Стасов Владимир Васильевич - Музыкальное обозрение 1847 года

орые тут все пускались в ход, что сразу становилось ясно, что величайшие прежние музыкальные сочинители, писавшие для фортепиано, в сравнении с Листом вовсе не знали фортепиано.

   Оставалось ожидать, что целые пьесы будут так писаны дли фортепиано, как писались отдельные темы, и действительно, стали появляться многочисленные переложения Листом целых оркестровых пьес. С этих пор Лист попал уже совершенно на настоящую свою дорогу, и тогда вполне обозначился характер производимого им переворота: теперь речь шла уже не о сочинении пьес, а о значении фортепиано в ряду прочих инструментов. Для него прежде писались и сонаты, и концерты, и многое другое наравне с прочими инструментами; оно было точно такой же солистный инструмент, как скрипка, как флейта и т. д. Теперь для него солистная музыка не нужна; оно есть миниатюра оркестра, оно портрет оркестра, и точно так, как для оркестра нет и не должно быть музыки, просто как музыки, которая бы существовала без определенного содержания, без желания именно выразить то или другое, подобно скульптуре или живописи (хотя темы для выражения у каждого из этих искусств разные), так и у фортепиано не должно быть другой музыки, кроме той, которая существует для оркестра. Когда Лист принялся за различные аранжировки, тут, можно сказать, он пошел на всех своих парусах: тут выдалась вся наука фортепианная, полученная им посредством самого глубокого изучения своего инструмента, тут явились опопуляризированными все средства его магического исполнения, которому ничего подобного никогда еще не бывало. Можно сказать, что есть какой-то акустический обман в способе аранжировки Листа: написано иначе, нежели стоит в партитуре, а получается именно желанный и требуемый эффект. Иной раз не хочется верить своим собственным пальцам, каким образом такая-то фигура, при известном расположении ее, и, главное, при знании, что дать такой-то руке, выходит совсем иначе, чем, по-видимому, должна бы выходить. И это потому, во-первых, что не все ноты фортепиано по качеству равны: у каждого тона свои особенности, так что иная нота сильнее и особенно действует, чем рядом стоящая октава. Людям, занимающимся оркестром, известна подобная разница, свойственная различным нотам того или другого инструмента; но, подобно тому, как никто так не знает всех тайных инструментальных свойств отдельных инструментов в их различных соединениях, как Берлиоз, так точно никто не может сравняться с Листом в подобном же знании фортепиано. Во-вторых, после бесконечных изучений, которые нужны были ему для большего и большего развития средств своего гениального исполнения, Лист дошел до такого нового закона для фортепиано (который, быть может, Берлиозом внесен в инструментальную музыку), что целые многосложные фигуры, кажущиеся употребленными для мелодической цели, существуют только для гармонического общего впечатления. Жестоко бы ошибся тот оркестр или тот фортепианист, который бы вздумал их исполнять мелодически, как настоящую часть того, что должно оставаться во впечатлении слушателя. Каждый оркестр, веденный контрапунктически, содержит в себе множество тем, из которых каждая существует самостоятельно (все равно как будто в фуге) и не должна затеряться, затушевываться прочими; у Листа же и Берлиоза их мелодические фигуры именно на то существуют, чтоб их не было слышно, а чтоб они только помогали общему впечатлению.

   Мода на сочинения Листа мало-помалу прошла, теперь они лежат в магазинах нетронутые; а прежде? Бывало, точно праздник всякий раз, как появится что-нибудь новое с его именем. Последнее время он все больше и больше склонялся к переложениям и, кажется, теперь вряд ли можно много ожидать от него других вещей, кроме переложений. Ничего лучше и желать нельзя: сколько ничтожны сочинения его самого, столько велики его переложения. Они прямо указывают на будущность музыкальных сочинений, для которых приготовленные границы раздвинуты теперь до невероятности. Кажется, нет больше ничего невозможного, нет такого, чего бы нельзя было выполнить на фортепиано. Оркестров немного на свете, но в лице фортепиано они размножаются чуть не до бесконечности, подобно тому, как посредством книгопечатания до бесконечности размножается рукопись сочинителя. Ясно, что теперь недостает только сочинителя музыкального, который был бы в состоянии не останавливаться на одних переложениях чужих произведений, но мог бы сам производить.

   В одном русском журнале недавно было напечатано странное рассуждение о том, что мужчинам не следовало бы играть на фортепиано, что это для них слишком жалкая роль, что можно оставлять это дело одним женщинам, потому что мужчинам нужно заниматься чем-нибудь подельнее. Мы не знаем, многие ли читатели были введены в соблазн этими размышлениями (изложенными очень пространно), но достоверно то, что они относятся как раз к тому времени, когда род человеческий делился на существа дельные и не дельные, т. е. мужчин и женщин, и когда женщинам оставляли на долю одни только суперфлю. Нынче заниматься должны делом женщины, все равно как и мужчины; зато вместе с этим очищением понятий, очистились и понятия об искусствах; из них стараются изгнать все незначительное, лишенное содержания и удержать только то, что действительно в состоянии иметь содержание. Вот почему так крепко привилось направление, данное фортепианной музыке Листом.

   Следовательно, все аранжировки, которые не успели попасть на мысль, зарожденную Листом, будут тотчас же бросаться в глаза чем-то отсталым, безжизненным, не годящимся для нынешнего времени. Надо признаться, что аранжировка Гензельтом увертюры "Фрейшюца" должна быть отнесена именно к тем произведениям, которые отстали от современного развития, так что если б кто не знал, когда она сделана, мог бы подумать, что она написана и явилась на свет лет пятнадцать тому назад. А между тем, во всех собственных сочинениях Гензельта этого заметить нельзя: такова разница между употреблением фортепиано для жиденьких фортепианных целей и употреблением его согласно настоящему его назначению и полным его средствам. Оркестр не может быть весь уложен в пространство двух фортепианных строк; следовательно, надо выпускать вон и переменять; именно в том-то все и дело; чтоб понимать художественным инстинктом, что надо пропустить, что непременно удержать для того, чтоб передавалось настоящее впечатление; словом, - должно обладать способностью, подобно портретисту, схватить прежде всего существенные черты лица, определяющие всю физиономию. Этого дара меткости и верного взгляда у Гензельта нет: в его аранжировке царствует самая необъяснимая случайность; бог знает отчего пропущено одно, отчего и для чего прибавлено другое, а прибавления, которых ничем нельзя растолковать, разумеется, непростительны. Лист на своем веку перекладывал чрезвычайно много: большую часть песней Шуберта, духовные песни Бетховена на слова Геллерта, бетховенову "Аделаиду", два сочинения Берлиоза (увертюру "Francs-juges" и "Фантастическую симфонию"), всю знаменитую арию Пачини "I tuoi frequenti palpiti" с полным вступлением и речитативами, увертюру "Вильгельма Телля" и "Фрейшюца", 5-ю и б-ю симфонии Бетховена; следовательно, ему приходилось бороться с самыми разнообразными и разнородными трудностями, и, однако ж, везде у него прежде всего бросается в глаза удивительная верность оригиналу, стремление выразить все оттенки мысли автора. Что, казалось, могло быть труднее аранжировки для двух рук такого многосложного оркестрового сочетания, какое зовется 5-й и 6-й симфониею Бетховена, а между тем это вышло лучшим произведением Листа, до сих пор венцом его аранжировок, наравне с двумя оперными темами, находящимися в двух его фантазиях: тема чудесного, страстного дуэта с хором, аккомпанируемого прорывающимися ударами литавр, из оперы "Норма", и вакхическая песнь дон Жуана FinchХ dal vino, из моцартовской оперы. Эти четыре вещи можно считать за лучшие переложения из числа всех вообще превосходных аранжировок Листа. И между тем, как при этих переложениях, столько трудных, не перестаешь дивиться, откуда Лист находил средство так просто уложить чуть-чуть не в самом деле весь оркестр под десятью клавишами, у Гензельта с удивлением спрашиваешь себя, что за причина была делать самые непростительные пропуски, и не какие-нибудь не тотчас заметные пропуски, а в самых крупных, всем известных частях, где притом не было никакой трудности, которая бы могла служить извинением. Таким образом, общеизвестная главная тема, сначала в Es-dur, потом в С, взятая из арии Агаты, имеет постоянный аккомпанемент оркестра синкопами, везде. У Гензельта это синкопирование начисто пропущено; следовательно, решительно изменен характер этого места, которому синкопы придают особенное движение радости и стремления. Далее, когда совершился в увертюре перелом, минорный тон разом разрешился самым светлым из мажорных тонов, две блестящие фанфары возвещают торжество доброго начала над злым; между ними есть длинная пауза, и прежде чем начнется вторая фанфара, первые и вторые