Главная » Книги

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович - Е. Покусаев. М. Е. Салтыков-Щедрин (Очерк творчества), Страница 3

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович - Е. Покусаев. М. Е. Салтыков-Щедрин (Очерк творчества)


1 2 3 4 5

я о демократических тенденциях "Истории одного города", нельзя обойти молчанием своеобразный спор Салтыкова-Щедрина с Л. Толстым - автором "Войны и мира". Спор создателя сатирической характеристики глуповцев с создателем каратаевского типа, образа, которым Л. Толстой художественно обосновывал одну из центральных идей своих историко-философских взглядов - идею "роевого" начала в жизни.
   Демократизм автора "Войны и мира" сказался в том, что он увидел решающую силу народа в истории. Но, основываясь на фаталистических предпосылках, художник утверждал, что массы движут историю бессознательно, пассивно Толстой отрицал, что люди активно, сознательно могут изменить ход крупных исторических событий. У Л. Толстого нашлись почитатели, которые уже без его таланта, без его гениального художественного такта, тенденциозно взялись защищать и пропагандировать идеи исторического фатализма.
   Внимание Салтыкова-Щедрина привлекли статьи Н. Страхова о романе "Война и мир": "Немногие страницы, - писал Страхов, - где является солдат Каратаев, имеющий столь важный смысл во внутренней связи целого рассказа, едва ли не заслоняют собою всю ту литературу, которая была у нас посвящена изображениям быта и внутренней жизни простого народа" ["Заря", 1869, No 3, стр. 199 (Заметка "Литературная новость"). В один голос со Страховым реакционный критик Н. Соловьев утверждал, что образ Каратаева воплощает лучшие положительные черты русского народа (Критические сочинения Н. Соловьева, ч. III, M. 1869, стр. 330).
   В лице Каратаева, заявлял критик, Толстой показывает "силу и красоту русского народа", его "страдательный", "смирный героизм" [Н. Страхов, "Война и мир". Сочинения гр. Л. Н. Толстого, Тома V и VI - "Заря", 1870, No 1, стр. 119-120]. А в статье, посвященной Герцену, Страхов даже утверждал, что именно Каратаев является "живым воплощенным решением той задачи, которая мучила Герцена" [Н. Страхов, Литературная деятельность Герцена - "Заря", 1870, No 3, отд. II, стр. 114].
   Салтыков-Щедрин в главе "Поклонение мамоне и покаяние" высмеял выступления Страхова. Стрелы своего сарказма он направил против мистического понимания народности, против идеализации патриархальщины, каратаевщины. Салтыков-Щедрин считал идейно обезоруживающими народ фаталистические взгляды на историю, как на "сновидение", как на нечто такое, что совершается без участия разума, слепо, стихийно. Не будь у глуповцев покорного, терпеливого, так сказать, каратаевского отношения к "злостным эманациям" жизни, к наносному "ее хламу", не будь у них пассивного, "роевого" подчинения "капризам истории", иначе сложилась бы их жизнь.
   Характеристикой глуповцев сатирик невольно метит в воспетые Толстым "бездумность", "цельность", пассивность Каратаева, в толстовскую теорию "предопределения" и фаталистического "рока". В "Истории одного города" Щедрин отчетливо высказал полярную точку зрения: научить народ "рассуждать", заразить его духом "исследования" - это значит помочь ему бороться, помочь ему сознательно и открыто идти против Брудастых, против царизма.
   Обе столь противоположные концепции - не плод отвлеченных, кабинетных занятий и рассуждений. И объективно, а отчасти и объективно, они отражали реальные черты освободительного движения пореформенной эпохи, силу и слабость этого движения, силу и слабость назревавшей в стране демократической революции. Эти концепции воплощены в художественных обобщениях выдающихся произведений эпохи, произведений, в которых их авторы каждый по-своему "любил мысль народную".
   Салтыков-Щедрин создал свою замечательную книгу во всеоружии новых приемов и средств художественной изобразительности. "История одного города" положила начало стилевому направлению, в русле которого позже будут созданы некоторые из помпадурских типов, роман "Современная идиллия", сатирические сказки и другие произведения, осваивавшие поэтику сатирической гиперболы и гротеска.
   Гениальная сатира выдвинула Салтыкова-Щедрина в число крупнейших писателей России.
   "Господа ташкентцы" знаменовали собою новое художественное развитие главной темы сатиры Салтыкова-Щедрина - разоблачения порочных "основ" современного общества. Принцип антинародной "государственности" образно воплощен в типах градоначальников и помпадуров. "Ташкентский" тип, примыкая к этой группе персонажей, имел свой особый сатирический лейтмотив. "Ташкентец" воплощал распространенную психологию и мораль насильника, паразита и хищника.
   Салтыков-Щедрин задался целью раскрыть процесс формирования "ташкентского" характера, проникнуть в его социальную подноготную, обнажить классовую среду, условия и порядки, благоприятствующие возникновению "ташкентства".
   Главное в поэтике новой сатиры - это "родопроисхождение", "жизнеописание" героев, изображение процесса переплавки впечатлений, побуждений, влияний, стимулов социальной среды в "ташкентское" мировоззрение, в "ташкентским" характер. Образующие цикл очерки-"параллели" написаны по одной и той же схеме. Автор повествовал о детских и юношеских годах будущих администраторов, юристов, финансистов. Он прослеживал воздействие на героев семьи, школы, родственного окружения, общественного мнения, которое олицетворяли "соседи", "знакомые", "товарищи", "воспитатели" и "наставники".
   Яркая особенность "Господ ташкентцев" заключалась прежде всего в том, что здесь художественно раскрывалась диалектика оподления души ребенка, подростка, юноши и, наконец, молодого человека на пороге его самостоятельной жизни и деятельности, именно оподления души под влиянием до корня порочной социально классовой среды.
   Сатирик воспроизводил не статичные, не одномерные характеры, а живые, объемные, хотя "тенденциозность" исходных авторских намерении кое-где и ощущалась. Основные мотивы жизни ташкентца аристократа Персианова, исполнителя-палача Хмылова, теоретика ташкентского обогащения Велентьева и других героев развернуты по строгому логическому плану, но в каждой детали, в каждом штрихе открывались глубокие знания человеческой души, огромная наблюдательность, слышатся умный, скептический и негодующий смех сатирика.
   Книга Салтыкова-Щедрина пропагандировала мысль о внутренней гнилости господствующего социального режима, его обреченности. Этот вывод подчеркивался сочувственно обрисованным в сатире образом "новых людей", сторонников коммунистического идеала, революционеров (гл. "Они же").
   Автор "Господ ташкентцев" раскрыл всю сложность самого понятия социальной среды, он дал свои яркие образцы реалистического объяснения человеческой личности, исторического и социально-психологического определения отрицательного человеческого характера, диалектики его формирования. Творческие искания сатирика обогащали метод критического реализма.
   Ташкентские герои не вмещались в традиционные рамки семейственного романа, Салтыков-Щедрин не случайно обосновывает идею нового общественного романа. Но "Господа ташкентцы" еще не стали им, жанровая специфика подчеркнута авторским определением этого произведения как "более или менее законченной картины нравов".
   Успешным опытом создания общественно-сатирического романа явился "Дневник провинциала в Петербурге" (1872) "Представьте себе, читатель - писал сатирик, - современного русского беллетриста, задавшегося задачею Гоголя провести своего героя через все общественные слои (Гоголь так и умер, не выполнив этой задачи)". Салтыков-Щедрин как раз и "задался" задачей автора "Мертвых душ", в "Дневнике провинциала" он решил провести своих героев через "общественные слои" пореформенного времени.
   В "Дневнике" сплетаются две сюжетные линии. Первая - связана с похождениями Провинциала и Прокопа в столице, где они, "впутываясь" то в одну, то в другую "историю", встречаются с дельцами, чиновниками, земцами, консерваторами, либералами. Вторая сюжетная линия развивается параллельно первой в форме сновидения. Происходит фантастическое превращение Провинциала в миллионера, которого обкрадывает Прокоп, в результате чего затевается судебный процесс, разыгрывается борьба за "наследство". Герой попадает в новые социальные сферы (судебные чиновники, адвокатура, поместные дворяне, купечество) и завершает свой жизненный бег в больнице для умалишенных. Салтыков-Щедрин обнаружил замечательное мастерство в выборе сюжета, который давал, говоря словами Гоголя, "вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах" описываемой эпохи.
   Между "Мертвыми душами" и "Записками Пиквикского клуба", с одной стороны, и "Дневником провинциала" - с другой, прослеживаются сюжетные аналогии и параллели. Это свидетельствует о традициях, к которым примыкала салтыковская сатира, о ее литературных прототипах [Среди последних есть основания назвать повесть английского писателя Эдварда Дженкинса "Джинксов младенец", в которой высмеивается мальтузианство, пародируются судебные заседания, журнальная полемика и т.д. Публикуя перевод повести, редакция "Отечественных записок" называет ее "лучшей политической сатирой... со времен Свифта" ("Отечественные записки", 1871, No 7, стр. 223-302)].
   Но Салтыков-Щедрин не копировал, конечно, сюжетных схем предшественников и современников "Дневник" тесно связан с реальными событиями, процессами, фактами пореформенной русской действительности (железнодорожное строительство, учреждение акционерных компаний, уголовные и политические судебные процессы и т.д.).
   Образом Провинциала сатирик вторгался в современные ему журнально-литературные споры о судьбах поколения сороковых годов. Своей политической бесхребетностью, склонностью к компромиссам и лавированию, своим непреодоленным духовным крепостничеством Провинциал обобщал психологию, мораль, общественное поведение той части дворянского поколения сороковых годов, которая поверхностно восприняла гуманные идеи эпохи своей молодости, сохранив во все времена, вплоть до конца пореформенного десятилетия, приверженность к помещичьему досужеству и тунеядству. В Прокопе воспроизведен законченный тип помещика средней руки, рядового выразителя настроений помещичьей толпы, в которой господствуют хищнические вожделения и цинизм собственников, тоска по старым крепостническим порядкам, оголтелая реакционность. Сюжетное сближение либерального Провинциала и консервативного Прокопа преследовало цель комического взаиморазоблачения двух одинаково враждебных народу сил.
   Наряду с центральными персонажами "Дневника" "общий тон жизни" характеризовали образы "стадных людей" разных слоев и групп пореформенного общества. Автор "Дневника" продолжал совершенствовать поэтику группового сатирического портрета-характеристики. Новым было то, что собирательные образы включены в сюжетное повествование. Публицистический анализ отступал на второй план. Разнообразились способы художественной типизации. Блестяще использовался прием "усеченного, метонимического изображения людей ("кадыки"). Тупость, страсть к "пойлу и корму", шальная мечта "дорожку получить", разом нажиться, мерзкое подвиливание власть имущим - все это такие пошлые, низменные влечения дворянской толпы, так далеки они от подлинно человеческой сущности, что для художественного обозначения их достаточно какой-нибудь выпирающей от жира и плотоядности части тела вроде затылка или массивного кадыка. По этому обличительному принципу и осуществляется портретная зарисовка стадного образа помещиков-кадыков, "откормленных бардою" дельцов, которых окружает атмосфера спекулятивного ажиотажа, приобретательского хищничества.
   В типе "пенкоснимателя" изобличается пореформенный либерализм в основных его разновидностях Этот собирательный образ покоился на богатой фактической основе, ею послужили и жизнь и "творчество" реальных деятелей либеральной журналистики, науки, литературы. Вместе с тем сатирик не преследовал каких-либо узкопамфлетных целей. Образы "пенкоснимателей" наделены несомненным обобщающим содержанием Развернувшаяся вокруг типа пенкоснимателя журнальная полемика подтвердила меткость, жизненность и масштабность нового сатирического обобщения.
   Оригинальным художественным построением выделялся групповой образ "статистиков". Салтыков-Щедрин в качестве действующих лиц впервые смело вводил в свои произведения литературных героев прошлого. В роли земских деятелей выступили в "Дневнике" гоголевский Перерепенко, тургеневские и гончаровские персонажи. Ввиду своей общеизвестности, длительного бытования в читательской среде литературные типы служили целям емкого и доступного сатирического обобщения новых явлений действительности. В литературно-критических статьях Добролюбова и Чернышевского сказалась смелость, размах, новизна толкований художественных образов. Опыт объемных публицистических характеристик ("обломовщина", "темное царство" и т.д.) был воспринят Салтыковым-Щедриным и творчески распространен на область художественной сатиры. Свежие сатирические краски и коллизии дал писателю прием "дописывания" биографий литературных персонажей [См. статью А Г Дементьева "Типы классической литературы в произведениях Щедрина" - "Ученые записки Ленинградского университета", No 76, 1941, серия филологических наук, вып. II, стр. 166-190], прием доведения до крайностей тех социально психологических "готовностей", которые в материнском, так сказать, произведении обозначались как слабость характера героя, недостаток воли, искреннее заблуждение. Тургеневские персонажи в "Дневнике" выступали в сюжетно динамичных главах, в главах, где изображался судебный процесс по делу о тайном обществе, и выдерживали нечто вроде экзамена на политическую благонадежность. Так сатирически обобщалась эволюция либеральной дворянской интеллигенции. Новый художественный принцип Салтыков-Щедрин успешно затем реализует в ряде крупных сатирических полотен ("В среде умеренности и аккуратности", "Современная идиллия", "Письма к тетеньке" и др.).
   В составе "Дневника" в целом и в структуре собирательных типов романа, в частности, видное место занимала пародия, которая вообще является одним из постоянных стилеобразующих элементов щедринской сатиры. Именно такое "стилеобразующее" качество пародийные формы приобрели в "Дневнике". Традиционным, "родовым" признаком пародии принято считать осмеяние определенного литературного стиля. У Салтыкова-Щедрина мы имеем дело не только с литературной пародией. Он разрабатывал пародийную форму широкого плана. Объектом пародирования являлись взгляды, понятия, идеи, традиции враждебных народу классов и групп, все то, что закреплено в законах, правилах, уставах, циркулярах, моральных заповедях, теориях и учениях, все то, что так или иначе отлилось в письменную и речевую форму или иным образом обособилось, застыло, омертвело, канонизировалось, приобрело устойчивые признаки, вошло в категорию общепринятого. Щедринская пародия, внешне сохраняя форму пародируемого объекта, показывала несостоятельность, неразумность, нелепость его внутреннего содержания и смысла. В "Дневнике" пародировались газетные передовицы, ученая диссертация, проекты и планы государственных мероприятий, устав общества, процедура следствия и судебного заседания, публичные речи, похоронный церемониал, молитва, рекламное объявление, биржевая игра и т.д. и т.п.
   Пародии воссоздавали бытовую и общественно-политическую атмосферу, в которой жил и действовал "стадный человек" господствующих классов, втянутый в водоворот пореформенных буржуазных отношений.
   В "Дневнике" с полной силой развернулись "беллетристические" стороны таланта автора. Он показал себя мастером бытописи, жанровых сцен, знакомивших читателя с миром петербургских ресторанов, кутежей, театральных увеселений, кокоток - всем тем, к чему обращены помыслы "стадных" героев Салтыков-Щедрин - создатель сатирического романа - великолепно владел самыми сложными художественными приемами. Умение вести групповой диалог, передать живые интонации беседы, сборища, заседания или раута, лаконичные речевые характеристики, охватывающие множество персонажей от светского шалопая и жуира до протоиерея, щеголяющего церковнопоминальным красноречием, - все это яркая демонстрация высокого мастерства романиста.
   Демократическая критика и литература широко пропагандирована творческие достижения сатирика. Д Минаев и К. Станюкович на страницах журнала "Дело" создавали в духе "Дневника" пародийные формы. А Осипович-Новодворский "салтыковскими приемами" писал свою известную повесть "Эпизод из жизни ни павы, ни вороны".
   Дальнейшим развитием и углублением типа "стадного", среднего человека являются "Господа Молчалины". Молчалинским типом сатирик "разъясняет" такое распространенное в антагонистическом обществе явление, как эгоистическая сосредоточенность людей на узком личном мирке, к которому "приурочивается жизнь целой вселенной".
   Молчалины - порождение общества, жизнь которого подчинена произволу царской власти, всесилию чина и богатства, господству классовой идеологии собственника. Основной аспект характеристики Молчалиных - социально психологический. Сатирик анализировал психологию умеренности и аккуратности, психологию угодничества и изворотливой исполнительности, то есть психологию молчалинства Жизненная сфера проявления ее чрезвычайно широка, охватывает большую область профессии, занятие, обстоятельств, где живет и действует "зауряд" человек классов и сословии, стоящих над народной массой.
   Молчалинский характер раскрывается в сатире в трех типических положениях в положении, когда Молчалины приспосабливаются к "благодетелям", к "нужному человеку", в положении, когда Молчалины находятся в зените своего благополучия, в положении, когда в благоустроенную жизнь Молчалиных врывается беда, грозящая смести созданный ценой громадных усилий уют. Под сенью молчалинства совершаются бессознательные злодейства. В атмосфере лавирования, угоднического выслеживания и беспринципности морально разрушается личность. Во всеоружии социологических, исторических, философских мотивировок сатирик анатомирует психологию приноравливания к подлости господствующих отношений, к поворотам и изменениям переходной исторической эпохи, к "взлетам и падениям" правящих клик, групп и партий.
   Салтыков-Щедрин ставил вопрос кто виноват в том, что в жизни укореняется унизительная психология шкурнических оглядок: "Насколько ответственен в этом тот или другой человек персонально, - писал сатирик, - этот вопрос всегда казался мне сомнительным".
   Психологический анализ в заключительных главах молчалинской "эпопеи" не случайно был направлен к тому, чтобы, по словам сатирика, "сквозь наносную кору молчалинства" угадать "черты подлинно человеческого образа". Пройти мимо трагических черт в характере салтыковского Молчалина - значит умалить глубокое социально-философское содержание, вложенное художником в этот тип, тем более что в связи с мотчалинством Салтыков-Щедрин остро и по-новому поставил в литераторе проблему "отцов и детей".
   Художественно обобщая опыт освободительной борьбы накануне демократического подъема (1879-1881), он в "Господах Молчалиных" показал, как властно утверждаются в жизни революционные идеи и революционная практика, как становятся они активно действующим фактором социальной среды. Семья Нагорновых фатально выкраивала из своего отпрыска ташкентца-чиновника. "Дети" Молчалиных уже отрываются от веры "отцов", встают на новый жизненный путь. Крепкое, корнями уходящее в почву современного реакционного режима, молчалинское мировоззрение оказывается бессильным формировать сознание, жизненные цели и идеалы молодого поколения. В положении "отцов" назревают драматические коллизии, возникают острейшие конфликты с "детьми", и эти конфликты разрешаются трагически. Эта идейно историческая подпочва питала глубокий психологический реализм финальных сцен "Господ Молчалиных".
   Еще более показателей рассказ "Больное место" (герой его Разумов - вариант молчалинского типа). В нем предвосхищались некоторые мотивы "Смерти Ивана Ильича" Толстого.
   Сложность образа Разумова заключалась в том, что писатель изображал доброго, неглупого человека, бессознательно проведшего жизнь как преступник. Отсюда переплетение двух линий в психологическом рисунке. Одна - это субъективная оценка молчалинским героем собственной жизни как жизни, честно отданной "делу". Другая - сосредоточена на характеристике сначала смутного, а затем все более и более проясняющегося в беспощадной наготе своей сознания старика Разумова, что жизнь прожита неразумно, "дико", "не так". Определенное сходство критических позиций Салтыкова-Щедрина и Л. Толстого несомненно. Вместе с тем сравнительный анализ показывает и принципиальные различия между тем и другим художником, вызванные несходством мировоззрения. Л. Толстой делал акцент на волевых усилиях личности избавиться от лжи, на идее морального возрождения. В душевный мир салтыковского героя с образом сына врывается щемящее чувство тоски и терзаний совести, образ "света" ассоциируется не с умиротворением, не с чувством умиления и радости, как у толстовского героя, а с чем-то зловещим, с "адом". Лейтмотив салтыковского психологизма выражен словами старика Разумова: "Атмосферу надо изменить, всю атмосферу...".
   Тема итогов напрасно или фальшиво прожитой жизни творчески успешно развивалась и в других произведениях Салтыкова-Щедрина. В 1885 году он предпринимал специальные меры (через Н. А. Белоголового), чтобы привлечь внимание зарубежного читателя к четырем своим "повестушкам" ("Больное место", "Похороны", "Старческое горе", "Дворянская хандра"). Их крупными достоинствами были - суровый сатирический анализ антагонистических противоречии дворянско-буржуазной действительности, разоблачение узаконенных "понятий", "принципов" и "норм", маскирующих эгоизм собственника, молчалинскую мораль или произвол богатых и сильных, тонкое проникновение в психологию трагически угасающих человеческих жизней.
   Темы государства, семьи и собственности, взятые порознь и разработанные в своем особом идейно-образном ракурсе в предшествующих произведениях, собираются как бы в фокусе в "Благонамеренных речах" (1872-1876), а также и в "Убежище Монрепо" (1878-1879). "Священные принципы" современного строя исследовались здесь под новым углом зрения показывалось, как появление на арене русской истории буржуазных "столпов" неизмеримо усиливало антагонистичность русского общества. Отечественная литература обогатилась блестящими сатирическими типами "чумазых", обобщившими характернейшие явления жизни.
   Идейно художественную концепцию "Благонамеренных речей" Салтыков-Щедрин прокомментировал в известном письме к Е. И. Утину от 2 января 1881 года. В статье о "Круглом годе" Е. Утин взялся разъяснить сложный вопрос об отношении сатирика к идеалам. Он характеризовал Салтыкова-Щедрина как союзника либералов в борьбе за осуществление конституционных планов. Читателям внушалась мысль, что сатирик из-за цензурных стеснений не может свободно писать об этом, но биение пульса его положительных устремлении видно в отрицательных картинах. Идеалы сатирика, по словам автора статьи, сводятся к тому, чтобы устранить "бесправие русской жизни", устранить произвол "futur-ministre" Феденьки Неугодова и добиться "более правильного общественного строя" ["Вестник Европы", 1881, No 1, стр. 311-314]. Салтыков-Щедрин в деликатной форме отвел эти рассуждения критика, опротестовал попытку приписать его сатире столь узкие либерально практические цели.
   "Мне кажется, - писал он Е. И. Утину, - что Вы не совсем удачно выбрали "Круглый год", и потому вопрос об "идеалах" не выяснился. Мне кажется, что писатель, имеющий в виду не одни интересы минуты, не обязывается выставлять иных идеалов, кроме тех, которые исстари волнуют человечество. А именно свобода, равноправность и справедливость. Что же касается до практических идеалов, то они так разнообразны, начиная с конституционализма и кончая коммунизмом, что останавливаться на этих стадиях - значит добровольно стеснять себя".
   Салтыков-Щедрин заботился о том, чтобы его сатирические типы не были бы расценены как плод усилий поддержать ту или другую политическую программу - земско-конституционную, артельно-общинную или лассальянскую, утопически-коммунистическую. Провозглашенные сатириком широкие идеалы "свободы, равноправности и справедливости" сливались с "неумирающими общими положениями" социалистов Чернышевского и Фурье.
   В конкретных условиях России сатира Салтыкова-Щедрина поднялась к высотам реалистического искусства прежде всего потому, что она не приспосабливаюсь и не подчинялась узкогрупповым политическим доктринам, а держала в поле своего зрения проблемы освободительного движения.
   Автор "Благонамеренных речей" и "Убежища Монрепо" выступил с капитальной критикой "основ" и "союзов" собственнического общества в гору, когда и в России и за рубежом не было недостатка в публичном расхваливании их исторической правомерности, незыблемости. В некоторых органах русской печати слагались гимны буржуазному прогрессу.
   Образы Дерунова, Разуваева и Колупаева "открыли" читающей России нового хозяина жизни, цепкого, наглого хищника, становящегося опорой самодержавного режима. Идол собственности воздвигался руками преступников, беззастенчивых обманщиков, воров.
   Разоблачение принципа собственности достигалось автором разнообразными средствами сатирической выразительности, особенно эффективными оказались приемы улавливания "политики в быту" (М Горький).
   Описание "Московской гражданской палаты" в очерке "Кандидат в столпы" представляло собой классический образец насыщения бытового рисунка глубокой идейностью.
   "Выходишь, бывало, - пишет автор, - сначала под навес какой-то, оттуда в темные сени с каменными сводами и с кирпичным, выбитым просительскими ногами полом, нащупаешь дверь, пропитанную потом просительских рук, и очутишься в узком коридоре. Коридор светлый, потому что идет вдоль наружной стены с окнами, но по правую сторону он ограничен решетчатой перегородкой, за которою виднеется пространство, наполненное сумерками. Там, в этих сумерках, словно в громадной звериной клетке, кружатся служители купли и продажи и словно затевают какую-то исполинскую стряпню. Осипшие с похмелья голоса что-то бормочут, дрожащие руки что-то скребут. Здесь, по манию этих зверообразных людей, получает принцип собственности свою санкцию! Здесь с восхода до заката солнечного поются ему немолчные гимны! Здесь стригут и бреют и кровь отворяют!". Зарисовка казенного здания гениально переплавляется в обобщенный образ собственности. Мир "купли-продажи" омерзителен, нечистоплотен. В нем царит нечто от смешанной атмосферы чадной кухни, неприбранной цирюльни, вонючей бойни. Это мир обуреваемых жаждой стяжания маньяков, мир жестоких душителей и их жертв. Цепь экспрессивных уподоблений и ассоциаций, из которых соткан образ гражданской палаты, разоблачала аморализм, бесчеловечность собственнического института, на который, как на "краеугольный камень", опиралось современное общество. В каждом из этих кабальных людей, пишет сатирик, "словно нарыв, назревает мучительная мысль: вот сейчас! Сейчас налетит "подвох"! - Сейчас разверзнется под ногами трап. Хлоп! И начнут тебя свежевать! Вот эти самые немытые, нечесаные, вонючие служители купли и продажи! Свежевать и приговаривать не суйся, дурак, с суконным рылом в калашный ряд чаи пить! Забыл, дурак, что на то щука в море, чтобы карась не дремал! Дурак!".
   Знаменитое гоголевское описание гражданской палаты, где оформлялась покупка "мертвых душ", тоже оставляло впечатление нечистоплотности. Но надо было стоять на социалистической точке зрения, надо было явиться свидетелем пореформенного роста капитала, разорительных приемов обогащения и наживы, чтобы бытовую зарисовку "гражданской па латы" силою сатиры превратить в символическую картину зловонного, кровавого торжества буржуазного принципа собственности. Это специфика именно салтыковского сатирического образа. Даже по объективному смыслу гоголевский сатирический образ таких качеств политической целеустремленности не имел и не мог иметь в силу моралистической природы своей.
   Художественная характеристика буржуазности, персонифицированная в типах "чумазых", имела и еще один важный аспект. Тип чумазого развертывался в динамике. Показывались его социально-жизненные истоки, прослеживалось его развитие, делались исторические прогнозы. Принцип историзма салтыковской сатиры необычайно удачно художественно конкретизируется в мотиве разорения русской жизни, пронизывающем "Благонамеренные речи". Общий тон жизни - хаос, развал, оскудение. На помещичьих образах, картинах дворянских усадеб лежит печать обреченности, уныния, мертвенной серости. Однако на развалинах дворянского благополучия вырастал не полезный злак, а вредный сорняк. Теперь Деруновы и Стреловы начинают паразитировать на теле народном, высасывать соки земли.
   С огромной художественной силой мотив оскудения, разорения природы и жизни под игом буржуазных нравов звучит в пейзажах. "Я еду, - пишет автор в очерке "Опять дорога", - и положительно ничего не узнаю. Вот здесь, на самом этом месте, стояла сплошная стена леса, теперь по обеим сторонам дороги лежат необозримые пространства, покрытые пеньками. Помещик зря продал лес, купец зря срубил его; крестьянин зря выпустил на порубку стадо. Никому ничего не жалко; никто не заглядывает в будущее, всякий спешит сорвать все, что в данную минуту сорвать можно. И вот, давно ли началась эта вакханалия, а окрестность уже имеет обнаженный, почти безнадежный вид. Пеньки, пеньки и пеньки, кой-где тощий лозняк.
   - Нехороши наши места стали, неприглядны, - говорит мой спутник, старинный житель этой местности, знающий ее как свои пять пальцев, - покуда леса были целы - жить было можно, а теперь словно последние времена пришли. Скоро ни гриба, ни ягоды, ни птицы - ничего не будет. Пошли сиверки, холода, бездождица, земля трескается, а пару не дает. Шутка сказать май в половине, а из полушубков не выходим!".
   Удивительно красноречив и выразителен этот пейзажный образ у Салтыкова-Щедрина. Ни у кого из русских художников картина весны, майского цветения, майского пиршества красок, "зеленого шума" не приобретала столь мрачного колорита, не пронизывалась таким щемящим чувством истощения жизни, не соединялась с такой тоскливой мыслью о безнадежности, как у автора "Благонамеренных речей". И что замечательно, пессимистический эмоциональный тон этой зарисовки скудной и бедной северной весны тут же глубоко социально мотивирован. Это барский паразитизм, барское тунеядство опустошают землю. Это вакханалия буржуазного хищничества, кулацкого стяжательства губит природу, подсекает корень жизни. Салтыковский пейзаж полой горечи, полон негодующего философского раздумья над настоящим и над будущим страны, находящейся во власти темных истребительных инстинктов и стихии алчных собственников.
   Горестный и вместе с тем грозный мотив разорения, оскудения природы и жизни под игом помещичье-буржуазных нравов и порядков звучит и в знаменитом зимнем пейзаже, которым начинается повествование о превращении сентиментальной дворянской девушки в хищного и жестокого эксплуататора, в бездушную приобретательницу ("Кузина Машенька") "Саваны, сазаны, саваны! Саван лежит на полях и лугах; саван сковал реку; саваном окутан дремлющий лес, в саван спряталась русская деревня Морозно; окрестность тихо цепенеет; несмотря на трудную, с лишком тридцативерстную станцию, обындевевшая тройка, не понуждаемая ямщиком, вскачь летит по дороге, от быстрой езды и лютого мороза захватывает дух. Пустыня, безнадежная, надрывающая сердце пустыня. Вот налетел круговой вихрь, с визгом взбуравил снежную пелену - и кажется, словно где-то застонало. Вот звякнуло вдали; порывами доносится до слуха звон колокольчика обратной тройки, то прихлынет, то отхлынет, и опять кажется, что где-то стонет. Вот залаяла у деревенской околицы лядащая собачонка, зачуяв волка, - и снова чудятся стоны, стоны, стоны. Мнится, что вся окрестность полна жалобного ропота, что ветер захватывает попадающиеся по дороге случайные звуки и собирает их в один общин стон".
   Саваны и стоны! <...> автор погружал читателя в "глубину мерзости запустения", в крысиный мирок кузины Машеньки, которая скупает земли, сводит леса, разоряет мужиков, поедом ест сына, прижимисто сколачивает капитал.
   Могильный, кладбищенский колорит окружал хищников и стяжателей, разорителей жизни Зрительный образ снега-савана, мертвящего холода сливался с звуковым образом стона, жалобного ропота, и создавалось неизгладимое впечатление надрывающей сердце пустынности, оцепенения и тоски. По социальной своей обобщенности салтыковский образ стона сродни некрасовскому образу песни-стона. Салтыковский пейзаж словно вобрал в себя муки и страдания народа, жалобы и ропот самой природы, самой жизни, на которые обрушилась выморочная стихия поре форменного дворянского буржуазного разорительства.
   Салтыков-Щедрин философски осмыслил деруновский образ, идейно вымерил его масштабами истории. Дерунов - законченный художественный тип собственника, приобретателя-хищника, далекий как от боборыкинской апологетики китайгородских дельцов, так и от народнически-доктринерских проклятий в адрес капиталистов. Сатирический тип Дерунова - яркое свидетельство того, что лучшие умы нации глубоко проникли в природу растущего нового буржуазного строя, против которого в будущем поднимется вся народная, пролетарская Россия. У Салтыкова-Щедрина еще не было отчетливого понимания этой исторической перспективы. Но горьковские Гордеевы, Маякины, Артамоновы не отменили щедринских Деруновых и Разуваевых, хотя для создателя первых характерно марксистское понимание капитализма, а для создателя вторых - революционно-демократическое. Напротив, дополняя друг друга, они создают своеобразную художественную генеалогию и историю русского капитализма, силою образного обобщения далеко выходя за рамки национального опыта.
   После "Истории одного города" наиболее полно народная жизнь, на родные типы изображались в "Благонамеренных речах". Некоторые картины и образы путевых очерков ("В дороге", "Опять в дороге") перекликались с ярмарочными и другими массовыми сценами "Кому на Руси жить хорошо". Среди народных персонажей "Благонамеренных речей" не встречается героических фигур, подобных некрасовскому богатырю Савелию. Салтыковские мужики - пассивные протестанты. Крестьянское свободомыслие не идет дальше трактирных разговоров о том, что прежде, бывало, "дворяне форсу задавали", а "нынче слободно, нынче батюшка-царь всем волю дал! Нынче, коли ты хочешь - сиди! И ты - сиди, и мужик - сиди - всем сидеть дозволено!" Эта смешная и грустная бестолковщина, соединяющая наивное мужицкое царелюбие с комическим понятием "слободы", характеризует невысокий уровень сознания масс.
   Естественно, сатирик видел в жизни и положительные крестьянские типы. В рассказе "Сон в летнюю ночь", первоначально предназначавшемся для рассматриваемого цикла, он опоэтизировал нравственную силу крестьянской женщины, созидательный труд земледельца Мосеича.
   Но проблема "общественной забитости" народа по-прежнему остается для Салтыкова-Щедрина одной из самых острых проблем современности. Тебеньковы хлопочут о том, чтобы дворянско-буржуазные принципы семьи, собственности, государства оставались в глазах "печенегов" священными и неприкосновенными. Напротив, "непочтительные" Коронаты стремятся освободить народ от веры в "призраки", в священные "союзы" собственнического мира. Популяризации этой важнейшей задачи освободительного движения и должны были служить, по мысли сатирика, "Благонамеренные речи".
   Расцветшее мастерство Салтыкова-Щедрина проявилось и в <...> силе образов "Убежища Монрепо". В картине состязания владельца барской усадьбы и кулака Разуваева, сохраняющей все краски живой конкретности, просвечивала политика, угадывались крупные социально-экономические процессы пореформенной эпохи, классовое соперничество дворянства и буржуазии в эксплуатации народа и производительных сил страны. Переживания вытесняемого из жизни барина и купца, становящегося новым хозяином помещичьего имения, не утрачивая индивидуального своеобразия, - характерны для социальной психологии целых групп и классов русского общества, и не только его одного. Знаменитый монолог Прогорелова в "Предостережении" обнимал широкий круг явлений, вопросов и проблем общечеловеческой истории.
   Не случайно К. Маркс, с большим интересом следивший за творчеством великого русского сатирика, обратил особое внимание на этот богатый философско-публицистическим содержанием монолог, предрекавший неизбежную историческую гибель "кровопийственных дел мастеров" ["Карл Маркс и русская литература" (Замечания и пометки на книге М. Е. Салтыкова-Щедрина "Убежище Монрепо") - "Дружба народов", 1958, No 5, стр. 26].
   Салтыковская характеристика буржуазии пронизана мыслью о бесплодности каких-либо прогрессивных исторических ожиданий в период "чумазого господства". В отдельном издании "Убежища Монрепо" автор усилил эту критическую идею. К. Маркс отметил, по-видимому, односторонность сатирика в анализе и оценке капитализма, только как отрицательного явления. В поле зрения Салтыкова-Щедрина была кулачествующая буржуазия, доморощенные "финансисты", "спекуляторы", ростовщики, концессионеры. Ему не были видны в России, как бы можно было сказать словами Ленина, "более современные и человечные формы европейского капитализма" [В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 385]. Сатирик не подозревал, какую мощную историческую силу порождал капитализм в лице фабрично заводского пролетариата. Вместе с тем Салтыков-Щедрин упоминал о "мелкоте", которой уже приходит на ум "затея" - вырвать кус у Разуваевых, произвести их в "пропащие люди". Объективно сатира Салтыкова-Щедрина улавливала важную тенденцию пореформенной русской действительности. Ленин определил эту тенденцию, пользуясь щедринским же образом, - как про суждение человека в "коняге". В последовательной ориентации на массы выразился органический демократизм сатирика.
   Ленин говорил о том, что народнический протест против капитализма - "совершенно законный и справедливый" - превращался в "реакционную ламентацию", когда народники становились на точку зрения защиты общинной утопии. Салтыков-Щедрин, разделяя многие идеи революционного народничества, был свободен от "слащавого оптимизма" идеологов мелкого производителя, либеральное доктринерство не проникало в его художественные обобщения.
   Салтыковские Деруновы и Разуваевы были и остаются классическими типами, обобщавшими нечто главное и существенное в морали, психологии, социально-духовном и политическом облике буржуазных эксплуататоров. Создание этих типов - огромная заслуга автора "Благонамеренных речей" и "Убежища Монрепо" перед русской литературой.
   Вполне "деруновскими" чертами наделены некрасовские плутократы из "Современников". В печати отмечалась близость "творений двух корифеев нашей сатиры". Замечательной аттестацией жизненности и высоких художественных достоинств созданных сатириком типов служило и то, что толстовский купец Рябинин и дельцы из некоторых пьес Островского выписаны были "по-щедрински". Сродни салтыковским "чумазым" были также Мясниковы и прочие господа Куповы Г. Успенского. У каждого из этих больших художников образы буржуазных хищников трактуются, разумеется, по-своему, оригинально. Приведенные параллели дают вместе с тем представление о том, какими качествами подлинно художественного открытия отличались циклы антибуржуазных сатир Салтыкова-Щедрина. Они оказали прямое влияние на многие произведения демократической беллетристики 70-80-х годов (повести, рассказы и очерки С. Атавы-Терпигорева, С. Каронина-Петропавловского, Н. Наумова, И. Салова и др.).
   "Господа Головлевы" замыкали тот этап творчества сатирика, который охватывал семидесятые годы. В 1879-1881 годах повторными изданиями вышли все доселе созданные писателем сатирические циклы от "Губернских очерков" до "Круглого года". Обилие переизданий за такой короткий срок свидетельствовало и о популярности художника и о том, что у самого писателя появилось стремление подытожить свой творческий путь.
   С того времени как Салтыков-Щедрин задумал выделить из серии "Благонамеренных речей" головлевские очерки, началось тематическое отпочковывание новых циклов. "Круглый год" (1879) посвящен "государственному союзу", "на принцип семейственности, - отмечал сатирик, - написаны мною "Головлевы".
   В преддверии революционной ситуации 1879-1881 годов Салтыков-Щедрин видел резкие очертания "переворотившейся" России. Поездка за границу (1875-1876 и 1880-1881 гг.) в свою очередь расширили круг наблюдений писателя. В творчестве сатирика появляются новые исторические аспекты, укрупняется самый масштаб "охвата" действительности. Углубляется идейно-художественная трактовка тем собственности, семьи, государства. Не случайно именно в эти годы Салтыков-Щедрин создает образ Иудушки, вошедший в галерею мировых сатирических типов.
   Современная сатирику и последующая (дореволюционная) критика расценивала головлевскую хронику как несколько устаревшую, хотя и яркую отходную крепостничеству. Это ограничение пафоса сатиры исключительно лишь целями обличения крепостного права было столь же далеким от истины, как и противоположная тенденция, совершенно освобождавшая образ Иудушки от каких-либо исторических, социально-классовых приурочиваний и переносившая трагедию головлевской семьи на отвлеченную "общечеловеческую" почву.
   В пору, когда писались "Господа Головлевы", проблемы семьи очень активно обсуждались в научных трактатах, в публицистике, в художественной литературе, в официальных документах В публичных выступлениях провозглашалась святость и нерушимость "семейного союза".
   Проблема семьи живейшим образом занимала крупных русских художников. Глубоко задумался над драматической судьбой семейственного начала в современном обществе автор "Анны Карениной", "Воскресения", "Крейцеровой сонаты". В "Братьях Карамазовых" Достоевский рисовал картину духовного и физического распада дворянской семьи. Будучи втянуто во всеобщий хаос пореформенной смуты, под влиянием "нигилизма" и "безбожия", семейное начало, по мысли писателя, подверглось временной порче. Но как принцип, как "основа", на которой прочно стоит государство, "святыня семьи" нисколько не пошатнулась. Автор "Господ Головлевых" не разделял взглядов Достоевского и боролся против них. Он показал, как в мире собственников изнутри покрывалась семья, превращалось в фикцию то, что на словах выдавалось за "краеугольный камень" современного социального уклада.
   Острый и глубокий ум сатирика отметил одну из самых ярких черт господствующей идеологии эпохи - тщательно маскируемое противоречие между благонамеренным словом и резко расходившимся с ним грязным, циничным делом. Это все плодило и узаконивало в правах, в понятиях, в поведении людей ложь, двоедушие, пустословие. Лицемерные лгуны "забрасывают вас, - писал Щедрин, - всевозможными "краеугольными камнями", загромождают вашу мысль всякими "основами" и тут же, на ваших глазах, на камни паскудят и на основы плюют".
   В образе Иудушки сатирик гениально выразил бытовое, "индивидуальное" проявление того самого лицемерия, того самого пустословия, которым, как клеймом, отмечены все вообще идеологические и моральные постулаты дворянско-буржуазного мира.
   Достоевский настойчиво развивал ту мысль, что социалисты и материалисты, подобно средневековому "великому инквизитору", сознательно выдвигают обман, ложь как силу, созидающую историю, созидающую будущее. Философской предпосылкой типа Иудушки было противоположное мнение, не социалисты и материалисты, а люди господствующих эксплуататорских классов обращаются к обманному, лживому слову как инструменту охранительного исторического действия". Но разве лицемерие, - писал сатирик, - когда-либо и где бы то ни было представляло силу, достаточную для существования о

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 241 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа