Главная » Книги

Аксаков Константин Сергеевич - Ломоносов в истории русской литературы и русского языка, Страница 2

Аксаков Константин Сергеевич - Ломоносов в истории русской литературы и русского языка


1 2 3 4

кое содержание, возникшее в народе, - который вышел из момента исключительной национальности, особности и который, вместе с освобождением индивидуума, переходит в момент единичности, где индивидуум значит как индивидуум и где вместе с тем является общечеловеческое значение в народе.
  Всякая литература (под литературой, как мы сказали уже, разумеем мы поэзию, конкретирующуюся исторически необходимо в совокупности своих произведений у такого-то народа), всякая литература должна, следовательно, пройти в своем историческом развитии эти необходимые степени; ими-то, этими существенными моментами, знаменуется ее развитие; эти моменты составляют ее главные эпохи и вместе с тем эпохи жизни народа, в развитии которого она конкретируется и которого бытие в поэзии, в этой одной из сфер бесконечного духа, она представляет.
  Определив таким образом необходимые моменты развития поэзии в литературе, взглянем теперь на нашу литературу и посмотрим, как выразился и определился в ней этот общий закон развития; бросим взгляд на все ее историческое движение, на круг, обнимающий все ее явления. Тогда литература наша в своей истории представится нам стройным целым, в последовательности своих необходимых моментов; явления ее получат смысл, отнесутся к известному месту; мы уразумеем их отношение к общему развитию, одним словом, уразумеем их историческое значение.
  Россия является нам сперва строго под определением особности; степень, на которой находится сначала русский народ, есть степень исключительной национальности. В этом круге времени раздаются песни от края до края, обнимая собою и выражая всю сущность народа, как народа - нации, - цельную, истинную, со всеми многоразличными сторонами. Едва только явился народ, уже должна была петься песня, и потому взор наш теряется в неверной, исчезающей дали этого песенного периода, из-за которой гремят нам, наконец уже едва слышные, едва понятные, отрывочные звуки; но чем ближе, тем громче раздаются песни, и в середине этого круга времени гремят они вполне торжественно в своих многоразличных тонах и напевах, но принадлежащих одному народу. Вся жизнь народа в этом определении, все находит в них прямой отголосок; все сознание его самого, его верования, его дела и предания, его фантазия, его исторические подвиги и семейная история сердца, его радость и горе, веселье и тоска - все, все раздается в его песнях, которые звучат стройным, гармоническим хором над его национальною жизнию.
  Круг наших национальных песен многообъемлющ и обширен широко простираясь, гремят они звучно, выражая все интересы народа, как народа. В национальных песнях можем мы видеть, как велико содержание, как велика сущность народа, вся в них цельно высказывающаяся; поэтому изучение национальных песен, с которых должна начинаться история литературы народа, очень важно; дух народный решительно открывается в них; это полный мир, где все связано между собой, где все существует под одним общим определением нации. Как ни мало издано у нас по этой части, как ни мало знакомы мы по собственной воле с этим великим периодом народа, но все мы не можем не признать и не удивляться богатству нашему в этой сфере. Всем нам более или менее известен мир наших песен; их протяжный напев, так нам знакомый, встречал нас у колыбели, сопровождал нас в детстве и вводил нас таким образом прямо в сферу жизни того народа, к которому мы принадлежим; мы становились прежде всего причастны общей субстанции народа - одним словом, мы входили сперва прямо в период национальной песни, так действительно воспитывавшей наш дух, чтобы потом перешагнуть за эту грань, выйти из этой исключительно национальной области и с полным правом продолжать наше развитие уже в другой высшей сфере, но в том же отечестве, на его же пути, с его же силами. За многими из нас лежит это время, где национальность, где народная песня с преданиями и сказками составляла всю нашу жизнь; потому почти каждый из нас знаком хотя отчасти с этою сферою и знает какую-нибудь песню, какое-нибудь предание, им особенно услышанное - обломки некогда полного, все обнимавшего периода. Чувство человеческое всегда заставляет нас внутренно трепетать при звуках наших песен, а знание, удаляя ложные мнения и суждения, заставляет нас понимать их глубокое значение.
  Мы имеем большой отдел песен религиозных, духовных, так называемых _стихов_. Здесь выразилось великое, религиозное созерцание народа; эти стихи не популярны; их не запоет крестьянин, едучи в телеге, по необозримой степи; для них надобно особое расположение духа, важное, далекое от шутки; они поются кем-нибудь пред народом, их слушающим. С этим родом песен мы всего менее знакомы; а они именно исполнены изумительно глубокого и могущественного созерцания. Наши песни исторические, где народ сознает себя как историческое лицо, в образах, вполне его выражающих, его представителях, - в разные эпохи своей жизни, - составляют особенный круг; это мир живых, определенных образов; всякое лицо имеет свой характер и ни одно, встречаясь несколько раз, нисколько не изменяет себя, - и понятно: _народ, цельная субстанция, не может ошибаться, не может_ противоречить себе. Каждая эпоха в этих исторических песнях отличается от другой; вы никак не смешаете песни о богатырях Владимира с песнью времен Новогородских, Иоанна Грозного, хотя и там и здесь является богатырская сила. Но бесчисленны, бесконечны в своих оттенках, поются песни семейные, частные песни народа. Это не думы его в песнях религиозных, ни объективные образы в песнях исторических, в