим это достоинство на каждом шагу, а на самом деле написал жестокую сатиру как на самого Алеко, так и на всех ему подобных. Но эта поема Пушкина далеко не представляет собою простой сатиры на эгоизм и непоследовательность. Она берет вещи гораздо глубже, она объясняет психологию целой исторической эпохи. Алеко громит нынешние общественные порядки, но, попав в почти первобытную среду цыган, он в своих отношениях к любимой женщине продолжает руководиться взглядами, господствующими в покинутом им обществе. Он стремится восстановить то, что ему хотелось разрушить. Его психология есть психология французского романтика. Французские романтики тоже не умели и не могли разорвать с теми самыми общественными отношениями, против которых они восставали. "Я нападаю не на брак, а на мужей", - писала Жорж Занд. Это чрезвычайно характерно. Романтикам случалось нападать на капиталистов, но они никогда ничего не имели против капитализма, они сочувствовали бедным, но готовы были с оружием в руках отстаивать тот общественный порядок, который опирается на эксплуатацию бедняков. Наш романтизм, бывший во многих отношениях подражанием французскому, грешил тем же грехом, но в еще большей степени. Современное нам народничество, громко и жалостно вопиющее против капитализма, а на самом деле культивирующее мелкий капитализм, ясно показывает, что мы и до сих пор не разделались с романтизмом. Пушкин хорошо схватил коренное противоречие романтиков, хотя, конечно, не в состоянии был объяснить себе его исторически. Притом же в то время, когда он писал свою поэму, он сам еще не вполне разделался с романтизмом. "Цыгане" - романтическая поэма, обнажающая Ахиллесову пяту романтизма.

   В характере Алеко нет ничего фальшивого: Алеко - таков, каким должен быть по своему происхождению. Фальшивы скорее характеры второстепенных лиц поэмы. Так, например, характер Земфиры не выдержан в ее отношениях к мужу. Она признает, что он имеет какие-то права над нею. Но откуда же взялись эти права? Ведь по всему видно, что среда, окружающая Земфиру, их не признает. Старый цыган говорит:

  

   Пушкину самому неясны были отношения, которые должны были установиться между Алеко с Земфирой. Отсюда непоследовательность в их изображении. Но Белинский не отметил ее, потому что его внимание сосредоточено было на вопросе о том, как должны относиться к чувству ревности истинно развитые люди.

   Той же отвлеченной точкой зрения Белинского объясняются и многие страницы в его разборе "Онегина". Мы уже не говорим, о тех местах, где он рассуждает о человеческой природе вообще