скрипки быстро понесутся вверх, и тогда уж, после их последней ноты, снова грянет весь оркестр своим торжественным кликом; разумеется, что вся эта фигура скрипок несется по натуральным интервалам тоники, терции и квинты, только одна посторонняя нота (увеличенная секунда dis) встречается на первых нижних ступенях этой фигуры. Гензельт составил всю фигуру из совершенно других интервалов, нагромоздил несколько крестов и посторонних нот и уничтожил чистую светлость, которая тут нужна, он заменил ее шумом. Тотчас же вслед за этою фигурою возвращается в последние два раза плавная мелодия Агатиной арии, идущая громким, радостным хором всего оркестра. Вот здесь нужен шум, нужны аккомпанирующие синкопы еще больше, чем при первом появлении этой мелодии, когда она является далеко не в таком торжественном виде, как здесь - и что ж? вся разница между переложением на фортепиано этой мелодии в первой части увертюры и здесь состоит в том, что там она исполняется одним голосом, одною нотою, а здесь октавою. Как же это можно? Где же выражен прибавившийся целый шумящий оркестр? Неужели так много составят разницы октавы? Чего же было легче, как усеять целыми аккордами каждую четверть, так же и в правой, как и в левой руке? Никакой особенной трудности здесь бы не представилось, да и во всяком случае здесь не в трудах дело; довольно того, что автор хотел полных сил оркестра; значит фортепиано должно здесь взять все, что только возможно схватить из оркестра десятью пальцами, - а возможно очень многое. От этого упущения весь конец увертюры у Гензельта выходит чрезвычайно слаб против первой половины, где октав употреблено уж очень много, так что никакой разницы в силах оркестра нельзя заметить, нет никакой постепенности, никакого нарастания. Увертюра открывается унисоном половины оркестра, на который такою же полуфразою отвечают одни скрипки одною нотою; у Гензельта для этого ответа стоят уже октавы; далее, при первом тремоландо, сопровождаемом глухими ударами грома, поднимается в мир одиноких виолончелей робкий и трепещущий голос Макса - опять октавы; к чему они? В самой середине фортепиано альтовые ноты для этого речитатива (es, d, с) так полны и звучны, что нет никакой надобности усиливать их понапрасну октавами; от этого выходит несоразмерность, нерассчитанность количественного отношения звуков этой части с заключительною частью увертюры. Кроме этих двух, есть еще несколько таких же примеров неудачности и случайности: так, после немногих тактов аллегро, встречаются могучие синкопы с нарастающею силою; для этого creschendo и для силы синкопов и нужны были широкие аккорды, поставленные Вебером, - у Гензельта же все нижнее основание басов отрублено, и остаются очень сжатые около середины фортепиано аккорды, которые здесь никак не важны и совершенно бессильны. К. чему же было уничтожать целую октаву баса? Напротив, за несколько тактов до появления Агатиной темы во второй раз, вместо Es-dur в G-dur, есть быстрая мелодия мужского басового голоса в тоне b-moll; перед этою мелодиею весь скрипичный оркестр спускается двухтактною гаммою от des до des; и эта гамма у Гензельта сделана, ни с того, ни с сего, октавами на самых низких нотах оркестра, так что когда начинается B-moll'ная тема, чувствуешь перерыв, толчок, и все это без всякой видимой причины, прямо против намерения самого автора; притом - сопровождающее мужскую мелодию tremolando разделено на две отвечающие друг другу части: вторых скрипок с альтами и первых скрипок, так что первые скрипки делают перехват и наводят изменяющийся тон, - этот оттенок у Гензельта решительно пропущен. Но самая непростительная ошибка у Гензельта та, что он позволил себе (кроме уже некоторых переиначений аккордов) в главной Агатиной мелодии сделать своевольное разрешение аккорда, весьма неприятное, которого у Вебера вовсе нет; в шестом такте этой Es-dur'ной мелодии у Вебера два Es-dur'ного аккорда, в следующем такте септим-аккорд на доминанте f для перехода в B-dur, в восьмом такте; вместо этого, вероятно, считая этот переход не довольно приготовленным, Гензельт в шестом такте вместо Es-dur'ного аккорда, поставил еще es-moil'ный, что существенно изменяет и обезображивает течение веберовой речи. Это своевольное разрешение тем более странно, что при следующих появлениях той же мелодии в G и в С, Гензельт не почел более нужным употреблять подобное разрешение. Или надо это считать за ошибку печати? Для чести Гензельта, считая, что он всегда хотел сохранять неприкосновенными намерения автора, мы остановились на том, что это не что другое, как типографская (хотя очень странная) ошибка.

   Результатом всего сказанного выходит, что аранжировка Гензельта, хотя удобна для игры, не затруднительна, зато лишена тех непременных качеств аранжировок, к которым приучил Лист: у нее нет полноты, у нее нет совершенной верности, у нее нет произвольности, оправдываемых нуждою или каким-нибудь намерением произвести известный оттенок; в ней много пропусков таких голосовых частей, которые самым легким образом могли бы уложиться. Словом, она не лучше многих аранжировок двуручных и четвероручных, какие делывались Черни и многими другими в прежние времена. Наконец, в ней нет доказательств такого знания фортепиано, чтоб посредством особенных, тайных средств, лежащих в натуре самого этого инструмента, был с полнотою передаваем оркестровый эффект оригинала. Теперь уж нельзя довольствоваться аранжировкою вроде прежних, когда существовало мнение о недостаточности и бедности фортепиано. Теперь для фортепиано возможно все. Говорят, что теперь Лист занимается переложением всех увертюр Вебера для фортепиано; можно быть уверенным, что они будут превосходны; но если Лист решился остановиться на этом настоящем своем назначении, составляющем нераздельное целое с его удивительною игрою, - кто не станет желать, чтоб он, по окончании веберовых увертюр, перенес на фортепиано, для всеобщего капельмейстерства, еще много, много других великих вещей из области музыки, переложенных столько же гениально, как необыкновенные 5-я и 6-я симфонии Бетховена?

  

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.

   б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

   в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

   г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

   д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением - "Собр. соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. соч.", т. I).

   б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")

   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 - "I"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 - "II"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 - "III"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 - "IV"

   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".

  

   Напечатана впервые в 1847 году ("Отечественные записки", т. 5).

   Статья "Музыкальное обозрение 1847 г." является первой опубликованной музыкальной работой Стасова, как бы отправной точкой его творческого пути. Статья дает возможность при сравнении ее с последующими работами проследить эволюцию музыкально-критических воззрений автора. Уже в этой первой статье Стасов затрагивает ряд вопросов, со всей остротой поставленных им в дальнейшем. Так, например, выступает против формализма, говоря о первенствующем значении музыкального содержания над формой: "...для оркестра нет и не должно быть музыки просто как музыки, которая бы существовала без определенного содержания..." Музыка, построенная лишь на трюках, как "Венецианский карнавал" Паганини, в котором "всякие писки и визги, всякие воробьиные чириканья и другие скотские голоса производятся... скрипкой для утешения радующейся публики", есть искусство внешнее, а значит, формалистическое.

   Жизненная правда, реализм, как стиль и метод творчества, - вот что лежит в основе подлинного искусства. Поэтому итальянская опера и итальянская вокально-исполнительская школа, уклоняющиеся от этой правды в угоду внешнему совершенству, хотя и почитаются двором и аристократией, но не могут удовлетворить массового слушателя; отсюда и отрицательное отношение к ним Стасова.

   Эти мысли, проскальзывающие в "Музыкальном обозрении 1847 г." пока еще в виде намека, станут потом играть важную роль в художественно-критических воззрениях Стасова.

   Такой взгляд на искусство в значительной мере был навеян Белинским. С ранних лет Стасов увлекался сочинениями Белинского. "...Этот русский силач взял, да разом переставил на новые рельсы понятия и вкусы не только наши, - писал Стасов о товарищах по Училищу правоведения, - но и всех своих соотечественников" ("Автобиография. Училище правоведения сорок лет тому назад", см. т. 2).

   Белинский сыграл большую роль в формировании личности Стасова; и в своей "Автобиографии", и в ряде статей и писем Стасов неоднократно говорит об этом. "Все молодое русское поколение воспитано Белинским, - писал он Балакиреву, - оттого я захотел, чтоб Вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру. Я его очень люблю" (письмо без даты, 1859, см. "Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым", т. I, М., 1935, стр. 49). Именно Белинский научил Стасова критическому подходу к окружающей действительности и, в частности, к искусству, вдохновил на борьбу с укоренившимися художественными предрассудками, вооружил на защиту национального реалистического искусства. Поэтому взгляды Белинского на искусство и окружающую действительность сильнейшим образом сказались в работах Стасова.

   Но если в зрелом периоде своей критической деятельности Стасов сумел органически впитать и развить все эти идеи Белинского, то в ранних своих работах он не мог еще отрешиться от чисто внешнего подражания ему. Так, например, самый выбор жанра музыкального обозрения был, возможно, обусловлен не столько модой на него в 30-х годах, сколько вниманием, уделяемым ему Белинским. Не случайна и аналогия, проводимая Стасовым между беллетристикой и танцовальной музыкой, начавшей "образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм...", что перекликается с высказыванием Белинского о беллетристике как "ежедневной пище общества", отграничиваемой им от литературы, т. е. настоящего искусства. Заявление Белинского, что беллетристика "относится к искусству как гравюры и литографии... к картинам, как статуэтки и фигурки... к вековечным произведениям скульптуры...", тоже звучит в работах Стасова (В. Г. Белинский. "Опыт истории русской литературы". Собр. соч., том второй, Пб., 1919, стлб. 1028, 1026 и др. Об этом же Белинский говорит и в ряде других своих работ).

   "Музыкальное обозрение 1847 г." интересно и как печатное заявление Стасова о своих музыкальных вкусах, в значительной мере совпадающих со вкусами композиторов будущей молодой русской музыкальной школы. Уже здесь Стасов дает развернутую оценку творческо-исполнительской деятельности Берлиоза и Листа, отчасти Гайдна, Бетховена и Шуберта, - оценку, тоже в дальнейшем эволюционировавшую (см., напр., статьи "Письма Берлиоза", "Письмо Листа", т. 2, и "Лист, Шуман и Берлиоз в России", т. 3).

   Статья "Музыкальное обозрение 1847 г." интересна, наконец, и как страница из истории русской музыкальной культуры, поскольку она подытоживает концертные достижения текущего сезона. Подобные обозрения нередко тогда встречались в периодической печати; однако обозрение Стасова отличалось от многих из них не только "музыкальной добросовестностью", но и поставленными в нем принципиальными вопросами.