Главная » Книги

Браудо Евгений Максимович - Музыка после Вагнера

Браудо Евгений Максимович - Музыка после Вагнера


  

Евген³й Браудо

Музыка послѣ Вагнера

   "Аполлонъ", No 1, 1909
   OCR Бычков М. Н.

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

   Если бросить бѣглый взглядъ на темы, которыя вдохновляютъ творчество современныхъ композиторовъ, на тѣ формы въ которыя вылилась ихъ музыка, то получится впечатлѣн³е совершеннаго хаоса. Тутъ и глубокомысленныя поэмы изъ области современныхъ философскихъ искан³й, рядомъ съ ними примитивная романтика и соц³альная драма, тонк³е импресс³онистск³е наброски и строгая, чистая, въ смыслѣ стиля, камерная музыка, музыка на соц³алистическ³я темы и догматическ³я религ³озныя композиц³и. Но стоитъ только глубже намъ всмотрѣться въ это пестрое многообраз³е явлен³й современной музыкальной жизни, и мы безъ труда замѣтимъ одну общую черту, свойственную всѣмъ жизнеспособнымъ музыкальнымъ произведен³ямъ нашихъ дней. Современная музыка окончательно утратила свой былой характеръ праздной забавы. Музыкальное творчество нашихъ дней одухотворено раньше всего сознан³емъ, что музыка есть выражен³е душевной жизни человѣка. Поэтому современный музыкантъ старается чутко прислушаться къ вѣян³ямъ новыхъ идей, къ нарастан³ю новыхъ психологическихъ интересовъ. Мы живемъ въ эпоху глубокаго перелома въ жизни человѣчества. Вся философская мысль, вся общественная жизнь современной Европы проникнуты мыслью о новомъ человѣкѣ, ощутившемъ и познавшемъ свою внутреннюю идеальную сущность. Критическ³й идеализмъ вошелъ въ плоть и кровь каждаго интеллигентнаго человѣка, и въ свѣтѣ новаго мышлен³я выросъ новый идеалъ человѣка, цѣльнаго, вѣрнаго своимъ кореннымъ инстинктамъ, своей настоящей природѣ. И новой музыкѣ дано сыграть большую роль въ этомъ новомъ движен³и. Она раскрываетъ передъ нами реальную картину чувствован³й новаго будущаго человѣка и какъ-бы пр³общаетъ насъ, среди прозаическихъ услов³й современной жизни, къ духовной жизни будущаго. Такова та религ³озно-культурная задача, которую ставитъ себѣ - вольно или невольно - современная музыка Вовлеченное въ потокъ новой идеалистической мысли, музыкальное творчество нашихъ дней совершенно выходитъ изъ прежней эгоистической замкнутости, изъ собственнаго м³ра самозаконченной игры чистыхъ музыкальныхъ формъ. Законченныя музыкальныя формы, сами по себѣ взятыя, безжизненны. Эти традиц³онныя классическ³я формы сдѣлались такимъ же тяжелымъ препятств³емъ для развит³я свободнаго творчества музыки, какимъ, напримѣръ, старая церковная догматика является на пути къ новой религ³и человѣческаго духа.
   Итакъ то, что главнымъ образомъ характеризуетъ современную музыку въ отлич³е отъ музыки прежней эпохи, это, во-первыхъ, культурная роль, которую она играетъ въ развит³и современной духовной жизни человѣчества, и, во вторыхъ, та свобода отъ мертваго балласта формализма, то стремлен³е къ новымъ, интеллектуальнымъ формамъ творчества, которое и съ внѣшней стороны отдѣляетъ ее отъ старомодной и классической музыки.
  

