Главная » Книги

Дживелегов Алексей Карпович - Театр и драма периода Реставрации

Дживелегов Алексей Карпович - Театр и драма периода Реставрации


1 2


А. К. Дживелегов

  

Театр и драма периода Реставрации

  
   История английской литературы. Том 1. Выпуск второй
   М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945
   OCR Бычков М. Н.
  

СОДЕРЖАНИЕ

  
   1. Общая характеристика.
   2. Драйден.
   3. Отвей, Ли и др.
   4. Комедия времен Реставрации.

1

  
   Буржуазная революция надолго приостановила в Англии развитие театра и драматургии. Парламентскими декретами 1642, 1646 и 1647 гг. все театральные представления были запрещены, актеры приравнены к бродягам, а театры обречены на снос. Не уцелел даже прославленный шекспировский "Глобус", разрушенный по постановлению лондонского совета олдерменов.
   Театральная жизнь, однако, не замерла полностью. Решительная победа парламента, казнь короля и провозглашение республики с Оливером Кромвелем во главе лишили борьбу пуритан против театра прежней политической остроты. Уже с середины 50-х годов республиканские власти несколько более снисходительно смотрели на нарушение декретов о театрах. Вчитываясь в текст декретов, заинтересованные находили, что они запрещают очень определенно лишь "театральные представления". Это толковалось как запрещение настоящих пьес, комедий и трагедий в стенах театра. Делался вывод, что если ставить не цельное драматическое представление и не на подмостках театра, то на это запретов нет. В разных местах - в домах аристократов, а иногда и в немногих уцелевших театрах - начали ставить, сперва конспиративно, а потом более или менее открыто, если не спектакли, то такие зрелища, которые носили менее одиозное название: "развлечения" (entertainments). Тут и там появлялись так называемые "веселые представления", чаще всего комические сценки из хорошо известных пьес: сцена с могильщиками из "Гамлета", сцены с Фальстафом из "Генриха IV" и "Виндзорских кумушек" и т. д.
   Наконец, Вильям Давенант (William D'Avenant, 1606-1668) попытался открыто возобновить театральные спектакли.
   Давенант еще в 1639 г. сумел получить патент на постройку нового театрального здания, в котором он собирался ставить и свои и чужие пьесы. Писать для театра он начал в 1630 г., и первые его пьесы были сделаны в духе Флетчера. В 1638 г. он занял освободившееся после смерти Бена Джонсона место поэта-лауреата, во время революции, естественно, так сказать, по должности, находился на стороне короля. За это он просидел несколько лет в тюрьме, но потом был выпущен на свободу и в последние годы республики мирно проживал в Лондоне. Через своих друзей он получил от протектора разрешение на постановку очередного "развлечения", которое состоялось 22 мая 1656 г. Это были даже не сценки, а скорее диалоги между такими, совершенно безвредными с точки зрения пуритан лицами, как Диоген и Аристофан. Сценки сопровождались музыкою. Публика с опаскою, но пошла на это представление.
   Правда, зала была наполовину пуста. Тем не менее Давенант не пал духом. В сентябре того же года он поставил уже настоящую, написанную им самим, пьесу с музыкой, под названием "Осада Родоса" (The Siege of Rhodes). Это была в сущности опера, которая впервые в Англии показывала зрителям речитатив на итальянский лад. Сцена была маленькая, и пятикратная смена декораций, которые должны были изображать флот Сулеймана Великолепного, его армию (в ней было семь человек, но они совершали под музыку чудеса храбрости), весь остров Родос и разнообразные сцены осады, никак не умещалась на ней. Роль Янте, главной героини пьесы, исполняла актриса Кольман. Это был не первый случай появления женщины на английской сцене. В Лондоне играли французские актеры, среди которых женщины выступали постоянно, и, кроме того, в придворных представлениях, особенно в "масках" на мифологические сюжеты, всегда принимали участие придворные дамы. Но миссис Кольман, - актриса, обладавшая прекрасным голосом и малым актерским талантом, - открыла ряд регулярных выступлений женщин на подмостках английских театров. Точно также не была совершенной новостью многократная смена декораций во время спектакля. Однако и тут "Осада Родоса" положила начало регулярному использованию этих, также итальянских, приемов.
   Повидимому, дело у Давенанта пошло неплохо, ибо в 1658 г. он начал ставить спектакли в заслуженном здании Кокпита в Дрюри-Лейнском районе. С этих пор начинается славная история Дрюри-Лейнского театра, прославленного игрою целой плеяды величайших английских актеров. Давенант успел поставить еще две свои пьесы такого же характера, как и "Осада Родоса",- "Жестокости испанцев в Перу" (The Cruelty of the Spaniards in Peru, 1658*) и "История сэра Фрэнсиса Дрэйка" (Ihe History of Sir Francis Drake, 1658*). Пуритане чрезвычайно косо смотрели на эксперименты Давенанта и пытались было после смерти Кромвеля привлечь его к ответственности.
   Реставрация открыла новый период в истории английского театра. Уже через три месяца после своего возвращения "на трон предков" Карл II дал патент на открытие двух театров - Давенанту и Томасу Киллигрью (Thomas Killigrew, 1612-1683). 232
   Патенты эти обеспечивали их владельцам монополию в театральном деле. Были запрещены какие бы то ни было представления, кроме тех, которые давали эти две труппы. Обе они получили официальные наименования: труппа Киллигрью стала называться труппою короля, труппа Давенанта - труппою герцога Йоркского, т. е. брата короля, будущего Якова II. Давенант мог теперь свободно развернуть свою драматическую и антрепренерскую деятельность. Киллигрью, находившийся во время республики в эмиграции, должен был прилагать большие усилия, чтобы не отстать от него. Театр Давенанта устроился в новом здании, во владениях юридической корпорации, а после смерти Давенанта перешел во вновь отстроенное здание Сольсбери Корта на Флитстрит. Киллигрью переменил несколько помещений: в 1662 г. он занял помещение Дрюри-Лейнского театра, получившего наименование Королевского.
   Давенант в годы Реставрации написал или переделал несколько пьес. Из ранних наибольшим успехом пользовались "Любовь и честь" (Love and Honour, янв. 1636-1637*) {Двойные даты которые даются специальными справочниками по драматургии, объясняются тем, что нынешняя календарная система, считающая началом года 1 января, была принята в Англии лишь с 1752 г.} и "Платонические любовники" (The Platonick Lovers, 1635). Но его главная деятельность была направлена на переработку и приспособление к новым условиям шедевров старого репертуара. Он поставил "Макбета" с "изменениями, поправками, дополнениями и новыми песнями", переделал "Меру за меру" в пьесу "Закон против любовников", а "Ромео и Джульетту" - в комедию. У Давенанта и у Киллигрью шли в более или менее изуродованном виде еще следующие пьесы Шекспира: "Отелло", "Генрих IV", "Сон в летнюю ночь". Они ставили "Молчаливую женщину" и "Варфоломеевскую ярмарку" Бена Джонсона, несколько пьес Бомонта и Флетчера и других более поздних драматургов. Весь этот довольно обширный репертуар держался на сцене до весны 1663 г. Позднее в него вошли еще многие шекспировские пьесы: "Гамлет", в котором впервые блеснул своей игрой Томас Беттертон, "Буря", переделанная Шэдуэлем, "Тит Андроник", переделанный Равенскрофтом, "Король Лир", переделанный Тэйтом, который придал пьесе благополучный конец, и многие другие.
   Киллигрью, помимо того, что он принимал очень деятельное участие в этой работе с клеем и ножницами, тоже не терял времени. В его портфеле осталось несколько пьес, написанных им до революции и тогда же успевших повидать сцену: "Пленники" (The Prisoners, 1641*), "Кларасила" (Claracilla, 1641*), "Принцесса" (The Princess, видимо, поставлена не была), все три - "романтические" трагикомедии. Они представляют интерес в том отношении, что являются типом переходным от комедии в духе Флетчера к так называемым "героическим драмам". Приключенческий элемент доведен в них до таких размеров, что им поглощается все остальное. Их политическая направленность уже и тогда была ультрамонархической, а после революции монархизм Киллигрью стал махровым. Новые его пьесы, написанные либо в эмиграции, либо уже после нее, были в том же стиле. Из них наибольшей популярностью пользовались: "Цецилия и Клоринда" (Cecilia and Clorinda, поставлена не была), сюжет которой заимствован из "Великого Кира" г-жи Скюдери, и "Венчание священника" (The Parson's Wedding, 1664*), сюжет которого автор взял из "Дамы-невидимки" Кальдерона. Вместе с Томасом Киллигрью пьесы для его театра поставляли два его брата - старший, сэр Вильям, и меньшой - Генри. Давенант и братья Киллигрью были главными представителями ранней драматургии Реставрации.
   Основное отличие театра времен Реставрации от театра дореволюционного заключалось в том, что он был отныне всецело оторван от народного зрителя. Вкусы, настроения, интересы, господствовавшие в театре, исходили от двора и от аристократического общества. Воцарилось раболепство. Народ был отстранен от театра и не мог оказывать влияния на драматургию и драматургов. В "Опыте о драматической поэзии" Драйден, крупнейший драматург Реставрации, с презрением говорит об эстетических вкусах и мнениях "толпы".
   Одно течение в драматургии, в художественном отношении ничтожное, особенно резко подчеркивало отрыв театра от народа. В театре начали ставить пьесы, в которых торжествующая реакция праздновала свою победу. Их было много. Преследовали они цели не художественные, а политические: добить остатки революции, пригвоздить к позорному столбу недобитых республиканцев. Это была настоящая свистопляска самой черной реакции.
   Начало этим бездарным пьесам положил Джон Тэтем (John Tatham, годы деятельности 1632-1664) пьескою, которую он назвал "Охвостье" (The Rump, 1660*) - намек на ироническое прозвище последнего парламента, разогнанного Кромвелем. В этой пьеске он без стеснения издевается над теми деятелями революции, которые еще были в живых, и не останавливается перед гнусными намеками по адресу вдовы Кромвеля. Сюжет должен был, якобы, разоблачить мелкие политические интриги в республиканском лагере после смерти Кромвеля. Несколько более приличный характер имели пьесы, осмеивавшие пуритан: "Комитет" (The Committee, 1662*) Роберта Говарда и "Каттер с Кольмен-стрит" (Cutter of Coleman Street, 1661*) Авраама Каули. В последней имеется даже забавный, хорошо сделанный образ пьяненького полковника Джолли.
   Такие же пьесы время от времени продолжали появляться и в более поздние годы. Таковы "Старое войско" (The Old Troop, 1665*) актера Джона Лэси, "Политика Сити" (City Politiques, 1682-1683) Джона Крауна и "Круглоголовые" (The Roundheads, 1681) Афры Бен. Все эти пьесы, независимо от их художественных достоинств, восторженно принимались аристократическим зрительным залом.
  

2

  
   Одно из самых видных мест в истории английского театра времен Реставрации и как драматург и как теоретик драматического искусства занимает Джон Драйден (John Dryden, 1631-1700).
   Жизненный путь Драйдена был извилист. Выходец из небогатой помещичьей семьи, состоявшей в родстве с некоторыми знатными фамилиями, он получил образование в вестминстерской "грамматической школе" и в Кембриджском университете. Писать стихи Драйден стал еще на студенческой скамье.
   Первым более или менее зрелым плодом его музы была ода на смерть Кромвеля под пышным названием "Поэма на смерть его высочества Оливера, лорда протектора Англии, Шотландии и Ирландии" (A Poem upon the Death of His late Highnesse Oliver, Lord Protector of England, Scotland and Ireland, 1659). Это не помешало ему немногим позже приветствовать Реставрацию двумя одами: "На возвращение короля" под латинским заглавием (Astraea Redux, 1660) и "На коронацию его величества" (То His Sacred Majesty, a Panegyrick on His Coronation, 1661). За этими произведениями последовали две оды, посвященные канцлеру Кларендону и его дочери, и, наконец, в 1667 г., "историческая поэма" "Чудесный 1666 год" (Annus Mirabilis: The Year of Wonders 1666), в которой воспевались события, связанные с нидерландской войной и с преодолением стихийных бедствий внутри страны.
   Творчество Драйдена было отныне поставлено на службу Реставрации. В 1670 г. он получил звание поэта-лауреата и придворного историографа. В 1681 г., в разгар ожесточенной борьбы ториев и вигов по поводу билля о престолонаследии, он выступил с поэмой "Авессалом и Ахитофель" (Absalom and Achitophel, 2-я часть вышла в 1682 г.), где под покровом библейской аллегории свел счеты с противниками стюартовской монархии, особенно зло осмеяв в лице Ахитофеля, коварного советника мятежного Авессалома, лидера вигов, лорда Шефтсбери. Враги Драйдена отплатили ему, переиздав в отместку его юношескую оду на смерть Кромвеля, "чтобы показать лойяльность и честность автора "Авессалома и Ахитофеля".
   В защиту монархии написана также поэма Драйдена "Медаль; сатира против мятежников" (The Medall. A Satyre against Sedition, 1682). Более частной литературно-политической полемике посвящена его сатирическая поэма "Мак-Флекно" (Mac-Flecknoe, etc., 1682), направленная против поэта и драматурга Томаса Шэдуэля. Поэма эта, повидимому, послужила в следующем столетии Александру Попу прообразом для его "Дунсиады".
   В своих философско-дидактических поэмах Драйден все более ревностно защищает авторитет церкви. В поэме "Religio Laici или вера мирянина" (Religio Laici or a Layman's Faith, 1688) он выступает еще апологетом англиканской церкви, защищая ее от деистической критики. В дальнейшем, однако, он все более приближается к католицизму и, наконец, после восшествия на престол католика Якова II, переходит в католичество. В защиту католической церкви им написана аллегорическая поэма "Лань и пантера" (The Hind and the Panther, 1687). Кроткая белоснежная лань символизирует здесь католическую церковь, а коварная пантера - церковь англиканскую.
   Официальная деятельность поэта-лауреата поглощала лишь малую долю творческой энергии Драйдена. Уже с 60-х годов он посвятил свои силы театру.
   Драматургическое наследство, оставленное Драйденом, состоит из 27 пьес, принадлежащих к самым разнообразным драматическим жанрам. Начал он с комедий и трагикомедий. Первенцем его была прозаическая комедия "Необузданный поклонник" (The Wild Gallant, февр. 1662-1663*), не имевшая особого успеха. Драйден не чувствовал себя свободно в комедийном жанре, и его пьесы далеко не могут равняться с пьесами таких мастеров, как Уичерли и Конгрив. Большинство его комедий - подражательны. "Мартин-недотепа" (Sir Martin Mar-All, 1667*) написан по мольерову "Ветреннику", "Испанский монах" (The Spanish Fryar, март 1679-1680*) примыкает по сюжету к "Испанскому священнику" Флетчера, "Амфитрион" (Amphitryon, etc., 1690*) скопирован с Мольера и Плавта.
   В жанре трагикомедии у Драйдена было два вдохновителя: мастер французской трагикомедии Александр Арди и Флетчер, которого Драйден очень любил и за которым ему особенно легко было следовать в этом смешанном жанре. Много пользовался Драйден также романами г-жи Скюдери. По мотивам "Великого Кира" написана трагикомедия "Тайная любовь, или девственная королева" (Secret Love, or the Maiden Queen, март 1666-1667*), которую особенно любил Карл II, и последняя пьеса Драйдена "Торжествующая любовь" (Love Triumphant, etc., 1693*).
   Драйден работал также в жанре, который представлял собою нечто среднее между старыми "масками" и новою оперой. Это были пьесы в стихах, сопровождаемые музыкой, специально написанной тем или другим композитором. Сюда относится "Состояние невинности" (The State of Innocence, etc., 1677, поставлена не была) сюжет из "Потерянного рая" Мильтона, "Альбион и Альбаний" (Albion and Albanius, 1685*),- "маска", прославляющая Карла II и Якова II,- и ее продолжение - "Король Артур" (King Arthur, etc., 1691*), появившееся к тому времени, когда Карл уже умер, а Яков был изгнан.
   Кроме того, Драйден переделывал и приспосабливал для сцены пьесы елизаветинских и более старых драматургов. Ему принадлежат переделки "Бури" (1670) и "Троила и Крессиды" (1679*) Шекспира. Вместе со своим приятелем Натаниэлем Ли Драйден переработал софокловского "Эдипа" (янв. 1678-1679), который дал материал для классицистского переоформления Корнеля, и переделал в трагедию "Герцог Гиз" (The Duke of Guise, 1682*) "Парижскую резню" Марло, дошедшую до нас в чрезвычайно несовершенном "пиратском" списке.
   Самым оригинальным жанром драйденовской драматургии, именно Драйдену обязанным своей популярностью, была так называемая "героическая пьеса". Жанр этот возник еще до Драйдена. Его первоначальные наброски имелись уже в пьесах Давенанта; позднее в нем подвизались драматурги-любители - виконт Роджер Оррери и шурин Драйдена, сэр Роберт Говард. Говард и привлек Драйдена к разработке этого жанра.
   Произведение, возвестившее расцвет "героической пьесы", называлось "Королевой индейцев" (The Indian Queen, 1662*). Пьеса вышла под именем Говарда, но Драйден принимал большое участие в ее создании. Успех пьесы подсказал ему мысль написать продолжение. Так появился "Император индейцев, или завоевание Мексики испанцами" (The Indian Emperour, etc. 1665*). Пьеса была принята, пожалуй, с еще большим энтузиазмом, чем ее предшественница. За нею последовали новые "героические драмы": "Тираническая любовь" (Tyrannick Love, etc., 1669*) и две части "Завоевания Гранады испанцами" (The Conquest of Granada by the Spaniards, янв. 1670-1671* и 1672*) на сюжет, заимствованный у Скюдери. Отныне Драйден стал признанным мастером этого нового вида драматического творчества.
   Успеху "героических пьес" способствовало и то, что на сцене появились талантливые актеры, которые очень умело подошли к произведениям этого рода. Среди них блистали Нелли Гвин, возлюбленная короля, и вскоре появившийся на подмостках Томас Беттертон. Нелли очень удались роли святой великомученицы Екатерины в "Тиранической любви" и целомудренной Альмахиды в "Завоевании Гранады", а Беттертон с величайшим мастерством декламировал со сцены рифмованные "героические двустишия" Драйдена, умея скрывать их утомительное однообразие.
   Последняя "героическая пьеса" Драйдена - "Ауренг-Зеб" (Aureng-Zebe) была поставлена в 1675 г. Его позднейшие пьесы - "Все за любовь" (All for Love, etc., 1677*) "Дон Себастиан" (Don Sebastian, etc., 1689*), "Клеомен" (Cleomenes the Spartan Heroe, 1692) - отличаются большим единством и строгостью действия и гораздо ближе к канону классицистской трагедии, хотя Драйден и отказывается в них от рифмованного "героического двустишия" ради традиционного белого стиха елизаветинцев.
   Революция 1688 г. произвела в жизни Драйдена неожиданный перелом. Поэт-лауреат, оставшийся верным свергнутой династии, лишился прежних должностей и пенсии и вынужден был отойти от политики. В последние годы жизни он много работал над стихотворными переводами и пересказами. В 1697 г. вышел его перевод произведений Вергилия. За ним последовал сборник поэм, которому Драйден дал заглавие "Рассказы" (Fables, Ancient and Modern). Состав этого сборника чрезвычайно пестрый. Драйден включил туда ряд переводов из Гомера, Вергилия, Овидия, несколько стихотворений на случай.
   Но основное содержание сборника составляют стихотворные переработки новелл Чосера и Боккаччо. Из Чосера Драйден взял рассказ рыцаря "Паламон и Архит", рассказ капеллана "Петух и лисица", пролог к рассказу женщины из Бата и рассказ священника, а также приписывавшийся Чосеру аллегорический отрывок "Цветок и лист". Из новелл Боккаччо в сборник вошли три: "Гисмонда и Гвискардо", "Теодоро и Онория", "Кимон и Ифигения". Выбор этот чрезвычайно характерен для Драйдена, каким он стал после революции 1688 г., на пороге нового века Просвещения. Последние плоды музы старого поэта не таковы, какими они были бы при Карле II, а особенно при Якове II. Это - почти богохульный рассказ о Шантеклере из Чосера, апология простого священника, отца и друга своих прихожан, из тех же "Кентерберийских рассказов" и, особенно, новелла Боккаччо о Гисмонде и Гвискардо - красноречивый протест против классового неравенства. Драйден обогатил ее даже рядом мыслей, отсутствовавших у Боккаччо. У него Гисмонда в своем бурном демократическом пафосе не оставляет в покое даже королей: "Могущественные монархи часто бывают рождены в низах, а родившиеся на троне возвращаются в ряды незаметных людей".
   "Рассказы" вышли в свет в ноябре 1699 г. Драйдену было почти семьдесят лет. Он пользовался очень большим уважением, но материальное его положение было далеко не так блестяще, как во времена Карла II, и он очень страдал от подагры и других старческих болезней. Больше всего любил он теперь сидеть в кофейне Виля, где ему всегда было обеспечено почетное место - летом на балконе, зимой у камина, - и где его всегда окружали почитатели, слушавшие его рассказы. Весною 1700 г. он умер.
   Общее направление идейно-политической эволюции Драйдена со всей ее извилистостью и противоречивостью чрезвычайно типично для развития аристократической общественной мысли в Англии времен Реставрации. "Легкость", с какою Драйден перешел от восхваления Кромвеля к воспеванию Стюартов, от защиты англиканства - к апологии католичества, была обусловлена, очевидно, не только личным оппортунизмом и "приспособленчеством" писателя, но и другими, более общими, причинами.
   Драйден, как и большинство его современников - аристократических писателей времен Реставрации - унаследовал от гуманистов Возрождения - Эразма, Монтэня, Бертона и других, их скептицизм, о котором он сам не раз говорит, как о своем излюбленном философском методе. Однако гуманистический скептицизм Возрождения переживает у Драйдена, как и у других его современников, глубокий кризис, приводящий к полному его перерождению. Скептицизм, служивший гуманистам Возрождения могучим средством творческой критики религии, государства, общества, у писателей времен Реставрации оборачивается своей негативной, нигилистической стороной. Под сомнение берется уже не только - и не столько - все сонмище "идолов", порабощающих человека, сколько сама человеческая природа и человеческий разум.
   В аристократических кругах Реставрации получает распространение доктрина так называемого "пирронизма" (от имени древнегреческого скептика Пиррона), сторонники которой, исповедуя крайний скептицизм во всех вопросах познания, видят залог единственно возможного счастья в подчинении существующему режиму и в сохранении полного равнодушия к общественной и политической борьбе. Скептическое сомнение в действенности человеческого разума лишь укрепляет их уверенность в том, что сильная власть, основанная не на разуме, а на авторитете, является единственной надежной защитой порядка как в политической, так и в идейной области.
   Эти тенденции сказываются и в мировоззрении Драйдена. Свободомыслие, унаследованное им как пережиток ренессансного гуманизма, приходит у него в столкновение с культом "сильной власти". В сущности, даже ранние "прокромвелевские" выступления Драйдена, которые впоследствии не раз инкриминировали ему его противники, свидетельствовали не столько о его республиканских настроениях, сколько именно об этом преклонении поэта перед идеалом "сильной власти", воплощенным для него, на том этапе, в лице Кромвеля.
   В дальнейшем мысль о необходимости спасительного подчинения сверхличному авторитету выступает у Драйдена все более четко. Гуманистический рационализм терпит поражение в схватке с мистическим авторитетом религии. Знаменитые начальные строки "Веры мирянина" могут служить образцом драйденовского credo: "Для души человеческой свет разума - то же, что тусклые, отраженные лучи луны и звезд для одиноких усталых, блуждающих путников... Как исчезают эти ночные светила, когда над землею восходит сверкающий владыка дня, так бледнеет разум перед лицом религии, меркнет и растворяется в сверхъестественном свете".
   Эти противоречия сказались и в драматургии Драйдена. В ней еще не погасли последние отблески ренессансного гуманизма. В его ранних пьесах не раз возникает образ свободной героической личности, не знающей иных законов, кроме законов природы, повинующейся лишь своему бесстрашному разуму и стихийному чувству. Таков Монтезума ("Император индейцев"), презирающий и угрозы и пытки конкистадоров, и религиозную софистику иезуитов. Таков Альманзор ("Завоевание Гранады"), гордо провозглашающий себя самого своим единственным повелителем, "свободный, каким природа создала человека задолго до того, как возникли низменные законы рабства, когда на воле бродил в лесах благородный дикарь".
   В самом жанре "героической пьесы", как мыслит его Драйден, видны следы связи с искусством Возрождения. В "Опыте о героических пьесах"(От Heroic Plays. An Essay. 1672), предпосланном "Завоеванию Гранады", Драйден ссылается на Ариосто, провозглашая девизом нового жанра начальные строки "Неистового Роланда":
  
   Дам, рыцарей, оружие, влюбленность
   И подвиги и доблесть я пою..
   (Перевод Ю. Н. Верховского)
  
   Драйден разделяет с классицистами их представление о возвышенности мыслей, образов и действия, как "основе поэзии". Именно этим стремлением к возвышенности языка, как можно более отдаленного от обычной разговорной речи, оправдывает он, в частности, замену белого стиха елизаветинцев так называемым "героическим стихом" (heroic verse),- попарно рифмующимся пятистопным ямбом. Но, весьма иронически отзываясь о тех, кто полагает, что драматическое искусство достигло своих пределов в творчестве Шекспира и Флетчера, Драйден, однако, пытается сохранить в своей поэтике многие черты ренессансного стиля. Вопреки строгой эстетике классицизма, он не только не изгоняет со сцены бурное и пестрое действие елизаветинцев, но, напротив, горячо защищает его: "Тем, кто упрекает меня в том, что я слишком часто пользуюсь барабанами и трубами и изображаю сражения, я должен ответить, что не я ввел их на английскую сцену: Шекспир пользовался ими часто". В "Завоевании Гранады", как и в других пьесах Драйдена (например, в "Дон Себастиане"), народная толпа врывается на сцену, принимая активное участие в действии,- что, впрочем, служит у Драйдена лишь целям монархической "морали". "О, как ничтожна и презренна власть, когда такие люди коронуют и свергают королей!" - восклицает Альманзор, провожая взглядом уходящий со сцены "простой народ". "Как доблестна великая душа, подчиняющая толпы своей единоличной власти!" - отвечает ему Абдалла.
   Ссылаясь на поэтов. Возрождения - Ариосто, Спенсера, Тассо, - Драйден защищает право драматурга на фантастику.
   И, наконец, - что, может быть, особенно важно, - он расходится с последовательными классицистами и в принципах изображении характеров. Он противопоставляет своего Альманзора с его неукротимым темпераментом, бурной переменчивостью стремлений и дерзким презрением к суверенной власти, "однотонным" героям французской литературы XVII века. Драйден отказывается строить свои героические образы по "строгим правилам моральной добродетели". "Никогда, - восклицает он, - не подчиню я свои характеры французскому образцу, по которому любовь и честь полагается взвешивать драхмами и скрупулами".
   Но, сохраняя отдельные черты, унаследованные от Возрождения, "героические пьесы" Драйдена не обладают уже ни гармоничностью, ни подлинной идейной значительностью ренессансного искусства. Внешняя пышность драйденовских "героических драм", декорации и костюмы которых переносили зрителя в экзотическую обстановку Мексики ("Император индейцев"), мавританской Испании ("Завоевание Гранады"), Индии ("Ауренг-Зеб"), была, в сущности, обманчивой, так же, как и искусственный риторический пафос их героев, речи которых сам Драйден в "Опыте о героических пьесах", говоря об Альманзоре, назвал "родомонтадами".
   Это понимали отчасти уже современники. В декабре 1671 г., т. е. после первой части "Завоевания Гранады" и задолго до "Ауренг-Зеба", в театре была поставлена пьеса, которая носила скромное название "Репетиция" (The Rehearsal). Авторами ее, как обнаружилось потом, были любимец Карла герцог Букингем, будущий епископ Томас Спрат, Мартин Клиффорд и, повидимому, также Сэмюэль Бетлер, автор "Гудибраса". "Репетиция" зло пародировала условности "героической пьесы". Имя Дрокансэра (Drawcansir - "могу обнажить шпагу, сэр!"), пародийного героя, в котором можно узнать карикатурно шаржированного Альманзора, оставалось даже в следующем столетии ходячим символом неумеренного бахвальства и ложного, напыщенного пафоса. Авторы "Репетиции" не пощадили и самого Драйдена. Он был выведен на сцене под видом драматурга мистера Бэйса (Bayes - лавры). Прекрасный комик, актер Лэси, исполнявший эту роль, ходил по сцене, одетый в точно такой же костюм, как у Драйдена, говорил и нюхал табак с его ужимками и даже подделывался под его голос. Эта пародия, вызвавшая целую сенсацию, была тяжелым ударом для Драйдена. Он долго не писал после этого "героических пьес", а выпуская в свет пять лет спустя последнюю из них - "Ауренг-Зеба", он предпослал ей пролог, в котором допускал возможность отказа от рифмованного "героического стиха" и другие отступления от канона "героической пьесы".
   Внутренние противоречия жанра "героической пьесы" обнаружились в творчестве Драйдена, однако, гораздо ранее и независимо от насмешек "Репетиции". Уже в "Завоевании Гранады" намечается трагический конфликт между человеческими стремлениями и религиозной санкцией. Земная природа человека - во власти "дерзновенных, но слепых страстей". Действие "Завоевания Гранады" проносится стремительным вихрем измен, предательств, неблагодарных, черных подозрений, порожденных исступленной любовью и тщеславием. Страсти драйденовских героев всепоглощающи и губительны. "Любовь - борьба, стремнины, ураган жизни". Она, "как жадный баклан, за один час пожирает все, что может дать целая жизнь".
   Можно ли "доверить хрупкому разуму руководство чувствами", столь разнузданными и гибельными? Так подтверждается необходимость в божественном руководителе, без помощи которого человеку не выбраться из лабиринта страстей. Призрак матери Альманзора трижды преграждает ему дорогу, возвещая волю провидения. Самые благородные порывы, самые героические подвиги бесполезны и греховны, если они не соответствуют предначертаниям божественного промысла. Человек, как убеждается Альманзор, подобен узнику, заключенному на острове посреди безбрежного океана: свободный по видимости, духовно он - пленник.
   Чем дальше, тем больше акцентируется в драйденовских пьесах эта тема призрачности и суетности земного бытия. Она проходит, как конечный вывод человеческой мудрости, сквозь знаменитый монолог Ауренг-Зеба.
  
   Людская жизнь, как погляжу, - обман.
   Но опьяняет нас надежд дурман!
   От завтрашнего дня мы ждем всех благ,
   А между тем он людям злейший враг, -
   Им обещает счастье и покой
   И грабит их безжалостной рукой.
   Года ушедшие вернуть назад
   Никто не хочет; каждый ждет отрад
   От дней оставшихся. Нелепый бред!
   В хмельном осадке сил живящих нет.
   Сгинь, эликсир, морочащий юнцов
   И к нищенству ведущий стариков!
   (Перевод О. Б. Румера)
  
   В лучших трагедиях Драйдена ("Все за любовь" и "Дон Себастиан") эта тема становится центральной. Отказываясь в этих пьесах от рифмованных "героических" двустиший в пользу белого стиха елизаветинцев, Драйден в остальном, пожалуй, ближе подходит здесь к жанру классической трагедии. Правда, он сохраняет за собою право смешения стилей и нарушения единств и довольно широко пользуется им, например, в "Дон Себастиане" (в предисловии к этой трагедии он оправдывается - всецело в духе нравов Реставрации - тем, что англичане слишком привыкли к разнообразию, даже к распутству, в своих удовольствиях, чтобы вынести пьесу, написанную в строгом соответствии с "правилами"). Но бурное многообразие внешнего действия, столь характерное для "героических драм", здесь уже теряет былое значение. Трагический конфликт становится все более четким и напряженным, подчиняя себе все линии сюжета, и благополучное разрешение его, еще возможное ранее, в "героических драмах", где Альманзор и Ауренг-Зеб приходили к победе, оказывается теперь недостижимым.
   Трагедия "Все за любовь", навеянная мотивами шекспировского "Антония и Клеопатры", представляет собою, однако, самостоятельное и чисто "драйденовское" произведение. Нигде, может быть, не выступает у Драйдена с такою рельефностью проходящая через всю эту пьесу мысль о фатальной тщетности погони за любовным наслаждением. Любовь Антония и Клеопатры с самого начала отмечена трагической печатью рока. Отвлекаясь от широкого исторического фона, на котором развертывалось действие трагедия Шекспира, Драйден представляет эту обреченность любви, ради которой Антоний и Клеопатра жертвуют целым миром, как нечто, необходимо заложенное в самой природе всякой земной страсти. "Жизнь, - восклицает один из героев трагедии, - подобна комку снега: чем крепче его сжимаешь в руке, тем скорее он тает!"
   Обманчивость любовного блаженства проходит лейтмотивом и через трагедию "Дон Себастиан". Драйден обратился здесь к историческим событиям, нашедшим отражение столетием раньше - в "Битве при Алькасаре" Джорджа Пиля, но, как и в трагедии "Все за любовь", подчинил историю личному трагическому конфликту.
   Взаимность прекрасной "варварийской царицы" Альмейды, разделяющей с ним заключение; позволяет Себастиану, королю Португалии, забыть и о проигранном сражении, и о тяготах плена, и о казни, ему угрожающей. Если бы от него самого зависело решение его судьбы, он добровольно выбрал бы ту же участь ради наслаждений "одной ночи". Ничто, - восклицает он, - даже сама смерть, не в силах отнять у него сладостного воспоминания о радостях разделенной любви. Но судьба ловит его на слове. На утро после первой брачной ночи влюбленные узнают друг в друге брата и сестру. Напрасным, ненужным даром кажутся им теперь и свобода, и победа над врагами, и право на престол, - все, что, словно в насмешку, дарит им судьба. Блаженство, отравленное грехом кровосмешения, становится для них проклятием. Обреченные на вечную разлуку, Себастиан и Альмейда добровольно уходят из мира в монастырское заточение.
   Весьма любопытен второй план этой трагедии. История забавных любовных авантюр Антонио, "молодого знатного влюбчивого португальца", проданного в рабство в дом старого муфтия, воспроизводит, в сущности, трагическую тему "Дона Себастиана" в иной, комической тональности. Погоня за любовным наслаждением, представленная в образах Себастиана и Альмейды в возвышенном, поэтическом аспекте, низводится в похождениях Антонио с женой и дочерью муфтия до уровня грубой, животной чувственности. Характерный контраст духовного и низменного, плотского начала человеческой природы представлен в этой трагедии Драйдена особенно резко.
   Сам Драйден чрезвычайно высоко оценивал историческое значение своего драматургического творчества. Считая себя законным преемником драматургов Возрождения - Шекспира, Бена Джонсона, Флетчера, - он видел свою миссию в упорядочении английской драмы согласно принципам классицизма, отразившимся во французских драматургических образцах XVII века.
   Компромиссный характер эстетики Драйдена сказался особенно наглядно в его основном теоретическом сочинении - "Опыте о драматической поэзии" (Of Dramatick Poesie, an Essay, 1668). Написанный в виде диалога нескольких знатных собеседников, снисходительно интересующихся вопросами искусства, он был построен, по словам самого Драйдена, по принципам его любимого "скептического метода". Автор не отдает абсолютного предпочтения ни одному из спорящих, допуская, что в каждой из противоположных точек зрения может заключаться известная доля истины. Однако, повидимому, взгляды самого Драйдена ближе всего к замечаниям Неандра, самого умеренного из собеседников. Устами Неандра Драйден берется доказать, что эстетические принципы классицизма (три единства, рифмованный стих и т. д.) вполне совместимы с наследием великих елизаветинцев. "Я мог бы указать даже в сочинениях Шекспира и Флетчера пьесы, написанные почти правильно, как, например, "Виндзорские кумушки" или "Насмешливая лэди". Особенной похвалы удостаивается Бен Джонсон за свою близость к классицизму. Драйден, однако, отдает должное и гению Шекспира, посвящая ему замечательную характеристику, вложенную в уста Неандра: "Из всех современных и древних писателей в нем, быть может, была самая всеобъемлющая и понимающая душа. Все явления природы были открыты ему, и он их изображал без усилия и с успехом. Когда он о чем-нибудь говорит, вы более чем видите описываемое, вы его чувствуете. Те, что обвиняют его в отсутствии знания, своим обвинением высоко его превозносят. Он по природе был учен и не нуждался в таких очках, как книги, чтобы читать природу. Он смотрел в свою душу и в ней познавал природу. Не скажу, чтобы он был всегда ровен: я нанес бы ему оскорбление, сравнивая его с величайшими представителями человечества. Он часто бывает плоским, пошлым: его комизм часто вырождается в двусмысленность, его пафос - в ходульность, но он всегда велик, когда перед ним стоит великая тема".
   В "Опыте о драматической поэзии" сказывается, вместе с этим, и аристократическая ограниченность эстетического кругозора Драйдена. Знаменательно, что даже умеренный и проницательный Неандр приходит в негодование, едва речь заходит о народе, как о судье искусства. "Если под народом вы разумеете толпу, чернь, то безразлично, что она думает. Иногда она права, иногда заблуждается. Ее суждения - не больше как лотерея".
   Драйден может считаться одним из основоположников классицизма в английской литературе, но классицизма весьма своеобразного. "Возвышенность", к которой стремился сам Драйден в своей драматургии, очень непохожа на строгую величавость его современников - французских классицистов. Риторический пафос Драйдена не знает меры ни в языке чувств, ни в действенном выражении страстей. Гипербола кажется его родной стихией. Трагические эффекты драйденовской драматургии преувеличены настолько, что порою почти граничат с комизмом. В "Тиранической любви" тиран Максимин произносит свой предсмертный монолог, восседая на поверженном теле своего смертельно раненного клеврета и время от времени, походу речи, поражая его ударами кинжала. В "Дон Себастиане" враги Доракса, не сговорившись, отравляют его двумя различными ядами, которые оказывают взаимно действие противоядий,- так мотивируется чудесное спасение героя.
   Порой Драйден сознательно "обыгрывает" контрасты трагического и комического; это особенно заметно в его прологах и эпилогах, обычно резко отличающихся по тону от всего произведения, к которому они относятся. "Тираническая любовь" кончилась, например, шутовскою сценой. Нелли Гвин, игравшая Екатерину, неожиданно вырывалась из рук служителей сцены, выносивших ее "мертвое" тело, бранясь и крича, что она должна еще прочесть свой эпилог.
   Страсть драйденовских героев легко переходит в исступление; недаром в прологе к "Ауренг-Зебу" сам драматург говоррит, что страсть у него "слишком свирепа, чтобы носить оковы" рифмы. Даже к самой любви его героев примешизается привкус жестокости. В "Дон Себастиане" император Мулей-Молух, влюбленный в Альмейду, говорит ей, что готов был бы преследовать ее босиком, под полуденным солнцем, по раскаленному песку выжженных пустынь, чтобы насладиться ее любовью, - а насладившись, убить ее. Альмейда же вторит ему, говоря о чудовищном потомстве, которым они, сочетавшись, населили бы Африку.
   При всем этом пьесы Драйдена отличаются большим совершенством формы. Стих Драйдена всегда превосходен: ясен, звучен, музыкален - и тогда, когда он рифмуется, и тогда, когда он течет свободной чередою пятистопного белого ямба. Особенно хороши песни, написанные свободными размерами и вставленные чуть ли не в каждую пьесу.
   Английская поэзия обязана Драйдену многим. Его поэтическое творчество в этом отношении не менее важно, чем его драматургия. Он придал английскому стиху не только "правильность" классицизма, но и небывалую прежде гибкость и выразительность. Образцом поэтического дарования Драйдена может служить, например, его знаменитая ода, известная под названием "Пиршество Александра" (Alexander's Feast etc., 1697), славящая всемогущество музыки. Ода эта, отличающаяся необычайным богатством разнообразных размеров и ритмов, в соответствии с многообразием эмоциональных переходов, была положена ка музыку Генделем. Жуковский перевел ее на русский язык.
   Ближайшим преемником Драйдена в английской литературе был поэт-классицист Александр Поп. Позже творчество Драйдена нашло отклик у Сэмюэля Джонсона (его поэма "О суетности человеческих желаний" близка к мотивам Драйдена). Интерес к Драйдену не угас и позднее, в период романтизма. Собрание сочинений Драйдена было с любовью издано Вальтером Скоттом. Байрон высоко ценил Драйдена, как и Попа. Китсовская поэма "Изабелла" обязана своим возникновением знакомству Китса со стихотворными "Рассказами" Драйдена.
   В последние десятилетия фигура Драйдена вызвала по-новому обостренный интерес в реакционных литературно-политических кругах Англии. Знаменательна, в частности, попытка "реабилитации" Драйдена, предпринятая поэтом и критиком Т. С. Элиотом, именующим себя "роялистом в политике, католиком в религии и классицистом в литературе". Элиот посвятил Драйдену целый цикл лекций.
  

3

  
   Начиная с первых годов Реставрации, на английской сцене непрерывно появлялись все новые и новые переводы трагедий французских классицистов. Если не считать переводов, напечатанных до Реставрации, то уже в 1663 г. на сцене был поставлен корнелев "Помпей", следом за ним "Гораций", в 1671 г. "Никомед", а с 1675 г. стали появляться трагедии Расина. Так продолжалось в течение последних десятилетий XVII и первых десятилетий XVI11 века. Однако творчество наиболее ярких драматургов времен Реставрации - как Драйдена, так и его младших современников, Отвея и Ли, - сохраняет еще некоторую связь с традициями Возрождения.
   Наиболее выдающимися представителями драматургии Реставрации после Драйдена были Натаниэль Ли (Nathaniel Lee, 1653?-1692) и Томас Отвей (Thomas Otway, 1652-1685). Оба они были, как сказали бы при Елизавете, "университетскими умами"; Ли учился в Кембридже, Отвей - в Оксфорде. Оба были актерами, но подвизались на сцене без большого успеха. Оба, будучи актерами, привыкли к распущенной жизни, излишествам, пьянству и разгулу. Ли сходил с ума и побывал в Бедламе. Отвей попробовал стать на праведный путь, поступив на военную службу. Его оттуда выгнали за развратную жизнь. Оба опустились до дна, и оба, словно сговорившись, кончили жизнь на улице. Отвей, по преданию, умер, подавившись куском хлеба, на который он набросился с жадностью после долгой голодовки.
   Творчество Отвея и Ли очень неровно, и все-таки каждый из них дал английской драматургии

Категория: Книги | Добавил: Ash (10.11.2012)
Просмотров: 308 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа