Пушкин Александр Сергеевич - О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры

ей - не перевод их, ежели они, как говорит Муравьев М. Н., - не производят того же чувствования, не приводят в действо всего насильственного волшебства, которое обладает душою".

   Перед Гнедичем стал вопрос о расширении лексики:

   "Для перевода такой поэмы, исполненной подробностей и предметов технических, без сомнения невозможно и не должно было ограничиваться языком гостиных и скудным еще нашим словарем. Я осмелился пользоваться и наречиями областными, хорошо ли, худо ли, это дело иное; но почему же ими не пользоваться?"

   К этой фразе Гнедич дает сноску: "Наприм. словом "воз". Некоторые принимают его только за "кладь"; но основательно ли это и по самому словопроизводству? Кроме того, миллионы людей русских, Украина и Малороссия иначе не называют телеги как "воз".

   Это замечание, между прочим, помогает измерить расширение границ литературного языка, происшедшее со времен Гнедича до наших дней.

   Заключает Гнедич предисловие объяснением своего перехода к гекзаметру как просодической форме, единственно пригодной для перевода Гомера. И опять-таки его высказывания перекликаются с воззрениями его недавнего антагониста Катенина о неразрывной связи формы и содержания в художественном произведении. "Кончив шесть песен, я убедился опытом, что перевод Гомера, как я его разумею, в стихах александрийских невозможен, по крайней мере, для меня; что остается для этого один способ - лучший и вернейший - гекзаметр. Плененный образом повествования Гомерова, которого прелесть нераздельна с формою стиха, я начал испытывать, нет ли возможности произвесть русским гекзаметром впечатление, какое получал я, читая греческий. Люди образованные одобрили мой опыт, и вот что дало мне смелость отвязать от позорного столба стих Гомера и Виргилия, прикованный к нему Тредьяковским".

   О результатах самоотверженной и творческой работы Гнедича над переводом Илиады мы имеем отзыв Белинского: "Постигнуть дух, божественную красоту древних греков было суждено на Руси пока только одному Гнедичу".

   Но к этой похвале есть и корректив в виде отзыва Галахова: "Переводчик сообщил гомерическим песням какую-то торжественность, настроил их на риторический тон, чему особенно способствовало излишнее и не всегда разборчивое употребление славянских форм и оборотов". Любопытно, что и в этом бывший единомышленник карамзинистов Гнедич, отправляясь, конечно, от своих еще более давних связей с "Беседой" и старшими славянофилами, идет если не по пути, то параллельно пути, позже проложенному молодыми славянофилами декабристами.

   Отклики Пушкина в печатной заметке и в письмах были уже приведены выше. К этому можно добавить его замечательное двустишие "На перевод Илиады", содержащее в себе как высокую похвалу данному переводу, так и необычайно живое и поэтичное определение роли и значения истинно художественного перевода:

  

   Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,

   Старца великого тень чую смущенной душой... -

  

   и шуточное двустишие, которое Пушкин записал на своем бюваре примерно в это же время (позже он его старательно зачеркнул):

  

   Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера;

   Боком одним с образцом схож и его перевод.

  

   Вопрос о формировании русского литературного языка - в частности языка прозы - занимал умы всех крупных писателей пушкинской эпохи. В "Полярной звезде" (1823 и 1824 гг.) А. Бестужев говорит о "степи русской прозы", о "безлюдии сей стороны". П. Катенин в 1822 году отмечает, что "время прозы еще не настало" ("Сын отечества", 1822, N 13, часть 76), а Греч, сочувственно цитируя эту фразу в своей ответной статье, прибавляет, что "язык наш недовершен". Пушкин с обычной для него точностью указывает, в чем именно состояла эта недовершенность, для каких целей еще был неудовлетворителен тогдашний литературный язык:

   "Положим, что русская поэзия достигла уже высокой степени образованности: просвещение века требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись; метафизического языка у нас вовсе не существует, проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных, так что леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы давно готовы и всем известны" ("О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова". "Московский телеграф", 1825, N 17).

   Выражение "метафизический язык" Пушкин, как мы увидим в дальнейшем, понимал широко, как язык, потребный для выражения отвлеченных мыслей, да и вообще для точного выражения мысли, что он и считал прямой задачей прозы.

   Известны его высказывания о прозе и требования, которые он к ней предъявлял: "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, и в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится)" ("О прозе", 1822). Этим требованиям отнюдь не удовлетворяла современная Пушкину проза, он неоднократно и очень резко заговаривает об этом. "Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснять просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?" ("О прозе", 1822). "Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность" ("О поэтическом слоге", 1828). "Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ - Карамзина. Это еще похвала небольшая..." ("О прозе").

   Прозу нового типа, соответствующую идеалу прозаического изложения, создал в дальнейшем сам Пушкин: "Повести Белкина" относятся к 1830 году, "Капитанская дочка" - к 1834, "История Пугачева" - к 1833-1834, работа над историей Петра - к 1835-1837 годам. Путь, который привел Пушкина к этим необыкновенным достижениям, чрезвычайно сложен. Двадцатые же годы (особенно вторая половина) характеризуются для Пушкина, если можно так выразиться, нащупыванием тропинок, по которым он постепенно подвигается вперед (к этим годам относится большое число начатых и неоконченных Пушкиным прозаических отрывков), и обостренным вниманием к работе других писателей в области прозы - ко всем элементам новаторства, которые он в ней замечает. И здесь очень рано в переписке Пушкина на первый план выступает имя П. А. Вяземского.

   "Предприми постоянный труд, пиши в тишине самовластия, образуй наш метафизический язык, зарожденный в твоих письмах, - а там что бог даст", - пишет Пушкин Вяземскому 1 сентября 1822 года, "...да ради Христа, прозу-то не забывай; ты да Карамзин одни владеют ею" (6 февраля 1823 года). "Не помню, просил ли я тебя о вступлении, предисловии {К "Руслану" и "Кавказскому пленнику". - О. X.} и т. под., но сердечно благодарю тебя за обещание. Твоя проза обеспечит судьбу моих стихов" (14 октября 1823 года). "Сейчас прочел твои замечания на замечания Дениса {Дениса Давыдова. - О. X.} на замечания Наполеона - чудо-хорошо! твой слог, живой и оригинальный, тут еще живее и оригинальнее. Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы. Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии" (13 июля 1825 года).

   Итак, Пушкин соглашается с Вяземским в его взгляде на галлицизмы как на средство обогащения языка русской прозы. Интересно поэтому, какое содержание вкладывал Вяземский в понятие галлицизма.

   В своей статье о И. И. Дмитриеве (1823) Вяземский пишет: "Сие раскрытие, сии применения к нему (русскому языку.- О. X.) понятий новых, сии вводимые обороты назвали галлицизмами и, может быть, не без справедливости, если слово галлицизм принять в смысле европеизма, ...неоспоримо, что при тогдашнем состоянии нашей литературы писателям, вызываемым дарованиями отличными из тесного круга торжественных од и прозы ребяческой или высокопарной, в коей по большей части были в обращении одни слова, а не мысли, должно было заимствовать обороты из языков уже созревших и прививать их рукою искусною к своему языку, приемлющему с пользою все то, что только не противится коренному его свойству. Мы могли бы спросить, из которых языков прививки были бы выгоднее для русского языка, и свойственнее ли ему германизмы, англицизмы, итальянизмы, даже эллинизмы и латинизмы?"

   Здесь установка как будто совершенно карамзинистская, чего и естественно ожидать от правоверного арзамасца Вяземского. К тому же речь идет о прошлом - о времени карамзинской "реформы языка" и о И. И. Дмитриеве, одном из старой гвардии карамзинистов. Традиционен здесь и выпад по адресу "противников, готовых поразить равным проклятием все то, что не заклеймено печатью старины и не освящено правом давности, единственным правом, коему поклоняются умы ленивые и робкие". Эти слова могли бы относиться и к славянофилам старой формации.

   Но в статье 1825 года ("О разборе Денисом Давыдовым трех статей, помещенных в "Записках Наполеона", "Московский телеграф", N 12), на которую, собственно, и откликнулся Пушкин в своем письме, уже слышатся новые нотки и адрес оппонентов уточняется. Это те Аристархи, "которые готовы защищать наш язык от чужеземного владычества с таким упорством и энтузиазмом, с каким наши воины обороняли нашу землю". Их "неумолимую строгость должна обезоружить сабля, очинившая перо нашего военного писателя", то есть военные заслуги Дениса Давыдова в Отечественной войне служат гарантией его национальной позиции в области языка и литературы, каковую позицию Вяземский, таким образом, косвенно признает правомочной. И далее: "Пусть целость нашего языка будет равно священна, как и неприкосновенность наших границ; но позвольте спросить: разве и завоевания наши почитать за нарушение этой драгоценной целости?"

   Итак, не подчинение, а завоевание, не подражание иноземной форме, а выбор того, что само может покориться законам русской речи, - осторожность формулировок и сдержанный тон по отношению к противникам, косвенное согласие с их точкой зрения показывают, что борьба декабристов-славянофилов за новое, национальное направление в литературе не осталась без влияния даже на представителей других литературных групп. Но эти "завоевания" Вяземский почитает необходимыми, ибо, по его мнению, - и здесь он совершенно согласен со взглядами Пушкина, - "язык политический, язык военный, скажу на отрез - язык мысли вообще мало и немногими у нас отработан. Хорошо не затеивать новизны тем, коим незачем выходить из колеи и выпускать вдаль ум домовитый и ручной, но повторяю: новые побеги в области мыслей требуют часто нового порядка. От них книжный синтаксис, условная логика частного языка могут пострадать, но есть синтаксис, но есть логика общего ума, которые, не во гнев ученым будь сказано, также существуют, хотя и не под их ведомством, и они часто оправдывают и признают произвольные покушения дерзости счастливой и со временем, как власти уже обдержавшейся, порабощают ей ослушников недовольных и ропщущих".

   Таким образом, для писателя, озабоченного формированием русской прозы, Вяземский считает неизбежным заимствование из других языков "новых понятий" и "нового порядка", то есть лексики и строя фразы, и прокламирует "покушения дерзости счастливой", то есть эксперимент. Он оговаривается, что заимствованию подлежит не то, что связано с логикой частного языка, не его неповторимые особенности, а то, что принадлежит "логике общего ума", "европеизмы мысли", но так или иначе, а его интересует линия соприкосновения двух языков, - естественно поэтому ожидать, что рано или поздно перевод и переводческая деятельность окажутся в центре его внимания. И действительно, в 1827 году вышли его переводы сонетов Мицкевича (прозой), а в 1830 году - знаменитый перевод "Адольфа".

   В предисловиях к этим работам Вяземский обосновывает свои переводческие установки. И тут выясняется интересный факт: продолжая, по существу, карамзинскую линию заимствования чужих языковых форм, (хотя и называя их, под влиянием духа времени, "завоеваниями"), Вяземский, однако, сразу становится в рездо антагонистическую позицию по отношению к карамзинистским принципам перевода.

   "Есть два способа переводить, - пишет Вяземский в предисловии к своему переводу "Адольфа", - один независимый, другой подчиненный. Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою. Первый способ превосходнее; второй невыгоднее; из двух я избрал последний".

   Свой выбор Вяземский мотивирует так: "Переводы независимые, то есть пересоздания, переселения душ из иностранных языков в русский, имели у нас уже примеры блестящие, и разве только что достижимые: так переводил Карамзин и Жуковский. Превзойти их в этом отношении невозможно, ибо в подражании есть предел неминуемый. Переселения их не отзываются почвою и климатом родины. Я, напротив, хотел испытать, можно ли, повторяю, не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение".

   Антикарамзинистским по духу является и демонстративное у Вяземского подчеркивание скромной роли переводчика. В предисловии к переводу сонетов Мицкевича он пишет: "Вторым побуждением в неотступном переложении было для нас и уверение, что близкий перевод, особенно же в прозе, всегда предпочтительнее такому, в котором переводчик более думает о себе, чем о подлиннике своем. Прямодушный переводчик должен подавать пример самоотвержения. Награда, его ожидающая: тихое удовольствие за совершение доброго дела и признательность одолженных читателей, а совсем не равный участок в славе автора, как многие думают".

   А в посвящении Пушкину, которое Вяземский предпослал своему переводу "Адольфа", он именует себя "смиренным литографом": "Смиренный литограф, приношу великому живописцу бледный снимок с картины великого художника".

  

   Все это заметно перекликается с приведенными выше высказываниями Гнедича в предисловии к переводу "Илиады". Эта перекличка идет и дальше.

   Основной принцип своей переводческой установки Вяземский формулирует без всяких компромиссов: это точность, решительный отказ от всякого приспособления перевода к читательскому вкусу, всякого приукрашивания. "По крайней мере мы в переводе своем не искали красивости, а держались более верности и близости списка" (предисловие к переводу сонетов Мицкевича). Задача перевода - дать понятие не только о произведении в целом, в общих чертах, но и воспроизвести "все средства мысли и распоряжения зодчего", - мы назвали бы теперь это стилистическими приемами и намерениями автора. Это уже очень далеко отстоит от мыслей о праве переводчика на изменение красок, тона, физиономии подлинника ради соделания перевода приятным, высказанных Гнедичем в 1816 году, в статье о переводах Бюргеровой "Леноры", и так сочувственно принятых тогда арзамасцем Вяземским. Если сопоставить высказывания Гнедича в 1816 году (в статье о "Леноре") с его высказываниями в 1829 году (в предисловии к "Илиаде") и добавить к этому очевидное смещение во взглядах Вяземского, приходится заключить, что за полтора десятилетия произошла значительная эволюция в представлениях наиболее крупных переводчиков того времени о характере и задачах своей работы. Связываясь бесчисленными нитями с общественным движением эпохи, с борьбой литературных школ и течений, в свою очередь связанных с историческими событиями времени и развернувшейся тогда политической борьбой, медленно складываются новые переводческие концепции, постепенно намечаются и отрабатываются те основные понятия, которые и сейчас, хотя, может быть, и в исправленном виде, имеют свое место в теории перевода.

   Итак, точность - "верность списка" - и воспроизведение "средств", применяемых автором, вот что, по мнению Вяземского, является обязанностью переводчика. Но, став на эту линию, Вяземский продолжает ее до крайних и потому однобоких выводов. Он готов отрицать за точным переводом значение целостного художественного произведения (допуская эту возможность только для "перевода независимого", то есть перевода-подражания карамзинистского типа); он склонен рассматривать свои переводы как черновой план, "чертеж", необходимый "художнику", то есть читателю-профессионалу, для того, чтобы разобраться в писательской технике автора. Вот как Вяземский говорит об этом в предисловии к своему переводу сонетов Мицкевича: "Конечно, не каждый читатель будет в состоянии или захочет дать себе труд разобрать в неубранном списке достоинства подлинника, но зато художники вернее поймут его, не развлеченные посторонними усилиями самолюбивого переводчика. Любитель зодчества не удовольствуется красивым изображением замечательного здания; любя науку свою, он подорожит больше голым, но верным и подробным чертежом, передающим ему также буквально все средства, мысли и распоряжения зодчего. Как обыкновенно для каждого здания составляют два плана, один вчерне, другой набело, так, кажется, должно поступать и в переводах, особливо же с подлинников мало известных или подлежащих изучению художников. Предоставляя другим блестящую часть труда, смиренно ограничиваюсь существеннейшей, и представляю здесь читателям перевод вчерне".

   Получается, что перевод преследует задачи главным образом литературоведческие, и круг читателей, для которых этот перевод интересен, сужается до круга профессионалов-литераторов и языковедов, способных оценить предлагаемый их вниманию филологический эксперимент.

   "Стараясь переводить как можно буквальнее, - пишет Вяземский в предисловии к сонетам Мицкевича, - следовали мы двум побуждениям: во-первых, хотели показать сходство языков польского с русским, и часто переносили не только слово в слово, но и самое слово польское, когда отыскивали его в русском языке, хотя и с некоторыми изменениями, но еще с значением родовым. Не всегда могли мы это делать, ибо в переселении своем многие слова, хотя и сохранившиеся, но испытали превратности фортуны и то же слово, которое на польском языке стоит на высших ступенях лексической иерархии, на нашем служит для черной работы, и обратно. С переводом сонетов, здесь приложенным, и не знающие польского языка, сличая список с подлинником, дойдут легко до удовлетворительных убеждений в истине сказанного замечания".

   Сходная мысль имеется и в предисловии к "Адольфу":

   "К тому же, кроме желания моего познакомить русских писателей с этим романом, имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется, опять без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом".

   Вся эта декларация в целом (начиная с отрывка о "чертеже") являет любопытное сходство с теми формалистическими теориями перевода, которые имели хождение у нас, в наших тридцатых годах (и, кажется, не совсем изжиты и до сих пор, по крайней мере в переводческой практике). Но снять с Вяземского обвинение в формализме нетрудно.

   Во-первых, "попытки, если не пытки", которые он считает себя вправе производить над русским языком при переводе, имели оправдание в ту эпоху, когда, по словам Пушкина, проза была "так мало еще обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для понятий самых обыкновенных". В наше время, после Пушкина, Толстого и Горького, положение иное.

   Во-вторых, высказывания Вяземского полемичны, и надо ясно представлять себе те явления, против которых они были направлены. В переводческой практике ему противостоял такой хаос и произвол, что можно понять, почему - ради силы удара - он отступал на несколько шагов дальше истинной пограничной линии. В наше время опять-таки дело обстоит иначе.

   И, наконец и главным образом, Вяземского оправдывает его собственная переводческая практика. Насколько он резок в теории, настолько же осторожен на деле. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить хотя бы беглый взгляд на его переводы сонетов Мицкевича. Декларация о переносе польского слова в русский текст, когда то же слово можно отыскать в русском языке, хотя бы и в измененном виде, практически сводится на нет. Правда, Вяземский помещает в своем переводе слово "бурьян", давая к нему объяснительную сноску, и делает неудачную попытку неологистического применения слова "живчик", тоже снабжая ее комментарием (в сонете "Морская тишь". Текст Вяземского: "О море! посреди твоих веселых живчиков есть полип..." и т. д.

   Сноска: "В польском - Zyjatek: это слово в малом употреблении в польском языке; составлено было Трембицким на подобие слова zwierzaiek - зверок. Слово живчик существует в русском языке, хотя и нет его ни в словаре Академии, ни в словаре церковном. Нельзя ли применить его к живущей мелочи природы, к малым тварям?") Но, например, слово "воз", не смутившее Гнедича, оказывается уже за пределами переводческих дерзаний Вяземского (сонет "Аккерманские степи". Текст Вяземского: "Вплывя на пространство сухого океана, колесница ныряет в зелени и, как лодка, зыблется". Сноска: "В польском сказано woz, повозка; жаль, что у нас нет общего русского слова для выражения equipage"). А там, где Мицкевич вводит в смелую метафору для описания ночного неба слово "халат", Вяземский не отваживается на эту татарщину и ставит вместо нее освященный поэтическим обычаем "темный покров" (сонет "Вид гор из степей Козловских". Текст Вяземского: "Не Аллах ли, когда ночь раскинула темный покров, засветил для миров... те светильники среди небесного круга?" Сноска: "В польском употреблено татарское слово хилат, халат"). Характерно, что колебания у Вяземского появляются в отношении именно тех слов, которые в его время и в его кругу могли восприниматься как вульгаризмы; позволительно думать, что в данном случае в нем сказывалась старая закваска карамзинизма, принимавшего из народной речи слово "пичужечка" и отвергавшего слово "парень". Но надо сказать, что и в позднейших переводах этого сонета "халат" не фигурирует. У Н. П. Семенова, выпустившего свои переводы "Крымских сонетов" в 1869 году (часть их включена в гослитиздатовский сборник 1946 года), читаем:

  

   Или чуть мрак ночной простер по небесам

   Одежду бурую, Аллах зажег лампаду...

  

   А переводчики наших дней О. Румер и В. Левик вовсе отказались от этой метафоры, заменив ее другими образами {*}.

   {* У О. Румера (1946):

  

   Иль то Аллах зажег маяк на горной круче,

   Чтобы указывать пути в ночи дремучей

   Мирам, которые во мгле небес кружат?

  

   У В. Левика (1956):

  

   Иль там, где сходит ночь и мгла клубится дымом,

   Аллах, чтобы светить мирам неисчислимым,

   Украсил небосвод ярчайшей из лампад?}

  

   Перевод Вяземского в сопоставлении с предпосланным ему предисловием вообще очень любопытен. Приведенный выше отрывок из предисловия о чертеже и буквальном воспроизведении средств и распоряжений зодчего - это, в сущности, теория перевода-подстрочника; как бы в соответствии с ней и перевод сонетов сделан прозой. Однако эти переводы никак не подходят под категорию подстрочников. Это полноценные поэтические произведения, выполненные с не меньшей долей художественной обработки, чем то имеет место в переводе стихотворном. Можно считать, что здесь мы сталкиваемся с особым переводческим жанром - прозаическим переводом стихов, и некоторые опыты Вяземского в этой области так удачны (например, сонеты "Чатырдаг" или "Вид гор из степей Козловских"), что не утрачивают значения даже рядом со стихотворным переводом Бунина.

   В силу ли близости строя двух родственных языков - польского и русского - или собственного переводческого такта Вяземского, но в этих переводах структурная близость нигде не становится насильственной (об ограниченности и осторожности его лексических заимствований мы уже говорили). Так что объявленная им в предисловии "буквальность" сводится главным образом к тому, что Вяземский старается сохранить в неприкосновенности смелые метафоры Мицкевича, даже там, где они парадоксальны. Так, в сонете "Вид гор из степей Козловских" Вяземский дает (речь идет о горных вершинах): "Там зима обитает; я видел, как клювы потоков и зевы рек пьют из ее гнезда". У Лермонтова: "потоков видел колыбель". В переводе Н. Семенова, включенном в издание 1946 года, - "там ледники текут из горного гнезда". Ближе всего к оригиналу и переводу Вяземского у О. Румера: "Там, пасти рек питая и клювы родников, сидит Зима седая". В сонете "Чатырдаг" Вяземским также сохранен резкий образ: "Темный лес твой плащ, а янычары ужаса вышивают струями молний твою чалму, сотканную из облаков". У Бунина:

  

   Зеленый лес - твой плащ, а тучи - твой тюрбан,

   И молнии на нем узоры ткут блистая.

  

   А в сонете "Морская тишь" у Вяземского сохранена "гидра воспоминания", которая "вонзает в сердце когти", несмотря на всю зоологическую несообразность этого сочетания (в переводе О. Румера - Гослитиздат, 1946 - "змея воспоминания", которая "жалит нас", образ, конечно, более традиционный и спокойный, но выпадающий из картины морского дна, в которую включены соответствующие образы у Мицкевича) {*}.

   {* В этом смысле интересен перевод М. Рыльского, замечательный как по своей поэтичности, так и по точному воспроизведению образов оригинала; тут переводчик не убоялся гидры и ее когтей:

  

   О море! е полiп, що у хвилини бурi

   На днi ховаеться, у темрявi похмурiй,

   А в тишу до гори хвилясто вирина.

   О мисле! Спогадiв е гидра мовчазна,

   Що спить на днi твоiм пiд бурями й громами,

   А в супокiйну мить рве серце пазурами.

   (Адам Мiцкевич, "Вибранi твори",

   т. I. Киiв, 1955, стр. 240)}

   Таким образом, позиция Вяземского принципиально строгая (она приобретает особый интерес, если ее сопоставить с отделенными от нее двадцатилетним промежутком взглядами Дружинина, считавшего необходимым "выправлять" такие же парадоксальные метафоры Шекспира), но еще отнюдь не буквалистическая и не формалистическая, да и вообще переводы из Мицкевича у Вяземского не буквалистичны. И если у позднейших приверженцев сходных теорий получается иначе, это означает, что теоретические высказывания Вяземского не должно принимать a la lettre, а только диалектически; они требуют еще расшифровки с учетом коэффициента времени, что мы и пытались сделать выше. Кроме того, не приходится забывать еще о таком всегда действующем в переводческой практике факторе, как мера чутья, такта и таланта самого переводчика. Ибо, как замечает Вяземский в предисловии к "Адольфу", кроме перевода независимого и перевода подчиненного, "есть еще и третий способ переводить: просто переводить худо".

   Несколько сложнее обстоит дело с переводом "Адольфа". Свой перевод Вяземский закончил в декабре 1829 года, и в январе 1830 года Пушкин поместил в "Литературной газете" заметку о нем. "С нетерпением ожидаем появления сей книги, - пишет в ней Пушкин. - Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо кн. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы".

   В цензуру Вяземский представил свой перевод только через год - в январе 1831 года; иными словами, он еще целый год отделывал перевод после его окончания. Вяземский посвятил свой перевод Пушкину и посылал ему для просмотра предисловие, раньше чем направить его в печать. 19 января 1831 года Пушкин пишет Вяземскому: "Оставь Адольфа у меня - на днях перешлю тебе нужные замечания", - а сходство собственных высказываний Пушкина о Бенжамене Констане и его герое (в заметке к выходу "Адольфа") с тем, что мы находим в предисловии, указывает если не на прямую правку Пушкина, то, во всяком случае, на то, что это "создание" Вяземского явилось как бы замыкающим звеном в длинной цепи совместных размышлений и бесед.

   Вяземский предпосылает переводу разбор слога Бенжамена Констана - слишком восторженный, но интересный в том отношении, что в нем подчеркиваются элементы, которые Пушкин считал существенными для идеальной прозы, - отсутствие украшательства, выбор точного слова для точного выражения мысли, реалистический характер изложения.

   "Возьмите наудачу любую фразу, - пишет Вяземский в предисловии к "Адольфу", - каждая вылита, стройна как надпись, как отдельное изречение. Вся книга похожа на ожерелье, нанизанное жемчугами, прекрасными поодиночке и прибранными один к другому с удивительным тщанием: между тем, нигде не заметна рука художника. Кажется, нельзя ни прибавить, ни убавить ни единого слова. Если то, что Депрео сказал о Мальгербе, справедливо:

  

   ...D'un mot mis en sa place enseigne le pouvoir,

  

   то никто этому могуществу так не научался, как Б. Констан. Впрочем, важная тайна слога заключается в этом умении. Это искусство военачальника, который знает, как расставить свои войска, какое именно в ту минуту и на том месте употребить оружие, чтобы нанести решительный удар; искусство композитора, который знает, как инструментировать свое гармоническое соображение. Автор "Адольфа" силен, красноречив, язвителен, трогателен, не прибегая никогда к напряжению силы, к цветам красноречия, к колкостям эпиграммы, к слезам слога, если можно так выразиться. Как в создании, так и в выражении, как в соображениях, так и в слоге, вся сила, все могущество дарования его - в истине".

   С характером стиля переводимого произведения Вяземский связывает и свой переводческий метод.

   "Из мнений моих, прописанных выше о слоге Б. Констана, легко вывести причину, почему я связал себя подчиненным переводом. Отступления от выражений автора, часто от самой симметрии слов, казались мне противоестественным изменением мысли его. Пускай назовут веру мою суеверием, по крайней мере, оно непритворно".

   И действительно, "симметрию слов", то есть ритмико-синтаксические фигуры, переводчик воспроизводит с неизменной тщательностью. Вот две наугад взятые фразы:

  

   Текст оригинала

  

   Mais on disait que j'etais un homme immoral, un homme peu sur: deux epithetes heureuse-ment inventees pour insinuer les faits qu'on ignore, et laisser deviner ce qu'on ne sait pas (p. 51.)

   Distrait, inattentif, ennuye, je ne m'apercevais point de l'impre-ssion, que je produisais, et je partageais mon temps entre des etudes que j'interrompais sou-vent, des projects que je n'executais point, des plaisirs qui ne m'interessaient guere, lorsque une circonstance tres frivole en apparence produisit dans ma disposition une revolution importante (p. 52.).

  

   Перевод Вяземского

  

   Но говорили, что я человек безнравственный, человек ненадежный. Эти два прилагательных счастливо изобретены, чтобы намекать о действиях, про которые не ведаешь, и давать угадывать то, чего не знаешь (стр. 20).

   Рассеянный, невнимательный, скучающий, я не замечал впечатления, мною производимого, и делил время свое между занятиями учебными, часто прерываемыми, намерениями, не приводимыми в действие, и забавами для меня без удовольствия, когда обстоятельство, повидимому весьма маловажное, произвело в моем положении значительную перемену (стр. 21).

  

   Отметим, что прямое копирование французских идиоматических или фразеологических словосочетаний отнюдь не является правилом Вяземского; наоборот, именно, как правило, он прибегает к нормальным русским смысловым заменам. Например, в оригинале: "qui glace nos paroles"; у Вяземского: "охлаждает речи наши". В переводе 1932 года ("Жургаз", в серии "История молодого человека XIX столетия") дано гораздо буквалистичнее: "леденит слова". Насильственного переноса в русский язык французских грамматических форм мы в "Адольфе" не находим; даже анаколуфы, бытующие, например, в ранней прозе Пушкина, здесь крайне редки. Иными словами, в большинстве случаев Вяземский действует так же осторожно, как и при переводе Мицкевича. И все же его перевод пестрит оборотами вроде следующих: "в маленькой публике" (dans le petit public - в немногочисленном обществе, или в тесном кругу); "я не чувствовал в себе никакого движения предпочтительного пристрастия" (je ne sentais aucun mouvement de preference - не чувствовал ни к кому предпочтения); "застенчивость... отбивает упорно на сердце наши впечатления глубочайшие" (refoule sur notre coeur les impressions les plus profondes - заставляет скрывать, замыкать в сердце впечатления); "обратно на меня действовавшее" (qui reagissait sur moi) и т. д. Здесь Вяземский верен своей программе: "Выведать сколько может он (русский язык. - О. X.) приблизиться к иностранному". Вяземский, правда, пытается провести некую оправдывающую его грань, старается ее соблюдать: "Я берегся от галлицизмов слов, так сказать синтаксических или вещественных, но допускал галлицизмы понятий, умозрительные, потому что тогда они уже европеизмы", - однако пройти не оступаясь по этой зыбкой границе ему, как и следовало ожидать, не удалось. По-видимому, в данном случае, кроме условий общих - бедности русской прозы и убеждения тогдашних писателей в своем праве и даже обязанности "создавать" новые обороты, - действовало еще и одно, частное: то, что перевод "Адольфа" делался с французского языка, столь привычного для людей того круга, к которому принадлежал Вяземский, что чужеродность его оборотов ими не так остро чувствовалась. Если прибавить к этому общий карамзинистский уклон Вяземского, то, быть может, станет понятно, почему именно в "Адольфе" его переводческий эксперимент шел по линии столь тесного прилегания русской фразы к французской, что даже у современников вызывал подчас возражения.

   Вскоре после выхода "Адольфа" в переводе Вяземского Н. Полевой опубликовал рецензию на этот перевод ("Московский телеграф", 1831, часть 41). Крайне враждебная по тону, она написана в духе той полемики, которая за эти годы велась "Северной пчелой" и "Московским телеграфом" против "писателей-аристократов" {Дельвиг, Вяземский, Баратынский и сам Пушкин, объединявшиеся вокруг "Литературной газеты".} (кличка, данная им Булгариным). Но, кроме насмешек над Вяземским за его претензии единолично создать язык русской прозы (хотя таких претензий Вяземский никогда не выставлял) и за то, что он так долго корпел над крошечной книжонкой в десять печатных листов, в статье Полевого имеются и некоторые более ценные для нас замечания, а именно - критика галлицизмов Вяземского, прежде всего за их старомодность (например, "фортуна" в смысле "богатство" - словоупотребление XVIII века), и указание на несовременность его языка, который автор рецензии приравнивает к языку Сумарокова. Сумароков здесь, конечно, только плод полемического задора, символ обветшалости, но для нас интересно, что перевод Вяземского воспринимался, во всяком случае частью читателей, как несколько архаистический по языку даже для того времени. Переводу Вяземского в этом смысле противостоит перевод самого Полевого {Зная о готовящейся публикации перевода Вяземского, Н. Полевой поспешил поместить в "Московском телеграфе" (1831, NN 1, 2, 3, 4) свой перевод "Адольфа", почти на полгода опередив, таким, образом, Вяземского (к величайшему возмущеник) последнего).}, в котором последовательно проведена установка на осовременивание языка. Сравнение этих двух переводов и выводы, которые можно из этого сделать, не входят в рамки настоящей работы, тем более что перевод Полевого (грамотный и то, что называется бойкий, но по литературным качествам уступающий переводу Вяземского) и не поднимает столь сложных, как у Вяземского, теоретических проблем. "Адольф" же Вяземского навсегда останется в истории русского перевода любопытным памятником эпохи, как одно из поздних проявлений карамзинистских установок в области языка в сочетании с решительным отказом от карамзинистских установок в области собственно перевода, причем эти две линии, на первый взгляд как будто противоположные, здесь, конечно, взаимообусловлены.

  

   К сожалению, нам не известно, как в конце концов оценил Пушкин перевод Вяземского - не постановку задачи, которой он, как мы знаем, сочувствовал, но ее конкретное осуществление. Косвенным ответом на этот интересный для нас вопрос мы, быть может, имеем право считать высказанное значительно позже мнение Пушкина о другом переводе, в основу которого была положена сходная установка.

   В 1836 году в Париже вышел перевод "Потерянного рая" Мильтона, сделанный Шатобрианом. Вокруг этой книги разгорелась полемика в английских и французских журналах, и в конце 1836 года Пушкин написал о ней статью. Статья эта посвящена в основном разбору двух произведений "новейшей романтической школы во Франции" ("Сен-Марс" Альфреда де Виньи и "Кромвель" В. Гюго), в которых образ Мильтона дан, по мнению Пушкина, в искаженном виде; но, кроме того, в этой статье содержится, быть может, наиболее развернутое высказывание Пушкина о принципах перевода, тем более интересное, что в нем слышатся дальние отзвуки дискуссий, проходивших в русской прессе за предшествующую четверть века.

   Пушкин подвергает рассмотрению два типа перевода: "исправительный", то есть допускающий приспособление переводимого произведения к эстетическим канонам самого переводчика и той читательской среды, для которой перевод делался, и перевод "слово в слово", "подстрочный", стремящийся быть точным слепком с переводимого текста в той степени, в какой только допускает это синтаксис языка, на который делается перевод. Это, собственно говоря, старые знакомые: Пушкин словно бы пользуется случаем после многолетнего промежутка и на новом (французском) материале возобновить давнишний спор между адаптирующим переводом карамзинистов и теорией буквальности Вяземского. Пушкин отвергает оба эти переводческие метода и объясняет почему. Вот что он пишет:

   "Долгое время французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отдалились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками.

   В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить образованный вкус французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед кем извинял таким образом! и вот к чему ведет невежественная страсть к народности!.. Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад "Гамлета", "Ромео" и "Лира". От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике - пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде. Даже мнение, утвержденное веками и принятое всеми, что переводчик должен стараться передавать дух, а не букву, нашло противников и искусные опровержения".

   Итак, приспособительный перевод неприемлем потому, что не дает возможности читателю увидеть "Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде". Эта формула еще очень обща, но она наполняется конкретным содержанием, если вспомнить, как чутко относился Пушкин ко всякому искажению национальной и исторической окраски. В 1820 году он пишет об авторах исторических романов, входивших тогда в моду: "В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений. Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахером; сквозь кружевную фрезу a la Henri IV проглядывает накрахмаленный галстух нынешнего dandy. Готические героини воспитаны у madame Campan, а государственные люди XVI столетия читают Times и Journal des Debats. Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений, сколько изысканности, а сверх всего, как мало жизни".

   Он порицает Кюхельбекера за подмену одной народной окраски другою, за несчастную мысль "воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, - славяно-русскими стихами, целиком взятыми из Иеремии. Что бы сказал Гомер и Пиндар?" (письмо к Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 года).

   Он радуется чуткости Дельвига, сумевшего уловить окраску народную и окраску времени в своих "Идиллиях".

   "Идиллии Дельвига для меня удивительны. Какую силу воображения должно иметь, дабы так совершенно перенестись из 19 столетия в золотой век, и какое необыкновенное чутье изящного, дабы так угадать греческую поэзию сквозь латинские подражания или немецкие переводы, эту роскошь, эту негу, эту прелесть более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях" ("Отрывки из писем, мысли и замечания", 1827).

   Он критикует Байрона не столько за то, что тот в своих драмах подражает Гёте и Альфиери, сколько за то, как он это делает. "В Manfred'е он подражал "Фаусту", заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению благороднейшими; но "Фауст" есть величайшее создание поэтического духа; он служит представителем новейшей поэзии, точно так, как Илиада служит памятником классической древности" (набросок статьи "О драмах Байрона", 1827).

   Неудивительно поэтому, что именно у Пушкина, несмотря на всю беглость и неполноту его высказываний о переводе, мы яснее, чем у кого-либо из писателей его времени, ощущаем заботу об отражении в переводе всего комплекса народных и исторических черт подлинника (начиная даже с его ранней, полушуточной фразы о превращениях, постигших немку Ленору в переводах Жуковского и Катенина). Проблема передачи национальной и исторической окраски при переводе в ту эпоху не могла еще быть разработана аналитически за отсутствием необходимой предпосылки - точной, систематически продуманной и систематически проведенной в переводческом плане дифференциации между формой чисто языковой и формой стилистической. Но некоторые подступы к этой теме наблюдаются уже и в пушкинскую эпоху. Так, например, вопрос о местном колорите затронут (хотя очень поверхностно и суммарно) в статье "Опыт о романах Вальтер Скотта" - статье, правда, не оригинальной, а переводной с французского, - помещенной в "Сыне отечества" за N XIX (1825), в которой указывается, между прочим, что Вальтер Скотт "повидимому с особым старанием изучался не только общему наречию каждого королевства и каждой области, но даже особую поговорку каждого звания и состояния жителей. Выводит ли он принца, старшину клана или рыбака, происходит ли действие во дворце или в таверне, в горах Шотландии или на берегах островов шотландских - везде вы распознаете действующее лицо по его выговору, место действия по тамошнему запаху". Это, по мнению автора статьи, создает особые трудности для перевода, ибо даже самые сравнения В. Скотта ("его подобия") "носят на себе такой отпечаток приличий местных, они так приспособлены к природным нравам Англии, а еще больше Шотландии, что становятся скудны и сухи в чужом языке, как растения жаркого пояса в английском саду".

   Вяземский, как мы уже видели, в предисловии к "Адольфу" оправдывает свои переводческие эксперименты стремлением "сохранить в переселении запах, отзыв чужбины, какое-то областное выражение" и выдвигает как средство для достижения этой цели свою установку на перевод слово в слово; Гнедич в предисловии к "Илиаде" уже очень близко подходит к существу вопроса, когда говорит о том, что "делая выражения греческие русскими, должно было стараться, чтобы не сделать русскою мысль Гомерову", но дальше он не детализирует свое положение, а возвращается к резкой критике украшательства - главной переводческой язвы того времени. У Пушкина, в уже цитированной статье о Шатобриановом переводе "Потерянного Рая", эти два мотива - передача народной окраски и борьба с украшательством - тоже тесно переплетен