1

  
   Двѣ основныя тенденц³и современной музыки являются лейтмотивами эстетики и художественнаго творчества главы и вдохновителя современной музыкальной жизни, Рихарда Вагнера. Вагнеръ глубоко вѣрилъ въ грядущую великую европейскую революц³ю духа, которая должна была смести съ лица земли ветхихъ людей и создать вмѣсто нихъ новый м³ръ людей гармоничныхъ. Новому историческому человѣку посвящены драмы Вагнера, ему онъ посвящаетъ свою философ³ю искусства. Только то искусство прекрасно и жизнеспособно - такъ учитъ Вагнеръ - которое является откровен³емъ развивающагося духа времени и, въ единен³и съ дѣйственными силами истор³и, проникнуто нравственной волей къ осуществлен³ю величайшей задачи жизни, духовнаго возрожден³я человѣчества, Въ гармоничномъ произведен³и искусства будущаго, музыка выразительница м³ра чувствъ человѣка, должна подчиниться слову, носителю его интеллектуальныхъ процессовъ "Das Wort steht über dem Ton". Таковъ основной принципъ музыкальной драмы Вагнера. Какъ теоретикъ искусства, Вагнеръ далеко выходитъ за предѣлы узкихъ рамокъ музыкальной эстетики, и потому музыкальные патр³оты любятъ композитора Вагнера противоставлять Вагнеру мыслителю. А между тѣмъ, вся музыка Вагнера находится въ самой глубокой и неразрывной связи съ его философ³ей искусства, представляющей идейную разработку мотивовъ его художественнаго творчества. Чтобы понять партитуры Вагнера, надо сродниться съ его религ³ознымъ м³ровоззрѣн³емъ, его любовью къ дальнему, къ человѣку будущаго. Стилю Вагнера подражаютъ почти всѣ композиторы нашихъ дней, но проникнуть въ м³ръ идей, которымъ живетъ и дышитъ его художественное творчество, дано очень немногимъ изъ нихъ, и только избранные могутъ сказать про себя, что они являются истыми продолжателями художественной реформы байрейтскаго ген³я. Несомнѣнно, что стиль и техника Вагнера содержатъ въ себѣ элементы, безъ которыхъ немыслимо дальнѣйшее развит³е музыки Вагнеровск³й принципъ безконечной мелод³и, не стѣсненной никакими ограниченными законами симметр³и, отражающей въ музыкѣ безпредѣльный полетъ человѣческой мысли, его ген³альное использован³е оркестра для раскрыт³я психической жизни человѣка, его дивная инструментовка, одухотворенная пониман³емъ индивидуальной жизни каждаго отдѣльнаго инструмента, новое царство хроматики и неизвѣданныхъ еще гармоническихъ сочетан³й - всѣ эти завоеван³я музыкальнаго ген³я Вагнера несомнѣнно создали ту атмосферу, въ которой только и можетъ расти современная музыка. Но зато Вагнеровск³й стиль, кромѣ этихъ общихъ завоеван³й музыкальныхъ идей и музыкальной техники, содержитъ въ себѣ также богатое выражен³е его чисто индивидуальныхъ замысловъ. Въ техникѣ Вагнера есть много странностей и преувеличен³й, есть много старомодныхъ элементовъ, которые можно понять, лишь вдумавшись въ ту историческую обстановку, среди которой ему пришлось выступить. Не надо забывать, что каждый реформаторъ болѣе, чѣмъ кто-либо, связанъ съ услов³ями своей эпохи, и что стремлен³е найти практическую почву для осуществлен³я своихъ плановъ заставляетъ его вносить въ свою реформу элементы, имѣющ³е лишь временный смыслъ и значен³е. Таковъ законъ всякой реформы, въ томъ числѣ и художественной. Современные же намъ вагнер³анцы, копируя цѣликомъ произведен³я своего учителя, совершенно не умѣютъ отдѣлять все случайное и уже ненужное для нашихъ дней въ музыкальныхъ драмахъ Вагнера отъ вѣчной художественной и духовной правды, которая с³яетъ сквозь внѣшнюю оболочку его творен³й. Это слѣпое подражан³е паѳосу оркестра Вагнера, это нагроможден³е сложныхъ гармоническихъ оборотовъ и тяжеловѣсной хроматики тамъ, гдѣ она совсѣмъ не требуется ходомъ пьесы или драмы, это безсмысленное повторен³е сюжетовъ, взятыхъ непремѣнно изъ области сѣверной миѳолог³и - все это производитъ впечатлѣн³е такого же убожества какъ, напримѣръ, антисемитизмъ и антививекц³онизмъ ортодоксальныхъ сыновъ байрейтской церкви. Такое неумѣн³е отдѣлить тѣло Вагнеровской драмы отъ ея души говоритъ о томъ, что завоеван³я композиторской реформы Вагнера еще не вошли въ плоть и кровь музыкальнаго творчества нашей эпохи И только тогда, когда художественное творчество современности сроднится съ основными элементами техники Вагнера, оно сможетъ воспринять и идейное содержан³е его музыкальной драмы. Рядомъ съ тѣмъ вл³ян³емъ, которое оказало на современную музыку творчество Рихарда Вагнера, надо поставить и вл³ян³е другого великаго музыкальнаго реформатора нашего вѣка, Франца Листа. Въ своей эстетической философ³и Рихардъ Вагнеръ сдѣлалъ одну крупную ошибку. Онъ думалъ, что музыка является лишь выражен³емъ внутренней жизни человѣка, совершенно непохожей на жизнь реальнаго м³ра, выражен³емъ непосредственнаго воспр³ят³я метафизическаго начала вселенной, и что только слово можетъ придать ея порывамъ конкретный характеръ. Предоставленная сама себѣ музыка, даже въ высшихъ своихъ вдохновен³яхъ, не можетъ идти дальше выражен³я смутнаго томлен³я о новомъ м³рѣ, болѣе совершенномъ, болѣе гармоничномъ, чѣмъ тотъ, въ которомъ мы живемъ Вагнеръ вѣрилъ, что "абсолютная" музыка тѣсно связана съ традиц³онной формой симфон³и, которая и на самомъ дѣлѣ не могла выразить ничего, кромѣ этой именно сферы человѣческихъ чувствъ. И Вагнеръ видѣлъ главную задачу музыки въ соединен³и симфон³и съ духовнымъ элементомъ жизни, со словомъ, какъ ея выражен³емъ. Музыка является носительницей моральной воли человѣчества и, соединенная со словомъ, она открываетъ божественное содержан³е въ каждомъ отдѣльномъ явлен³и. Въ своихъ разсужден³яхъ о музыкѣ Вагнеръ совершенно упускаетъ возможность единен³я музыки съ дѣйствительной жизнью, отраженной въ человѣческой фантаз³и, этой посредницей между идеальнымъ и реальнымъ м³ромъ человѣка.
   Путемъ оплодотворен³я часто музыкальнаго творчества,- именно видѣн³ями фантаз³и поэта,- пошелъ въ своихъ симфоническихъ поэмахъ Францъ Листъ Слѣдуя въ области симфоническаго творчества исключительно законамъ внутренняго зрѣн³я, Листъ въ каждой картинѣ, которую онъ находилъ y поэта, открываетъ ту форму, которая служитъ ему базисомъ для музыкальнаго творчества и, дѣйствительно, имѣетъ также чисто музыкальную цѣнность. Его музыка не расплывалась въ море звуковъ, а основой оставалась вѣрна опредѣленной поэтической идеѣ.
   Симфоническая музыка, слѣдовавшая прежде сонатной формѣ, въ основѣ которой лежали элементы марша и танца, элементы внѣшняго зрѣн³я - подражан³е внѣшнимъ движен³ямъ человѣка - въ поэмахъ Листа возвысилась до внутренняго зрѣн³я поэтическаго, одухотвореннаго.
  

II

  
   Рихардъ Вагнеръ считалъ симфоническую поэму мертворожденнымъ родомъ музыкальнаго творчества. Жизнь, въ этомъ случаѣ, не оправдала его предсказан³й: Фр. Листъ является главой богатой талантами школы симфонистовъ поэтовъ, жизнеспособность которой могутъ отрицать только самые близорук³е музыкальные педанты. Наиболѣе яркимъ представителемъ этого направлен³я въ современной музыкѣ является Рихардъ Штраусъ. Въ своемъ творчествѣ онъ достигъ высшей точки, доступной для нашего времени, на томъ пути, который проходитъ въ своемъ историческомъ развит³и музыка и который ведетъ ее отъ подражан³я простымъ движен³ямъ танца къ художественной символикѣ психологическаго характера. Среди современныхъ музыкантовъ Штраусъ является величайшимъ мастеромъ въ этомъ направлен³и. Его музыка зоветъ насъ не къ радостному эгоизму танца, не къ опьяняющему экстазу чувства, она хочетъ заставить своего слушателя мыслить въ музыкальныхъ образахъ. Тѣмъ обиднѣе для насъ то, что умственные горизонты Штрауса не особенно широки и что его огромный музыкальный талантъ и совершенная музыкальная техника скованы служен³емъ уже умирающему м³ровоззрѣн³ю
   Въ своей наиболѣе интересной, глубокой и удачной поэмѣ "Такъ сказалъ Заратустра", содержащей въ себѣ музыкальное воплощен³е его завѣтныхъ мыслей, Штраусъ выступаетъ какъ-бы завороженнымъ настроен³ями современнаго ницшеанскаго Д³ониса. Въ "Заратустрѣ" Штраусъ старается выявить въ звукахъ пантеистическ³й, жизнеутверждающ³й, радостный элементъ загадочной книги Ницше "Человѣчество тщетно ищетъ разрѣшен³я загадки жизни сначала въ церковной догмѣ, потомъ въ наукѣ - только въ ритмахъ космическаго энтуз³азма человѣкъ обрѣтетъ божественную легкость и царственную силу чтобы покорить себѣ тайну быт³я и въ пѣснѣ танца онъ перейдетъ въ изступленную радость небыт³я"... Такъ комбинируетъ Штраусъ въ стройное цѣлое своей поэмы элементы философ³и Ницше. Въ музыкальномъ отношен³и "Заратустра" является однимъ изъ наиболѣе цѣнныхъ его творен³й Темы "Заратустры" смѣлы, чрезвычайно пластичны и прозрачно чисты. Онѣ комбинируются въ самыхъ смѣлыхъ контрапунктахъ. Контрапунктика Штрауса свидѣтельствуетъ о его изумительномъ мастерствѣ и знан³яхъ. Особенно интересна широкая волна пѣсни танца, гдѣ на фонѣ нервирующаго ритма сливаются всѣ темы симфонической поэмы. Инструментовка "Заратустры", очень сложная, все же захватываетъ слушателя съ стих³йной силой (какъ, напримѣръ, во вступительныхъ тактахъ поэмы, гдѣ изъ очень простой темы разворачивается надъ органнымъ пунктомъ С величавая картина лучезарной красоты природы, или въ таинственной безднѣ ночной пѣсни въ концѣ),- силой, дѣйствующей такъ же могущественно, какъ, напримѣръ, наиболѣе вдохновенныя мѣста изъ Берл³оза. Къ "Заратустрѣ", по своей концепц³и, примыкаетъ и другая большая симфоническая поэма Штрауса: "Жизнь героя". Въ ней Штраусъ пытается дать конкретный образъ ницшевскаго сверхъ-человѣка, героя нашего времени Но, несмотря на ген³альное выполнен³е нѣкоторыхъ отдѣльныхъ мыслей, вся поэма производитъ гораздо болѣе слабое впечатлѣн³е, чѣмъ "Такъ сказалъ Заратустра". Въ ея музыкѣ чувствуется какая-то хвастливая преднамѣренность, желан³е сказать нѣчто значительное и глубокомысленное. Штраусовская "Жизнь героя" раздѣлила, въ этомъ отношен³и, судьбу большинства со временныхъ художественныхъ произведен³й, посвященныхъ изображен³ю жизненныхъ путей сверхъ человѣка. Въ примѣнен³и къ жизни аморальный идеалъ Ницше далъ въ концѣ-концовъ только картину нравственнаго безсил³я и не слишкомъ умнаго нагроможден³я большихъ жестовъ...
   Если въ "Заратустрѣ" и "Жизни героя" мы видѣли попытку Штрауса дать въ музыкальныхъ образахъ выражен³е своего м³росозерцан³я, то въ партитурахъ "Донъ Кихота" и "Эйленшпигеля" мы знакомимся съ другой стороной художественнаго творчества Штрауса, съ его виртуознымъ умѣн³емъ передавать тончайш³е оттѣнки настроен³й, съ его глубокимъ знан³емъ традиц³онныхъ музыкальныхъ формъ, такъ какъ обѣ эти поэмы написаны съ соблюден³емъ придворныхъ этикетовъ "абсолютной" музыки. "Донъ-Кихотъ" представляетъ собой вар³ац³и на тему, которая, по глубинѣ своихъ психологическихъ прозрѣн³й, является музыкальнымъ чудомъ духовидящаго реализма. Картина психической ненормальности "Донъ-Кихота" передана съ почти патологической точностью въ туманныхъ очертан³яхъ парт³и струнныхъ инструментовъ, въ заключительныхъ аккордахъ темы ея, такъ называемыми, "ложными послѣдовательностями". За ней идетъ цѣлый рядъ вар³ац³й, рисующихъ различные эпизоды романа Сервантеса, исполненныхъ мягкаго, человѣческаго сострадан³я и любви къ несчастному рыцарю печальнаго образа. Въ этомъ произведен³и Штраусъ является однакожъ не иллюстраторомъ произведен³я Сервантеса, онъ углубляетъ свою тему и раскрываетъ передъ нами общечеловѣческ³я черты трагед³и идеалиста, и потому его вар³ац³и пр³обрѣтаютъ болѣе глубок³й интересъ. Къ сожалѣн³ю, прекрасная основная идея этихъ вар³ац³й заслоняется нагроможден³емъ совершенно ненужныхъ реалистическихъ подробностей романа. Въ инструментовкѣ Штраусъ часто прибѣгаетъ къ довольно грубымъ уловкамъ, направленнымъ къ тому, чтобы вызвать въ воображен³и слушателя чисто зрительныя впечатлѣн³я. "Зрѣн³е ушами" есть одно изъ наиболѣе непр³ятныхъ заблужден³й въ пониман³и идеи программной музыки. Царство музыки есть внутренн³й м³ръ человѣка, и стремлен³е къ чисто внѣшнему, зрительному реализму совершенно можно.
