Стасов Владимир Васильевич - После всемирной выставки (1862)

пространства, и тогда вышло то, чего никогда еще не создавала рука человека.

   И что же? Страна, которую привыкли столько столетий считать классической страной антихудожественности, полнейшей неспособности к искусству, Англия и в архитектуре сделала первый шаг, смелый до дерзости, невероятный до безумия: она поставила какое-то небывалое здание, как его назвать: дом, дворец, палата? - без стен, без окон, без кровли, из одного железа и стекла, как огромный хрустальный колпак над миллионами чудных драгоценностей, снесенных с целого света. Не со слабой, бедной попытки началась новая архитектура Европы, нет, прямо с гигантского шага, с циклопического здания, с народного всемирного дворца. Что перед ним цирки и колизеи римлян! Что такое эти арены для презренного человечьего тореадорства, эти постыдные следы душевного безобразия и отупелого безумства умиравшего человечества,, что они перед хрустальным лондонским гигантом, сложенным на то, чтобы созвать в него все народы мира, чтобы увидать в одной груде,, в одной величавой физиономии, в одном зеркале все, что человечеством сделано великого, благодетельного, гениального, отважного, на всех разрозненных концах его! Что такое печальные пирамиды, эти каменные могилы египетских мертвецов, что такое колоссальные Персеполисы древних ассириян, что такое св. Петры новых итальянцев, созданные из пота и крови, из отнятой копейки и вымученного труда, перед этим дворцом, созданным рукою самого народа, из денег, радостно снесенных в несколько дней, и силою труда и энергии, добровольно отданных! Великая цель родила великое произведение, наложила ту печать ширины и безмерности, которую не даст никакая другая цель и задача. Для народа-царя создавалось это диво, в первый еще раз для него одного было все назначено, для его глаз и ума, для его восторгов и поучения.

   Но вот кончилась первая всемирная выставка. Она просуществовала немного месяцев, но посеянное ею не замерло и не пропало. Идея новой архитектуры разнеслась и бросила по корню всюду (конечно, кроме нас). Началось воздвигание хрустальных палат на всех концах Европы, везде закипела работа - продолжение, развитие новой идеи. Но выше всех стала опять Англия.

   За первой великой идеей небывалой всемирной выставки и ее хрустального дома вдруг вынеслась из проснувшегося творческого духа вторая, еще более великая мысль: создать дворец, где в видимых формах явилось бы изображение прожитой человечеством жизни, где в одной картине собрались бы представления всех, одна за другой наступавших эпох истории искусства. Какая громадная задача! Какой колоссальный второй шаг! Никогда еще человеческое воображение, никогда еще творчество не поднимались до такой высоты.

   Но нельзя не указать здесь на один примечательный факт. За целую четверть столетия до появления хрустального Сиденгамского дворца мечтал о чем-то подобном, на совершенно другом краю Европы, один гениальный писатель. Его мысль представлялась ему лишь несбыточной фантазией. Он не помышлял, чтоб она когда-нибудь могла осуществиться. И, однако же, она осуществилась. Вот что говорил этот писатель: "Архитектура - та же летопись мира. Она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе, чтобы при взгляде "а нее осенила нас мысль о минувшей его мысли и погрузила бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания и вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения... Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись, чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшуюся до необыкновенной роскоши аравийскую, потом готическую, венцом искусства дышащую в Кельнском соборе, потом страшным смешением архитектур, происшедшим от обращения к византийской, потом древнею греческою в новом костюме, и, наконец, чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса. Эта улица сделалась бы тогда историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтоб¹ узнать все". Это писал в 1831 году наш Гоголь.

   В 1854, т. е. через три года после первой всемирной выставки, его мысль, его завет были исполнены людьми, никогда о нем не слыхавшими, не имевшими понятия ни об одной строке, им написанной. Видно, в воздухе нашего столетия пахло великими начинаниями, видно, в нем носилась потребность небывалой картины всемирного искусства. Англичане создали в действительности то, о чем только темно мечтал Гоголь, и как исполнили! Вознесся Сиденгамский дворец, опять на деньги самого-народа, в несколько дней собранные соединенными усилиями лучших талантов и ученых всей Англии, вознесся, как летопись мира, как вечно открытая книга, где каждый читает всю прошедшую историю. Здесь, под громадным стеклянным сводом, протянулась та улица, которая когда-то мелькала в воображении Гоголя. По обе стороны великолепных бассейнов с хрустальными фонтанами и бронзовыми водометными чашами, поддерживаемыми чудными нагими фигурами четырех стран света, расстановились широкими полосами и группами куски архитектуры из всех эпох истории, из всех стран мира. Но не одна голая, безучастная архитектура явилась здесь вестницей и повествовательницей истории: живопись и скульптура, живительные ее подруги, пришли и расцветили мертвое ее лицо, вдохнули бьющуюся, волнующуюся жизнь в ее строгие линии. Целая аллея львов разлеглась перед египетским святилищем из перевязанных, как египетская мумия, колонн и перед сидящими красными колоссами остолбенелых египетских божеств. Стоит святилище, покрытое от низу до верху бесчисленными цветными сценами божественной мирской жизни, и начиная от этого седого сумрачного Египта и до веселой, улыбающейся из-под цветов и гирлянд папской Италии, рафаэлевского и микель-анджеловского времени, все один за другим периоды искусства явились тут с лучшими созданиями своего творчества, как светлые, животворные оазисы посреди прозы и глуши остальной жизни. Все три искусства страстно обнялись в одно великое, чудно звучащее целое, и вдохновеннее, чем где-нибудь, раздаются здесь слова великого поэта нашего времени: "Искусство вместе с зарницами личного счастья - единственное несомненное благо; во всем остальном мы работаем или толчем воду - для человечества, для родины, для известности, для детей, для денег, и притом разрешаем бесконечную задачу; в искусстве мы наслаждаемся, в нем цель достигнута". Да, цель достигнута в этих созданиях, обступающих вас со всех сторон в хрустальном дворце, в этих легионах статуй, точно поднявшихся со всех тысячелетних кладбищ мира и перенесшихся сюда со всей красотой античной наготы или с атласом, кольчугами, глазетом, перьями и жемчугом, новых эпох; в этих бесчисленных барельефах-живописях, целыми полосами, целыми стенами повторивших здесь монастырские соборы и дома средневековой Европы; в этих созданиях глубокой мысли или тонкой грации, в этих играющих линиях, в этих сияющих красках, в этих несущихся стрельчатых сводах. Да, никакая книга в мире, никакие изображения не создадут того впечатления, которое дает эта каменная монументальная история. Ассирийские процессии и ниневийские крылатые истуканы с колоссальными жрецами возле, вся золотая и оледенелая Византия, изнеженная, сверкающая в пестрых узорах Альгамбра, гениальная Франция и Германия готических церквей, древняя Греция со своими портиками чудных языческих храмов и парфенонскими барельефами, новая Европа Возрождения, как убранная на бал красавица, от головы до ног в золоте, завитках и красках, суровый, насупленный Рим, весь из солдат, авгуров и прячущихся в покрывало матрон, Помпея с крошечными горенками и садиками, яркими точно пестреющая бабочка или светящаяся божья коровка, Алжир с узорчатыми куполами и арками, сквозной резьбой и кистями, нетленные краски бесконечных в своем разнообразии мозаик, этих колоссальных каменных калейдоскопов, то нежные, то величавые формы крестилен и фонтанов готики и Возрождения, - каким аккордом неслыханных звуков, каким небывалым сочетанием ложится все это разом на душе!

   Долгие годы бесконечных, неутомимых английских путешествий, целые легионы англичан-путешественников, вошедших в пословицу и наполовину осмеянных, всюду проникнувших, все видевших, все вымеривших и срисовавших, - вот что нужно было для того, чтоб, наконец, возникла мысль все разом собрать и рядом поставить, из всего сплотить ту общую единую громаду, которой никогда прежде мир еще не представлял. Только в Англии могла родиться такая гигантская потребность, только там и могла вознестись такая циклопическая работа.

   И куда же вдвинули, куда заключили эту историю мира по памятникам красоты и гения, эту величавую каменную иллюстрацию, приготовленную Англией для себя и для всех народов? В стеклянную скорлупу, схваченную железом, какой прежде Англии тоже не создавало еще ничье воображение. "Неужели невозможно создание совершенно особенной новой архитектуры, мимо прежних условий? - спрашивал Гоголь. - Когда дикий и мало развившийся человек, которому одна природа, еще им грубо понимаемая, служит руководством и вдохновением, создает творение, в котором является и красота, и тайный инстинкт вкуса, - отчего же мы, которых все способности так обширно развились, которые более видим и понимаем природу во всех ее тайных явлениях, отчего же мы не производим ничего, совершенно проникнутого таким богатством нашего познания?.. Сколько образов нами еще вовсе не тронуто!.. В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий". Неужели невозможно это создание? Нет, нет, возможно! Оно вознеслось на нашем веку, перед нашими глазами; прозаический, деревянный англичанин наполнился вдохновением, с грандиозностью которого нечего равнять, в его душе зачалось и выросло зерно, из которого разрастается целый мир новых форм и сочетаний, он сложил вместе все приобретения, все силы новой науки и технического знания и создал вдруг, из материалов и уменья, одному нашему веку принадлежащих, то никогда еще не воздвигавшееся здание, которое было невозможно всему прежнему человечеству. С привычным верным глазом путешественника, обошедшего целый свет и восторгавшегося перед картинами природы всех стран, англичанин выбрал великолепную местность, возвышенную площадку, почти подле самого своего Лондона, с которой на десятки верст кругом взор обнимает виды чудной красоты; он усадил эту площадку, посреди и прежде уже богатой растительности ее, всем драгоценным, что представляют леса и чащи Старого и Нового света; перерезал нововознесенные рощи свои широкими зеркалами бассейнов, откуда несутся фонтаны выше и массивнее всех известных в мире; бросил в одном углу сада целые острова с обнаженными пластами земной коры, налегавшими один поверх другого сквозь все периоды ее младенческого и юношеского роста, и с каменными допотопными ее чудищами, исполинскими птицами и четвероногими первых эпох творческой природы; выше всех садов и рощей настлал нескончаемые ряды террас, усеянные цветами и статуями, и, как венец целого, как торжество творчества, гения и художества, поставил поверх всего хрустальный дворец свой, эту громадную волшебную скинию, где поместились скрижали нового завета искусства.

   Войдите туда по террасам и лестницам, разлегшимся у подножья, как ступени алтаря, войдите, и вас обдаст светом и красотой, которых не навеют никакой другой музей, никакие иные коллекции в мире. Из-под высоких стеклянных сводов льются потоки света, солнечные лучи обливают груды яркой зелени, из-за которых сверкают белизной и красками статуи, столпы, карнизы и рельефы, шумят водопады; орган, точно слон, тяжело поворачивающийся на пятах, гудит далеко разносящимися звуками. И когда какое-нибудь народное дело, народный величавый праздник соберет в эти рощи, в эти хрустальные стены сотни тысяч людей, когда они рассыплются шевелящимся разноцветным муравейником по зелени сада, когда наполнят весь прозрачный волшебный дворец, облепят живою массой своей окаменелые чудеса искусства, и вдруг над этой толпой раздастся с громады ступенчатого амфитеатра тысячный хор, соединившиеся в один аккорд голоса детей со всех лондонских школ, когда понесутся и все собою наполнят колоссальные звуки Генделя или народные гимны средних веков, - тогда услышишь внутри себя восторг и трепет неведомого чувства и скажешь себе, что не умерло, не остановилось искусство в наш век, что начинаются у него новые эпохи, которых рост бесконечен в красоте, глубине и величии, и что с благоговением взглянут все будущие поколения на наше время и на то, что делало наше искусство.

  

   1863 г.

  

   Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному "Собранию сочинений" (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

   Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

   В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного "Собрания сочинений" 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

   а) Примечания, данные в прижизненном издании "Собрания сочинений" Стасова с пометкой "В. С." ("Владимир Стасов"), воспроизводятся с таким же обозначением.

   Б) Из примечаний, данных в "Собрании сочинений" с пометкой "Ред." ("Редакция") и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак "В. С." те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

   В) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

   Г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью "В. С." расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой "В. С.", т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

   Д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства "Искусство") в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

   В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

   а) Указания на соответствующий том "Собрания сочинений" Стасова 1894 года даются обозначением - "Собр. Соч.", с указанием тома римской цифрой (по типу: "Собр. Соч.", т. I).

   Б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: "см. т. 1")

   в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

   И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 - "I"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, "Искусство", 1948 - "II"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, "Искусство", 1949 - "III"

   И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, "Искусство", 1950 - "IV"

   Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: "I, 14".

  

  

   Впервые опубликована в 1863 году ("Современник", NoNo 4 и 5).

   Всемирным выставкам Стасов придавал огромное значение. Для изучения материалов выставок и заграничных музеев он часто предпринимал путешествия по странам Западной Европы. О том, с каким увлечением он изучал искусство всех времен и народов, убедительно рассказывает Репин в "Воспоминаниях о В. В. Стасове" ("В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения", "Искусство", 1949, стр. 12-28).

   Заграничное путешествие в 1862 году в Лондон, где была организована всемирная выставка, связано с рядом ярких фактов, характеризующих деятельность Стасова в этот период.

   В одном из писем к Влад. Каренину Стасов так сообщал о своем пребывании в Лондоне: "Я целый день проводил на всемирной выставке... А вечера все проводил у Герцена..." (Влад. Каренин. "Владимир Стасов", 1927, ч. 2, стр. 598). "Я был у Вас, чтобы сказать, что я еще здесь и еду, вероятно, в воскресенье утром на неделю", - сообщал Герцен Стасову 10 июля 1862 года (А. И. Герцен. Полн. собр. соч. и писем Под ред. М. К. Лемке, т. XV, стр. 310). Приведенные документы говорят о взаимной заинтересованности и тесном общении двух замечательных деятелей русской культуры.

   Частые посещения Стасовым Герцена не прошли мимо внимания царских шпиков, действовавших за границей. В донесении III отделению один из агентов сообщал, что у Герцена на беседах бывают Огарев, Бакунин и многие другие. Среди этих лиц агент упоминает и Стасова. Фамилия Стасова значится и в другом списке, поступившем в III отделение (А. И. Герцен, там же, стр. 380-382). О том, какие вопросы иногда обсуждались в этот период у Герцена, видно из того же донесения агента III отделению: "Ветошников весьма долго разговаривал с Бакуниным в другой комнате. Герцен читал статью о пожарах и о прокламации "Молодая Россия" (там же, стр. 380-381). В связи с указанными донесениями III отделением были даны предписания: "Иметь наблюдение за заграничного корреспонденциею Владимира Стасова" и при возвращении его в Россию задержать на границе. Герцен предупредил о том Стасова: "Наши польские корреспонденты, - писал он, - прислали нам лист имен означенных на границе, которых по возвращении будут задерживать. Лист начинается Вашим именем... Воскресенья и среды надобно приостановить; приезжайте сегодня или во вторник вечером, но не завтра. Шпионство усилилось до наглости" (письмо Стасову от 9 августа 1862 г., там же, стр. 369). Список лиц, подлежащих задержанию, Герцен опубликовал в "Колоколе". На пути в Россию Стасов, как о том сообщал управляющий вержболовской таможней, 15 сентября был действительно "подвергнут суровому строгому обыску", а "пакет с его рукописями направлен был в следственную комиссию" (там же, стр. 379, 385). После этого, - сообщал Стасов Каренину, - "недели через две меня призывали в III отделение". Однако обвинений предъявлено не было. "Я пошел домой, - заключает Стасов,- и стал писать... свою статью о всемирной выставке" (Влад. Каренин. "Владимир Стасов", 1927, ч. 2, стр. 598).

   Таковы факты, характеризующие заграничное путешествие Стасова в 1862 году, и обстоятельства, при которых писалась им статья "После всемирной выставки".

   Следует тут же отметить, что в главе пятой этой работы Стасов, без указания фамилии автора, дважды цитирует сочинение Герцена "Концы и начала" (1862, из "Письма первого": "Искусство имеет свой предел ...перед мещанином во фраке"; "Искусство, вместе с зарницами личного счастья... цель достигнута"). Чувство глубокого уважения к личности и деятельности Герцена не покидало Стасова до конца жизни. Так в 1905 году он писал по поводу выхода в свет "Сочинений" Герцена: "Я на другое уже утро купил все 7 томов и теперь чуть не по целым дням зачитываюсь!.. Экие люди!!! И я с ними был так близко знаком! Вот счастье-то было. Таких уже больше, конечно, не увижу" ("И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка", т. III, "Искусство", 1950, стр. 240).

   Резко обличительный тон статьи "После всемирной выставки" объясняется страстным чувством негодования против рутины, косности, непонимания задач международных выставок со стороны лиц, ответственных за их организацию, в результате чего русское искусство на Западе в 1862 году предстало безликим и приниженным. Как бы предвидя подобные результаты, Стасов еще в процессе подготовки выставки напечатал статью "Наша художественная провизия для лондонской выставки" ("Современная летопись". 1862, No 11), в которой настаивал на всестороннем показе русского искусства во всех его видах и жанрах, а главным образом портретной и батальной живописи второй половины XVIII и первой четверти XIX века, а также произведений Федотова.

   Придавая громадное значение вопросам организации (выбор и отделка помещения, план экспозиции и проч.), Стасов сосредоточивает внимание общественности на главном, основном, ведущем, что должно определять отделы выставки разных народов,- национальности и самобытности его искусства. Содержание выставки для Стасова является определяющим началом для решения всех организационных вопросов

   Эту позицию критик защищал настойчиво и последовательно (см. статьи "Наши итоги на всемирной выставке", "Нынешнее искусство в Европе", т. 1; "Итоги нашей портретной выставки", т. 3).

   Однако существо комментируемой статьи Стасова далеко выходит за пределы вопросов организации и оценки результатов всемирной выставки. Он выступает в этой статье как пропагандист тех новых взглядов на содержание и задачи искусства, выразителем которых был журнал "Современник", возглавляемый Н. Г. Чернышевским. Главную причину неудачи русского отдела лондонской выставки Стасов увидел в том, что "у нас еще не пробовали взглянуть на значение, цель, содержание художественных произведений". Разъяснению этого вопроса на материалах всемирной выставки 1862 года и посвящена основная часть статьи.

   Стасов решительно выступает против космополитических воззрений в области искусства, против рабской подражательности каноническим образцам, против искусства чистой формы, голого техницизма и ремесленничества. С большой принципиальностью и остротой он ставит вопрос о ведущей роли содержания, определяющегося ясным осознанием "задачи и характера искусства нашего времени". Искусство - "воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе, в природе", оно "не создает ничего своего, нового, из собственных материалов", "судьбы человеческие - его оригинал и вечный сюжет", - таковы позиции Стасова, в корне противостоящие идеалистической эстетике. С этих позиций Стасов вновь страстно и убежденно, как и в статьях "О голландской живописи" и "Г-ну адвокату Академии художеств" (т. 1), выступает в защиту так называемой жанровой живописи, отмечая прежде всего большое значение творчества Федотова. Сравнивая его с Гогартом, Стасов отмечает как положительную особенность русской реалистической живописи отсутствие в ней, не в пример английской, моралистических и нравоучительных тенденций, как не имеющих "основ в направлении народного духа".

   Следует отметить, что в комментируемой статье Стасов с особой четкостью и остротой поставил вопрос о художественном совершенстве произведения, о соотношении формы и содержания. Признавая содержание ведущим, он заявляет, что "время наше... никогда не потерпит... попрания" формы: "как бы велико и прекрасно ни было содержание, наше время из-за него одного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь оно требует от художника строгого, глубокого учения, мастерства, полнейшего владения средствами искусства, иначе признает произведение не художественным".

   Данная статья Стасова не лишена и отдельных ошибочных воззрений. Нанося удары космополитическим тенденциям, он не обращает внимания на самобытные начала русского искусства XVIII и первой четверти XIX века, хотя и отмечает большие успехи портретной и батальной живописи.