Пушкин Александр Сергеевич - О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры

   Будто плещет ручеек...

  

   ...Но пусть Людмила мчится на погибель; не будем далее за нею следовать".

   Чрезвычайно знаменательно это смазывание драматичности, конфликтности произведения у переводчика-карамзиниста и подчеркнутое требование сохранения этих качеств у критика-декабриста.

   Что же представлял собой перевод Катенина? Что нового внес он в практику стихотворного перевода той эпохи? Он отвечает требованиям, поставленным в грибоедовской статье, и имеет те черты, за отсутствие которых Грибоедов громит перевод Жуковского: близость к тексту, отсутствие примыслов и добавлений, краткость, драматичность, "энергия", широкое пользование просторечием. Очень интересно также, что Катенин делает попытку передать просодическую форму оригинала. "Ольга" написана восьмистишными строфами с сохранением того узора рифмовки, который употребляет Бюргер. Правда, ямб при этом все-таки превращается в хорей, но надо учесть, что новые стиховые нормы в ту эпоху осваивались с некоторым затруднением, не сразу, поэтому часто создавались как бы некоторые мостки, промежуточные формы, уже близкие к формам оригинала, но не вполне еще их воспроизводящие. Важно, однако, самое стремление все же дать подобие формы оригинала.

   Каждая строфа у Бюргера - законченный эпизод, один из этапов развертывания фабулы. Это строение поэмы сохранено Катениным совершенно точно - акт сознательный, как мы увидим в дальнейшем, когда коснемся полемики об октаве. Перевод вообще подчеркнуто, нарочито, близок к подлиннику. Это как будто составляет основное кредо переводчика. Однако деформация материала присутствует и здесь.

   Прежде всего у Катенина (как и у Жуковского) переводимый материал перелицован на русские реалии, русские исторические события. У Бюргера жених Леноры отправляется с войском короля Фридриха, участвует в Пражской битве, погибает в далекой Венгрии. У Катенина сказано о женихе Ольги:

  

   Войск деля Петровых славу,

   С ним ушел он под Полтаву.

  

   И далее:

  

   На сраженьи пали шведы,

   Турк без брани побежден,

   И, желанный плод победы,

   Мир России возвращен;

  

   Погибает же Ольгин жених

  

   ...в Украине дальней.

  

   Меняется также и народный колорит, он становится русским, песенным, как, например, в блестящей строфе, столь любимой Пушкиным и полностью приведенной в статье Грибоедова:

  

   Так весь день она рыдала,

   Божий промысел кляла,

   Руки белые ломала,

   Черны волосы рвала;

   И стемнело небо ясно,

   Закатилось солнце красно,

   Все к покою улеглись,

   Звезды яркие зажглись.

  

   Эта черта сопутствует и некоторым другим переводам Катенина. Мы встречаем среди них такие странные с современной точки зрения вещи, как, например, стихотворение "Певец" с подзаголовком "Из Гёте", которое начинается так:

  

   В стольном Киеве великом

   Князь Владимир пировал,

  

   или "Рондо" с подзаголовком "Из французской старины", в котором фигурируют богатырь Добрыня, опять-таки Киев и "хищный печенег". А старинная французская песенка:

  

   Si le roi m'avait donne

   Paris la grande ville...

  

   принимает у Катенина следующий вид:

  

   Хоть мне белый царь сули

   Питер и с Москвою,

   Да расстаться он вели

   С Пашей дорогою...

   и т. д.

  

   Конечно, такое "переложение на русские нравы" было традиционным для того времени, и Катенин здесь как будто идет по той же проторенной дорожке "вольного перевода", что и карамзинисты. Да он и сам называл свои рондо "переделками", а "Ольгу" - "вольным переводом из Бюргера". Однако в этих "переделках" и "вольных переводах" есть особая черта - придирчивое внимание к форме оригинала. Рыцарь Ожье может превратиться в Добрыню и отважный Ришар в князя Владимира, но рифмовка воспроизводится с нарочитой точностью и этапы в развитии темы точно вмещены в отведенные им в оригинале разделы рондо. О сохранении рифмовки, строфичности и архитектоники оригинала в "Ольге" мы уже говорили. Тут, в противоположность карамзинистам, переводчик чужд произвола. С другой стороны, подмена чужеземных реалий русскими осуществлена весьма решительно, резче, быть может, чем у кого-либо. Но это сочетание вольности и точности не так противоречиво, как может показаться. Роль этих переводов, или "переделок" в творчестве Катенина ясна: это было прежде всего освоение новой стихотворной формы, прощупывание заключенных в ней возможностей. Одновременно действовало нетерпеливое стремление тотчас же, еще в процессе перевода, применить эту новую форму для чисто русской тематики, которая, в полном согласии с декабристскими установками, черпалась из народной старины, из "плодоносной и почти нетронутой жилы нашей древней словесности". Так появляются у Катенина киевские богатыри в старофранцузских рондо и отзвуки "Слова о полку Игореве" в гётевском "Певце".

   Внимание к поэтической форме у писателей-декабристов тесно связано с тем кругом идей, который уже знаком нам по материалам "Зеленой лампы". Отвергая слепое подражание иностранщине, они тем не менее считали необходимым изучение чужеземных поэтических форм, так как видели в нем одно из подсобных средств для осуществления своей главной задачи - создания богатой и разнообразной самобытной русской литературы. Даже такой неустанный воитель против всякого подражания и иностранных влияний, как Кюхельбекер, находит, что "без сомнения, знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами и четырехстопными ямбическими и хореическими стихами", - то есть переводы послужили средством для обогащения русской метрики. Конечно, не только это соображение побуждало поэтов-декабристов заниматься переводом, но оно, во всяком случае, сыграло немаловажную роль и повлияло на их переводческие установки.

   В творчестве Катенина эти тенденции отразились особенно наглядно. Мы уже видели, как демонстративны в этом смысле его переводы, даже "вольные", а быть может, в особенности "вольные". И не случайно, конечно, и то, что Катенин, так много и так усердно потрудившийся на переводческом поприще, явился также создателем оригинальной русской баллады и новатором в области стихотворной техники: его поэма "Мстислав Мстиславович", небольшая по размеру, но написанная четырнадцатью различными стихотворными метрами, поражала современников новизной приемов.

   Оригинальное творчество Катенина и его переводческая деятельность составляют неразрывное единство. И там и здесь он дает бои карамзинизму. Его баллада "Убийца" - произвела такое же впечатление скандала, как и знаменитая строфа в "Ольге", весьма точно воспроизводящая соответственную бюргеровскую строфу:

  

   Казни столп; над ним за тучей

   Брезжит трепетно луна;

   Чьей-то сволочи летучей

   Пляска вкруг его видна.

   "Кто там! Сволочь! все за мною!

   Вслед бегите все толпою,

   Чтоб под пляску вашу мне

   Веселей прилечь к жене".

  

   В обоих случаях - и в балладе "Убийца" и в "Ольге", в оригинальном произведении и в переводном, - в противовес карамзинистской приглаженности и приукрашенности, Катениным подчеркивается простота и даже грубость выражений. "После "Ольги", - пишет Пушкин в цитированной выше статье о Катенине, - явился "Убийца", лучшая, может быть, из баллад Катенина. Впечатление, им произведенное, было и того хуже: убийца в припадке сумасшествия бранил месяц, свидетеля его злодеяния, плешивым! Читатели, воспитанные на Флориане и Парни, расхохотались и почли балладу ниже всякой критики".

   Полемика по поводу Бюргеровой "Леноры" интересна именно тем, что позволяет впервые нащупать новое течение в переводе, непосредственно связанное с новым течением в литературе, представителями которого были поэты-декабристы. Их политическая позиция, в конце концов, определила те новые установки в отношении перевода, которые наметились в десятых годах XIX века и были развиты и обоснованы в последующие десятилетия. Интересно и то, что Пушкин следил за этой полемикой и живо на нее откликался.

  

   Катенин переводил и романтическую поэзию и классицистские произведения - Корнеля и Расина. "Таким образом, - пишет Пушкин в той же статье о Катенине, - быв один из первых апостолов романтизма и первый введши в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные, он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам, когда читающей публике начала нравиться новизна литературного преобразования..."

   Пушкин с похвалой отзывался о переводах Катенина. В той же статье 1833 года он отмечает сделанный Катениным "...мастерской перевод трех песен из Inferno и собрание романсов о Сиде, сию простонародную хронику, столь любопытную и поэтическую. - Знатоки отдадут справедливость ученой отделке и звучности гекзаметра и вообще механизму стиха г-на Катенина, слишком пренебрегаемому лучшими нашими стихотворцами". А в первой песни "Евгения Онегина" имеются известные строки о петербургском театре, касающиеся переводов Катенина:

  

   Там наш Катенин воскресил

   Корнеля гений величавый.

  

   Однако оба эти высказывания, по-видимому, приходится принимать с некоторыми оговорками, ибо в статье "Мои замечания об русском театре" (1820) Пушкин говорит о стихах Катенина: "полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией", - с чем перекликался отзыв Кюхельбекера, которого уж никак нельзя заподозрить в несочувствии своему другу и политическому единомышленнику ("Невский зритель", 1820, февраль): "г. Катенин имеет истинный талант; как жаль, что в сочинениях его недостает вкуса". И дальше Кюхельбекер отмечает у Катенина "ряд неудачных выражений". "Читатель, может быть, не поверит, что сие и прежнее писано одним и тем же пером, что оно находится в одном и том же стихотворении".

   А Ксенофонт Полевой в уже цитированной выше статье 1833 года, статье в общем обстоятельной и беспристрастной, прямо говорит: "Г. Катенин пишет стихи, и надобно признаться, большею частию неудачные. Нельзя не отдать справедливости его усилиям ввести в нашу словесность новые виды, новые роды и обогатить ее заимствованиями из русского быта и русской старины". Однако "новая форма нисколько не повинуется внутренней мысли сего писателя". "Повторяем, что стихи у г-на Катенина по большей части нехороши и часто очень дурны..." "Как не пожалеть после сего, что г. Катенин брался переводить французских классиков. Мог ли он совладать с людьми, у которых почти все достоинство в языке, в стихе их, запечатленном высокою наружною красою века Людовика XIV? Он неузнаваемо перевел из Корнеля 4 действие Горациев и из Расина рассказ Терамена и отрывки из "Гофолии" и "Эсфири".

   Действительно, если рассмотреть хотя бы следующий маленький отрывок из "Эсфири":

  

   J'ai vu Pimpie adore sur la terre,

   Pareil au cedre il cachait dans les cieux

  

  

  Son front audacieux;

   Il semblait a son gre gouverner le tonnerre,

   Foulait aux pieds ses ennemis vaincus;

   Je n'ai fait que passer; il n'etait deja plus, -

  

   звучащий в переводе Катенина так:

  

   Я зрел - враг божий вознесенный,

   Горе возрос от дальних недр,

   Как гордый на Ливане кедр,

   Искал очами во вселенной

   И равного не зрел себе.

   Прошел я мимо изумленный,

   Дивясь таинственной судьбе;

   Озрелся вспять, и се не бе, -

  

   то придется признать, что катенинские славянизмы превратили Расина в нечто весьма мало на него похожее. Стилистическое движение у автора оригинала и у переводчика прямо противоположно: у Расина от первоисточника - библии - к нормам литературного языка его времени (очень мало, кстати сказать, отличающегося от литературного языка XIX и даже XX века), у Катенина обратно, от современных ему норм изложения к языковым формам первоисточника - церковнославянского текста библии, который местами текстуально воспроизводится ("мимо идоша и се не бе...").

   Трудно предположить, что Пушкин не замечал того, что было очевидно для Кюхельбекера и К. Полевого. Невольно возникает мысль, что его высказывания в известной мере определялись какими-то сторонними обстоятельствами. Необычайно хвалебные строки из первой песни "Евгения Онегина", по-видимому, совершенно правильно интерпретирует Ю. Оксман в первую очередь как выражение сочувствия Катенину, который как раз тогда, когда Пушкин эту песнь писал, а именно в 1822-1823 годы, был, по распоряжению Александра I, отправлен в ссылку в деревню. Внешним поводом для такого сурового распоряжения было как будто незначительное событие - скандал, учиненный Катениным в театре. По существу же, конечно, Александр I воспользовался случаем расправиться с известным уже своим вольнодумством офицером, два года тому назад отставленным от службы в Преображенском полку, автором популярной среди молодых офицеров революционной песни и вообще человеком явно политически неблагонадежным.

   Пушкин в то время был в ссылке в Кишиневе. О расправе с Катениным дошли до него слухи весной 1823 года. Уже 5 апреля он пишет Вяземскому. "Правда ли, что говорят о Катенине?" "Тогда, - замечает Ю. Оксман, - не имея возможности использовать для слов одобрения и участия "почтовую прозу", Пушкин внес в строфу о петербургском театре в первой главе "Евгения Онегина", над которым как раз в это время работал, знаменитые строки" {"Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине". Вступительная статья и примечания Ю. Оксмана. "Литературное наследство", тт. XVI-XVIII.}. Иными словами, указанные строки Пушкина являлись не столько литературным суждением, сколько политической демонстрацией.

   Что же касается цитированной выше рецензии Пушкина на появившиеся в 1833 году "Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина", то не следует забывать, что в это время Катенин, вновь вступивший в военную службу и уезжавший на Кавказ, очень нуждался в деньгах. Книга его выходила по подписке, и Пушкин, всегда отзывчивый по отношению к друзьям, сам принимал живое участие в распространении этой подписки. Рецензия его в "Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду" появилась, можно сказать, накануне выхода книги. В таких условиях естественным было известное смягчение критики. Не подчеркивать недостатки, а указывать на достоинства было в ту минуту задачей Пушкина.

   Это не снимает, конечно, того обстоятельства, что Пушкин действительно высоко ценил заслуги Катенина перед русской литературой, не говоря уже о том, что политическая позиция Катенина, одного из основателей "Военного общества" - декабристской подпольной организации, предшествовавшей "Союзу Благоденствия",- была Пушкину близка.

   Известен рассказ Катенина о том, как Пушкин после распада "Арзамаса" в 1818 году пришел к Катенину и, подавая ему свою трость, сказал: "Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену - побей, но выучи". Этот эпизод, достоверность которого остается на совести Катенина, относится к годам, когда совершался отход Пушкина от арзамасских (карамзинистских) позиций и сближение с катенинско-грибоедовской группой славянофилов-декабристов. Позже, вспоминая об этом времени, Пушкин писал Катенину (февраль 1826 года): "Ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли".

   В кругу поэтов, близких к Карамзину, выбор произведения для перевода определялся личным вкусом переводчика, - поэты-декабристы поставили вопрос об отборе литературы для перевода. В статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" ("Мнемозина", 1824) Кюхельбекер пишет: "Человек с талантом, подвизаясь на пути своих великих предшественников, иногда открывает области новых красот и вдохновений, укрывшиеся от взоров всех исполинов, его наставников... Если уж подражать, не худо знать, кто из иностранных писателей прямо достоин подражания, а у нас ставят на одну доску словесности греческую, латинскую, английскую и немецкую, великого Гёте и недозревшего Шиллера; исполина между исполинами Гомера и ученика его Виргилия; роскошного, громкого Пиндара и прозаического стихотворителя Горация; достойного наследника древних Расина - и Вольтера, которому чужда была истинная поэзия; огромного Шекспира и - однообразного Байрона".

   Великие произведения мировой литературы (конечно, в их представлении) - вот что считают они единственно достойным перевода. Этот мотив проходит и у Пушкина (письмо к Н. И. Гнедичу от 27 июня 1822 года). "Впрочем, - мне досадно, что он (Жуковский. - О. X.) переводит и переводит отрывками - иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Матиссона и уродливые повести Мура".

   Этот отбор произведений, достойных перевода, Кюхельбекер считает необходимым расширить за пределы европейской литературы. В той же статье в "Мнемо-зйне" он пишет: "При основательнейших познаниях и большем, нежели теперь, трудолюбии наших писателей, Россия, по самому своему географическому положению, могла бы присвоить себе все сокровища ума Европы и Азии - Фердоуси, Гафиз, Саади, Джами ждут русских читателей".

   Вместе с тем в сознании поэтов этого направления всегда присутствует мысль о конечной цели всякого подражания, всякого заимствования - о создании самобытной русской литературы, о чем и говорит дальше Кюхельбекер: "Но недовольно, повторяю, присвоить себе сокровища иноплеменников. Да создастся для славы России поэзия истинно русская, да будет святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной! - Вера праотцов, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности".

   С этой установкой в значительной мере связана та кампания против Жуковского, которую вели представители декабристской литературной группы. Не только его поэтика встречала осуждение - "оханья", "вздохи" (К. Полевой), "изобилие водянистой, вялой описательной лжепоэзии" (Кюхельбекер), "и туман, туман" (из "Письма на Кавказ"), - но и то обстоятельство, что Жуковский оставался, с их точки зрения, только подражателем: "Все почти произведения сего поэта состоят из переводов, которые не всегда близки к подлинникам, и из подражаний, довольно удачных, но своего у него очень мало"; "Было время, когда наша публика мало слыхала о Шиллере, Гёте, Бюргере и других немецких романтических поэтах; теперь все известно: знаем, что откуда заимствовано, почерпнуто или переиначено. Поэзия Жуковского представлялась нам прежде в каком-то призрачном, светлом тумане: но на все есть время, и этот туман сгустился. Мы видим имена Шиллера, Байрона, Гёте, яснеющие в тумане, - но с грустью обращаемся к Светлане, некоторым посланиям, повторяем с чувством некоторые строфы из "Певца во стане русских воинов" и ожидаем, ожидаем" ("Письмо на Кавказ". "Сын отечества", 1825, N 2).

   Таковы же основы двойственного (то есть опять-таки чуждого односторонности) отношения Пушкина к Жуковскому как к поэту и переводчику: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди; пора ему иметь собственное воображение и крепостные вымыслы" (письмо к П. А. Вяземскому, 2 января 1822 года).

   "Перевод Жуковского est un tour de force. Злодей! в бореньях с трудностью силач необычайный! Должно быть Байроном, чтобы выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтобы это перевыразить... Дай бог, чтоб он начал создавать" (письмо к Н. И. Гнедичу, 27 сентября 1822 года).

   "Жуковского перевели бы все языки, если б он сам менее переводил" ("Причинами, замедлившими ход нашей словесности...", 1824).

   Однако огульное хуление Жуковского, вошедшее в обычай у декабристов, не встречало сочувствия у Пушкина: "...не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводной слог его останется всегда образцовым" (письмо к К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года); "Переводы избаловали его, изленили: он не хочет сам созидать, но он, как Voss, гений перевода" (письмо к П. А. Вяземскому, 1825).

   Требования к переводу, предъявляемые поэтами декабристской группы, вкратце можно сформулировать так:

   1. Строгий отбор произведений для перевода - не по личному произволу переводчика, а в свете конечной цели: освоения сокровищ мирового искусства и создания национальной русской литературы.

   2. Художественная точность: передача духа и форм подлинника. Поэтому, в частности, как сглаживающий, так и приукрашивающий перевод встречал с их стороны резкое осуждение. Поднимается даже вопрос об отражении в переводе недостатков оригинала. В статье "Разбор фан-дер Берговых переводов русских стихотворений" ("Сын отечества", 1825, часть 103) Кюхельбекер пишет о переводах русских поэтов на немецкий язык: "Где же на русском языке, как, например, в Державине или Петрове и были такие неровности, он (переводчик. - О. X.) их тщательно выправил и тем самым лишил, конечно, недостатков, но недостатков иногда неразлучных с красотами, одному Державину, одному Петрову свойственными".

   Вопрос о сохранении просодической формы оригинала получил развитие в известном споре об октаве, развернувшемся в 1822 году на страницах журнала "Сын отечества".

   В письме к П. Катенину (от 19 июля 1822 года) Пушкин пишет: "...но дружба - не итальянский глагол piombare, ты ее так же хорошо не понимаешь", - откуда видно, что Пушкин пристально следил за этой дискуссией (вопрос о переводе глагола piombare составляет один из второстепенных ее пунктов). Открыл ее Катенин в "Письме к издателю" ("Сын отечества", 1822, N 14). Катенин касается в этой заметке появившихся незадолго перед тем переводов ("Освобожденный Иерусалим" в переводе А. Мерзлякова и отрывки из той же поэмы, переведенные К. Батюшковым). "Оба переводили Тасса александрийскими стихами с рифмами по две в ряд, - пишет Катенин, - это должно непременно вредить достоинству перевода, ибо отдаляет его совершенно от формы подлинника... У великих авторов форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения; связь их неразрывна, и искажение одного необходимо ведет за собой утрату другого...

   ...Знаменитейшие из эпиков новых - Ариост, Камоэнс, Тасс - писали октавами; сей размер находили они приличнейшим содержанию их поэм, понятиям времени, слуху читателей; их мысли, описания, картины, чувства отделывались, округлялись в однажды принятую форму; они, можно сказать, размеряли рисунок по раме и потом уже клали на него блестящие краски; лучшие их октавы составляют сами по себе нечто целое, имеют определенное начало и конец. Язык наш гибок и богат: почему бы не испытать его в новом роде, в котором он может добыть новые красоты?"

   Далее автор говорит о трудности для передачи по-русски сложной расстановки рифм в октаве: "Не менее того затруднительно приискивать беспрестанно по три рифмы; в сем отношении язык русский слишком беден, и никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом". Катенин предлагает октаву упрощенную, "похожую на итальянскую в том, что составляет ее сущность, и вкупе приноровленную к правилам нашего стихосложения"; строфа должна состоять из пятистопных ямбов ("ибо александрийский стих и тем уже не годится для переложения итальянских стихов, что он двумя слогами длиннее и поневоле заставляет растягивать мысль"), с определенным чередованием мужских и женских рифм.

   Катенин приводит как образец свой перевод нескольких октав из Тасса. Любопытна здесь мотивировка передачи строфичности как формы, связанной с распределением содержания в поэме, а также поиски промежуточной стиховой формы - как бы мостика от формы новой и еще необычной для русского стихосложения к формам более освоенным, что мы уже видели в катенинском переводе "Леноры".

   Точка зрения Катенина встретила отпор со стороны Ореста Сомова, популярного переводчика и критика тех лет. В том же 1822 году он опубликовал в "Сыне отечества" (N 16, часть 77) "Письмо к издателю", в котором, исходя, как и Катенин, из требований точности художественного перевода, он, однако, расходится с ним по вопросу о передаче формы. "Не в форме стихов и не в числе стоп, - пишет Сомов, - состоит совершенство хорошего перевода, а в том, чтобы соблюсти дух и отличительные свойства поэзии подлинника. Я согласен с г. Катениным, что "у великих авторов форма не есть вещь произвольная"; но она зависит более от употребительных в их языке стихотворческих мер и свойства самого языка, на котором они писали, нежели от их особенных соображений".

   Стиховую форму, употребительную в той или другой литературе, Сомов связывает с особенностями языка: "однообразие в окончаниях, коих считается вообще в их языке (итальянском) не более четырех, а именно на "а", "е", "i", "о", заставило их по необходимости скрашивать рифмою стихи свои, дабы против воли не выходило странной смеси стихов с рифмами и стихов белых. И этот недостаток, эта однозвучность рифм, почти беспрестанно повторяющихся, побудили их искать средства, чтобы подвести под некоторую форму сии частые повторения одних и тех же рифм... Спрашиваю теперь: какая необходимость переводчику-стихотворцу стеснять себя сею формою, столь затруднительною, столь противною свободному стихосложению в языке, обильном окончаниями, словоударениями и до бесконечности разнообразном словами всяких мер, от односложных до самых многосложных? - Таков язык российский... Как же можно подвести стихосложение сего языка под правила другого, который без всякого противоречия гораздо скуднее и звуками, и окончаниями, и ударением слов и самою их величиною".

   Далее автор приводит катенинский перевод одной из октав и итальянский подлинник и, давая подробный разбор перевода, указывает на те ослабления смысла, образности и звуковой выразительности, к которым, по его мнению, принудила переводчика "теснота" октавы.

  

   Итальянский подлинник:

  

   Chiama gli abitator dell'ombre eterne

   Il rauco suon della Tartarea tromba.

   Treman le spaziose alte caverne;

   E l'aer cieco a quel romor ribomba

   Ne si stridendo mai dalle superne

   Regioni del cielo il folgor piomba;

   Ne si scossa giammai trema la terra,

   Quando i vapori in sen gravida serra.

  

   Перевод Катенина:

  

   Всех жителей тьмы Тартара подземной

   Сзывает рев трубы жилища мук;

   Огромный свод дрожит пещеры темной,

   И гул глухой во мгле сугубит звук.

   Не так гремит, когда с высот для кары

   Свинцом бьют в дол небесных стрел удары;

   Не так дрожит колеблясь верх горы,

   Коль рвутся вон из недр ее пары.

  

   "Рев трубы жилища мук", - замечает Сомов, - не выражает в полной мере стиха Тассова:

  

   Il rauco suon della Tartarea tromba,

  

   и несравненно его слабее относительно гармонии; прекрасный, звучный эпитет Тассов: la Tartarea trornba - вылился в вялую, даже неясную перифразу: "труба жилища мук". Великие поэты в подобных случаях рисуют, если можно так выразиться, картину для слуха: каждый эпитет их звукоподражателен. Посему главная, священная обязанность хорошего переводчика состоит в том, чтобы передать на своем языке сии красоты, коими творец подлинника действует на слух и воображение своих читателей".

   Строку: "И гул глухой во мгле сугубит звук", богатству аллитераций которой мог бы позавидовать любой поэт-символист, Сомов критикует за то, что звуко-изобразительность ее по характеру разнится от звуко-изобразительности подлинника:

   "Здесь я не нахожу и тени прекрасного, гармонического стиха Тассова:

  

   Е l'aer cieco a quel romor ribomba,

  

   который почти слово в слово значит: "и мглистый воздух вторит сей рев"; следовательно, в стихе сем нет "глухого гула", но звуки резкие, отражающиеся в воздухе от гласа трубного".

   И, наконец, Сомов поднимает любопытный для того времени и тогда не разрешенный еще вопрос о передаче стертой языковой метафоры:

  

   Не так гремит, когда с высот для кары

   Свинцом бьют в дол небесных стрел удары.

  

   "Не понимаю, - изумляется Сомов, - каким образом "удары небесных стрел бьют в дол свинцом"! Неужели свинцовыми пулями? И где это у Тасса в следующих стихах:

  

   Ne si stridendo mai dalle superne

   Regione del cielo il folgor piomba,

  

   которые, в самом строгом буквальном переводе, значат: "не столь великим треском от горних стран неба ударяет гром". Не могу и подумать, чтобы слово piomba подало повод к сей ошибке. Г. Катенин без сомнения знает, что здесь глагол piombare значит: "разить, бить во что-нибудь".

   Одним словом, заключает критик, "в одной октаве г. переводчик принужден был сделать столько важных отступлений от подлинника, столько неискупимых пожертвований его красотами и верностью смысла, ...я не нахожу тому другой причины, кроме краткости стихов пятистопного ямба и тесноты пределов октавы".

   В следующем номере "Сына отечества" Катенин поместил "Ответ г. Сомову", в котором указывает, что рифма в итальянской поэзии и в частности в октаве вовсе не связана с особенностями итальянского языка (бедность окончаний), ибо в итальянской поэзии имеется большое количество длинных поэм, написанных без рифмы, - трагедии, оперы и т. д. Если русский язык так разнообразен и способен к приятию всех форм, "тогда почему одна октава осуждена им на изгнание?"

   Недоказательным считает Катенин и мнение критика, что в стихе:

  

   И гул глухой во мгле сугубит звук

  

   нет даже тени стиха:

  

   Е l'aer cieco a quel romor ribomba,

  

   и что когда "хриплая" или "сиплая" труба отдается в сводах пространной пещеры, наполненной мглою, тогда слышны резкие звуки, а не глухой гул.

   Но интереснее всего, как Катенин мотивирует свою расшифровку глагола piombare. Это уже совершенно определенная точка зрения, принципиальная защита освежения стертой языковой метафоры при переводе.

   "Глагол piombare бесспорно происходит от слова piomba - свинец, и во всех своих значениях выражает что-нибудь относящееся к свойствам сего тяжелого металла. Известный стихотворец Монти, описывая страшное безмолвие Парижа в день смерти короля Людовика XVI, говорит: "Una mestizia che ti piomba al core..."

   Здесь оно значит: давит, гнетет сердце как свинец; в переложенной же мною октаве: бьет, или падает на землю быстро, шибко как свинец. Довольно похожее на это находим мы выражение в басне Крылова, где голубь,

  

   Вниз камнем ринувшись, прижался под плетнем.

  

   Одним словом перевести по-русски piombare нельзя; я перевел двумя: хорошо ли, худо ли, не мне судить; но не по ошибке".

   Заметим попутно, что этот вопрос о переводе стертой языковой метафоры, конечно в более простом толковании, затрагивался и в других статьях о переводе, появлявшихся тогда, - а появлялось их много, особенно в 1820 году. Тем же Сомовым был подвергнут подробному разбору перевод "Ифигении в Авлиде" Лобанова и, по-видимому, им же (под псевдонимом "Семен Осетров") разобран перевод "Андромахи" Расина, сделанный Гнедичем ("Невский зритель", 1820, ноябрь и октябрь). Но там буквальное воспроизведение идиоматического оборота mettre le pied совершенно справедливо истолковывалось как калька и приписывалось недостаточному знанию языка переводчиком: "Общее мнение ученых весьма основательно, чтобы переводящий с одного языка на другой знал хорошо оба: из перевода "Ифигении" явствует противное".

   "У Расина: "Si ma fille une fois mets le pied d'ans l'Aulid'e". У Лобанова: "Коль вступит дочь моя в Авлидский стан ногою": Разве можно вступать и не ногою? Плеоназм совсем не у места, ибо по-французски mettre le pied' значит только "ступать".

   Аналогично перевод оборота: "Que l'age avait glace" оборотом - "замерзнувший от лет" - рассматривается как неправомочная языковая калька.

   В этих спорах поставил точку Пушкин, когда в примечании к своей статье "О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного Рая" (1836) с обычной краткостью и ясностью выразил свое мнение: "Кстати: недавно (в "Телескопе" кажется) кто-то, критикуя перевод, хотел вероятно блеснуть знанием итальянского языка и пенял переводчику, зачем он пропустил в своем переводе выражение battarsi la guancia - бить себя по щекам. Battarsi la guancia значит раскаяться, перевести иначе не имело бы никакого смысла".

   Спор об октаве был событием для той эпохи, важным этапом в развитии понятия о точности перевода и о взаимоотношениях формы и содержания.

   ...Другим важным событием тех лет было появление "Илиады" в переводе Н. Гнедича. Пушкин писал о ней как о книге, долженствующей "иметь важное влияние на отечественную словесность".

   Это было событие долгожданное, и Пушкин на протяжении ряда лет проявляет к нему интерес. Уже в 1823 году он пишет Гнедичу (13 мая): "...что вы делаете, что делает Гомер?" В письме Пушкина к Гнедичу от 23 февраля 1825 года снова находим упоминание об "Илиаде": "Брат говорил мне о скором совершении Вашего Гомера. Это будет первый классический, европейский подвиг в нашем отечестве (черт возьми это отечество). Но, отдохнув после "Илиады", что предпримете Вы в полном цвете гения, возмужав во храме Гомеровом, как Ахилл в вертепе Кентавра? Я жду от Вас эпической поэмы". В письме к А. Бестужеву (май-июнь 1825 года) Пушкин опять подчеркивает значение работы Гнедича: "Гнедич в тиши кабинета совершает свой подвиг; посмотрим, когда появится его Гомер". В начале 1829 года, почти накануне появления гнедичевского перевода, Дельвиг поместил в своем альманахе "Северные цветы" "Отрывки из Илиады" Жуковского, и в январе 1829 года Пушкин пишет П. А. Вяземскому: "Читал Цветы? Каково Море Жуковского - и каков его Гомер, на которого сердится Гнедич, как откупщик на контрабанду" (Гнедич, недовольный появлением в печати перевода Жуковского, написал по этому поводу Дельвигу резкое письмо). "Илиада" Гнедича выходит в свет, и Пушкин помещает в "Литературной газете" заметку, из которой видно, как высоко он оценивал это событие: "Наконец вышел в свет так давно и так нетерпеливо ожидаемый перевод Илиады!.. С чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям, и совершению единого, высокого подвига. Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем дать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность".

   А несколькими днями позже, в ответ на благодарственное письмо Гнедича, Пушкин пишет ему (6 января 1830 года): "Я радуюсь, я счастлив, что несколько строк, робко наброшенных мною в газете, могли тронуть вас до такой степени. Незнание греческого языка мешает мне приступить к полному разбору Илиады вашей. Он не нужен для вашей славы, но был бы нужен для России. Обнимаю вас от сердца".

   Интересна история возникновения этого перевода, те фазы, через которые он проходил, и та перемена во взглядах самого Гнедича на перевод, которая им сопутствовала. В 1787 году были напечатаны первые шесть песен "Илиады" в переводе Кострова (александрийским стихом). В 1809 году Гнедич издал 7-ю песню, которую, по стопам своего предшественника, также переводил александрийским стихом. Но около 1810-1813 года разгорелся спор о том, как переводить Гомера, - александрийским стихом по-старому или же размером оригинала. Спор этот, надо сказать, начался в недрах "Беседы любителей российского слова", но затем захватил и более широкие круги. В результате Гнедич уничтожил все сделанное за шесть лет упорного труда и начал переводить "Илиаду" заново. В 1829 году вышел новый его перевод, сделанный размером подлинника.

   В своем предисловии к первому изданию "Илиады" Гнедич рассказывает об эволюции своих взглядов, происшедшей во время работы. Вспомним, что катенинский перевод "Леноры" тот же Гнедич критиковал с карамзинистских позиций. В предисловии мы видим, как работа над подлинником, длительное, многолетнее вживание в переводимое произведение привели его в конце концов к решительному отказу от этих позиций.

   Гнедич цитирует французского переводчика Гомера: "Надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в которых пишут". "Так некогда думали во Франции, в Англии, - продолжает Гнедич, - так еще многие не перестали думать в России. Мы... удивляемся, что Гомер своих героев сравнивает с мухами, богинь с псицами, сожалеем о переводчиках его, которые такими дикостями оскорбляют вкус наш". Но "надобно переселиться в век Гомера, сделаться его современником, жить с героями и царями-пастырями Геллады, чтобы хорошо понимать их. Тогда Ахиллес, который на лире воспевает героев и сам жарит баранов, который свирепствует над мертвым Гектором, а Прияму так великодушно предлагает и вечерю и ночлег у себя в куще, не покажется нам лицом фантастическим, воображением преувеличенным, но действительно сыном, совершенным представителем великих веков героических".

   "При ежечасном разнообразии характеров и предметов, заключаемых Илиадой, в сих переходах от Олимпа к кухням, от совета богов к спорам героев, часто грубым, от Ферсита, представителя шумной черни, каркающего подобно вороне, по выражению Гомера, к пышному витийству Одиссея и проч., Гомер естественно не мог быть однообразен, ни в языке, ни в слоге; от высокости их он должен был нисходить до простоты языка народного". "Чтобы сохранить свойстра сии поэзии древней, столь вообще противоположные тому, что мы от наших поэтов требуем, переводчику Гомера должно отречься от раболепства перед вкусом гостиной, перед сею прихотливою утонченностию и изнеженностию обществ, которых одобрения мы робко ищем, но коих требования и взыскательность связывают, обессиливают язык".

   Это уже прямая и очень резкая критика карамзинистских требований к поэту замкнуться в круге языка "хорошего общества", дворянского салона, и здесь недавний карамзинист Гнедич неожиданно оказывается единодушен с декабристом Кюхельбекером, который пишет в 1824 году ("Мнемозина", "О направлении нашей поэзии"): "Из слова же русского, богатого и мощного, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный, искусственный, тощий, приспособленный для немногих язык, un petit jargon d'e coterie..."

   Добросовестное восприятие переводимого произведения, длительное вживание в действительность, в нем изображенную, заставило Гнедича стать на тот путь, который нащупывали переводчики декабристского толка. Можно сказать, что из переводчика-адаптатора Гнедич стал в меру своих сил переводчиком-реалистом. Это определило и скромность его переводческой позиции, то переводческое самоотречение, которое было так чуждо переводчикам предшествующих формаций.

   Он пишет далее в предисловии: "...вольные переводы выгодней для переводчика, нежели для подлинника. Я предпочел выгоды Гомера своим: решился переводить с возможною верностью... Делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтоб не сделать русскою мысли гомеровой, но что еще более - не украшать подлинника. Очень легко украсить, а, лучше сказать, подкрасить стих Гомера краской нашей палитры; и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его Гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал это: "Facilius est plus facere, quam idem" - легче сделать более, нежели то же".

   Таким образом, величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть "беспрерывная борьба с собственным духом, с собственной внутреннею силою, которых свободу он беспрестанно должен обуздывать, ибо выражение оной было бы совершенно противоположно духу Гомера".

   Но позиция Гнедича как переводчика отнюдь не является буквалистической. "Известно, - говорит он далее, - что один грамматический смысл не составляет еще поэзии. Смысл иностранных слов находится в лексиконе: и каждый, умеющий приискать значение слова, был бы в таком случае хороший переводчик. Робкое сохранение мысл