Толстой Лев Николаевич - Том 34, Произведения 1900-1903, Полное собрание сочинений

align="justify">   (2) Зач.: чем в драме или романе

   (3) Зач.: и потому все произведения, не имеющие по существу ничего общего с художественными произведениями, чрезвычайно скучны.

   (4) Зач.: Произведения перестают быть художественными и становятся скучными, когда тема их слишком ясна и понятна и точно так же

  

  

  

   всю ужасную сцену художественным светом, и вся картина получает трогательный и глубокий смысл, открывая перед читателем новые горизонты мысли.

  

  

   * N 5 (рук. N 3).

  

  

   Ложная оценка произведений мысли и искусства происходит, главным образом, оттого, что газеты, получившие в последнее время такое распространение, приобрели и приобретают страшную и опасную власть на умы людей. (Огромное большинство людей, читая газеты, в виде отдохновения или развлечения, не только не имеют какого-либо мнения о том, что они читают, но, напротив, готовы принять всякое суждение об описываемых событиях, людях, книгах, т. е. находятся при этом чтении в положении людей, называемых психиатрами восприимчивыми ко внушению, и потому всегда без борьбы и критики покорно подчиняются газетным внушениям, еще усиливаемым обычными разговорами между людьми, повторяющими друг другу прочитанное ими в газетах и журналах. Так что очень часто, особенно в последнее время, являются самые странные, ни на чем не основанные, иногда и явно лживые или невозможные эпидемические суждения о событиях, людях, книгах, объяснение которым можно найти только в газетной гипнотизации. Так что газеты в наше время имеют огромную власть не только в установлении мнений о политических событиях, но и в деле художественного вкуса и оценки произведений искусства.> Газеты же находятся в руках денежных дельцов. Газета есть большое денежное предприятие. В денежных же предприятиях люди руководятся только выгодой. Выгода газеты состоит в том, чтобы иметь много подписчиков, а чтобы иметь много подписчиков, надо удовлетворять вкусу большинства, вкус же большинства всегда груб, и потому газеты потворствуют грубым вкусам и выдвигают и восхваляют всегда самые грубые художественные произведения, отличающиеся только необычностью, фальшивым пафосом и тем, что они чудны, выставляя их как нечто самое утонченное и, главное, последнее по моде.

  

  

   * N 6 (рук. N 4).

  

  

   Автор, во-первых, очевидно любит то, о чем пишет, и имеет сказать нечто определенное об этом любимом им предмете. Во-вторых, он говорит это не рассуждениями. Если можно сказать рассуждением то, что хочет сказать автор, то незачем придумывать лица и события, а говорить то, что хочет сказать, образами, так как иначе нельзя передать художественное содержание, и в 3-х, говорит то, что говорит не вычурно, необыкновенными событиями, произвольно цепляющимися одно за другое, а просто, ясно, понятно для всех и так, что читателю всегда кажется, что то, что он читает, есть то самое, что он только что хотел, но не успел сам сказать или подумать.

  

  

   * N 7 (рук. N 4).

  

  

   И, в-третьих, главное, роман этот весь проникнут любовью к тому сословию огромного большинства людей, кормящих всех остальных, которых он заставляет действовать. <В этом отношении роман Поленца дышит том же духом уважения и любви к крестьянину, которыми проникнуты картины Millet, Jules Breton, L'Hermit'а и нашего незаметного, почти неизвестного, но, смело скажу, самого значительного в наше время художника, русского живописца Николая Орлова, которому есть что сказать н который умеет ясно сказать то, что хочет автор.> И потому, что он любит своих героев, он глубоко проникает в их души и показывает нам то, что открывается только свету любви.

   <Вы видите, что и недостатках и пороках этих людей виноваты не они одни, а те условия, в которые они поставлены, что какие бы дурные поступки они ни совершали, они жертвы, а не злодеи. В глубине души каждого из них теплится искра божественного огня, и автор без преувеличения, без подчеркивания не пропускает случая показать ее читателям.>

  

  

   * N 8 (рук. N 4).

  

  

   <В этом-то и настоящая художественность, чтобы раскрывать бесконечные, прежде скрытые перспективы. И эта истинная художественность дается одной любовью к тому, что составляет содержание искусства, что хотя и нельзя рассказать словами то, что оно передает, оно всегда не только совершенно ясно, но все, что описывается в нем, представляется необходимым. Воспринимающий художественное произведение постепенно испытывает чувство, что он почти то же самое думал и чувствовал и что сказано это именно так, как это было нужно для того чтобы было совершенно понятно, что он передает.)

   Произведение искусства, настоящего искусства, тем и дорого, что оно раскрывает более или менее далекие, смотря по читателю, перспективы, прежде незнакомые или недоступные ему.

   Что передает Илиада? Она передает и прелесть войны, и ужасы войны, и жалость к падшим, и восхищение перед греками, и любовь к троянцам, и веру в судьбу, и покорность ей. Но это все не говорит того, что передает с совершенной ясностью н необходимостью вся Илиада. Она передает что-то еще большее, более глубокое, то, что никак не может быть передано словами, а может быть передано только всеми лицами и событиями, с внутренней, необходимостью соединенными вокруг одного фокуса, составляющего сущность всякого настоящего художественного произведет. То же и в этом романе. Он передает и прелесть земледельческой жизни, и жалость к ее погибели, и любовь к природе и к семье, и жалость к невежеству, к грубости сельского населения, и любовь к его силе и простоте, и радость земледельческой жизни. Но это всё не говорит того, что говорит всё художественное произведение своими лицами, характерами, событиями, приуроченными к художественному фокусу, делающему их всех необходимыми и достаточными, как говорится в математике.

  

  

   * N 9 (рук. N 4).

  

  

   <Так что молодые художники в наше время имеют перед собой превратные образцы и, пока они молоды, невольно подражают не хорошему, но безобразному, и ложный взгляд на искусство больше и больше укореняется. Молодые художники невольно подражают ложным образцам. Люди же из народа, вступающие в мир нашего искусства, или получают отвращение к тому, что представляло для них прежде просвещение и с презрением отвертываются от него, или, что чаще всего, сами развращаются под влиянием исковерканного искусства, которое восхваляют высшие классы.>

  

   * N 10 (рук. N 5).

  

  

   (Во Франции, в отечестве Вольтера, Руссо, Мольера, Chenier, Musset, Lamartine, Hugo, maupassan'а, критики серьезно разбирают поэтические красоты Бодлэра, Верлэна, Метерлинка и бесчисленных Verharn'ов (и т. п.) и в прозе признают величайшими писателей <Бальзака>, Флобера и Зола. В Германии, отечестве Шиллера, Гете, Лесинга, восхваляют Гауптмана за его Ганнеле и Потонувший колокол. В Англии после (Байрона и) Диккенса, Текерея, Джоржа Элиот, плохая подделка под художество с мнимо-христианской идеей The Christian расходится в миллионах экземпляров, и Киплинг считается <прекрасным> образцовым писателем. В Италии зачитываются отвратительным Аннунцио. Прелестные романы Сенкевича "Без догмата" и "Семья Поланецких" проходят почти незамеченными, а искусственное, фальшивое, грубо сшитое из исторических подробностей произведение "Quo vadis" - приводит в восторг всю европейскую публику. Сумасшедшие, не имеющие никакого человеческого смысла драмы Ибсена, превозносятся до небес.>

  

  

   * N 11 (рук. N 6).

  

  

   Главное же то, что в этом романе, в противуположность подделкам под художество, как и во всяком художественном произведении, есть тот художественный фокус, который связывает в одно целое все события и лица произведения и вместе с тем составляет сущность того внутреннего содержания, которое не может быть передано иначе как художественное произведение.

  

   * N 12 (рук. N 6).

  

   И потому по мере распространения книгопечатания - газет, журналов и книг, так называемая образованная публика всё более и более погружается в невежество. Благодаря случайности или ловкости рекламиста (часто) самые плохие, все самые непонятные произведения получают огромную, всемирную славу, и люди так называемые образованные, толпа, считают своим долгом читать их, притворяться, что они понимают их, и судить о них. И в головах этой толпы образуется всё большая и большая путаница понятий и совершенная неспособность воспринимать искусство. И потому, мне кажется, что если бы образовался кружок действительно любящих искусство людей, не принадлежащих ни к какой партии и не делающих из литературной критики средство жизни, и занялись бы той критикой, которую считал необходимой Матыо Арнольд, это было бы дело великой важности.

   Это было бы дело великой важности, во 1-х, потому, что образованная толпа имела бы возможность освободиться от невежества, в котором они находятся и всё больше и больше погружаются, во 2-х, потому, что молодые авторы, которые подражают теперь ложным дурным образцам, уродуя свое зарождающееся вдохновение, имели бы образцы, действительно достойные подражания, в 3-х, люди из народа, вступающие в область литературного просвещения, могли бы, под руководством такой критики, получать здоровую, полезную духовную пищу, а не развращающую и одуряющую, которую теперь выдают за последнее слово утонченности.

  

  

   * N 13 (рук. N 7).

  

  

   Мне недавно случилось по совету приятеля прочесть роман фон-Поленца - Бютнербауэр. Роман этот есть настоящее художественное произведение. Он не принадлежит ни к тем искусным подделкам под художественные произведения, которые в таком огромном количестве пишутся в наше время не потому, что авторы их имеют сказать что-либо, а только потому, что они научились владеть техническими приемами художественности и желают своими писаниями зарабатывать деньги; не принадлежит и к тем, принимаемыми наивною публикою за художественные, романам и драмам, написанным на заданные темы, в которых автор, вместо того, чтобы изложить логически и последовательно то, что он имеет сказать, выдумывает совершенно ненужные никому лица и подробности, в которые читатель, никак не может верить, потому что и сам автор не верит в них; не принадлежит и к самым любимым в наше время произведениям, называемым декадентскими, граничащими с безумием или бредом, по нравящимся толпе тем, что они представляют из себя нечто совершенно новое и необыкновенное, понимать, которое считается достоинством.

   Роман этот не принадлежит ни к тем, ни к другим, ни к третьим, а есть настоящее, простое, понятное художественное произведение, в котором автор говорит про то, что он любит и что ему нужно сказать, и говорит не рассуждениями, облеченными в художественную форму, а образами, тем единственным средством, которым можно передать художественное содержание, не фантастическими и необыкновенными, без внутренней необходимости нагроможденными чудесностями, а самыми обыкновенными, всем известными, самыми простыми лицами и событиями, связанными между собою не произволом автора, а внутренней художественной необходимостью.

  

   * N 14 (рук. N 7).

  

  

   И потому по мере всё большего и большего распространения газет, журналов и книг, вообще книгопечатания, всё ниже и ниже спускается уровень достоинства печатываемого. Так, в наше время дошло уже до того, что прямо отвратительные афоризмы Ничше называются философией, а стихи разных Verharn'ов, драматические произведения Метерлинков, Ибсенов и Гауптманов и романы Киплингов (Гюисманов) восхваляются и читаются всеми. И критики и толпа, находящиеся под внушением этой известности, стараются найти смысл и достоинство там, где нет ни того, ни другого, вследствие чего в головах огромного большинства людей образуется всё большая и большая путаница понятий и совершенная неспособность понимания искусства.

   Всякое хорошее дело хорошо, но только до известных пределов. Перепроизводство всяких предметов бывает вредно, перепроизводство же предметов, служащих для удовлетворения духовных потребностей, бывает особенно губительно. Слишком много проповедников и учителей всегда было вредно, также всегда было вредно слишком большое количество лавок и торговцев. Так и с книгопечатанием. Оно было и до сих нор для некоторых сословий очень полезно, но в среде богатых классов оно уже достигло той степени перепроизводства, когда оно приносит гораздо больше вреда, чем пользы.

  

  

  

  

   Убедиться в этом очень легко. Глупых и безнравственных людей, особенно среди богатых классов, гораздо больше, чем умных и нравственных. Все эти глупые и безнравственные люди имеют теперь, при обилии книгопечатания и приемах торговли журналами, газетами и книгами, имеют полную возможность печатать свои глупые и безнравственные мысли. И потому является море книг, из которых едва ли 0,001 стоит чтения и может дать что-нибудь доброе читателю, большая же половина наверное может только одуряюще и развращающе влиять на читателя. Представляю себе молодого, желающего образоваться человека из народа, которому откроют доступ в публичную библиотеку или британский музей, и он будет предоставлен себе в выборе книг. Все вероятия за то, что он, проживя сто лет и ходя каждый день в библиотеку, будет читать всё глупые и безнравственные книги. Попасть ему на хорошую книгу так же мало вероятно, как выиграть 200 000. Единственное спасение такого человека есть свободная, разумная, понимающая критика.

  

   * N 15 (рук. N 9).

  

  

   <Не только писателей, но и книг нет лучших, а и у считающихся лучшими писателями есть очень плохие произведения, и в лучших книгах есть плохие места.>

  

  

   * N 16 (рук. *N 12).

  

  

   <Я думаю, что мысль Матью Арнольда безусловно справедлива, что критика должна быть именно такою, а не такою, какова вообще европейская и наша русская критика, занимающаяся всем, но только не тем, что составляет ее настоящее назначение. Есть критика, занимающаяся тем, чтобы осмеивать дурных и, в особенности, не принадлежащих к своему приходу писателей; или тем, чтобы спорить с критиками других направлений и придумывать туманные философские, эстетические теории, доказывающие высокое достоинство произведений, принадлежащих писателям одного с собою лагеря; или тем - такая критика особенно привилась у нас - чтобы по двум, трем типам, выводимым писателями, определять процесс развития всего общества и вообще рассуждать на всякие политические и экономические темы по поводу различных произведений литературы. Но нет критики, которая бы занималась одним, что нужно, а именно: изучением, избиранием; отмечанием, независимо от моды, авторитетов и принадлежности к тому или другому лагерю, всего того хорошего, что было написано и забыто и что теперь пишется и теряется в массе печатаемых.>

  

  

   * N 17 (рук. N 12).

  

  

   <Так это происходило и происходит в наше время с книгопечатанием, которое как средство было в свое время очень полезно для достаточного европейского общества и теперь очень полезно для больших масс народа, но для достаточного европейского общества, в котором уже давно произошло перепроизводство всяких книг, журналов, газет, брошюр, книгопечатание становится всё более и более вредным и в настоящее время служит главным орудием распространения невежества в этом достаточном, так называемом образованном европейском обществе.>

  

  

   * N 18 (рук. N 12)

  

  

   На моей памяти за 50 лет совершилось это поразительное понижение вкуса и здравого смысла читающей публики. Проследить можно это понижение везде, но укажу только на некоторые, более заметные и мне знакомые. В русской поэзии, например, после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается), поэтическая слава переходит к Некрасову, к Алексею Толстому, Надсону, потом к Апухтину, потом уже всё мешается, и являются Брюсовы, Бальмонты, Величко и им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и чего им надо стремиться достигнуть.

  

  

  

  

  

   В основу сюжета драмы "Живой труп" положены обстоятельства судебного дела супругов Н. С. и Е. П. Гимер, сообщенные Толстому его близким знакомым, председателем Московского окружного суда Н. В. Давыдовым. (1)

   Интерес к этому делу у Толстого был вызван, помимо содержания дела, еще и тем, что будучи лично знаком с Е. П. Гимер, ее матерью и братом (мать Е. П. Гимер, Е. А. Симон, в 1887-1889 гг. часто бывала у Толстых; брат ее, Ф. П. Симон, некоторое время жил в Ясной Поляне), Толстой знал многие подробности ее жизни задолго до сообщения о деле Гимер Н. В. Давыдовым. История жизни Е. П. Гимер, давшая Толстому материал для драмы "Живой труп", вкратце такова.

   В 1881 г. Е. А. Симон выдала свою семнадцатилетнюю дочь замуж за Н. С. Гимера, служившего в то время по министерству юстиции. Н. С. Гимер страдал запоем и, по словам Е. А. Симон, был "ужасный человек". (2) После женитьбы он не только не переменил образ жизни, но пил всё больше и больше и, наконец, потерял должность, редко являлся домой, став постоянным обитателем притонов и ночлежек.

   В 1883 г., вскоре после рождения сына, Е. П. Гимер, по настоянию матери, оставила мужа и поселилась с ребенком в каком-то подвале, почти без средств к жизни, имея лишь случайные заработки.

   Е. А. Симон, сознавая свою вину в сложившихся обстоятельствах, взялась вторично устроить судьбу своей дочери, способствуя ее знакомству, а затем и "гражданскому браку" с П. П. Акимовым, служащим Курско-Киевской железной дороги.

   Но жизнь и с П. П. Акимовым была для Е. П. Гямер неудачной, так как он вел разгульный образ жизни и не только не мог содержать семью, но временами сам жил на скудный заработок Е. П. Гимер, в то время занимавшейся перепиской рукописей, которые ей давали Толстой и П. И. Бирюков.

  

  - См. Н. В. Давыдов, "Из воспоминаний о Л. Н. Толстом" - "Сборник воспоминаний о Л. Н. Толстом", книгоиздательство "Златоцвет", М. 1911, стр. 25-28; А. Ф. Кони, "Живой труп" в действительности" - "Ежегодник императорских театров" 1911, выпуск VI, стр. 13-23, См. также т. 54. стр. 443-445.

  - Письма Е. А. Симон к Толстому хранятся в ГМТ.

  

  

   Е. А. Симон прилагала все усилия, чтобы побудить дочь оставить П. П. Акимова, однако Е. П. Гимер не соглашалась на это. Такому решению Е. П. Гимер способствовал и совет Толстого не оставлять мужа, передачный им сначала в письме к П. И. Бирюкову от 11-12? октября 1887 г. (см. т. 64), а затем при личном свидании с Е. II. Гимер в Москве в конце 1887 или начале 1888 г.

   Однако совместная жизнь Е. П. Гямер с П. П. Акимовым продолжалась недолго. В начале 1890-х годов она уехала из Москвы и поступила работать акушеркой на фабрике Л. Рабенек в Щелкове, под Москвой. Здесь она познакомилась со служившим на фабрике С. И. Чистовым, впоследствии владельцем мыловаренного завода. Вскоре они решили пожениться, однако для этого необходимо было юридически оформить развод Е. П. и Н. С. Гимер.

   Хотя Н. С. Гимер дал согласие, консистория в разводе отказала, и тогда Е. П. Гимер придумала симулировать смерть мужа. Муж написал ей письмо, в котором сообщал, что, отчаявшись в возможности исправить свою жизнь, решил кончить ее самоубийством. Письмо мужа Е. П. Гимер передала полиции; вскоре на льду Москвы-реки была найдена одежда с паспортом Н. С. Гимера, а затем из реки был извлечен чей-то труп, который приняли за тело Н. С. Гимера. В январе 1896 г. Е. П. Гимер вышла замуж за С. И. Чистова. Однако при попытке Н. С. Гимера в начале того же года получить новый паспорт он был опознан, супруги Гимер были отданы под суд и присуждены 8 декабря 1897 г. к ссылке в Енисейскую губернию. По ходатайству А. Ф. Кони перед министром юстиции ссылка в Сибирь была заменена тюремным заключением на один год, но благодаря связям и подкупам приговор в исполнение приведен не был.

   В работе над драмой "Живой труп" Толстой использовал не только обстоятельства судебного дела супругов Гимер, но взял и некоторые черты характеров действительных героев этой драмы и даже в том соотношении и связи, в каких они были в жизни. Кроме Н. С. и Е. П. Гимер, послуживших прототипами Федора Васильевича и Елизаветы Андреевны Протасовых, следует упомянуть и Е. А. Симон, многие черты которой воплощены в образе матери Лизы Протасовой, Анны Павловны. Отношения Е. П. Гимер с Е. А. Симон и обстоятельства жизни Е. П. Гимер с П. П. Акимовым послужили Толстому канвой для описания, жизни Феди и Лизы Протасовых и отношений Лизы с матерью - Анной Павловной.

   Можно назвать еще несколько лиц, подсказавших Толстому образы его драмы. Первоначально в I действии (см. вариант N 4) был выведен лихач-извозчик Турецкий, действительно живший в Москве. А. Ф. Кони вспоминает, что в 1887 г. во время прогулки Толстой рассказывал, как в старые, "крепостные" годы помещики из медвежьих углов провинции ездили в Петербург. По дороге они застревали в Москве, кутили в трактирах, в увеселительных заведениях, среди цыган. Родные и близкие, разыскивая пропавших, обращались за содействием к полиции. Агенты полиции требовали к себе Турецкого - содержателя лихачей. и тот скоро доставлял все сведения (А. Ф. Кони, "Живой труп" в действительности" - "Ежегодник императорских театров", 1911, выпуск VI, стр. 22).

   Переписчик Толстого Александр Петрович Иванов, больной, страдавший запоями человек, частый посетитель московского ночлежного дома "Хитровка", послужил прототипом Ивана Петровича Александрова.

   В образе Афремова (в черновых редакциях - Афросимова) изображен Александр Павлович Офросимов (1846-1921) - богатый тульский помещик, сосед и знакомый Толстых, большой любитель цыганского пения.

   Фамилия Стах., не раскрытая в рукописях Толстого полностью, может быть прочитана как Стахович. Толстой воспользовался фамилией своего старинного знакомого А. А. Стаховича, который был страстным любителем рысистого спорта и владельцем конного завода в Орловской губ.

   Замысел написать драму "Живой труп" возник у Толстого в декабре 1897 г. (29 декабря Толстой записал в дневнике: "Вчера же целый день складывалась драма-комедия "Труп"), но работа над пьесой была начата лишь в январе 1900 г., после просмотра пьесы А. П. Чехова "Дядя Ваня" в Московском Художественно-общедоступном театре. 27 января Толстой отметил в Дневнике, что "захотел написать драму "Труп", набросал конспект" (т. 54, стр. 10).

   В этом первом "конспекте" записан полностью план драмы. Впоследствии сюжетные изменения в драме свелись лишь к замене отдельных картин и сцен, некоторому их расширению, что на характере сюжетной основы произведения не отразилось.

   18 февраля 1900 г.. надеясь получить материал для задуманной драмы, Толстой "ходил "под Девичье" в балаган и потом в какой-то грязный трактир, где особенно много пьянства и разгула, - для наблюдений" (А. Б. Гольденвейзер, "Вблизи Толстого", I, М. 1922, стр. 28). По всей вероятности, с работой над "Живым трупом" связано и упоминание в Записной книжке (март 1900 г., т. 54, стр. 216) об университетском анатомическом театре, где Толстой мог получить нужные ему сведения об освидетельствовании трупов утопленников.

   В мае 1900 г. Толстой непосредственно преступил к работе над драмой. 17 мая в Дневнике записано: "Вчера написал 2-й акт Трупа"; 19мая: "Кончил "Рабство" и написал два акта". Работа над драмой продолжалась и в августе 1900 г. 7 августа в Дневнике отмечено: "Нынче написал сцену в "Труп". И, наконец, 15 августа: "Писал Труп-окончил. И втягиваюсь всё дальше и дальше" (т. 54, стр. 26-27, 32-33). Вероятно, эта последняя запись говорит об окончании первой редакции драмы и о тотчас же возникшем желании взяться за исправление ее. Следующие записи в Дневнике показывают, однако, что переработанная драма не удовлетворила Толстого. Так, последовательно 21, 26 августа и 7 сентября Толстой заносит в Дневник: "Писал драму и недоволен ею совсем"; "Переменил кое-что в драме, и к лучшему, но ничто не привлекает к работе, хотя и то и другое (1) нравится"; "Сейчас пытался писать драму - не идет" (т. 54, стр. 35, 37, 39). Тогда же Толстой заносит в Дневник и Записную книжку заметки к заключительной сцене драмы. В Дневнике 7 сентября записано: "К малой драме: (2) умирая, Федя говорит: а может быть, я ошибся. Ну да что сделано, то сделано. Несите" (т. 54, стр. 42).

  

  - Статья "о безверии".

  - Так называл Толстой "Живей труп" в отличие от другой своей драмы - "И свет во тьме светит".

  

  

   К концу сентября 1900 г. относится набросок в Записной книжке второго плана драмы (т. 54, стр. 227). План этот представляет собою перечень картин с лаконичным обозначением места действия. В нем перемещены некоторые картины, некоторые добавлены, но ход действия тот же, что и в первом плане, и в написанной драме.

   Вероятно, вскоре после второго плана Толстой набросал третий и затем четвертый планы драмы. Третий план почти в точности повторяет второй и еще более лаконичен. Четвертый план построен по образцу первого и подразделен на действия и картины. Как и в первом плане, Толстой здесь в каждой картине обозначает кратко содержание ее. Вся драма по этому плану делится на семь действий и каждое действие на две картины. Кроме того, последовательно пронумерованы все картины, начиная со второй картины первого действия, цифрами 2-14. В числе новых, введенных Толстым сцен, следует отметить 9-ю картину: "Маша уведомляет город. Толпа. Ищут тело" и 10-ю картину: "М[аша] плачет. Л[иза] ревнует и признает". 12-ю картину, "В деревне", Толстой заканчивает замечанием: "Саша признает, что она любит". Эти сцены не были развиты Толстым в написанном варианте драмы.

   Отдельные стадии работы Толстого над драмой не могут быть точно датированы, однако последовательность работы можно проследить по сохранившимся рукописям.

   Непосредственно к писанию драмы Толстой приступил в начале мая 1900 г. Первоначально были написаны (в клеенчатой тетради) 1-я и 2-я картины I действия, 1-я и 2-я картины II действия и 1-я картина III действия. Судя но почерку и чернилам, работа производилась в четыре приема: сначала была написана 1-я картина I действия, потом 2-я картина I действия; затем 1-я и 2-я картина II действия и, наконец, 1-я картина III действия.

   Запись в Дневнике 17 мая о написанном "2-м акте" и запись 19 мая о написанных "двух актах" (относящаяся к пребыванию Толстого в Пирогове, где он провел пятнадцать дней), позволяют почти точно датировать работу над первыми четырьмя картинами 5-16 мая 1900 г. Вскоре по приезде из Пирогова была, невидимому, написана 1-я картина III действия, после чего Толстой начал просмотр написанных пяти картин.

   По содержанию 1-я картина I действия в первой редакции соответствует той же картине того же действия драмы в последней редакции. Место действия - гостиная в доме Протасовых. Действующие лица в основном те же; отсутствует лишь Саша, а вместо матери, Анны Павловны, фигурирует Марья Васильевна Крюкова, "девушка за 30 лет.... сторонница свободной любви", невидимому, близкий друг дома (см. вариант "N 1), 2-я картина I действия соответствует той же картине того же действия драмы в последней редакции. Действие происходит в "комнате у цыган". Действующие лица те же; однако офицер и музыкант не имеют реплик (см. вариант .V; 1).

   1-я картина II действия соответствует 1-й картине III действия в последней редакции. Место действия - кабинет Анны Дмитриевны Карениной. Действующие лица те же, что и в последней редакции. Меньшая роль отведена лишь В. Каренину. Явления четвертого последней редакции, с участием Каренина, в первой редакции нет, а явление, соответствующее пятому, - более кратко (см. вариант N 1).

   2-я картина II действия была исключена при дальнейшей переработке драмы и в последней редакции не отражена. Место действия - "номер в гостинице". Действующие лица: Федя, Афросимов (в дальнейшем Афремов; в 1-й и 2-й картинах он называется Пашей, здесь - Мишкой), Лиза, Маша и лакей.

   1-я картина III действия соответствует 2-й картине III действия последней редакции драмы. Место действия - "квартира скромная", где живет Федя. Действующие лица те же, что в последней редакции. Несколько иначе построено лишь начало картины, в дальнейшем исключенное (см. вариант N I).

   Просматривая и исправляя написанное. Толстой производит перестановку картин, начиная со II действия. Так, картину 1-ю ("Кабинет Анны Дмитриевны") он помечает картиной 2-й того же действия; картину 2-ю ("Номер в гостинице") - 1-й; картину 1-ю действия III ("Квартира скромная") помечает картиной 2-й и вслед за ней в той же тетради пишет картину 1-ю действия III, соответствующую картине 2-й действия IV в последней редакции ("Гостиная у Протасовой").

   При новом просмотре написанной части драмы Толстой называет все написанные картины действиями и соответственно нумерует их. Первые четыре картины помечаются в той же последовательности действиями 1-4; действием 5 помечается 2-я картина II действия, а действием 6 - 1-я картина III действия.

   Вслед за этим Толстой пишет дополнительно на отдельных листах картину, соответствующую 1-й картине IV действия последней редакции ("В трактире. Отдельный номер"), которая вначале помечается действием 4, а затем 6-м. Эта картина в дальнейшем подверглась лишь небольшим исправлениям. В связи с написанием этой картины, бывшее действие 6-е ("Гостиная у Протасовой") помечается теперь 7-м.

   Далее Толстой пишет действия 8-10, соответствующие 1-й и 2-й картинам V действия и 1-й картине действия VI последней редакции. По характеру почерка и чернилам можно предположить, что эти действия писались в один прием или же, во всяком случае, в очень короткий промежуток времени. В конце текста действия 10-го Толстой написал: "Действие 11. Комната подсудимых в здании окруж[ного] суда". Эта запись. потом была зачеркнута, и Толстой написал последнее, 11-е, действие, соответствующее 2-й картине VI действия последней редакции драмы ("Коридор в здании окружного суда").

   Таким образом, в этой стадии работы драма составлялась из одиннадцати действий, которые распределялись следующим образом: 1-е действие-"Уютная богатая гостиная" (см. вариант .N 1); 2-е действие - "У цыган" (см. вариант N 1); 3-е действие - "Номер в гостинице" (см. вариант N 1); 4-11 действия - соответствовали последовательно восьми картинам III-VI действий последней редакции и в дальнейшем почти не исправлялись Толстым.

   Окончание этой первой черновой редакции драмы Толстой отметил в Дневнике 15 августа 1900 г.

   По-видимому, вскоре после окончания драмы Толстой отдал ее в переписку. Переписчик скопировал первые три действия, причем, 3-е действие он пометил как 2-ю картину II действия, ввиду того, что Толстой, перенумеровывая картины на действия, не зачеркнул обозначение картины.

  

  

  

  

   Эта копия подверглась правке Толстого. Первое действие имеет сравнительно небольшое количество исправлений, лишь в первой своей части. Вторую часть 1-го действия Толстой не исправлял совсем, видимо, оставшись недоволен им и решив написать это действие заново. 2-е действие ("Комната у цыган") правилось больше и в сцене Феди с Карениным уже близко подходит к последней редакции этого текста. Действие 3-е ("Номер в гостинице") правилось лишь в начале: Толстой вписал небольшую сцену Феди с извозчиком, пришедшим получить деньги, а также значительно изменил следующую за ней сцену Феди с Афросимовым (Афремовым), но потом, видимо неудовлетворенный этим действием, перечеркнул его (см. варианты NN 1 и 2).

   Как протекала работа Толстого над драмой в дальнейшем, установить трудно. Можно лишь предположить, что недовольный началом пьесы, Толстой стал заново писать первое действие и набросал его начало (вторая редакция I действия; см. вариант N 3). Подтверждением этому предположению служит то, что в этом варианте начала первого действия Толстой вводит в качестве действующего лица вместо Марьи Васильевны Крюковой мать Лизы и Саши, Анну Павловну, которая в следующем, дополнительно написанном (3-м) действии (об этом дальше), фигурирует уже как лицо известное, безо всякой характеристики и даже без упоминания о том, что она является матерью Лизы и Саши. Однако неудовлетворенный и этим началом, Толстой набрасывает целиком новую редакцию (третью) первого действия, помечая ее 1-й картиной первого действия (см. вариант N 4). Эта картина начинается непосредственно с характеристики Анны Павловны и ее разговора с вошедшей Сашей о Феде. В качестве нового действующего лица в этой картине вводится извозчик Турецкий, у которого Анна Павловна и Каренин пытаются узнать о месте пребывания Феди. В дальнейших редакциях этот персонаж отсутствует.

   Но и эта, третья, редакция не удовлетворила Толстого, и он качая писать первое действие заново. Однако, было написано только начало - разговор за чаем между Анной Павловной, Лизой и Сашей о Феде. Это начало составило четвертую редакцию первого действия драмы (см. вариант N 5). Взамен ее Толстой написал новую (пятую) редакцию первого действия целиком, которую можно считать последней редакцией, так как Толстой принял ее за основу и вносил в нее в дальнейшем лишь стилистические исправления (см. вариант N 6). Среди действующих лиц, в сравнении с окончательным текстом этого действия, нет лишь няни, которую Толстой ввел при исправлении этого действия в копии (см. вариант N 8).

   Вслед за окончанием работы над первым действием Толстой начал просмотр всей драмы, текст которой, за исключением первого, второго и шестого действий, был написан в клеенчатой тетради. Имея первое и второе, действие в новых редакциях (см. рукописи NN 7 и 11, Толстой оставляет первую редакцию этих действий в клеенчатой тетради нетронутой. 3-е действие ("Номер в гостинице"), исключенное им в рукописи N 7, он вычеркивает в тетради и вместо него пишет на отдельных листах 3-е действие в новой редакции ("У Лизы"), составившее, после исправления, последнюю редакцию 1-й картины II действия, и, вероятно вскоре, следующее, 4-е, действие ("У Афремова в кабинете"), составившее 2-ю картину II действия в последней редакции (окончание 4-го действия написано на полях рукописи X; 7 с зачеркнутым 3-м действием - "Номер в гостинице").

   Это четвертое действие было написано, очевидно, в конце сентября 1900 г., то есть в то же время, когда был составлен третий план. (В черновиках этого действия Федя носит фамилию Назарова; в третьем плане Толстой дважды упоминает эту фамилию.)

   В связи с написанием четвертого действия в новой редакции. Толстой бывшее в тетради четвертое действие ("Кабинет Анны Дмитриевны") перенумеровывает на пятое, а следующее ("Квартира скромная"), по недосмотру, оставляет с прежним номером. Таким образом в конечном итоге получилось двенадцать действий под нумерацией 1-11.

   Составившаяся, с дополнениями, рукопись всей драмы была в таком виде переписана целиком, и Толстой начал по копии исправлять ее с начала.

   Значительные исправления Толстой внес в первые явления первого действия, начав его с диалога Анны Павловны с няней, и соответственно переделал последующие явления. Конец этого действия правился меньше (большинство поправлений носит стилистический характер).

   Второе действие ("Комната у цыган") перерабатывалось более существенно. Толстой, исправляя, произвел перестановку текста путем цифровых помет на полях. Соответственно новому построению во многом изменяется и текст. Большие изменения и местами уточнения Толстой вносит в названия цыганских песен, которые должны исполняться по ходу действия. Первую ремарку: "Хор поет цыганскую песню" он изменяет на: "Хор поет Канавелу": вместо "Ночки" - ставит "Не вечернюю"; вместо "Слышишь" - "Шэл мэ верста"; вместо "веселой плясовой" - "Размолодчики мои", и т. д.

   Большая правка этого действия, связанная с многочисленными перемещениями как отдельных реплик, так и целых явлений послужила одним из основных затруднений в правильном чтении текста. При первых публикациях драмы, вплоть до издания в т. 9 "Собрания сочинений" Л. Н. Толстого (приложение к журналу "Огонек"), М. 1948, цифровые указания, отчеркивания на полях и другие пометы Толстого учтены не были и текст этого действия печатался не в последней его редакции.

   С окончанием переработки второго действия, непосредственная работа над драмой была прекращена, и следующие десять действий остались в копии неисправленными.

   Последний просмотр драмы и исправления первых двух действий ее по времени может быть приурочен к концу октября или к началу ноября 1900 г. Основанием для такой датировки служит перечисление в Записной книжке Толстого под 28 октября 1900 г. (см. т. 54, стр. 231) приведенных выше названий цыганских песен и романсов, которыми в последней правке были заменены ранее указанные песни и романсы.

   В октябре слух о создании Толстым новой пьесы "Живой труп" проник в печать, и к Толстому стали обращаться журналисты и театральные деятели с просьбами о напечатании и постановке пьесы. Считая свою драму далеко не оконченной. Толстой отвечал на эти предложения решительным отказом. 6 октября он писал редактору журнала "Жизнь" В. А. Поссе: "Я не только не обещал драмы, которой у меня нет, но и ничего не обещал. Очень сожалею, что это так, но я не могу иначе" (т. 72, стр. 482).

  

  

  

  

  

  

  

  

   Отмечая приезд в Ясную Поляну руководителя Московского Художественно-общедоступного театра Вл. И. Немировича-Данченко, Толстой записал в Дневнике 16 октября: "Немир[ович]-Данч[енко] был о драме. А у меня к ней охота прошла" (т. 54, стр. 48). Немировичу-Данченко Толстой сказал, что пьесу он пишет "в часы досуга, в виде отдыха, для развлечения", считая более важным делом работу над своими публицистическими произведениями" ("Неделя" 1900, N 43 от 22 октября). Тогда же Толстой говорил о том, что для постановки его новой пьесы была бы необходима вертящаяся сцена, так как он писал пьесу не актами, а картинами, что давало ему большую свободу в обработке материала, (1) а также о том, что обычно пьесы для театра пишут слишком правильным языком, а нужно их писать со всеми кажущимися неправильностями разговорной речи и в своем "Трупе" он заботился о такой "неправильной" речи (Н. Эфрос, "Живой труп" на сцене Художественного театра", журн. "Студия" 1911, N 1 от 1 октября).

   Осенью 1900 г. к Толстому обратился также П. П. Гнедич с просьбой дать пьесу для императорских театров, но получил, как пишет Гнедич в своих воспоминаниях, следующий ответ Толстого: "Скажите чиновникам, что нет у меня "Трупа", он не кончен. Я стар для того, чтобы написать большую вещь. Ни сил нет, ни времени. Да, я задумал пьесу, но никогда ее не кончу. Между тем, что на бумаге, и тем, что на сцене-целая бездна.... Надо определить перспективу, а мне это не под силу. Я в "Плодах просвещения" был, как автор, на стороне мужиков, - а на сцене вдруг они оказались такими же мошенниками и плутами, как Гроссман, и плутами сознательными. При этом я не мог упрекнуть актеров, - они хорошо играли, хотя мужики были из разных губерний, а не из одной деревни: уж очень говор их отличался друг от друга. Вот я и понял, что одно написать, другое дать пьесу, - разница большая - текст и исполнение. Ну, словом, на "Труп" вы не рассчитывайте: скоро я его не напишу" (П. Гнедич, "Книга жизни. Воспоминания", изд. "Прибой", 1929, стр. 199-200).

   Толстой прекратил работу над пьесой, записав 28 ноября 1900 г в Дневнике: "Вчера читал статью Новикова и получил сильное впечатление: вспомнил то, что забыл жизнь народа: нужду, унижение и наши вины. Ах, если бы бог велел мне высказать всё то, что я чувствую об этом. Драму Труп надо бросить. А если писать, то ту драму 2 и продолжение "Воскресения" (т. 54, стр. 65). А 12 декабря он писал В. Г. Черткову:

  

   (1) См. об этом же в книге П. Сергеенко "Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой", изд. 2-е, М. 1903, стр. 77-78.

   (2) "И свет во тьме светит".

  

  

   "Драму я шутя, или, вернее - балуясь, написал начерно; но не только не думаю ее теперь кончать и печатать, но очень сомневаюсь, чтобы я когда-нибудь это сделал". Тогда же, как свидетельствует П. А. Сергеенко, Толстой говорил о драме: "...До окончания еще далеко. Для