   "Тилль Эйленшпигель' написанъ въ формѣ рондо, выдержанномъ впрочемъ, только въ тематическомъ смыслѣ этого слова. И какой живой искрящейся веселостью загораются подъ вѣян³емъ музыкальнаго творчества Штрауса неуклюж³я очертан³я "der alteti Schelmenweise", послужившей для него канвой поэмы. "Эйленшпигель", парод³я, мальчишеская шутка, сатира, нѣсколько тяжеловѣсная, хотя и ѣдкая въ своемъ оригинальномъ юморѣ. Она вся дрожитъ и извивается въ смѣлыхъ и своеобразныхъ ритмическихъ оборотахъ, на которые, вообще говоря, Штраусъ велик³й мастеръ. Каждый отдѣльный инструментъ живетъ въ этой поэмѣ юмора своей жизнью, жизнью беззаботнаго нахала, не знающаго никакихъ прилич³й. Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной лин³и, дышетъ весел³емъ и остроум³емъ, и страницы ея представляютъ собой цѣлое сокровище смѣлыхъ оркестровыхъ эффектовъ. Размѣры настоящей моей статьи не позволяютъ мнѣ сдѣлать хотя бы кратк³й обзоръ другихъ симфоническихъ поэмъ ("Донъ-Жуанъ", "Смерть и Просвѣтлен³е", "Domestica" и т. д.) Штрауса. Лишь въ самыхъ краткихъ словахъ придется мнѣ поговорить о лирикѣ Рихарда Штрауса. Въ лирикѣ этой особенно цѣненъ тотъ идейный переворотъ, который Штраусъ совершаетъ своимъ выборомъ текстовъ для пѣсней, въ современной музыкальной литературѣ. Въ своихъ пѣсняхъ онъ проявляетъ себя несомнѣнно, какъ композиторъ, наиболѣе всѣхъ чутк³й къ идейнымъ и, если хотите, даже общественнымъ искан³ямъ современности Макай, Демель, Генкель, Бирбаумъ являются его любимыми поэтами. Это одухотворенное пониман³е современныхъ мечтан³й высоко возноситъ его надъ другими музыкальными "лириками" современности, еще и понынѣ благополучно перебирающими пожелтѣвш³е и обезцвѣтивш³еся сборники старинныхъ романтическихъ стихотворен³й. Среди пѣсней Штрауса есть жем-чужины, которыя никогда не затеряются въ м³рѣ музыкальныхъ творен³й, боль шинство изъ нихъ поражаютъ богатствомъ своей музыкальной мысли, пре-красной мелодикой, но все же, для лирика, Штраусу недостаетъ той душевной мягкости и сердечности, которыя трогаютъ до слезъ и заставляютъ слушателя совершенно забывать о себѣ. Его пѣсни производятъ большее впечатлѣн³е въ драматической обстановкѣ оркестроваго аккомпанимента, чѣмъ въ интимномъ сопровожден³и рояля.
   Послѣдн³е годы своего музыкальнаго творчества Рихардъ Штраусъ посвятилъ исключительно музыкальной драмѣ Въ этомъ направлен³и Штраусъ работалъ и раньше (его первая опера "Гунтрамъ" написана въ 1899 году), но первыя попытки Штрауса овладѣть оперными подмостками, несмотря на все благородство "Гунтрама" и яркую эротику "Feuersnot", не захватываютъ слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красокъ своего оркестра, всю свою изысканную артистичность въ передачѣ самыхъ сложныхъ и самыхъ необыкновенныхъ на строен³й. Такой текстъ онъ нашелъ въ Уайльдовской "Саломеѣ", и, дѣйствительно, Штраусу удалось написать не менѣе прекрасную музыку, чѣмъ слова англ³йскаго драматурга. Въ "Саломеѣ" Штраусъ раньше всего разрабатываетъ психологическ³я детали въ жизни дѣйствующихъ лицъ, и его оркестръ какъ бы покрываетъ сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели м³ра, гибели античной культуры, которая такъ глубоко захватываетъ насъ въ драмѣ Уайльда. По своимъ художественнымъ настроен³ямъ Штраусъ близко подходитъ къ Уайльду. То, что есть декадентскаго въ творчествѣ Уайльда, это желан³е жить настроен³емъ только ради настроен³я, эти неожиданныя вспышки афористической мысли, все это находитъ очень яркое воплощен³е и въ музыкѣ Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновен³я, которая могла бы слѣдовать за Уайльдомъ въ его идеалистическихъ прозрѣн³яхъ, въ сверхъ-личномъ элементѣ его трагической концепц³и. Уайльдъ написалъ прекрасную поэтическую трагед³ю, Штраусъ же только драматургъ: въ его музыкѣ нѣтъ той безконечной мелод³и, которая могла бы одухотворить музыкальныя воспр³ят³я слушателя идеальной свободой полета мысли
   Быть можетъ, самъ Штраусъ, работая надъ композиц³ей "Саломеи", почувствовалъ эту дисгармон³ю между своимъ творчествомъ и размахомъ творчества y драматурга, Поэтому онъ старался, вѣроятно, углубить религ³озный элементъ драмы Уайльда. При помощи мендельсон³адъ и сусальнаго золота онъ хотѣлъ придать благочестивый и внушительный характеръ парт³и ²оканаана. Но вмѣсто религ³озной глубины получились тирады на эту тему, столь же убѣдительныя, какъ п³этетныя размышлен³я какой нибудь буржуазно добродѣтельной "Gartenlaube". Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шопъ), которые утверждаютъ, что Штраусъ хотѣлъ въ заключительной музыкѣ дать образъ искупленной вѣрой въ грядущаго Спасителя м³ра Саломеи. Можетъ быть, это и такъ, но тогда музыка Штрауса говоритъ на совершенно иномъ языкѣ, чѣмъ драма Уайльда. Впрочемъ, трудно предположить, что Штраусъ, въ угоду вкусамъ сентиментальной нѣмецкой публики, допустилъ сознательно такого рода трив³альность. Но какъ бы тамъ ни было, все удачное и неудачное въ музыкальной драмѣ Штрауса облечено въ такое чудо оркестровыхъ одѣян³й, что трудно себѣ представить что нибудь болѣе законченное, чѣмъ партитура "Саломеи". Старикъ Сенъ Сансъ присутствовавш³й на представлен³и "Саломеи", пришелъ въ ужасъ отъ инструментовки Штрауса. "Этотъ оркестръ дрожитъ, шепчетъ, кричитъ, какъ годовалый младенецъ, щебечетъ, лаетъ, воетъ, топчетъ ногами отъ вспышекъ гнѣва, потомъ успокоивается, потомъ поетъ, кашляетъ, чихаетъ. То онъ какъ шелкъ, который рвется съ трескомъ, то онъ какъ стекло, ломающееся со звономъ; или вотъ, какъ вѣтеръ, который свиститъ въ полѣ, или же какъ дерево, жалобно скрипящее подъ напоромъ бури, или опять передъ вами рѣка, мирно катящая свои волны...
   Корректный и прекраснодушный музыкантъ въ своемъ выражен³и неодобрен³я совершенно вѣрно характеризовалъ оркестръ Штрауса. Въ немъ больше ста человѣкъ, а между тѣмъ онъ является необыкновенно гибкимъ и точнымъ оруд³емъ въ передачѣ самыхъ разнообразныхъ тоновъ въ большой скалѣ человѣческихъ страстей. Онъ весь переливается яркими красками, и простыми, и смѣшанными, полученными отъ сопоставлен³я тембровъ нѣсколькихъ инструментовъ. Въ "Электрѣ", своей новѣйшей оперѣ, Штраусъ, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтен³ю аусцуга), покидаетъ пути декадентствующей музыки "Саломеи" и возвращается къ широкимъ формамъ симфоническаго оркестра. Рихардъ Штраусъ вообще глубоко чувствуетъ архитектурное начало музыки. "Электра", это любимое дитя художественнаго творчества Штрауса (оказывается, что онъ задумалъ написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не въ гимназ³и и всю жизнь носился съ этой мыслью), можетъ быть, явится исходной точкой для новаго музыкально драматическаго синтеза, сл³ян³я драмы съ симфонической поэмой. Но куда ведутъ звуковыя экстравагантности Штрауса, эти какофон³и одновременнаго сочетан³я двухъ (или даже больше) тональностей, которыя въ "Электрѣ" даютъ себя еще сильнѣе чувствовать, чѣмъ въ прежнихъ его композиц³яхъ?
   Вокругъ Штрауса группируется въ настоящее время цѣлая плеяда молодыхъ композиторовъ, не блещущихъ, правда, особыми талантами, но зато беззавѣтно преданныхъ идеѣ музыкальнаго прогресса, которую они понимаютъ только въ смыслѣ нагроможден³я все новыхъ и новыхъ техническихъ ухищрен³й и усложнен³й въ своихъ симфоническихъ поэмахъ. Назову нѣсколькихъ изъ нихъ Гаузеггеръ ("Барбаросса" и "Кузнецъ Виландъ") Шейнпфлугъ отчасти и Шиллингсъ о которомъ рѣчь будетъ еще ниже, Бишофъ ("Панъ") Характерной чертой нашего вѣка является спец³ализац³я, результатъ огромнаго развит³я техники въ XIX столѣт³и. Эта спец³ализац³я проникла также и въ область музыкальнаго творчества Характерный примѣръ - Рихардъ Штраусъ. Какъ ни интересны сами по себѣ его музыкальныя драмы и его лирика,- наиболѣе сильно его талантъ все же проявляется въ области симфонической поэмы. Другой ген³альный музыкантъ нашего времени, Гуго Вольфъ, тоже пробовалъ свои силы и въ музыкальной драмѣ, и въ симфонической поэмѣ, и въ области лирики, но значен³е его для музыкальной жизни современности всецѣло ограничивается его пѣснями, являющимися такими же шедеврами въ области лирики, какъ симфоническ³я поэмы Штрауса въ области оркестровой литературы. Вагнер³анецъ чистой крови, Гуго Вольфъ, какъ бы унаслѣдовалъ отъ своего учителя его способность находить въ музыкѣ конкретное выражен³е для каждой мысли, гармонично сочетать содержан³е поэтической рѣчи съ музыкой. Въ этомъ смыслѣ Гуго Вольфъ можетъ быть названъ Вагнеромъ современной лирики. Вольфъ такъ удивительно умѣлъ передавать всѣ индивидуальныя особенности тѣхъ поэтическихъ произведен³й которыя служили текстами для его пѣсенъ, что временами кажется, будто каждая изъ нихъ является результатомъ творчества другого художественнаго я. Съ одинаковой яркостью онъ умѣлъ передавать въ своихъ пѣсняхъ и сладкую опьяняющую романтику Mörecke, и ясную глубину и величавый покой философскихъ стихотворен³й Гете, и мрачную трагику сонетовъ Микель Анджело и драматизмъ итальянской пѣсни, и тонкую гамму красокъ испанскихъ романсовъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ Гуго Вольфъ умѣлъ такъ чутко соединять свои пѣсни въ отдѣльные циклы по ихъ авторамъ, что получалась цѣльная картина творчества поэта.
   Гуго Вольфъ раскрылъ передъ современной публикой все очарован³е романтической поэз³и Möricke, который до появлен³я "Monckezyclus" Вольфа былъ очень мало популяренъ даже на своей родинѣ. Любимое сравнен³е Вагнера,- что музыка - женское начало жизни, которое оплодотворяется мужскимъ началомъ словомъ,- всецѣло подходитъ къ характеру творчества Гуго Вольфа. Въ высшихъ своихъ вдохновен³яхъ онъ всецѣло растворяется въ творчествѣ своего поэта Этимъ вовсе не сказано, что его индивидуальность совершенно не проявляется на ряду съ личностью тѣхъ поэтовъ, стихотворен³я которыхъ онъ перелагалъ на музыку. Личный элементъ въ его творчествѣ ярко выражается въ томъ что, сохраняя индивидуальность поэта, онъ извлекаетъ изъ него тѣ мотивы, которые больше всего отвѣчаютъ его собственнымъ настроен³ямъ. Это настоящ³й женственный типъ творчества въ современной музыкѣ. Гуго Вольфъ писалъ свои прекрасныя пѣсни исключительно для пѣн³я въ сопровожден³и рояля Его аккомпанементы - исключительно красивыя произведен³я современной рояльной литературы. Одинъ изъ самыхъ чуткихъ поэтовъ рояля, онъ выдѣляется какъ тонк³й знатокъ его инструментовки. Въ рояльномъ сопровожден³и пѣсенъ Вольфа передъ п³анистомъ открывается такое богатство красокъ и оттѣнковъ, которое мы едва ли знали до него. Вольфъ на роялѣ умѣлъ воспроизвести рѣшительно всю жизнь: и жуткое молчан³е смерти (въ сонетахъ Микель Анджело), какъ и благоуханныя мечты ф³алки и мягкую игру скрипки, и рѣзк³е крики и шумъ. Въ какой-то особенно нѣжной полифон³и сочетаются между собою отдѣльные музыкальные мотивы въ пѣсняхъ Вольфа. Это не грубая полифон³я оркестра, а гармоничное соединен³е настроен³й, вся красота и ароматъ которыхъ пропадаютъ при оркестровкѣ Вольфовскихъ пѣсенъ. Самъ Вольфъ не любилъ оркестра и не владѣлъ техникой сложной инструментовки. Его симфоническая поэма "Пентезилея" и опера "Коррегидоръ", законченная имъ незадолго до его трагической смерти, оставляютъ, несмотря на отдѣльныя дивныя страницы партитуры, тяжелое, скомканное впечатлѣн³е.
  

III

  
   Когда Господь раздѣлилъ царство современной музыки y каждую часть отдалъ своему властелину, онъ область симфонической поэмы отдалъ Штраусу, область лирики Гуго Вольфу, область симфон³и въ руки Антона Брукнера. Созерцательное погружен³е въ религ³озный м³ръ, непосредственное ощущен³е жизни природы, близость къ стих³йнымъ началамъ въ душѣ человѣка составляютъ тѣ элементы, изъ которыхъ слагается храмъ классической симфон³и. Все м³ровоззрѣн³е Брукнера, его дѣтски чистая вѣра, его близость къ крестьянской жизни, къ жизни непосредственнаго общен³я съ природой, такъ гармонируетъ съ тѣмъ идеальнымъ содержан³емъ на которомъ зиждется музыкальная форма симфон³и, что Антонъ Брукнеръ никогда и не задумывался надъ иными возможностями музыкальнаго творчества {Кромѣ 9 симфон³й, Брукнеръ написалъ очень мало нѣсколько мессъ, рекв³емъ, двѣ-три небольш³я вещички для рояля и квинтетъ.}. Есть что то глубоко спокойное и возвышенно пророческое нѣчто бетховенское въ музыкѣ Брукнера. Даже проявлен³я человѣческихъ страстей и горестей пр³обрѣтаютъ въ его передачѣ какой-то особый характеръ сверхъ-индивидуальной, стих³йной мощи. И рядомъ съ этимъ въ душѣ Брукнера жило какое-то дѣвственно-наивное начало, трогательное въ своей чистотѣ и безпомощности.
   Эти противоположен³я ясно выступаютъ въ главной и побочной темѣ перваго аллегро почти каждой изъ его симфон³й. Вторая основная сила, которая находитъ свое отражен³е въ симфон³и, близость къ природѣ и чуткое пониман³е ея жизни, также составляетъ счастливую особенность таланта Брукнера. Съ трогательной свѣжестью онъ рисуетъ намъ солнечное утро, таинственный шепотъ родного лѣса, свистъ вѣтра и жалобный плачъ дождевыхъ по токовъ (IX симфон³я). Картины природы Брукнеръ передаетъ совершенно объективно, онъ забываетъ и себя, и свои страдан³я и въ глубокомъ созерцан³и находитъ полное успокоен³е отъ всѣхъ болей и горя жизни. Въ нихъ живетъ своей жизнью отдѣльной жизнью каждый лепестокъ, каждая травинка каждый оттѣнокъ краски (адаж³о IV симф.). Прекрасно знаетъ онъ жизнь простого, близкаго къ природѣ, австр³йскаго крестьянина. Его скерцо говорятъ на чистѣйшемъ штир³йскомъ д³алектѣ. Въ дни своей юности Брукнеръ принужденъ былъ жить на гроши, которые онъ получалъ за игру на свадьбахъ, на народныхъ празднествахъ. Игралъ онъ съ увлечен³емъ и это вы часто услышите въ его скерцо, жизнерадостныхъ, полныхъ силы и движен³я, идеализованныхъ народныхъ танцахъ ("a'G stampfter", какъ говорятъ на родинѣ Брукнера). Въ адаж³о Брукнеръ подобно Шуману, даетъ наиболѣе глубок³я вдохновен³я своего творчества. Въ нихъ онъ всецѣло отдается своему религ³озному воображен³ю и рисуетъ намъ картины, напоминающ³я поэз³ю средневѣковыхъ мистиковъ. Брукнеръ проникнутъ церковной фантастикой, но онъ далекъ отъ ея холодной догматики. Своего Бога онъ видитъ въ живомъ с³ян³и лучей солнца, падающихъ сквозь цвѣтныя окна церкви на мануалы органа, за которымъ онъ сидѣлъ, въ дивныхъ каменныхъ поэмахъ,, какими представлялись ему готическ³я церкви. Въ его адаж³о часто вливаются звуки глубокихъ горестей (напр въ аддж³о VII симфон³и), трагическихъ сомнѣн³й Брукнеръ глубоко страдалъ въ жизни, и были минуты, когда онъ добровольно хотѣлъ разстаться съ ней.
   Наиболѣе слабыя части въ его симфон³яхъ это ихъ аллегро. Брукнеръ не умѣетъ слѣдовать за догматами чистой симфонической музыки. Онъ отдается своимъ мыслямъ, какъ бы не считаясь съ архитектурной основой сонатной формы. Его аллегро носятъ всегда неспокойный, отрывочный характеръ. Здѣсь въ этомъ стремлен³и расширить по своему традиц³онныя формы симфон³и сказалось то благоговѣйное преклонен³е, которое питалъ скромный народный учитель къ музыкальному ген³ю Вагнера, то живое начало современной жизни, которое ведетъ насъ къ конкретному выражен³ю нашихъ чувствъ въ музыкѣ. Брукнеръ хотѣлъ слить въ новой симфон³и во-едино м³ръ интеллектуальнаго созерцан³я Бетховена съ переживан³ями Вагнеровской музыкальной драмы и ея завоеван³ями въ области гармон³и и лейтмотивнаго контра пункта. Симфон³и его остались гранд³озными торсами какихъ то новыхъ архитектурныхъ построен³й въ музыкѣ. Инструментовка Брукнера носитъ такой своеобразный характеръ и такъ связана съ личными судьбами ея автора, что для ея пониман³я необходимо знакомство съ его б³ограф³ей. Всю свою жизнь Брукнеръ былъ органистомъ и насколько онъ любилъ органъ, можно видѣть изъ того, что въ своемъ завѣщан³и онъ просилъ похоронить себя въ монастырѣ, на такомъ мѣстѣ, куда будутъ доноситься звуки большого органа. Поэтому вся полифон³я, богатѣйшая гармонизац³я и инструментовка возрожденной симфон³и Брукнера, какъ справедливо замѣчаетъ его б³ографъ, д-ръ Графъ, проникнуты не столько духомъ оркестра сколько особенностями игры на органѣ. "Не симфонистъ Брукнеръ, а скромный органистъ св. Флор³ана распредѣляетъ регистры оркестра, когда послѣ чуть слышнаго п³аниссимо высокихъ нотъ деревянныхъ духовыхъ инструментовъ вдругъ сразу раскрываются всѣ его шлюзы, или когда надъ мрачной бассовой педалью нѣжные голоса струнныхъ или деревянныхъ инструментовъ спускаются въ оркестръ съ небесныхъ высотъ или когда повторяется главная тема симфон³и, сопровождаемая лишь отдѣльными фигурац³ями флейты" (Графъ). Эти интересныя уподоблен³я могутъ быть отнесены всецѣло однакоже, только къ первому пер³оду творчества Брукнера. Въ послѣднихъ своихъ симфон³яхъ онъ проявляетъ уже такое чуткое отношен³е къ оркестровымъ краскамъ, что какъ иструментаторъ онъ можетъ быть поставленъ рядомъ съ Листомъ, съ музыкой котораго y него, вообще, много общаго. Глубокая сер³озность музыки Брукнера мѣшаетъ ей сразу проникнуть въ широк³е круги публики Брамсъ сказалъ когда то Брукнеру.
   - "Вы величайш³й симфонистъ послѣ Бетховена". Можетъ быть, слова эти предрѣшаютъ и тотъ тернистый путь, который суждено пройти симфон³ямъ Брукнера, пока онѣ завоюютъ себѣ всеобщее признаше?
   Если вся жизнь Брукнера представляетъ собой цѣльную картину стремлен³я слить идеальный паѳосъ Бетховенской симфон³и съ конкретной выразительностью Вагнеровскаго искусства, то въ композиц³яхъ Регера, второго великаго "абсолютнаго музыканта" нашихъ дней нашло свое яркое воплощен³е то характерное движен³е нашихъ дней, которое можно-бы назвать "ренессансомъ Баха". Года три тому назадъ наиболѣе распространенный нѣмецк³й музыкальный журналъ "Die Musik" предпринялъ анкету среди самыхъ выдающихся композиторовъ нашихъ дней на тему. "Каково Ваше отношен³е къ творчеству ². С. Баха и каково, по Вашему мнѣн³ю, его вл³ян³е на современную музыку нашихъ дней?" Отвѣты музыкантовъ самыхъ разнообразныхъ направлен³й носили трогательно единодушный характеръ. Общая мысль такова: "современный реализмъ въ музыкѣ грозитъ совершенно поглотить ея идеальный элементъ". Музыка все больше и больше теряетъ свой прежн³й возвышенный характеръ и потому возвратъ къ м³ру музыкальныхъ вдохновен³й Баха вновь раскрылъ бы передъ музыкой утерянный рай чистыхъ религ³озныхъ умилен³й и мистическаго полета мысли. Изъ всѣхъ современныхъ музыкантовъ Максъ Регеръ глубже всего почувствовалъ въ душѣ своей мистическ³й голосъ послѣднихъ правдъ жизни и естественно, что онъ обратилъ глаза свои къ м³ру Баховскаго искусства, этому наиболѣе законченному храму религ³озной мысли въ музыкѣ. Но въ характерѣ Регера нѣтъ божественнаго покоя и созерцательности, которымъ живетъ творчество его учителя. Регеръ человѣкъ волевыхъ импульсовъ. Его тянетъ къ чувственнымъ радостямъ жизни. И вотъ въ борьбѣ двухъ началъ, эмоц³ональнаго, полнаго экстазовъ, и идеальнаго, воодушевленнаго искан³емъ послѣдней м³ровой истины, выковываются лучш³я произведен³я Регера. Анатомическ³й ножъ критики могъ бы разсѣчь все тѣло его музыкальнаго творчества на двѣ части композиц³и законченныя по своей формѣ, примыкающ³я по своему душевному содержан³ю къ традиц³оннымъ формамъ классической музыки. Въ этихъ вещахъ Регеръ является чаще всего продолжателемъ стиля Брамса, безпечнымъ разсказчикомъ наблюден³й изъ народной жизни (нѣсколько номеровъ "Aus memem Tagebuch"', его сонатины, отчасти и симфон³етта, цѣлый рядъ мелкихъ п³эсъ для рояля и т д.) академически спокойнымъ музыкальнымъ архитекторомъ. Второй рядъ его п³эсъ это могуч³я поэмы, повѣствующая о борьбѣ между божественной и земной любовью въ душѣ автора, о его страдан³яхъ и надеждахъ. Сюда раньше всего, нужно отнести его органныя фантаз³и, его сонату для скрипки и рояля ор. 72, его Dmoll'ный квартетъ, послѣднее тр³о (ор. 99, если не ошибаюсь), его гранд³озныя вар³ац³и для рояля на темы Баха и Бетховена и цѣлый рядъ пѣсенъ. Въ этихъ вещахъ Регеръ далеко выходитъ за предѣлы установленныхъ традиц³ей композиторскихъ нормъ, онъ ищетъ новыя формы, возможностей новыхъ пр³емовъ музыкальной выразительности (въ хроматикѣ, въ новой системѣ модуляц³й, въ освобожден³и отъ тональности), и въ нихъ дѣйствительно находитъ свое выражен³е творческ³й духъ нашего времени, открывающ³й музыкѣ новыя цѣли и новыя художественныя средства. Глубже всего душа Регера раскрывается передъ нами въ органныхъ композиц³яхъ. Тутъ Регеръ всецѣло примыкаетъ къ ген³альнымъ органнымъ фантаз³ямъ Баха, расширяя однако органную технику и органную инструментовку до невѣроятнаго богатства и размѣровъ. Симфоническая фантаз³я ор. 57 и большая фантаз³я и фуга на тему В-А-С-H представляютъ собой очень значительное явлен³е въ новой истор³и музыки, на ряду съ которымъ можно поставить лишь нѣсколько изъ наиболѣе удачныхъ вещей Босси, Гюильмана, этихъ корифеевъ современной органной литературы. На тему В-A-С-H написанъ цѣлый рядъ фантаз³й и фугъ величайшими композиторами нашего вѣка Шуманомъ, Листомъ и др. Достаточно сказать, что регеровская фантаз³я превосходитъ по силѣ своего вдохновен³я все то, что было написано на эту тему. Симфоническая фантаз³я и фуга ор. 57 написаны Регеромъ подъ впечатлѣн³емъ Дантовскаго "Ада". Цѣлое взбаламученное море модуляц³й и мрачныхъ аккордовъ погружаетъ насъ въ глубины отчаян³я и страдан³й, и гранд³озная фуга послѣдней части производитъ впечатлѣн³е гимна любви и небеснаго прощен³я. Въ его органныхъ композиц³яхъ выступаетъ законченный обликъ ихъ творца. Что-же касается его камерныхъ композиц³й, то въ нихъ Регеръ во многомъ является еще совершенно загадочнымъ талантомъ. На широкую публику онѣ производятъ тяжелое впечатлѣн³е какой то скучной тайнописи. Критика упрекаетъ Регера въ отсутств³и мелодичности ясно понятыхъ задачъ и стремлен³й. Дѣйствительно, Регеръ въ своихъ камерныхъ композиц³яхъ весь въ будущемъ. Въ лаборатор³и его творчества выковывается какой то новый камерный стиль, во многомъ непохож³й на тотъ, въ которомъ писали до сихъ поръ камерную музыку. Онъ разрабатываетъ идею Вагнеровской безконечной мелод³и, его аллегро скорѣе напоминаютъ собою мелодическ³й речитативъ, чѣмъ архитектурное цѣлое. И наряду съ этимъ Регеръ ищетъ для своего стиля и новой гармонизац³и построенной на широкомъ использован³и хроматическихъ возможностей, новой модуляц³и, полной самыхъ неожиданныхъ и быстрыхъ переходовъ, такъ сказать музыкальныхъ парадоксовъ и неожиданностей. Это модуляц³онное остроум³е, въ которомъ большую роль играютъ энгармонизмы, особенно ярко сказывается въ скрипичной сонатѣ ор. 72 и въ его послѣднемъ тр³о С-dur'ная соната Регера также глубока по своему содержан³ю, какъ интересна съ точки зрѣн³я чистой музыкальности. Это исповѣдь изстрадавшейся души, полной презрѣн³я къ житейской пошлости и исполненной героической жажды борьбы и побѣды. Рядомъ съ этимъ прекраснымъ произведен³емъ Регера можно поставить Dmoll'ный квартетъ, который, однако, въ своей тонкой тематической работѣ и стройной архитектурѣ всецѣло примыкаетъ къ Брамсу. Особое мѣсто въ творен³яхъ Регера занимаютъ его п³эсы для рояля. Богатая полифон³я его звучнаго рояльнаго стиля нашло свое лучшее воплощен³е въ вар³ац³яхъ. Онѣ, пожалуй, являются наиболѣе цѣнными композиц³ями Регера для рояля и могутъ быть смѣло поставлены рядомъ съ симфоническими этюдами Шумана, вар³ац³ями "на тему Генделя" Брамса. Чрезвычайно сложный рисунокъ этихъ п³эсъ проникнутъ такой глубокой сердечной теплотой и интересной душевной жизнью, что изумляешься, какъ старыя схемы загораются новой жизнью въ рукахъ великаго мастера. Но развѣ классическ³е пр³емы Клингера не раскрываютъ передъ современной графикой новыхъ надеждъ и перспективъ? Регеръ еще весь въ будущемъ есть области музыки, въ которыхъ онъ не успѣлъ еще сказать своего слова. Онъ родился въ 1873 году. Его годы позволяютъ намъ ждать отъ его музы новыхъ и неожиданныхъ откровен³й
   Штраусъ, Вольфъ, Брукнеръ, Регеръ - это тотъ глубоко цѣнный вкладъ, который нѣмцы внесли въ духовную культуру нашихъ дней. Но въ симфонической и камерной музыкѣ только одна сторона музыкальнаго творчества. Творчество симфонистовъ - это творчество аристократовъ, обращающихся исключительно къ избраннымъ, музыкально развитымъ слушателямъ. Композиторъ симфонистъ менѣе связанъ въ своихъ вдохновен³яхъ мыслью о публикѣ, ибо онъ обращается исключительно къ внутреннему м³ру слушателя, къ его воспоминан³ямъ о наиболѣе глубокихъ переживан³яхъ жизни. И въ области "аристократической" музыки нѣмцы, дѣйствительно, дали прекрасныя, гармоничныя творен³я. Но, какъ плоска и безцвѣтна нѣмецкая музыка, тамъ, гдѣ она обращается непосредственно къ народу, когда она пытается сдѣлаться выразительницей его мечтан³й, когда она становится демократичной. Этотъ антипатичный тонъ современной нѣмецкой оперной музыки не искупается даже такими интересными талантами, какъ Пфицнеръ, Шиллингсъ, Вольфъ Феррари и Д'Альберъ. И какъ въ общественной жизни нѣмецкая интеллигенц³я живетъ теперь только воспоминан³ями о яркой эпохѣ "весны народовъ", такъ и въ области музыкальной драмы единственнымъ живымъ элементомъ являются теперь постановки музыкальныхъ драмъ Вагнера.
  

Категория: Книги | Добавил: Ash (11.11.2012)
Просмотров: 397 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа