Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений

дно из условий добра, но никак не необходи­мое, а случайно иногда совпадающее с ним, часто же противуположное добру, (2) а никак не самобытная основа и цель челове­ческой деятельности; и искусство никак не имеет целью красоту. Красота может сопутствовать и жизненным, и нравственным, и безнравственным явлениям, может сопутствовать и научным познаниям и точно так же может сопутствовать и художествен­ным явлениям, но никак не составляет цели и содержания искус­ства. Говорить, что есть красота в изображении Силена или ска­зочного урода, или даже в бурном море и кораблекрушении, или в убийствах, которыми заканчиваются драмы, или в описа­ниях страданий дряхлости, насильственной смерти, - говорить,

  

   (1) [Книги имеют свою судьбу,]

   (2) В рукописи: противуположных

  

   что и в этом есть красота, есть величайшая натяжка. А между тем всё это произведения искусства. Так что троица эта, выдуманная немцем, не имеет никаких за собой оснований, (1) а существует только одно добро, истина же и красота суть усло­вия жизни, одно необходимое для проявления добра, другое случайное, не имеющее никакой связи с добром.

   Доказательством того, что это так, служит то, что про истину можно сказать, что это добро, про красоту можно сказать, что это добро, [но] нельзя сказать, что оно истинно (оно всегда истинно) или что оно красиво, потому что оно часто бывает, некрасиво. Так что это деление и определение нравственности, науки и искусства совершенно ложно. Если же оно принимается так охотно - потому, что оно удовлетворяет главному требованию людей нашего круга, оно дает науке и, главное, искусству место наравне с добродетелью.

   Вот это-то определение искусства, т. е. деятельности, имею­щей целью проявление красоты, и принято бессознательно не учеными, не философами, а рядовыми, так называемыми куль­турными людьми нашего времени, всеми образованными жен­щинами, всеми теми, которые покупают и читают стихи и ро­маны, которые наполняют театры и концерты, а главное принята всеми теми людьми, которые делают произведения искусства.

   И это-то признание всеми этими людьми того, что в этом слу­жении красоте -цель и содержание искусства, и заключается причина то[го] особенного упадка искусства, до которого оно дошло в наше время.

   Правда, всегда слышатся голоса, отрицающие искусство для искусства, т. е. служение красоте, и требующие социального содержания искусства; но голоса эти остаются без влияния на деятельность искусства, потому что они требуют невозможного для искусства.

   Художник, если он художник, не может делать ничего дру­гого, как только то, что передавать в искусстве свои чувства.

   Они это и делают. Чувства их очень гадкие, низкие, но они передают их и заражают ими других; сделать же по программе свое искусство полезным в социальном отношении он со всем своим желанием никак не может: как только, он начинает это делать, так он перестает быть художесвеником. Смело же передают художники нашего времени свои чувства, не сомневаясь в том, что то, что делают - хорошо, потому что они исповедуют тео­рию красоты и выражение своих чувств называют служением красоте. Это глупое словечко Гегеля и Баумгартена о том, что красота есть нечто самостоятельное наравне с истиной и добром, пришлось как раз в пору художникам нашего времени, ото­рвавшимся от общения с массой народа.

  

   (1) Зачеркнуто: и годится только для людей, не привыкших спраши­вать себя о значении того, что они говорят.

  

   Всякий настоящий художник, имеющий свойство заражать людей своими чувствами, естественно из всех тех чувств, которые он сам испытывает, избирает те чувства, которые наиболее общи всем или самому большому большинству людей; как ху­дожник, непосредственно общающийся с толпой, рассказчик, певец непременно изберет чувства, наиболее доступные всем для того, чтобы самому получить наибольшее удовлетворе­ние, так и каждый художник, посредственно через книгу, кар­тину, драму, музыкальное сочинение общающийся с публикой, если только не имеет какой нибудь ложной теории, в особенно­сти теории о служении красоте, всегда изберет предмет, наиболее общий всем людям. Но художники, как художник нашего вре­мени, исповедующий баумгартеновскую троицу, сознавая себя служителями красоты, могут не заботиться об общности того чувства, которое они вызывают.

   Если в кабаке, в котором сидел Верлен, был другой пьяный, восхищавшийся его стихами, ему было достаточно. Он служил красоте, и слушатель его, понимающий так же красоту, ценил это. Точно так же удовлетворен Вагнер, Малларме, Ибсен, Метерлинк и др. Художнику, исповедующему теорию служения красоте, достаточно знать, что он служит красоте. Если даже никто не заражается его произведением, он верит, что это бу­дет в будущем. Это искусство будущего, которого еще не пони­мают. Как только художник позволил себе сказать слово: меня не понимают, но поймут в будущем, - так он открыл дверь ко всякой бессмыслице, ко всякому безумию, как мы это и видим теперь.

   Началось это, как я говорил уже, с музыки, с того самого искусства, которое непосредственнее всегда действует на чув­ства и в котором, казалось бы, нет возможности говорить о непо­нимании. Но между тем к музыке меньше всего может отно­ситься слово: понимать, и от этого-то так это и установилось, что музыку надо понимать. -Но что же такое -понимать музыку? Очевидно, слово: понимать - употреблено здесь, как метафора, в переносном смысле. Понимать или не понимать му­зыку нельзя. И выражение это, очевидно, значит только то, что музыку можно усвоивать, т. е. получать от нее то, что она дает, или не получать, так же, как при высказанной словами мысли можно понимать или не понимать ее. Мысль можно растолковать словами. Музыку же нельзя толковать, и потому и нельзя гово­рить в прямом смысле, что [можно] понимать музыку. Музыкой можно только заражаться или не заражаться. И при том что же говорят, нужно делать, чтобы понять музыку. Нужно ее много раз слышать. Но это не толкует музыку, а приучает к музыке. А приучить можно себя к хорошему так же, как и к дурному.(1)

  

  - Место со слов: И при том и до знака сноски отчеркнуто на полях с по­метой: пропустить.

  

   Точно так же нельзя говорить о непонимании картин, стихов, драм, поэм, романов,

   Как только художник, да и всякий работник в духовной области позволит себе сказать: меня не понимают, не потому что я непонятен (т. е. плох), а потому что слушатели, читатели, зри­тели не доросли до меня, так он с одной стороны освобождает себя от всяких истинных требований всякого искусства, а с дру­гой стороны подписывает (1) себе смертный приговор, подрывает в себе главный нерв искусства.

  

   (1) Далее следует, место, отчеркнутое на полях с пометой: пропустить: Не привожу примеров контрастов истинного и не истинного искусства из области архитектурного, живописного, скульптурного, вообще пласти­ческого искусства, но поэтические, драматические и самые резкие музы­кальные контрасты так сами собой и напрашиваются под перо. Вас пригла­шают на литературный вечер и читаются произведения Маларме, Метерлинка и т. п. Вы стараетесь подчиниться чувству автора, но сознаете невольно, что у автора не было никакого другого чувства, кроме желания придумать такие комбинации слов, которые бы тронули вас. И, делая усилие подчиниться, вы вникаете в подробности техники и разбираете их. Чтение кончилось, начинаются суждения: каждый старается сказать что нибудь свое, новое - спорят, отстаивая каждый мнение, которым он не до­рожит и которое он выдумал для разговора. Это одно произведение искус­ства и воспринимайте его, а вот другое: в деревне грамотный малый читает историю Иосифа Прекрасного, напряженное внимание, возгласы негодо­вания против братьев, умиление и слезы при выдаче Веньямина и т. п. Где истинное, где ложное произведение искусства? Или самое яркое: играют новую симфонию нового композитора X. 3000 человек слушает, ни один не заражается чувством автора, потому что у автора и не было его, когда он писал, а было сложное техническое построе­ние голосов, которые переплетаются, сходятся и расходятся по всем пра­вилам контрапункта. Изредка попадается что-то похожее на выражение чувства, но, во-1-х, это выражение не искренно, не свое, взято с чужого голоса, во 2-х, оно чуть начинает выплывать из переплета звуков, тотчас же скрывается, не досказав того, что хотело и могло сказать, и опять идут один за другим эффекты грома и тишины, сочетания тактов и перепле­тания голосов.

   Если вы принадлежите к непосвященным, вы робко скучаете, не зная, как надо отнестись к тому, что вы слушаете. Между тем 50 человек одних первых скрипок в белых галстуках выжидают время, чтобы ударить враз; столько же вторых, альтов, виолончелей, контрабасы, флейты, барабаны и еще сотни; капельмейстер одутловатый, жирный с отчаяния то взмахи­вает своей палочкой, то вытягивает ее, как будто от этого зависит спасение жизни людей, а вам кажется, что совершенно бы было всё равно, если бы вы только во-время или не во-время ударили трубы, но если бы и ноты они все брали бы другие.

   Если же вы сами занимались музыкой, то вы можете следить с неко­торым интересом за перипетиями голосов и придумывать, что вы скажете композитору или исполнителю, когда придется это делать.

   Вообще всем мучительно скучно и все рады, когда всё кончено. Это художественное произведение и восприятие в нашем кругу. А вот у кабака выпивший малый играет на гармонике барыню с выкру­тасами, а другой молодой, сильный малый стоит прямо, выпучив грудь и сжав кулаки, и в такт плясовой чуть подпрыгивает, ударяя по доскам крыльца подборами. И вы останавливаетесь и не можете оторваться, и вам самим хочется сделать то же, что тот малый. Какое настоящее искусство, какое ложное?

  

  

  

  

   Всё дело искусства состоит только в том, чтобы быть понят­ным, чтобы сделать непонятное понятным, или полупонятное - вполне понятным тем особенным, непосредственным путем за­ражения чувством, которое составляет особенность деятель­ности искусства. -

   Все усилия художника должны быть направлены на то, чтобы быть понятным всем. -

   Так что движение вперед искусства и в каждом отдельном человеке и во всем человечестве направляется от всё большей и большей понятности всем, как это всегда было, есть и будет, -а не к всё большей непонятности, как это происходит в искус­стве паразитов нашего времени.

  

  

   Но нет худа без добра. Ничто так не уясняет значения и на­значения искусства, как то ложное искусство маленького круж­ка паразитов нашего времени, которое бьется в тупике, из кото­рого оно не может выбраться.

   По тому безобразию и безумию, до которого дошло это лож­ное искусство нашего круга и времени, не только видно, чем не должно быть искусство, но видно и то, чем оно должно быть.

   Теперешнее искусство говорит, что оно искусство будущего; что люди не доросли еще до понимания его. Но ведь это хорошо говорить, когда искусство есть нечто мистическое, осуществле­ние идеи красоты и т. п. Но если мы признаем, чего нельзя не признать, что искусство есть забава, дающая отдохновение людям тем, что под влиянием искусства человек без усилий по­лучает разнообразные состояния чувств, которыми он зара­жается, - то какой смысл имеют слова: "вы не понимаете еще".- "Да позвольте же, ведь я и вместе со мной сотни тысяч людей пришли или купили книгу для того, чтобы получить художе­ственное наслаждение, забаву, отдых. Ваше дело художника состоит только в том, чтобы давать эту забаву, отдых, и вы го­ворите, что вы даете его, но мы не получаем ничего, потому что мы не понимаем, а понимает его Ив. В., г-н Шмит и г-жа Джонс,- Но почему же я должен верить, что только вы, с несколькими избранными, понимаете настоящее искусство, а я - дурак - должен еще учиться? Но, во 1-х, я не могу считать себя дураком вместе с милионами мне подобных. Мы все понимаем известного рода искусство, т. е. на нас действует известного рода искусство, то самое, которое и вы признаете: на нас действует красота готического храма, картина, изображающая снятие с креста, и поэма Гомера, и народная песня, и венгерский чардаш, так что мы не глухи вообще к искусству, а только ваше а нас не действует. А во 2-х, и главное, то, что если искусство есть вызывание в людях тех же чувств, которые испытывал худож­ник, и если ваше искусство не производит этого во мне, то я прямо решаю, что оно не искусство. Ведь если только допу­стить, что виноваты не вы, а я, то нет той нелепости (как это и происходит теперь и в поэзии и в музыке), которой нельзя бы было выдать за искусство будущего. Вы говорите, что доказа­тельством тому, что то, что вы делаете, есть искусство будущего, служит то, что то, что несколько десятков лет тому назад казалось непонятным, как например, последние произведения Бетховена, теперь слушается многими. Но это несправедливо. Последние произведения Бетховена, как были музыкальные бредни большого художника, интересные только для специа­листов, так и остались бредом, не составляющим искусства и потому не вызывающим в слушателях нормальных, т. е. рабо­чих людях, никакого чувства. Если всё больше и больше является слушателей бетховенских последних произведений, то только оттого, что всё больше и больше люди развращаются и отстают от нормальной трудовой жизни. Точно так же всё боль­ше и больше набирается читателей 2-й части Фауста и Божествен­ной комедии Данта. Но до тех пор, пока будут здоровые, трудя­щиеся люди, до тех пор произведения Бетховена, 2-я часть Фауста, Данта и все теперешние стихи, и картины, и музыка не вызовут в этом народе художественного чувства заражения.

   Вы говорите, что вы служите красоте, что ваши произведения это воплощение идеи красоты и т. д. - Всё это хорошо, когда довольствуешься неопределенными, неясными словами, но стоит только проанализировать то, что подразумевается под этими неясными словами, и видно будет, как слабо и пусто это объясне­ние. Вы служите красоте. Но что такое красота? Как вы ни старайтесь определять красоту, вы не уйдете от того определе­ния, включающего все ваши: то, что красота есть то, что вам нравится. Изображение ободранной туши быка или телёнка для мясоедов - красота, для вегетарианца отвращение. Изобра­жение обнаженного тела - красота, для многих - отвращение и ужас. А в звуках? То, что для персиянина есть шум и гром - для нас музыка и наоборот.

   Так что приписывать красоту чему либо есть только способ выразить свое пристрастие к предмету. И потому, когда вы, художники паразитного меньшинства, стараясь обосновать свои права на искусство, говорите, что вы служите красоте, вы только другими словами говорите, что вы изображаете, передаете то, что нравится вам и некоторым другим. А как только дело переведено на этот ясный язык, понятно, что никак нельзя называть истинным искусством то, что нравится некоторым. Как только дело свелось к этому, невольно спрашиваешь: кому нравится? И ответ тот, что нравится неработающему мень­шинству. А как только это, ясно, то понятно, что настоящее искусство не будет то, которое нравится исключительному меньшинству, а то, которое нравится, т. е. действует на трудя­щееся большинство.

   Искусство есть забава, дающая отдохновение трудящимся людям, забава, состоящая в том, что человек, не делая усилий жизни, переживает различные душевные состояния, чувства, которыми его заражает искусство. - Искусство есть забава, дающая отдохновение трудящимся людям, т. е. людям, находя­щимся в нормальных, свойственных всегда всему человечеству, условиях. И потому художник должен иметь в виду всегда всю массу трудящихся людей, т. е. всё человечество за малыми исключениями, а не некоторых праздных людей, со­ставляющих исключение и самые чувства которых могут быть <совершенно другие, чем те, которые могут быть вызваны в душе зрителя или слушателя, и средства, необходимые для этого, со­вершенно различны. Так, например, в поэтическом или живо­писном искусстве,> если он будет иметь в виду трудящихся людей, т. е. всё человечество, то содержание его произведения будет одно, если же он будет иметь в виду исключительное мень­шинство - оно будет совсем другое. В первом случае, если мы возьмем примеры из области живописи или поэзии, содержание его произведения будет описание страданий и радостей при борьбе с трудностями работы, описание чувства страдания и наслаждения при оценке произведения своего труда, описание и чувства страдания и наслаждения при утолении жажды, го­лода, сна, описание чувств, вызываемых опасностями и изба­влением от них, чувства страдания и наслаждения от семейных горестей и радостей, от общения с животными, от разлуки с ро­диной и возвращением к ней. Описание чувств страдания и на­слаждения от лишения богатства и приобретения его и т. п., как это мы видим во всей народной поэзии, от истории Иосифа Прекрасного и Гомера до тех редких произведений искусств нового времени, которые удовлетворяют требованиям.

   Если же художник будет иметь в виду нетрудящееся мень­шинство, то содержанием его художественных произведений будут различные многосложные описания различных чувств, испытываемых друг к другу людей, удалившихся от естествен­ной жизни, из которых главным будет половая любовь во всех ее возможных видах, как оно и есть теперь, за малыми исклю­чениями, во всех наших романах, поэмах, драмах, операх, музыкальных произведениях. Между тем, как предмет этот - половая любовь для большого большинства трудящегося народа представляется малоинтересным, а главное, освещается совершен­но с другой стороны, рассматривается не как высшее наслажде­ние, а как бедственное наваждение. Так что описание любви. которое для меньшинства праздных людей представляется пред­метом искусства и заражает зрителя или слушателя, для боль­шинства трудящегося народа представляется пакостью, возбу­ждающей только отвращение.

   Итак, искусство для того, чтобы быть истинным и серьезным, нужным людям искусством, должно иметь в виду не исключительных, праздных людей меньшинства, а всю трудящуюся массу народа. От этого зависит содержание искусства.

   Для того же, чтобы по форме искусство удовлетворяло своему назначению, оно должно быть понятно наибольшему числу людей. Чем большее число людей может быть заражено искус­ством, тем оно выше и тем оно больше искусство.

   Для того же, чтобы оно действовало на наибольшее число людей, нужно два условия:

   Первое и главное, чтобы оно выражало не чувства людей, стоящих в исключительных условиях, а, напротив, такие чув­ства, которые свойственны всем людям. Чувства же, свойствен­ные всем людям, суть самые высокие чувства. Чем выше чув­ства людей - любовь божеская - тем они общее всем людям и наоборот.

   Другое условие это ясность и простота - то самое, что до­стигается наибольшим трудом и что делает произведение наи­более доступным наибольшему числу людей.

   Так что совершенство искусства, во 1-х, в всё большем и большем возвышении содержания, достижение того, которое доступно всем людям, и 2-е, такая передача его, которая была (бы) свободна от всего лишнего, т.е. была бы как можно более ясна и проста.

   Искусство будет искусством только тогда, когда оно вызывает заражение чувством зрителей, слушателей.

   Будет же оно хорошо и высоко тогда, когда оно будет вызы­вать общие людям чувства и способом самым простым и коротким. Будет оно дурно, когда оно будет вызывать чувства исключи­тельные и способом сложным, длинным и утонченным.

   Чем больше будет приближаться искусство к первому - тем оно будет выше, чем ближе к 2-му - тем хуже.

  

  

  - Н, 1896, Я. П.

  

  

   ПРЕДИСЛОВИЕ К СОЧИНЕНИЯМ ГЮИ ДЕ МОПАССАНА

  

   * N 1 (рук. N 1).

  

   Кажется, в 1881 году Тургенев, разобравшись вещами, до­стал французскую книжечку под заглавием "La maison Tellier" (1) и дал мне.

   "Прочтите как нибудь", - сказал он как будто небрежно, точно так же, как он в прошлый раз дал мне книжку "Русского Богатства" с статьей Гаршина с историей денщика. Очевидно, он не хотел ни в ту, ни в другую сторону повлиять на меня. "Это молодой французский писатель. И посмотрите - не­дурно". "Он вас знает и очень ценит", -прибавил он, как бы желая задобрить меня. "Он, с одной стороны, напоминает мне Дружинина: та же слабость к женщинам, к..." И он стал мне рассказывать самые невероятные доказательства этой слабости и той важности, которую приписывал ей Мопасан. "И такой прекрасный человек, прекрасный сын, прекрасный друг, un home d'un commerse sur, (2) хорошего дворянского рода и вместе с тем имеет сношения с рабочими, руководит, помогает им".

   Может быть, что я ошибаюсь в передаче слов Тургенева. Но я хорошо помню, что я так, как описываю, понял его, и на осно­вании этого во мне сложилось определенное, хотя и смешанное отношение к личности автора: гадливость к той стороне, про которую Тургенев рассказывал невероятные вещи, и уважение, и сочувствие ко второй стороне личности: верного сына, друга и сторонника рабочих.

   Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем разочарования в том, что в нашем мире признается искусством. Мне совершенно было ясно, что то, [что] у нас считается искус­ством вообще, есть произведения праздности и роскоши исклю­чительно, ненормально, живущего класса богачей и так же мало может претендовать на значение искусства вообще, как неудобные

  

   (1) ["Дом Теллье"]

   (2) [человек, на которого можно положиться,]

  

   модные костюмы щеголей и щеголих на значение народной одежды. И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Турге­нев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел книжечку. Рассказы мне понравились. Но в последнее время так выра­боталась техника писать как стихи, так и художественные рас­сказы, так верно стали уметь все хорошо описывать, что я не приписал рассказам никакого значения, тем более что сюжеты были такие ничтожные. Стоило ли подтрунивать над мещанами, отцами семейств, не знающими, что делать с своими вечерами, когда уехали девицы, у которых они собирались, и над аббатом, делающим усилия красноречия для этих же девиц; но невольно улыбался вместе с автором во время всего рассказа.

   И становясь на свою прежнюю, на обычную точку зрения, я видел, что Мопасан - то, что называется талантом, то-есть человек, у которого есть своя одна особенная точка зрения на предметы, вследствие чего весь предмет освещается одним и тем же интересным, в этом случае добродушно комическим светом. Подробности все были верны, не было лишних, и весь тон был, несмотря на грязь самого предмета, благородный.

   Кроме того, в миросозерцании автора была очевидная не­нормальность. Несмотря на то, что приписывание чувственной, грубой любви первенствующего значения в жизни есть общая особенность всех французских романов и повестей, в Мопасане эта черта доходила до уродливости и вместе с рассказами Тургенева о вкусах автора вызывала во мне, особенно при моем тогдашнем настроении, если не отвращение, то совершенное равнодушие. И потому Мопасан с его повестями был мне мало интересен. Мало ли талантов, не знающих, к чему приложить их. И я сказал Тургеневу: "Да, недурно". И так и забыл про Мопасана.

   Кажется, что после этого первое, что попалось мне из писа­ний Мопасана, была "Une vie", (1) которую мне кто-то рекомен­довал и советовал прочесть. Эта книга с первых глав своих за­хватила меня сначала одним своим художественным мастерством. Описание путешествия под дождем, толстая баронеса, ее милый муж и дочка - всё это привлекало к себе. Автор заражал своей симпатией ко всему этому, своей строгой правдивостью ко всему тому, что нарушает счастье этих людей. Роман был прекрасный, он даже был содержателен, описывая бессознательную жестокость чувственности.

   Но были страшно режущие фальшивые ноты, вытекающие из обычной французской и в особенности Мопасана нечистой точки зрения на женщин, как например: подробное описание кожи молодой девушки, только что вышедшей из Sacre Coeur, (2)

  

  - ["Жизнь",]

  - [Сакре-Кёр (монастырь),]

  

  

   уничтожавшее все труды автора на то, чтобы выставить ее чис­тым, невинным существом. Невозможные и ненужные под­робности о том, как по совету аббата она стала вновь матерью, разрушающие всё обаяние чистоты этой женщины и не­вольно вводящие автора в неправду в утверждении того, что она отдалась мужу только для того, чтобы быть матерью. Весь мелодраматический конец с домиком, повергнутым в море.

   Но несмотря [на] эти пятна, роман не только был прекрасный, но из-за него виднелся не грациозный шутник, а серьезно, глубоко глядящий в жизнь человек, любящий и недоумеваю­щий перед бессмысленным и, главное, тем самым чувственным злом жизни, которое, по его же понятию, занимало 3/4 интересов всей жизни.

   После этого романа я стал уже читать всё, что мне попадалось, подписанное Мопасаном. Беспрестанно стали появляться рас­сказы, романы даже. Все, за исключением плохих рассказов, с мастерством написанных, но очевидно только для того, чтобы отделаться от назойливого редактора или получать деньги, были хороши, но ни один не имел простоты и серьезности "Une vie" (я говорю, за исключением конца).

   "Веl ami" - прекрасно по силе иронии и опять того же недоумения перед бессмыслицей жизни и суждений людей о лю­дях, но еще хуже чем "Une vie", загрязнено, загажено гнусными подробностями, в которых se plait (2) автор: седые любов­ницы, мать и дочь - любовницы одного и того же негодяя и мн. другое.

   "Pierre et Jean" (3) - прекрасно, глубоко, трогательно так же, как и "Fort comme la mort", (4) но как бы приписано как нечто особенно чувствительное, и опять всё основано на непонятном не французам, нравах мужей, живущих втроем с женами и лю­бовниками.

   Фактически всё это натурально, но для не французов не только непонятно, каким образом всегда все мужья со времени Мольера в дураках и обмануты и главное, ridicules, (5) а все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужь­ями, не только не ridicules, но героичны, и каким образом все женщины распутны, а все матери святые.

   И потому, если всё это фактически натурально, психологи­чески это всё совершенно фальшиво. И в этих прекрасных по художественности романах Мопасан отдает дань своему вре­мени и своей среде.

  

   (1) ["Милый друг"]

   (2) (находит удовольствие]

   (3) ["Пьер и Жан"]

   4 ["Сильна как смерть",]

   5 [смешные,]

  

   В "Notre coeur" (1) эта слабость доходит уже до последней степени, и весь роман этот уже не только по содержанию, но и по форме ниже всякой критики. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который не может представлять ни с какой стороны ни для кого никакого интереса и только отвратителен. К сожалению, автор как бы живет вместе с этим развратником и чувствует его жалкие чувства и его жалкие мысли.

   После этого романа Мопасан сходит с ума. Если бы судить об авторе только по его романам от "Une vie" до "Notre coeur", то постоянная деградация и распространение того канцера, который только показывается в его первом романе и съедает его в последнем, было бы совершенно очевидно.

   В первом романе только неосторожные, невоздержные опи­сания кожи, подробностей приобретения второго ребенка, как пятна, нарушают стройность и значительность глубоко, серьезно, любовно и прочувствованно поставленного вопроса: за что? зачем? Автор ненавидит неразумность и нелюбовность, жесто­кость жизни, хочет разума и любви в жизни, требует их и него­дует перед отсутствием их.

   Вопрос в первом романе стоит так. Вот человеческое суще­ство, доброе, умное, милое, готовое на всё хорошее, и вот из-за чего-то, из-за зверских инстинктов оно не то что гибнет, а бес­цельно увядает, ничего не дав миру. Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства состра­дания к ней и отрицания к тому, что погубило ее, уже служит ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страданье и высказал его, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страданье, и оно искуплено. Таков первый роман, несмотря на пятнушки чувственности, грязью ложащиеся кое-где на всю картину.

   Но в следующем романе "Вel ami" пятнушки уже заливают большие места всей картины, имеющие целью уже не вопрос,- за что страданье достойному, а вопрос, - за что блага и слава земные недостойному. В следующем, в "Pierre et Jean", уже мо­тив есть пятно, в следующем, "Fort comme la mort", несмотря на всю поэзию любви в зародыше к дочери любовницы, уж ин­терес в самой разрисовке пятна. В последнем романе одна грязь и нет уже ничего общечеловеческого.

   Если бы автор оставил только эти романы, то он бы был только воспоминанием, чем он был, начиная, и указанием того, чем бы он мог быть. Но, к счастью, он оставил, кроме романов, еще целый ряд мелких рассказов и замечательную, лучшую его книгу "Sur l'eau". (2)

  

   (1) ["Наше сердце"]

   2 ["На воде".]

  

  

   Страшный, трагический душевный процесс, происходивший в авторе, написан неизгладимыми чертами в этих мелких рас­сказах его и в этой прелестной книге "Sur l'eau".

   Человеку задана задача: нужно решить ее для того, чтобы что-нибудь делать для того, чтобы жить небессмысленно. И вдруг человек этот, вместо того, чтобы решать задачу, начи­нает делать вид, что он знает твердо, что задача эта неразре­шима, что только ограниченные, тупые люди могут решать ее, а мы, люди высшего разбора, видим всю неразрешимость задачи и в этом наше превосходство, в этом и поэтичность и высшая культурность. Стараться понять эту задачу есть некоторое ме­щанство, ridicule. Мы всё знаем, всю мудрость человеческую прошли, посмотрите, нет ничего нам неизвестного, а потому мы-то уже верно знаем, что задача неразрешима.

   В роде того, как если бы, например, на задачу (есть такая хорошенькая задача), как измерить глубину реки по камышу, на известную высоту торчащему из воды, кто-нибудь дурно, глупо ответил бы, что это решается отношением части камыша вне воды к той, которая в воде, и мы бы из этого заключили, что решения нет и что отношение тут не при чем, и искали бы решения везде, только не в отношении. Тогда как решение в этом самом отношении, только оно не так выражено. Точно так же решение вопроса жизни ясно, несомненно дано христианством, но это решение запутано церковью, и не принимая решения христианского, очевидно, не может быть никакого. (1)

   Вот это-то модное щеголяние знанием всего, что не нужно, и незнанием того единого, что нужно, и составляет основной да и единственный догмат веры культурного и особенного лите­ратурно-художественного большинства, и этому-то заблужде­нию поддался Мопасан и ему-то и служил сначала. Но талант его - художественная проницательность стали выводить его из этого заблуждения: он всё чаще и чаще стал спрашивать себя, зачем же я, зачем всё?

   Он сошел с ума, и врачи, вероятно, нашли, то-есть уверяли себя и других, что нашли физическую причину этого. Но ду­ховная причина ведь ясна, как день. Человек видит, что всё должно быть разумно и добро и всё безумно и зло. Хорошо ту­пому человеку. Он проживет всю жизнь и не сведет двух кон­цов, противоречащих друг другу. Но в том-то и сила поэта, что он видит без опыта, видит духовным опытом.

   Воспитанный и выросший в том заблуждении, что любовь, плотская любовь есть высшее благо человека, он направляет всю силу своего пронизывающего предметы света таланта на освещение со всех сторон этого явления. И едва ли был когда-нибудь писатель, который до такой ясности и точности показал

  

  - Со слов: В роде того как и до знака сноски в подлиннике обведено чер­тою с пометой: пр[опустить].

  

   все не столько радостные, сколько ужасные стороны этого явле­ния. Чем больше он изучал его, тем больше соскакивали с него прикрывавшие его покровы, и остались только ужасные его последствия и еще более ужасная его сущность. Прочтите его сына-идиота, ночь с дочерью, моряка с сестрой. Даже средство развода, "La petite Roque".(1) Англичанку, сватьба в "Sur l'eau" и последнее выражение всего: "Un cas de divorce". (2) - Всё это один обман, отвращение. То самое, что говорил Марк Аврелий, при­думывая средства разрушить в представлении привлекатель­ность этого греха. Такой вывод о том, что называют любовью. Но не это одно поражает его. Его мучает всё больше и больше неразумие мира. "Un fou", (3) "Ногlа", (4) наследство, святые куклы и о войне [в] "Sur l'eau". Но мало и этого. Ему мало того, что он мучается неразумностью мира, он мучается нелюбовностью, разъединенностью его. И я не знаю более сильного крика сердца, как тот, (5) который слышится в "Solitude". (6)

   Судя по мелким рассказам его, он медленно, но твердо шел к познанию той лжи, в которой он жил, и уже были намеки на возможность освобождения от нее.

   Он был истинный художник, он не придумывал сюжетов своих рассказов, а он жил, всё глубже и глубже проникая в смысл жизни, в требования от нее и в несоответствие с этими требо­ваниями ее действительности и всё яснее и яснее высказывая то, что он переживал.

   Хорошо, когда миросозерцание художника таково, что ему есть что сказать людям, как, например, такое миросозерцание было у, говоря о писателях нашего века, как у Дикенза, V. Нugо. Но если и нет еще этого миросозерцания, то художественный дар проникать в сущность соотношений предметов приводит к такому особенному, новому и поучительному для людей миро­созерцанию. И это самое совершалось в Мопасане.

   Трагизм жизни, произведений и погибели Мопасана в том, что, находясь в самой ужасной по своей уродливости и безнрав­ственности среде, он силою своего таланта, того необыкновен­ного света, который был в нем, выбивался из мировоззрения этой среды, был уже близок к освобождению, дышал уже возду­хом свободы, но, истратив на эту борьбу последние силы, не будучи в силах сделать одного последнего усилия, погиб, не освободившись.

   Трагизм этой погибели в том, в чем он и теперь продолжает быть для большинства так называемых культурных людей на­шего времени. Люди живут миллионы, 1500 миллионов живут и

  

   (1) ["Маленькая Рок".]

   (2) ["Развод".]

   (3) ["Сумасшедший",]

   (4) ["Орля",]

   (5) В подлиннике: то

   (6) ["Одиночество".]

  

  

   жили. Все всегда находили смысл в жизни, объясненный им передовыми, свыше (1) одаренными людьми, пророками, как их называют, смысл, соответствующий времени. В последнее время смысл этот объяснен христианством, просто, ясно, несомненно и радостно, как то доказывает жизнь всех тех, которые усвоили его.

   Но вот явились люди, перетолковавшие этот смысл так, что он стал бессмыслицей, и люди, не имея объяснения жизни, стали жить, как попало, предаваясь одним похотям и преимущественно самой сильной из них половой чувственности. И люди жили и живут поколениями в этом заблудшем положении.

   Тупым, животным людям хорошо. Они проживают век, ва­ляясь в своей грязи и не усумнившись ни разу, или на минуту, усумнившись в истине своего положения и тотчас же успокаиваясь.

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

   Но есть другие, и их много, сильнее же всех из них те, ко­торые одарены чуткостью художника, есть люди, поразитель­ным образцом которых был Мопасан, которые не могут удовле­твориться этим, видят нелепость, ужас своего положения и ищут выхода везде, только не там, где он есть, твердо убежден­ные, что христианство -это католицизм, куклы святых, дичь суеверия. Вроде того, как если бы люди, жаждущие в пустыне, искали бы воды везде, но только не около тех людей, которые, стоя над ключом, осквернили его и предлагают вонючую грязь, вместо воды, которая не переставая течет там позади этой грязи.

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

   Спасение н объяснение только там, где людям кажется, что его не может быть, и они мечутся, то притворяются, что они гордятся своим незнанием, что незнание смысла жизни (скепти­цизм элегантный) есть достоинство, то притворяясь, что они верят в то, во что им предлагают верить. Но людям сильным, искренним, каков был Мопасан, этого мало. Такие люди бьются, пока могут, а не хватает силы, сходят с ума, стреляются, уми­рают.

   Но в этом процессе освобождения этот сильный ум и горячее сердце далеко ушли, и если мы только поймем его, станем на то место, до которого он добился, и начнем с этого уже места, (2) нам уже мало останется работы. Будем же благодарны тому, что сделал для всех нас этот сильный и благородный человек.

  

  

   * N 2 (рук. N 8).

   Мопасан родился в 1850 г. во Франции и воспитался в Па­риже и под руководством Флобера в 1860, 70 и 80 годах. Едва ли можно найти среду более пагубную для развития (3) истинного

  

   (1) В подлиннике: выше

   (2) В подлиннике: место

   (3) Зачеркнуто: таланта

  

   художника, чем та, в которой он развевался. Было всё, что мо­жет извратить и ложно направить, и погубить талант, но (1) ничего из того, что могло бы поддержать и направить его.

   Он родился и воспитался в той среде, где царствует теория искусства, выраженная им самим в предисловии к (2) "Р[ierre] еt J[ean]".

   История жизни и литературная деятельность Мопасана есть история этой борьбы, этой погибели человека и торжества та­ланта, и ее-то мне хотелось бы разъяснить и на нее указать читателю в лучших, избранных вещах его.

   Существует, чтобы не употребить другого более точного, но, может быть, обидного эпитета, удивительная теория искусства, по которой для того, чтобы изучить художника, надо изучить среду его, или что всякое произведение искусства есть произве­дение среды и времени. Теория эта подобна тому рассуждению, которое сделал бы человек, глядя на мутную воду, текущую из-под ног столпившегося у ключа стада, что вода эта есть произ­ведение топтания стада.

   Произведение искусства только тогда истинное произведение, когда оно выражает не случайные, временные явления и инте­ресы жизни, а общечеловеческие и вечные.

   И художник, поэт есть только тот, кто с новой стороны осве­щает вечные, общечеловеческие явления жизни. И в произведе­нии искусства важно не всё то, что носит в себе характер места и времени, а то, что свободно от этого. Точно так же, как в воде, текущей из ключа, важна не грязь, которую натоптали около него, а то, что несет эту грязь. Несомненно, что всякая вода будет нести в себе следы того, что ей встречалось на пути ее течения; но исследование всего того, что она несет в себе, не даст ни малейшего понятия (об источнике) о свойствах самого источника.

   Мопасан родился в Париже в 1850 году. (3) Препятствия для проявления того дарования, которое было в нем, состояли: была та ужасающая, доведенная до последней степени развра­щенности среда, в которой он воспитался, и утонченные, слож­ные, под видом теорий искусства, приспособленные оправдания этой развращенности.

   По тому, что мне рассказывали про сознательную развращен­ность Мопасана, (4) про его лекции о разврате (рассказывал мне Тургенев), про его поступки и рассказы и в особенности по его сочинениям, - стоит вспомнить только

  

   (1) Зачеркнуто: талант был огромный, и человек, обладавший этим талантом, погиб самым ужасным образом; но талант все-таки пробил ту грязную массу, которая душила его, выбился на свет во многих местах блестящими, сильными струями и дал людям, хотя и не всё то, что он мог бы дать при других условиях, но многое важное и нужное людям.

   (2) В подлиннике: в

   (3) Зач.: в условиях самых пагубных.

   (4) Зач.: неимоверный рассказ Тургенева

  

  

  

   "Une partie de campagne", (1) "Yvette", (2) "Un pere" (3) и др.; он был по отношению полез­ного вопроса сов