которых колоссально он является; нет, это просто его внутренний, субъективный мир, с радостями и бедами, с долею и бездольем, с временем и безвременьем. Но здесь можете вы сказать: так вот он, этот народ, у которого такие думы, такие могущественные, исполинские, объективные образы, которым дивились вы в других песнях; вот он сам, вот он как тоскует и веселится - то, чего не видать еще было в других песнях. Эти-то домашние, личные песни неразлучны с человеком в народе, под национальным определением; они всюду у него на устах; они-то оглашают далекие степи и широкие реки, сопровождаются скоком лошади и плеском весла. Тут любовь и кручина, тут всегда печальное замужество. Невеста горюет; это не ее беда, не беда какой-нибудь одной невесты; это общая участь, удел невесты в народе. Все здесь принадлежит каждому в народе, ибо здесь индивидуум - нация, здесь он живет чисто под этим национальным определением, о котором так долго говорили мы выше. Разнообразные и истинные, всегда ровные, верные сами себе, всегда полные одною определенною жизнию, стройно и невозмутимо поднимаются песий над народом, живущим в периоде исключительной национальности. <...>
  Пределы нашего рассуждения не позволяют нам рассматривать подробнее великий переворот Петра. Обратимся к вопросу литературному.
  Во весь период исключительно-национальный пелись песни. Мы выше уже говорили об них, но считаем необходимым сказать о том же еще несколько слов. В песнях своих, как в зеркале, отражается весь народ. Обратим здесь наше внимание на песни - не те, где он выражает свое великое всемирное созерцание, как в песнях религиозных, не те также, где он передает свои личные задушевные движения, как в песнях частных; но на те, где он созидает отдельные образы, подъемля их из глубины своей сущности, т<о> е<сть> песни эпические или исторические. Здесь в сонме богатырей, в подвигах их, видится и выражается сам народ. Велик и разнообразен почтенный сонм витязей, собравшийся вокруг великого князя киевского Владимира; все они выражают многие стороны русского духа. Но из всех из них могущественнее их всех избранник народа русского, Илья Муромец. В нем преимущественно, общей своей основой, выразился русский дух. Он одни стар между молодыми; один вне всякого соперничества. Замечательно известное каждому русскому сказание, что Илья Муромец сидел сиднем 30 лет. Это указывает на существо русского духа, прообразует самый народ, который тоже, как Илья Муромец, скопил в период исключительной национальности свои силы и станет среди других народов, как богатырь Илья Муромец между других богатырей, далеко перевысив их. Скопил он страшные силы, встал и понес их, но не на обиду и разорение другим, не на праздное пролитие крови, но на защиту добра и на поражение зла, на мир и тишину. Посмотрим ближе на Илью Муромца, на этот образ русского народа. Во-первых он крестьянин; он поднялся со дна русской земли, откуда бьет чистый ключ веры и простой жизни. Другие богатыри, кто знаменитый витязь знатного рода, кто родственник Владимира и т. д.; один Илья Муромец крестьянин, и он выше и сильнее всех. Это составляет очень важную, основную черту его образа. Нет в нем буйной отваги и удали, как в других богатырях (далеко ему уступающих); он спокоен и тих, и силен тихо. Когда нужно только, являет он свою непреоборимую могучесть. Любопытен весь рассказ о нем. Пробежим его вкратце, хотя не весь; отчасти буду я следовать здесь тому, как удалось самому мне слышать в детстве. Илья Муромец родом из села Карачарова, сын крестьянина Ивана Тимофеевича, сидел сиднем 30 лет. Замечательно, как далась ему сила, - чудом, через старцев святых, когда хотел он дать им напиться. Вспомним здесь, что и церковь наша признает его святым. Почувствовав в себе страшную силу и взяв благословение от отца и от матери, которые кладут на него запрет не проливать крови христианской, запрет христианский или крестьянский, - крестьянин и христианин одно слово, - пошел Илья в Киев, к князю Владимиру. На дороге попался ему богатырь, тянувший один бичевой расшиву, по реке против течения. Они встретились; богатырь не хотел дать дороги Илье Муромцу. Илья, не пускаясь с ним в бой, схватил его и кинул вверх, так что он, взлетая на воздух и падая оттуда, успел сто раз сказать: виноват, Илья Муромец, впредь не буду. Они разошлись. Илья продолжал свой путь. Он наехал на разбойников, которые на него напали. Илья остановил их; драться с ними и ссориться не хотел, а взял свой тугой лук, наложил и пустил стрелу: стрела угодила в сыр-кряковистый дуб, изломала его в черенья ножевые; разбойники испугались и пали на колена. Илья поехал далее. Известно, как он на дороге полонил Соловья-разбойника, как привез его ко князю Владимиру. В приведенных нами местах видно, что русский великий богатырь не любит проливать крови и только на пользу употребляет дарованную ему от бога силу. Илья имеет христианское значение, так совпадающее с его тихою природою; он очищает землю от язычества; сам Соловей-разбойник имеет этот языческий смысл. В песнях говорится, что копье Ильи с крестом. В сказке об Илье Муромце, напечатанной с лубочными картинками, говорится о богатыре идолище, которого убивает Илья Муромец. Мы видам еще Илью, освобождающего Киев от Калина-царя; и тут также его долготерпение является во всей силе. Он не выходит сейчас на бой с врагами, идет к Калину-царю и долго просит его, все настоятельнее, наконец с угрозами требует, но все долго терпит, несмотря даже на то, что его связали, пока наконец плюнул Калин-царь ему в ясные очи, - и кончилось терпение Ильи; он вскочил в полдрева стоячего, разорвал чембуры {3} на могучих плечах, схватил за ноги татарина и начал им помахивать и валить направо и налево; махает, а сам приговаривает:
  
  
   А и крепок татарин - не ломится,
  
  
   А и жиловат собака - не изорвется.
  И здесь не видно бешенства и исступления в Илье. Побивая татар, он не тем увлечен и занят, что все вокруг него валится: он обращает внимание на то и удивляется только тому, что татарин, которым он бьет, не ломится и не рвется. Если тут и есть ирония, то самая спокойная ирония, ирония уверенной в себе силы. Здесь в минуту сражения в Илье Муромце является спокойная, никогда не выходящая из себя и потому никогда не слабеющая сила; но это самое и делает непреоборимою все превышающую силу Ильи. Все это очень замечательно. Не приводим других рассказов об Илье Муромце, которые подтверждают мысли наши о нем. Мы считаем неуместным распространяться здесь о том более; а то бы мы указали на весь круг песен Владимирова времени. Мы могли бы указать на то, что есть какая-то целость и связь между собою во всех этих песнях. Мы могли бы указать на замечательные слова Ильи Муромца разбойникам:
  
  
  Скажите вы Чуриле, сыну Пленковичу,
  
  
  Про старого козака, Илью Муромца; на дружбу Ильи с Добрынею, на нелюбовь последнего к Алеше Поповичу и пр., что все существует в намеках только в наших песнях, в том виде, в каком они дошли до нас. Но это оставляем мы в стороне. Расскажу здесь одно предание, которое сам я слышал в детстве и которое очень замечательно.
  В этом сказании Илья Муромец не сохраняет своего непременно мирного и спокойного характера; в нем является удаль, конечно, не чуждая русскому духу, но более свойственная юношеским летам; впрочем, в этом сказании он на втором плане. Это сказание как бы добавление к сказанию об Илье Муромце, это новая фантазия, в прибавление ко всему образу силы, являющемуся в Илье Муромце. Вот это сказание. Много на свете богатырей, но есть еще богатырь, страшный и огромный; богатыря этого земля не держит; он нашел на всей земле одну только гору, которая может держать его, и лежит на этой горе в бездействии. Прослышал про этого богатыря Илья Муромец и пошел искать его, чтобы с ним помериться. Приходит он наконец к горе; на ней лежит огромный богатырь, как другая гора. Одной уже громадой своего стана он перевышал далеко всех людей. Но Илья Муромец не испугался, он подходит к нему и со всего размаху, всей своей богатырской силой, поражает его в ногу. "Никак, я зацепился за куст", - говорит богатырь, едва пошевелившись. Илья Муромец, у которого разгорелось сердце, вонзает весь свой меч в бедро богатыря. "Никак, я задел за камешек", - говорит богатырь, и потом, оборотившись, продолжает: "А это ты, Илья Муромец, здравствуй; я слыхал о тебе. Зачем ты пришел сюда? Мериться со мной силой? Не пробуй. Что тебе со мной схватываться? К чему? Ты сильней всех людей в миру и будь там силен и славен, а меня оставь; видишь, какой я урод; меня земля не подымает; нашел себе одну гору и лежу на ней; я и сам не рад своей силе". Илья Муромец послушал совета и удалился.
  Вот рассказ, по моему мнению, необыкновенно замечательный. Образ этого богатыря, этой Страшной бездейственной силы, лишенной даже противника, - мрачный, грустный образ производит сильное впечатление. Передаю рассказ моим читателям, как я его запомнил.
  Во весь период исключительной национальности русского народа поэзия была на степени национальных песен; вся же духовная жизнь, общее, недоступное тогда народу, таилась в области языка церковнославянского. Но этот период кончился; исключительное определение нации пало, и перед народом открылась новая жизнь; вместе с движением народа, с освобождением его от оков национальности, должна была и поэзия перейти из тесной сферы национальных песен в другую, высшую, в сферу литературы и, идя путем своего исторического развития, в котором она осуществляется, выразить то, что лежит в существе ее, что составляет развитие самой поэзии, - от особности перейти к единичности. Мы считаем ненужными здесь дальнейшие объяснения, ибо выше было об этом говорено подробнее. Но Петр, уничтожив национальную сферу и переведя народ в другую, не мог сделать того для поэзии, то не могло зависеть от его деятельных рук. Уничтожив исключительную национальность народа, он давал с этим возможность его поэзии развиться, перейти на другую степень, или лучше это было необходимым следствием его великого дела, но не он сам мог произвести это.
  Народ был освобожден от сферы национальности; поэзия, бывшая верным отражением его только жизни, не могшая уже быть тем, - поэзия не могущая вместе с тем уже сохранить в чистоте всю ту форму национальной песни, ложную в своем исключительном притязании, - поэзия, лишившаяся своей прежней жизни, должна была ожить к новой прекрасной жизни, для полного своего развития. Но не внешняя сила могла перенести ее в эту сферу; в ней самой должна была возникнуть новая деятельность; из недр ее самой должен был явиться новый гений, перенесший ее в новую область. Здесь должен был восстать индивидуум, поглощаемый до сих пор исключительно национальною сферою поэзии, выражавшею народ, как нацию, где индивидуум имел постольку значение, поскольку он нация; должен был возникнуть индивидуум в сфере поэзии, с именем, - автор, поэт; должен был явиться гений, с которым совершилось бы это освобождение, гений, для нового великого момента в истории поэзии. Он должен был превратить сферу национальных песен, не уничтожая, а возвышая тем народ, ввести поэзию в новую область, определенную выше, дать ей общее содержание и вместе освободить каждое произведение, которое получает уже отдельное для себя значение, - одним словом, окончить, разрешить период, уже потерявший свою действительность - период национальной песни, и начать новый период - литературы. Индивидуум должен был возникнуть в сфере поэзии. Этот индивидуум, этот гений был - Ломоносов.
  Итак, вот его место в истории русской литературы; вот великое его в ней значение, как момента. Он кончил период национальных песен и начал новый период, ввел в новую сферу поэзии. Ломоносов был автор, лицо индивидуальное в поэзии, первый восставший, как лицо из этого мира национальных песен, в общем национальном характере поглощавших индивидуума; он был освободившийся индивидуум в поэтическом мире; с него началась новая полная сфера поэзии, собственно так называемая литература: этот подвиг ему принадлежит.
  Нам, может быть, скажут, что Кантемир был прежде Ломоносова, но Кантемир не имел никакого значения; он нисколько не вытекает из истории нашей литературы, на которую он и не имел влияния. Что же касается до того, что он является с именем, то мы уже упомянули, что известность имени еще ничего не значит и может произойти случайно от внешних причин; надобно, чтобы имя было не на произведении, но в произведении, если будет понятно такое выражение. Здесь мы можем сказать, что произведения принадлежали Кантемиру, но в отношении поэтическом мы не видим их запечатленными его личностью, его как автора. Кантемир был острый человек, что выражается в его сочинениях, и больше ничего; он был человек посторонний в нашей литературе; деятельность его в ней не была действительна. Самое то, что он известен, как сатирик, свидетельствует его отрицательное отношение к русской литературе. Во время Петра Великого, время сокрушения старого, могло возникнуть такое направление, одностороннее и не животворное, порожденное одною стороною великого дела. Итак, о Кантемире больше говорить не будем; острота его нравилась Феофану Прокоповичу {4}, который, может быть, был наклонен несколько и сам к сатирическому, насмешливому направлению, - и он написал к нему послание, начинающееся:
  
  
  Не знаю, кто ты, пророче рогатый!
  Что касается до новых форм поэзии, то не здесь находим мы осуществляющимся значение Ломоносова, не смотрим на него как на первого их вводителя; они известны были и до него. Кантемир писал сатиры и оды. Драмы, конечно, в самом грубом их виде, мы находим еще прежде у Симеона Полоцкого, у св. Димитрия Ростовского; сама царевна София Алексеевна {5} была драматической писательницей. К нам пришло это вместе с чужеземным католическим направлением с юга из Киева, где всякий выходящий из Академии {6} должен был написать драму; мы знаем, что и Феофан Прокопович и Стефан Яворский {7} не избежали этой участи. Так формы поэзии, формы вненациональной песни, были известны нам и до Ломоносова; но они были известны только со своей внешней стороны; все эти произведения поэзии уже не национальной, но поэзии литературной, существовали у нас только по форме, что еще ничего не значит; все это было только свидетельством того, что национальная сфера поэзии не могла уже обнимать всего, не была уже действительностью и должна была разрешиться, чтобы перейти к новой сфере, что, следовательно, возникала потребность новой жизни; это совершалось в то время - последнее время до Петра - и в государстве, о чем говорили мы выше. Наконец явился Ломоносов, и вместе с ним начался у нас новый период поэзии; на национальных песнях воздвигалась собственно так называемая литература.
  Мы определили значение Ломоносова как момента, момента в самом себе, in abstracto; момент, будучи сам в себе действительным, необходимо переходит в жизнь, осуществляется. Как же осуществляется этот момент?
  
  
  
  
   II
  Наше внимание должно быть обращено на самое осуществление момента вообще, и именно осуществление момента в искусстве.
  Общее, и именно искусство как общее, мы сказали уже, не остается таковым, но переходит в действительность для того, чтобы проявиться. Когда искусство, из отвлеченного собственным необходимым движением, переходит в действительность, стремясь к своему проявлению, оно определяется согласно с внутренним его развитием и в то же время созидает образ, вполне соответствующий его определению и переводящий его вовне. Этот образ является непосредственно конкретным, возникает на отдельном чувственном предмете, который теряет тогда свое отдельное значение как предмет и становится материалом; искусство, избирая материал, находит его сообразным с своим требованием; он относится здесь постольку, поскольку он удобен для воплощения сущности искусства. Так, архитектура берет многоразличную массу, удобную для ее проявления; так, скульптура берет белый мрамор, живопись - краски, музыка - звук, поэзия - слово; всюду материал теряет значение _сам для себя_. Искусство выражается в нем, но это нисколько не значит, чтобы материал, который избирает оно как материал только сам по себе уже, как нечто отдельное, заключал его в себе; не таково его отношение к нему. Мрамор, неорганическая громада, еще нисколько не скульптура, удостоивающая брать его своим материалом только; и не все то, что произведено из мрамора, есть произведение скульптуры; все зависит от того, чей молот застучит по его крепкой поверхности: молот ли ремесленника или художника. Только при определении, получаемом через искусство, вмещает материал его в себе; это определение исторгает его, освобождает его от массы, вся тяжесть, вся недвижность, вся случайность отпадает от него, и он, переставая быть материалом по себе, как скоро коснется до него искусство, становится соразмерным, вольным его выражением:
  
  
  ...dringt bis in der Schonheit Sphare,
  
  
  Und im Staube bleibt die Schwere
  
  
  Mit dem Stoff, den sie beherrscht, zuruck.
  
  
  Niclit der Masse qualvoll abgerungen,
  
  
  Schlank und leicht, wie aus dem Nichts entsprungen,
  
  
  Steht das Bi!d vor dem entzuckten Blick {*}.
  {* } Schillers samrntliche Werke. Das Ideal und das Leben, r. 1, 1838 s. Stuttgart und Tubingen, стр. 344-345 {8}.
  То, что сказали мы, думаем, слишком понятно; но надобно заметить, что выбор материала не произволен. Искусство, в котором лежит глубокое, полное конкретирование, в непосредственном образе, неравнодушно к своему материалу. Мы видим тайное сочувствие между ним, на всех ступенях его, и материалом, им избираемым; нельзя вместе здесь не заметить, что в последовательном ходе искусства, в формах его одной за другой, связь его с материалом становится теснее. Всего менее видно это сочувствие в архитектуре. Архитектура еще почти равнодушна в красоте своей к качеству массы, являющей ее изящные очертания. В скульптуре мы не видим уже того равнодушия к материалу, - камень сам участвует в торжестве ее; она выбрала его для своего выражения, и крепость, и цвет мрамора, и качество самой массы нужны ей; но связь все еще слаба; скульптура может и не только в мраморе явить свой образ; не поэзию этого камня она выражает; материал сам собственно исчезает в статуе, где предстает скульптура, являя в твердой белизне только идею своей красоты. В живописи, искусстве романтическом, видим мы уже другое, видим живое отношение материала, красок, к искусству; материал одухотворяется, и вопрос его становится вместе и вопросом искусства; мы видим, как искусство любит свой материал и как тесно уже связует его с собою; как яркость краски уже, колорит, имеет здесь место и значение, хотя и здесь еще не до полной степени возросло сочувствие; не только краска, но и простой очерк и силуэт и белая вырезанная бумага удерживают хотя бедно рисунок, основную часть живописи. Вместе с этим возрастающим сочувствием искусства с его материалом видим мы, как и физическое действие руки человеческой для искусства облегчается мало-помалу: меньше надобно тяжких материальных усилий. Толпа, необходимая для зодчества, скрывается; выходит человек с уединенным трудом; многоразличные орудия архитектуры: тяжелый ворот и отвес, заменяются резцом и молотом; наконец и вместо них в облегченной руке человека явилась кисть. Напряжение всех сил, сопровождаемое необходимо разнообразным громом и шумом, заменил удар и однообразный стук железа о камень; наконец исчез и удар и стук умолкнул, когда натянулось полотно и стали на него ложиться краски. Из тишины живописи вновь возникает звук, уже не внешний, а внутренний. Музыка представляет нам уже во всей силе сочувствие искусства с материалом, и идея музыки так сильно связана с звуком, что она как бы хотела передать нам тайну красоты самого звука, внести в него поэзию, так что ее почти можно назвать поэзией звука. До сих пор внешним образом обрабатывала свой предмет рука человека; между ею и произведением был более или менее посредник, резец, кисть; но здесь, свободная от всего, рука человека сама касается струн, посредственно или непосредственно, становится органом; сама производит, сама действительно участвует в красоте произвождения, и произведением становится самое произвождение: таков характер звука и музыки {Надо вспомнить, что мы здесь не определяем форм искусства; они имеют полное определение; здесь ограничиваемся мы отношением их к материалу.}. Но здесь, несмотря на эту полную связь, видим мы материал, звук, еще внешним искусству, одухотворяющимся тогда, когда касается его человек в художественной деятельности; звук взят еще из внешнего, из мира природы: там еще его родина. Поэзия являет полное одухотворение материала; слово, материал ее, есть весь произведение человеческого духа; природа никогда не могла дойти до материальной основы его, до буквы. Но этот материал, слово, отразившее в себе все, уравнявшись тем самым с духом, не требует уже, как материал, себе разрешения в поэзии, которая, однако, в то же время сохраняет с ним полнейшее внутреннее сочувствие; ибо слово все проникнуто духом: законы одного и того же духа их породили. Слово само по себе есть целый мир, но оно совершенно соединено и находится в полном сочувствии с искусством, и как красота, получает свое полное оправдание и разрешение в поэзии, воплощающей в нем свое глубокое абсолютное содержание. И так самое полное сочувствие с материалом видим мы в поэзии: ибо слово есть само создание того творящего духа, проявляющегося во всякой степени искусства вообще, но слово в то же время есть целый мир, и поэтому связь его не так тесна, как в музыке: оно самобытно, тем самым сочувствует с поэзиею, сочувствует с нею, как часть, как красота, но не исчерпываясь ею, а распростираясь в то же время над всем миром, вполне в нем отражаемым. Физическая трудность, облегченная в музыке, еще облегчается; рука не трудится; произношение здесь единственный труд. Хотя в музыке между рукой и звуком ничего не было, хотя рука сама была участвующим органом произведения; но рука все-таки внешний орган, приводивший в движение внешний предмет и тем самым посредством доказывала, что он внешний. Здесь уже совсем не нужна рука; из уст раздается поэзия; здесь человек откинул уже внешнее; здесь возвещает сам человек; внутри, из груди его, является самое полное, великое, совершенное произведение его; материал принадлежит также ему вполне. Такое отношение определенных искусств к своему материалу лежит уже в существе самих искусств; но мы не станем говорить о том более, полагая, что это не входит уже в пределы нашего рассуждения; сказанное же нами для нас нужно и, надеемся, разовьется еще впоследствии.
  Итак, искусство, из отвлеченного общего переходя в мир явлений, осуществляясь, принимает возникающий из его существа определенный образ; этот образ заключает в себе искусство со всеми его судьбами; этот образ есть та среда, в которой искусство являет весь ход своего развития, не только те моменты, когда выражается прекрасное содержание искусства, но и те, когда является его возникание, переход, искажение, упадок, - среда, которая выражает и то положение, когда нет искусства, так, что мы знаем чего нет, что отсутствует: следовательно, здесь искусство присутствует и в своем отсутствии. Итак, этот образ, эта среда, в которой являет искусство все свои моменты, и моменты вполне выражающие его сами по себе, и моменты чисто исторические, моменты необходимые в его развитии, одним словом, где искусство выражает все необходимое свое историческое движение, - этот образ, эта среда есть _стиль_. Мы говорили уже выше о значении стиля в начале рассуждения при разделении. Но повторим здесь отчасти сказанное и прибавим несколько слов, дополняющих наше определение стиля. В нем видим мы то, что собственно остается в материале от искусства, видим мы то соприкосновение, в которое идея искусства, еще отвлеченная, пришла с материалом, и явился определенный образ; здесь видим мы, что искусство как будто очистило себе место, определило сферу, в которой станет развиваться, сферу ей всегда принадлежащую, и в ту минуту, когда внутренний смысл, дух красоты искусства, ее оставляет, - сферу ей всегда верную; здесь-то воплощает оно все свои моменты, как бы ни были, если взять отвлеченно, противны они существу самого искусства; это воплощение в образе данном на материале себе искусством, образе всегда ему принадлежащем, и есть _стиль_. Мы еще более уясним и придадим общее крепкое определение стилю, если скажем, что он возникает на степени особности; в нем видим мы тот отдельный образ, который получает искусство на этой степени, образ ему вполне соответствующий, но еще под определением особности, еще не заключающий существа искусства, которое здесь в момент особности отрицается, как искусство, и которое только на степени единичности является вновь и вполне. Стиль выдается тогда именно, когда является период искусства, не выражающий искусства собственно.
  При всяком определенном искусстве необходимо находится стиль, как необходимое присущее его определение, как необходимая среда, в которой совершает оно все свое историческое развитие. Стиль является и в поэзии, разумеется. Этот стиль есть слог; здесь придаем мы ему, вероятно, другое значение, не то, которое придавалось ему прежде; но если может быть тут спор, то спор будет о словах. Слог понимаем мы, как стиль в поэзии на материале слова, материале, необходимо избираемом поэзиею для своего воплощения. И так всякий момент поэзии, осуществляясь в слове, как в материале, должен явиться в слоге, в стиле, связывающем его с материалом, - образе, который получается на материале. Это определение необходимо; слог так же, как стиль вообще, заключает в себе все развитие поэзии, в то же время и те моменты, в которых отсутствует она, и когда он преимущественно выдается, моменты, чисто исторические; слог, - но не слово, ибо слово, как слово, не заключает в себе поэзии, не принадлежит даже к ее сфере. По самобытности своей, слово даже свободнее в этом отношении других материалов в других определенных искусствах. Итак, всякий исторический момент поэзии, являющийся, при переходе в действительность, в исторической совокупности отдельных произведений, другими словами, являющейся как литература - всякий момент поэзии, исторический ли только или момент, высказывающий существо поэзии, осуществляясь, должен явиться в слоге; разница в том, что в последнем случае слог не заключает в себе, не исчерпывает значения момента. Думаем, что это довольно понятно, и не нужно более объяснять. Итак, определив Ломоносова как момент вообще, мы должны видеть, как осуществляется этот момент, как переходит он из отвлеченно полного в действительно полный момент; и так как Ломоносов есть момент литературы, то следовательно, мы должны видеть, как осуществляется этот момент в слоге, стиле поэзии, необходимой среде, в которой совершается ее развитие. Есть ли Ломоносов момент чисто исторический, только в слоге имеющий значение, или выразилось в нем и существо поэзии? Это увидим мы впоследствии. Итак, наш вопрос теперь есть: как момент, выражаемый Ломоносовым, момент литературы, осуществляется, - и следовательно, осуществляется в слоге? Вот предмет второй части нашего рассуждения. Или, говоря обыкновенным выражением: какое значение имеет Ломоносов в языке, слоге? Все развитие, все историческое движение, сообразно с вышесказанным, осуществляется в слоге. Проследя развитие литературы у нас вообще и определив значение Ломоносова, мы должны проследить это развитие в его осуществлении, в слоге и, следовательно, определить значение Ломоносова в осуществлении, в слоге {Предпринимая проследить историческое движение нашей литературы в слоге, мы не думаем писать историю языка и именно языка русского. Это была бы другая задача; мы уже отделили язык, слово от слога (см. выше); но так как материал поэзии есть материал того же человеческого духа и так как он здесь находится в высшем сродстве с искусством, поэзией, то история самого языка соединена с историей слога.}.
  Первый момент литературы, совпадающий с развитием народа, - поэзия под исключительно национальным определением - народные песни; это мы уже видели. Песни поются yа языке чисто народном, на языке, вполне запечатленном всею физиогномиею, всей силой и исключительностью национальности; здесь язык сам не вышел за пределы этого необходимо-тесного определения, и это и составляет характеристику слога песен; он является в них со всеми национальными, характеристическими оборотами, со всеми простонародными фразами, поговорками и словами; вся эта сила народной субстанции, под таким твердым определением национальности, со всею, если можно так сказать, своею грубостью, энергически высказывается в языке песен, слоге, являющем нам язык исключительно народный, имеющий на себе, как язык, исключительное национальное определение соответственно с народом и, следовательно, вполне выражающий национальную его поэзию. То самое, что мы сказали о национальной поэзии, то самое должны мы сказать и о языке в слоге песен, о языке народном. И та крепость, та печать силы, которая лежит на цельной национальной субстанции, лежит и на языке его, на слоге его поэзии, слоге песен. Энергия этой национальности составляет характеристику слога поэзии национальных песен. Как могуч и крепок здесь язык, какое сочувствие пробуждают эти простые фразы, в которых слышите вы еще цельный юный дух народа, слышите, как выражается он в слове, которое дрожит, так сказать, все полное внутренним своим содержанием. Не мимо здесь бывает ни одно слово; лишнего слова, неточного - здесь нет; нация, цельная субстанция, не ошибается, а определение ее вполне конкретируется в языке, и поэзия ее конкретируется в слоге, который исключительно национален; поэтому и язык этот здесь чрезвычайно важен, вообще для уразумения языка всякого народа как относительно его сущности, здесь выражающейся, так и его исторического развития. Итак, слог наших песен исключительно национален, представляя в высшей степени характеристику языка под исключительно национальным определением; все обороты, фразы проникнуты им. Такой язык, такие фразы, являя нам непосредственно целую сферу, момент духа народного, возбуждают в высшей степени национальное сочувствие; формы этого слога, совершенно проникнутые единым духом, запечатлены вместе этою народною субстанциею, являющеюся здесь еще цельною. Все оттенки, вся особность, словом сказать, вся национальность языка, если так выразиться, являлась здесь со всем своим исторически-важным, глубоким значением. Здесь эти свои обороты, эти непереводимые фразы, так доступные вместе с тем для всякого русского; обороты свойства языка, которые очень важны, до сих пор еще не объяснены и ждут еще живого ученого взора. Сколько таких выражений, на которых отпечатывается вся национальность языка в слоге наших песен. Например:
  
  
   Немного с Дюком живота пошло:
  
  
   Что куяк в панцирь чиста золота. Или:
  
  
   Что гой еси ты, любимой мой зятюшко,
  
  
   Молодой Дунай сын Иванович,
  
  
   Что нету-де во Киеве такого стрельца... Или, наконец:
  
  
   Высота ли, высота поднебесная,
  
  
   Глубота ли, глубота океан-море
  
  
   Широко раздолье по всей земле {*}
  
  
  
  
  
  
  и проч.
  {* См. Древние Российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым. М., 1818, стр. 23, 98, 1.}
  Любуясь свободно этим национальным миром, так живо выражающимся в самом слоге языка, мы вместе с тем видим здесь только момент языка, первую ступень, определение, от которого он должен отрешиться, чтобы потом вместе с народом, в котором пробудится общее значение, стать выражением общего, - на этой ступени, при исключительно национальном определении ему недоступного. <...>
  Первое выражение языка народного есть разговор, речь живая; там, где язык является в области случайности, следовательно, где, раздаваясь мгновенно, со всей живостью настоящей мимолетящей минуты, он не оставляет следов и исчезает вместе с нею. Но не вся народная жизнь исчерпывается разговором и поэтому не вся, раздавшись, умолкла в отдалении времени; самый разговор, так сказать, замечался в частях своих, в некоторых выражениях, вместивших в себе существенный взгляд народа, отрывался от случайности и хранился в народной памяти, снабжая и определяя разговор, проникая его духом народа, давая прочность речи. Таким образом явились и уцелели, проходя изустно много лет, веков даже, сберегаясь во всей точности (ибо слово вполне соответствовало внутреннему содержанию, вполне выражало мысль народа и было совершенным), - народные выражения, заметки его опытной мудрости, поговорки, пословицы - этот разговор, как разговор в разговоре оторванный от случайности. Другой характер имеет уже рассказ; по существу своему он уже более изъят от прерываний случайности: он одинок; это слова, повествование одного человека; и рассказ отрывается вполне от случайности, когда событие достопамятное или созерцание народа в нем выражается; он повторяется тогда почти не изменяясь, переходя из уст в уста; он становится _преданием_; самое слово _предание_ показывает, что он передается. Предания простираются через пространство и время, также не изменяясь или почти не изменяясь; народ свято повторяет их; самые изменения не что иное, как варианты. Но кроме всего этого, существенная жизнь народа находит себе выражение в другой высшей сфере, в поэзии, сфере великой, высказывающей его, может быть, более, нежели самая политическая его деятельность, ибо здесь постоянно и свободно без внешних помех и затемнений высказывается сущность народа и вместе то, что он должен осуществить, хотя бы современное положение и не соответствовало тому, - его судьба, его будущее. В народных песнях высказывается народ; в них он является со всем своим богатством, во всей своей силе; они также изустно повторяются, они поются, и элемент музыкальный, соединяясь с поэтическим созданием, также высказывает дух народа. Они также простираются над пространством и временем, как все, что дышит цельной, неразрывной народной жизнью. Сюда можно отнести сказки народные, как тоже поэтические создания; редкие из них не принимают песенных форм. Это все мир изустного слова, живого глашения; здесь нет и тени начертанной буквы или бумаги, и в то же время этот мир изустного доказывает, что и без этой внешней помощи пера и бумаги остаются незыблемыми слова, создания в слове, - живут и сохраняются неизменно и бесконечно; но зато здесь все, что вырвано из преходящего, все, что помнится и неизменяемо сохраняется, уже прекрасно. Письменность в то же время имеет свое значение, свою область, о чем теперь мы не будем распространяться. Весь этот мир изустного слова находится и у нас, разумеется. Но язык народный имеет и письменные памятники; он употреблялся в делах житейских, и как скоро дела житейские, договоры народа, судебные постановления и пр<очее>; переносились на бумагу, - являлся на бумагу и он. На нем у нас писались грамоты, договоры, законоположения и т. п., на нем также писались письма. И если в некоторых грамотах и вообще в письменности простого языка встречаем мы выражения церковнославянские, то также и этот простой язык находим мы прорывающимся в сочинениях, писанных на языке церковнославянском. <...>
  Нам следует упомянуть об одном памятнике, относимом к XII столетию, а именно о "_Слове о полку Игореве_". Нам должны быть ясны теперь условия, под которыми мог образоваться язык какого бы то ни было сочинения в то время. Или должно оно быть писано иа языке церковнославянском, т. е. когда он, собственно, как язык принимается за соразмерное выражение мысли - памятники духовные; или же на языке, принявшем необходимое определение языка церковнославянского, без присутствия самого этого языка, как самобытного, с собственно ему сродными оборотами, оттенками и так далее - памятники, которые могут быть названы народными" И там и здесь встречаем мы ошибки против языка налагающего на мысль и на другой язык свои формы, языка церковнославянского, - ошибки, как мы сказали, необходимое следствие присутствия иной речи, живой речи русской, могшей тогда проявляться только ошибками против языка церковнославянского. Эти два языка, или лучше два слога, смешивались иногда, когда смешивалось и самое содержание, как в вопросах Кюрика {9}, и производили новую пестроту. В "Слове Даниила Заточника" по особенным причинам: именно потому, что это было лицо светское, намеренно писавшее на собственно церковнославянском языке, - произошли и новые ошибки против языка церковнославянского. Эти ошибки вообще составляют жизнь языка, отрицательную если угодно, в то время; живая цепь ошибок охватывает слог со всех сторон и, видоизменяясь беспрестанно, то являясь, то исчезая, показывает сна живое волнение слога, жизнь его, определенную эпохою времени, жизнь, которая непосредственно таким образом предстает вам при обращенном внимании. Именно этой-то жизни языка не видим мы в "Слове о полку Игореве"; мы видим в нем какую-то холодность, безучастие слога к жизни языка. "Слово о полку Игореве" не может быть отнесено к народным памятникам языка; церковнославянские формы глаголов встречаются с первого раза и продолжаются во всю песнь. Ни по содержанию, ни также по языку не может быть оно отнесено к сочинениям, собственно на церковнославянском языке писанным. Мы видим в нем и некоторые законы, некоторые обороты собственно языка церковнославянского, правильно, почти безошибочно употребленные, и в то же время видим безошибочно употребляемое собственно русское выражение или окончание, которое противоречит иногда требованию языка церковнославянского, является ошибкой против него, но так постоянно, что это уже представляется не ошибкой, а самобытным законным употреблением. Язык был в периоде борьбы и волнения, и этой борьбы и волнения не видим мы в "Слове о полку Игореве". И тот и другой элементы в нем присутствуют, но холодно, без участия друг к другу; они, не возмущаясь, проводятся сквозь всю песню, так что можно подумать, что тот, кто писал, имел возможность выбора. <...>
  Из сказанного нами, кажется, нам должно вывести, что язык этого "Слова" был составной, не живой язык того времени, которого условие, жизнь и движение обнаруживалось тогда необходимо ошибками. В таком случае нам надо бы усомниться в современности этого "Слова"; но так как в нем есть подробности, указывающие особенно на современность, и вообще оттен

Другие авторы
  • Иванов-Разумник Р. В.
  • Грильпарцер Франц
  • Пруссак Владимир Васильевич
  • Чаадаев Петр Яковлевич
  • Кавана Джулия
  • Поспелов Федор Тимофеевич
  • Ушаков Василий Аполлонович
  • Григорович Василий Иванович
  • Лебедев Владимир Петрович
  • Шишков Александр Семенович
  • Другие произведения
  • Шекспир Вильям - The Boydell Shakespeare Gallery
  • Бальмонт Константин Дмитриевич - Юрий Терапиано. К. Д. Бальмонт
  • Михайлов Михаил Ларионович - Песни и думы из Гейне, пер. в стихах А. Мантейфеля
  • Щастный Василий Николаевич - Щастный В. Н.: биографическая справка
  • Вересаев Викентий Викентьевич - Без дороги
  • Аверченко Аркадий Тимофеевич - Гордость нации
  • Михайловский Николай Константинович - Четыре художественные выставки
  • Розанов Василий Васильевич - Воспитательные уроки в Г. Думе
  • Вербицкая Анастасия Николаевна - Ключи счастья. Т. 2
  • Стасов Владимир Васильевич - После всемирной выставки (1862)
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (23.11.2012)
    Просмотров: 182 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа