Главная » Книги

Каратыгин Вячеслав Гаврилович - Саламбо Мусоргскаго

Каратыгин Вячеслав Гаврилович - Саламбо Мусоргскаго


  

Вяч. Г. Каратыгинъ

"Саламбо" Мусоргскаго

   "Аполлонъ", No 2, 1909
   МНОГО воды утекло за двадцать восемь лѣтъ со дня смерти Мусоргскаго. Много бумаги исписано русскими критиками, мног³е изъ былыхъ кумировъ (Кюи, отчасти Балакиревъ) поблекли въ былой славѣ своей; возникли новыя течен³я, новыя симпат³и (Скрябинъ), но цѣгшая рука времени до сихъ поръ безсильна надъ памятью о великомъ авторѣ "Бориса". Мало того, безсмертная тѣнь ген³альнаго композитора какъ бы все больше вырастаетъ передъ нами на фонѣ быстробѣгущаго времени. По мѣрѣ создан³я исторической перспективы, насъ какъ-то все меньше шокируютъ тѣ внѣшн³е техническ³е недочеты въ творчествѣ Мусоргскаго, на которые такъ любили въ свое время ссылаться критики-филистеры и рутинеры, не понимавш³е самаго важнаго и великаго, чѣмъ жива душа Мусоргскаго, чѣмъ безсмертно его искусство.
   Кѣмъ былъ Мусоргск³й для современныхъ ему "меломановъ"? Какимъ-то музыкальнымъ выродкомъ, злостнымъ чудакомъ, дикимъ анархистомъ, нарушавшимъ всѣ музыкальныя традиц³и добраго стараго времени, въ корнѣ подрывавшимъ всѣ основы искусства. A нынѣ? Нынѣ этотъ крайн³й "нигилистъ" отъ музыки, этотъ "грубый натуралистъ" съ музыкальнымъ воображен³емъ, столь пламеннымъ и необузданнымъ, что современники не могли открыть въ немъ ничего, кромѣ хаотическаго, "д³онисовскаго" разброда творческихъ силъ, нынѣ этотъ нигилистъ кажется композиторомъ, вполнѣ умѣреннымъ по направлен³ю. Въ его творчествѣ, нѣкогда производившемъ на слушателей впечатлѣн³е дикаго, безпорядочнаго, неистоваго бреда, для насъ открываются совершенно новыя стороны. Мы замѣчаемъ мало-по-малу высшую закономѣрность этой .музыки, мы находимъ цѣлый рядъ организующихъ моментовъ въ музыкальномъ мышлен³и Мусоргскаго, начинаемъ ощущать архитектонику его музыки, ея логику, ея пластику, ея "а_п_о_л_л_о_н_и_ч_е_с_к_³_я" начала. Каждый новый день, проходящ³й со дня смерти великаго композитора, медленно, но вѣрно стираетъ съ лица Мусоргскаго маску послѣдовательнаго "кучкиста" и "реалиста", и подъ слоемъ реализма обнаруживаются цѣлыя залежи яркаго идеализма, трагическаго паѳоса, мистическихъ переживан³й, музыкальныхъ образовъ м³ровой значительности и глубины.
   Правда, "идеализмъ" въ натуралистической музыкѣ Мусоргскаго уже давно замѣченъ и оцѣненъ. Еще Стасовъ, характеризуя первый, подготовительный пер³одъ музыкальной дѣятельности Мусоргскаго говоритъ, что ,общимъ характеромъ его творчества была "идеальность". Очень опредѣленно высказался объ этомъ и Р-Корсаковъ (въ "Лѣтописи"): "Романсъ "Ночь" былъ выразителемъ той идеальной стороны его таланта, которую впослѣдств³и онъ самъ втопталъ въ грязь, но запасомъ которой при случаѣ пользовался. Запасъ этотъ былъ заготовленъ имъ въ "Саламбо" и еврейскихъ хорахъ, когда онъ еще мало думалъ о сѣромъ мужикѣ".
   Однако, не слишкомъ ли ограниченно такое представлен³е объ идеализмѣ Мусоргскаго? Нѣтъ сомнѣн³я, что, увлекаясь народничествомъ, воспитывая свои гражданск³я чувства на литературѣ Герцена и Чернышевскаго, доводя идеи балакиревскаго кружка о музыкальной выразительности и изобразительности до крайнихъ выводовъ, Мусоргск³й сознательно "втаптывалъ въ грязь" идеальную сторону своего дарован³я, принцип³ально отрицалъ технику, ибо желалъ не музыки, a "живой бесѣды" съ людьми посредствомъ музыки. Но удалось ли ему хотя однажды дать образчикъ чисто-утилитарнаго искусства, чисто "прикладной" музыки? Удалось ли когда-нибудь Мусоргскому окончательно подавить въ себѣ стремлен³е къ музыкально-прекрасному, обратить "преславную" Эвтерпу въ покорную служанку моральныхъ и соц³альныхъ убѣжден³й?
   Къ сожалѣн³ю, еще до сихъ поръ пользуется значительнымъ кредитомъ мнѣн³е, будто главный пер³одъ творчества Мусоргскаго, примѣрно десятилѣт³е 1865-1875 гг., есть пер³одъ чисто-реалистическаго творчества. Но гдѣ же этотъ исключительный реализмъ? Развѣ въ чудесной "Дѣтской" - за вычетомъ всѣхъ иллюстрац³онныхъ подробностей - мало превосходныхъ и высоко идеалистическихъ по музыкѣ моментовъ? Развѣ нѣтъ высокой поэз³и въ такихъ перлахъ вокальной музыки, какъ "По грибы", "Пирушка", "Савишна"? Развѣ весь идеализмъ "Бориса" заимствованъ изъ "Саламбо"? Наконецъ, если Мусоргск³й въ самую блестящую эпоху своей дѣятельности окончательно поборолъ въ себѣ природное тяготѣн³е къ идеализму, то отчего для "изображен³я" смерти Бориса, для засѣдан³я Боярской думы, для дуэта Марины съ Самозванцемъ и для многихъ другихъ сценъ "Бориса" авторъ не придумалъ особой "реалистической" музыки, a черпалъ полными пригоршнями изъ своей первой, неоконченной оперы?
   Оттого, что Мусоргскому до послѣднихъ дней жизни такъ и не удалось вполнѣ побѣдить себя, подчинить свое природное влечен³е къ красотѣ - системѣ художественныхъ взглядовъ, съ неумолимой прямолинейностью выработанныхъ на почвѣ всей тогдашней общественной русской культуры. Этотъ постоянный разладъ Мусоргскаго съ самимъ собою, это вѣчное противорѣч³е его творческой жизни и было основной трагед³ей ея, основнымъ "надрывомъ" ея, нашедшимъ благопр³ятную почву для своего развит³я во всей неудачно сложившейся судьбѣ композитора. Къ концу дней своихъ, подъ воздѣйств³емъ грубой лести со стороны однихъ лицъ и еще болѣе грубыхъ и глупыхъ нападокъ (на "Бориса") со стороны другихъ, подъ вл³ян³емъ гибельной страсти къ вину, которую преступно развивали въ Мусоргскомъ окружавш³е его многочисленные "друзья-пр³ятели" и которая въ такой же мѣрѣ способствовала возникновен³ю y Myсоргскаго самыхъ гранд³озныхъ творческихъ плановъ, въ какой препятствовала ихъ осуществлен³ю,- подъ давлен³емъ всей этой тяжелой атмосферы, исполненной жестокихъ духовныхъ и житейскихъ "диссонансовъ", надрывъ Мусоргскаго разросся до огромныхъ размѣровъ. Мусоргск³й послѣднихъ лѣтъ былъ близокъ къ вырожден³ю въ какого-нибудь несчастнаго Лебядкина, въ капитана Снегирева, въ одинъ изъ страшныхъ и мучительныхъ типовъ нашего "жестокаго таланта", съ ихъ гордостью унижен³я, вычурностью простоты, искренностью аффектац³и, ген³альностью слабоум³я и прочими бездонными ужасами антиномической психолог³и.
   Этотъ призракъ надвигающейся Достоевщины, конечно, ослаблялъ, по крайней мѣрѣ количественно и формально, творческую дѣятельность Мусоргскаго, но - что за странная ирон³я судьбы!- какъ разъ въ этотъ упадочный пер³одъ творчества композитору суждено было создать одинъ изъ самыхъ идеалистическихъ своихъ образовъ - образъ Марѳы-раскольницы, написать одно изъ самыхъ свѣтлыхъ и жизнерадостныхъ своихъ сочинен³й - сцены изъ "Сорочинской ярмарки". Да, сложными, темными, противорѣчивыми путями шло его творчество. И безъ сомнѣн³я, правъ Стасовъ, заключивш³й свой прекрасный б³ографическ³й очеркъ "Модестъ Петровичъ Мусоргск³й" (1881 г.) такими словами: "Мусоргск³й умеръ, далеко не выполнивъ всего, что обѣщала богатая его натура, но и далеко не вполнѣ оцѣненный своимъ отечествомъ, Это послѣднее дѣло - задача будущаго времени и будущихъ поколѣн³й".
   Не наступило ли уже это время, не пришло ли это поколѣн³е, не есть ли это наше время и наше поколѣн³е?
   Теперь мы не только знаемъ жизненную драму Мусоргскаго, но непосредственно чувствуемъ ее въ звукахъ его музыки. Теперь музыка эта уже проникаетъ въ массы, становится общедоступной. Не одни музыканты, но и толпа уже почуяла въ ней чисто-музыкальное содержан³е. Даже въ самомъ, казалось бы, крайнемъ образцѣ "прикладной" музыки, въ знаменитой "Женитьбѣ" Мусоргскаго, мы замѣчаемъ теперь не только пестрый рядъ мѣтко найденныхъ ассоц³ац³й между словомъ и "характеризующимъ" его звукомъ, но и своеобразную цѣльность формы, опредѣленный тематическ³й планъ, законченность отдѣльныхъ эпизодовъ (разсказъ свахи) и громадную, чисто-Гоголевскую силу юмора и блестящаго остроум³я. Какъ же не соблазниться мыслью, что именно намъ и, конечно, не мнѣ или другимъ отдѣльнымъ, хотя бы и многочисленнымъ музыкантамъ, но именно намъ, какъ всей современной музыкальной массѣ - ибо только окончательный приговоръ массы вѣренъ и проченъ - дано понять истинное музыкальное значен³е Мусоргскаго, дано постичь, что этотъ велик³й человѣкъ былъ прежде всего великимъ музыкантомъ! Какъ знать, быть можетъ, уже недалеко то время, когда Мусоргск³й изъ "реалистовъ" будетъ перечисленъ въ группу безсмертныхъ "классиковъ" отечественной музыкальной литературы?
   Двумя путями возможно облегчить Мусоргскому эту, самимъ авторомъ, вѣроятно, менѣе всего предвидѣнную, "классификац³ю". Одинъ, и самый важный, путь уже проложенъ преданнымъ другомъ Мусоргскаго, Римскимъ-Корсаковымъ. Почти всѣ посмертныя вещи Мусоргскаго - а добрая половина всего созданнаго имъ вышла посмертнымъ издан³емъ - тщательно проредактированы Р.-Корсаковымъ. Онъ привелъ въ порядокъ техническую сторону сочинен³й покойнаго друга, закончилъ и обработалъ многое, существовавшее лишь въ черновыхъ эскизахъ, выправилъ оркестровку многихъ вещей. Притомъ все это сдѣлано такъ любовно, съ такимъ пониман³емъ истинныхъ намѣрен³й композитора, лишь по недостатку его музыкальнаго образован³я неудачно или приблизительно выполненныхъ, что редакторъ съ полнымъ правомъ называлъ свои редакц³онныя измѣнен³я "настоящей" гармон³ей, истинной формой того или другого мѣста. Мастерской редакц³ей своей Р.-Корсаковъ, несомнѣнно, въ высокой степени способствовалъ безсмерт³ю Мусоргскаго, ибо ему удалось очистить музыку Мусоргскаго отъ коры ея много-численныхъ техническихъ погрѣшностей, показать чисто-внѣшн³й характеръ всѣхъ шероховатостей его письма и тѣмъ самымъ выявить передъ нами истинную сущность и силу этой музыки. Но есть и другой путь, который нынѣ уже не можетъ страшить поклонниковъ и цѣнителей творчества Мусоргскаго, это - путь "академическ³й", путь изучен³я, изслѣдован³я всей музыкальной дѣятельности Мусоргскаго со всѣми ея свѣтлыми и темными сторонами. Послѣдн³я уже не пугаютъ и не отталкиваютъ насъ. Тотъ же Р.-Корсаковъ и та же 28-ми-лѣтняя "перспектива", создавшаяся по отношен³ю къ Мусоргскому, слишкомъ ярко повѣдали намъ о безмѣрномъ превосходствѣ ген³альныхъ сторонъ въ дарован³и Мусоргскаго надъ нѣкоторыми внѣшними странностями и дефектами этого дарован³я. Подробное изучен³е музыкальнаго наслѣд³я Мусоргскаго можетъ нынѣ лишь способствовать дальнѣйшему упрочен³ю его славы.
   Въ видѣ перваго моего критическаго опыта о Мусоргскомъ я предлагаю вниман³ю читателей возможно болѣе полную сводку всѣхъ современныхъ данныхъ о наименѣе извѣстномъ, но во многихъ отношен³яхъ въ высшей степени замѣчательномъ и важномъ произведен³и Мусоргскаго: о его юношеской оперѣ "Саламбо".
  

* * *

  
   Тяготѣн³е къ оперному творчеству проявилось y Мусоргскаго очень рано. Еще въ 1856 г., 17-и-лѣтнимъ "преображенцемъ" онъ увлекся романомъ В. Гюго "Han d'Islande" и затѣялъ писать оперу на этотъ сюжетъ. Но, какъ сознался впослѣдств³и самъ Мусоргск³й, изъ этой попытки "ничего не вышло, потому что и не могло выйти", такъ какъ композиторъ, зарекомендовавш³й себя до этой несостоявшейся оперы всего лишь сочинен³емъ единственной и притомъ сугубо диллетантской польки ("porte-enseigne polka" 1852), въ то время еще не зналъ азбуки композиц³и и почти не былъ знакомъ съ музыкальной литературой. Но первая неудача не остановила Мусоргскаго. Упражнен³я въ романсахъ, знакомство съ Даргомыжскимъ и Бородинымъ (1856), Балакиревымъ и Кюи (1857), Р. - Корсаковымъ (1861), постепенное объединен³е всѣхъ названныхъ музыкантовъ въ общ³й кружокъ товарищей - композиторовъ, дальнѣйшее развит³е сформировавшейся изъ кружка "новой русской школы", все это сразу разбудило творческ³й духъ Мусоргскаго и содѣйствовало быстрому и блестящему развит³ю его таланта. Въ концѣ 50-хъ годовъ, вскорѣ послѣ неудачи съ "исландскимъ" сюжетомъ, Мусоргск³й принимается за музыкальную обработку греческой трагед³и и сочиняетъ музыку къ "Эдипу" Софокла (русск³й переводъ Шестакова былъ напечатанъ въ "Пропилеяхъ" 1852 г.). Но и эта опера далеко не доведена авторомъ до конца. Къ сожалѣн³ю, даже тѣ немног³е номера, которые были написаны Мусоргскимъ, до сихъ поръ не найдены, a можетъ быть и навсегда затеряны. Уцѣлѣлъ только одинъ превосходный по музыкѣ народный хоръ y храма Эвменидъ передъ появлен³емъ Эдипа. Посвященный Балакиреву хоръ этотъ является первымъ серьезнымъ сочинен³емъ Мусоргскаго въ оперномъ стилѣ. Этотъ же хоръ былъ первымъ опернымъ опытомъ Мусоргскаго, исполненнымъ въ публичномъ концертѣ (К. Лядова, 1861 г.). Тѣмъ болѣе страннымъ представляется, что, только что сочинивъ прекрасное произведен³е (впослѣдств³и изд. подъ ред. Р.-Корсакова), Мусоргск³й цѣликомъ переноситъ музыку хора въ слѣдующую свою оперу "Саламбо", a затѣмъ въ "Младу", a впослѣдств³и намѣревается греческ³й хоръ обратить въ Малоросс³йск³й и воспользоваться "Эдипомъ" для 3-го дѣйств³я "Сорочинской ярмарки". Какимъ образомъ Мусоргск³й, который къ срединѣ 60-хъ годовъ началъ уже проявлять явную тенденц³ю къ "реализму" рѣшался на подобныя перемѣщен³я? Отвѣтомъ на этотъ вполнѣ законный вопросъ могутъ служить слѣдующ³я соображен³я.
   Музыка Эдипа богата д³атоническими оборотами, проста и ясна по гармон³и и по фактурѣ. Подобную музыку непремѣнно долженъ пѣть оперный народъ. Но какой народъ? Музыка не даетъ никакого точнаго отвѣта на этотъ вопросъ. Мусоргскимъ не подчеркнуто никакихъ музыкально-этнографическихъ особенностей. Оттого то его Эдипъ въ равной мѣрѣ в_о_з_м_о_ж_е_н_ъ и въ Грец³и и въ Карѳагенѣ. Но возможенъ ли онъ въ славянской "Младѣ" или въ обстановкѣ малоросс³йскихъ мазанокъ, притомъ въ самую "реалистическую" эпоху музыкальной дѣятельности Мусоргскаго? Нѣтъ, невозможенъ, вѣрнѣе былъ бы невозможенъ, если бы Мусоргск³й въ эпоху высшаго расцвѣта своего музыкальнаго ген³я былъ дѣйствительно тѣмъ крайнимъ адептомъ учен³я о правдѣ въ звукахъ, какимъ мног³е его до сихъ поръ себѣ представляютъ. Но именно эти постоянные переносы музыки изъ "Эдипа" въ "Саламбо" изъ "Саламбо" въ "Младу", изъ "Млады" въ "Сорочинскую ярмарку", это несомнѣнное музыкальное сходство между Степаномъ (изъ "Женитьбы") и Варлаамомъ (изъ "Бориса"), эти заимствован³я въ "идеалистическихъ моментахъ" музыки изъ "Саламбо" для "Бориса" и мног³я друг³я столь же неожиданныя и на первый взглядъ крайне странныя превращен³я, которымъ Мусоргск³й сплошь и рядомъ подвергалъ свои сочинен³я, не свидѣтельствуетъ ли все это о томъ, что нашъ композиторъ въ сущности всегда чувствовалъ свою музыку гораздо болѣе "идеалистично" (а потому и распоряжался ею гораздо болѣе свободно), чѣмъ думалъ и писалъ о ней, и чѣмъ думаетъ о творчествѣ Мусоргскаго большинство позднѣйшихъ критиковъ его? Что же касается чисто музыкальныхъ основан³й, въ силу которыхъ Мусоргск³й считалъ возможнымъ перерядить своихъ карѳагенскихъ жрицъ въ малоросс³йск³я плахты и монисты, то здѣсь достаточно снова сослаться на вполнѣ ,нейтральный' характеръ музыки "Эдипа". Въ Эдипѣ нѣтъ ни греческаго, ни африканскаго, ни славянскаго, никакого иного спец³альнаго колорита, a потому отвлеченный "идеализованный" народъ Мусоргскаго съ музыкальной точки зрѣн³я одинаково вѣроятенъ не только въ Грец³и и въ Карѳагенѣ, но и въ странахъ Славянъ.
   Не будемъ, однако, заходить слишкомъ далеко въ подобномъ "оправдан³и" музыкальной личности Мусоргскаго и скажемъ также два слова въ защиту его реализма. Вѣдь безличная, безколоритная, общеевропейскаго стиля музыка, конечно, болѣе или менѣе подойдетъ ко всякому сюжету, ко всякимъ положен³ямъ, но подойдетъ ли она в_п_о_л_н_ѣ къ какому-нибудь изъ нихъ? И не потому ли Мусоргск³й забросилъ своего "Эдипа" и "Саламбо", что чувствовалъ себя неспособнымъ передать въ музыкѣ колоритъ чужихъ, невѣдомыхъ ему странъ, что находилъ собственную экзотическую музыку слишкомъ интернац³ональной? Однажды на вопросъ г. Компанейскаго, почему Мусоргск³й охладѣлъ къ "Саламбо", авторъ отвѣтилъ такъ: "Это было безплодно, занятный бы вышелъ Карѳагенъ!.." Вотъ слова, какъ будто подтверждающ³я высказанное предположен³е о причинахъ охлажден³я Мусоргскаго къ своему восточному сюжету. A если такъ, если прекрасную музыку, мѣстами даже богатую разнаго рода "реалистическими" подробностями, авторъ оставилъ въ неоконченномъ, эскизномъ видѣ только потому, что не видѣлъ въ ней достаточно ясно выраженнаго стиля данной эпохи и народности, то не говоритъ ли это обстоятельство еще разъ въ пользу чрезвычайно здравыхъ и широкихъ понят³й Мусоргскаго о музыкальномъ "реализмѣ"?
   Перейдемъ, однако, къ самому любопытному и въ историко-б³ографическомъ смыслѣ самому важному изъ сочинен³й Мусоргскаго за весь первый пер³одъ его творчества, къ неоконченной и неизданной, за исключен³емъ одного хора, оперѣ Мусоргскаго "Саламбо". Ко времени сочинен³я "Саламбо" Мусоргск³й уже значительно выросъ, какъ музыкантъ-художникъ. По прежнему плохо владѣя техникой композиц³и, онъ, однако, благодаря огромному природному музыкальному дарован³ю, a также постоянному общен³ю съ выдающимися русскими композиторами успѣлъ болѣе или менѣе ор³ентироваться въ музыкальныхъ формахъ, въ основныхъ услов³яхъ музыкальной грамматики, въ общей планировкѣ музыкальнаго и драматическаго матер³ала. И потому музыка "Саламбо" во многихъ частяхъ своихъ представляетъ не только историческ³й и б³ографическ³й, но и непосредственный музыкальный интересъ. Намъ неизвѣстно полное либретто "Саламбо", если только оно было когда-нибудь цѣликомъ составлено Мусоргскимъ по роману Флобера. Но а priori можно сказать, что выработать по тексту романа связное либретто и точный сценар³й - дѣло не легкое. Весь замѣчательный романъ представляетъ собою рядъ удивительно ярко очерченныхъ эпизодовъ изъ эпохи тяжелой войны Карѳагена съ возставшими противъ его владычества дикими африканскими племенами. На этомъ основномъ "батальномъ" фонѣ рѣзко вырисовываются нѣсколько индивидуальныхъ фигуръ. На первомъ планѣ - красавица-дочь Гамилькара, сначала чистая и нѣжная восточная царевна, томящаяся безотчетнымъ желан³емъ познать тайныя ,чары восточной Афродиты, Таниты-Рабетны; потомъ - мужественная народная героиня, безстрашно отправляющаяся въ лагерь враговъ, чтобы возвратить въ Карѳагенъ кощунственно похищенное вождемъ лив³йцевъ, Мато, священное покрывало (заимфъ) Таниты. Съ этой карѳагенской царевной ярко контрастируетъ фигура влюбленнаго въ нее Мато, мужественнаго, энергичнаго, мстительнаго предводителя "лив³йскихъ полчищъ". Рядомъ съ Мато и y Флобера и y Мусоргскаго стоитъ хитрый, злобный Спенд³й, который нѣкогда былъ рабомъ карѳагенскимъ, котораго Мато во время орг³и въ саду Гамилькара освободилъ изъ тюрьмы и который съ тѣхъ поръ, какъ тѣнь, сопутствовалъ своему освободителю во всѣхъ его кровопролитныхъ военныхъ дѣлахъ, пока не былъ распятъ Гамилькаромъ на крестѣ. Въ сохранившихся картинахъ оперы Мусоргскаго отсутствуютъ остальныя важныя лица карѳагенской драмы, какъ-то доблестный вождь карѳагенскихъ войскъ Гамилькаръ, нуб³ецъ Нарр'Авасъг въ самую критическую минуту измѣнивш³й дѣлу возстан³я и тѣмъ обезпечивш³й побѣду Карѳагена, и нѣкоторыя друг³я лица. Но Мусоргскимъ не забыто самое главное дѣйствующее лицо Флобера, толпа. Толпа очерчена y Мусоргскаго съ мастерствомъ, уже напоминающимъ будущаго творца "сцены подъ Кромами". И кто знаетъ, можетъ быть, не только яркая колоритность всего романа Флобера, но и средоточ³е всѣхъ главныхъ перепет³й его въ массовыхъ сценахъ, развит³е дѣйств³я, главнымъ образомъ, среди толпы, среди "человѣческой плѣсени", среди этой африканской "силы пододонной", привлекло вниман³е Мусоргскаго къ сюжету "Саламбо", ибо отвѣтило уже зарождавшемуся въ композиторѣ своеобразному "эстетическому демократизму".
   Опера "Саламбо", впослѣдств³и переименованная Мусоргскимъ въ "Лив³йца" (по-нац³ональности главнаго героя), повидимому, задумана была авторомъ въ 4-хъ актахъ. Первый актъ (первая картина акта?) долженъ былъ открываться той же сценой, какъ и романъ Флобера, сценой пиршества карѳагенскихъ наемниковъ въ садахъ Гамилькара. До послѣдняго времени не было никакихъ свѣдѣн³й объ этой сценѣ, хотя въ Публ. Библ, давно уже хранится странный отрывокъ пьесы восточнаго стиля, на которомъ сбоку сдѣлана помѣтка зеленымъ карандашомъ "Саламбо", a сверху надписано рукой Мусоргскаго. "Молоденьк³й Балеарецъ поетъ, сидя на бочкѣ, съ (маленькими - зачеркн.) металлическими тарелочками въ рукахъ и покачивается". На 10-мъ тактѣ - курьезная замѣтка карандашомъ: "Я напишу симфон³ю". На 16-мъ тактѣ рукопись обрывается, написано "и т. д.", подписано "Модестъ Мусоргск³й", и больше никакихъ указан³й, никакихъ хронологическихъ датъ; вокальной парт³и нѣтъ. Можно было только предполагать, что этотъ отрывокъ относится къ первой сценѣ оперы. Недавно найденная въ Парижѣ новая рукопись Мусоргскаго, подъ назван³емъ "Юные годы", вполнѣ подтвердила это предположен³е.
   Среди отдѣльныхъ пѣсенъ, заключающихся въ драгоцѣнной рукописи, оказалась между прочимъ (объ остальныхъ новыхъ пѣсняхъ Мусоргскаго скажу ниже) и пѣсня Балеарца въ полномъ видѣ, съ указан³емъ ея мѣста въ оперѣ (въ сценѣ на пиру въ садахъ Гамилькара) и съ точной датой - "Новая деревня, августъ 1864 г." Къ сожалѣн³ю, эта пѣсня пока еще не издана, и въ Петербургѣ нѣтъ коп³и съ подлинной рукописи. A потому музыкальная характеристика пѣсни Балеарца пока должна быть ограничена отзывомъ извѣстнаго французскаго знатока русской музыки Лалуа, которой отзывается о пѣсни такъ: "Le morceau entier nous est rendu aujourd'hui: il est de caractère oriental, sans recherche de couleur ni affectation de chromatisme à la faèon de Rimski-Korsakov, mais par le rude emportement de la volupté". Мы, къ несчастью, не знаемъ, какъ былъ распредѣленъ Мусоргскимъ въ 1 д. драматическ³й матер³алъ. По всей вѣроятности, именно въ 1 д,, среди пьяной орг³и безчинствующихъ карѳагенскихъ наемниковъ предполагалось первое появлен³е Саламбо, ея знаменитая пѣсня о приключен³яхъ Мелькарта, о его восхожден³и на Эрсиѳон³йск³я горы, о путешеств³и въ Тартессъ, о войнѣ съ чудовищнымъ Мизизибаломъ изъ-за царицы змѣй. Какой бы дивный музыкальный перлъ создалъ Мусоргск³й изъ этой пѣсни, сразу покорившей сердце Мато и разъ навсегда связавшей его душу съ сердцемъ дочери Гамилькара невидимыми нитями трагической судьбы! И какъ жаль что эта пѣсня такъ и не была сочинена Мусоргскимъ!
   Гораздо больше музыкальнаго матер³ала осталось отъ 2~го дѣйств³я оперы. Въ Имп. Публ. Библ. хранится цѣлая половина этого акта. Подобно двумъ слѣдующимъ картинамъ, хранящимся тамъ же, рукопись 2-ой картины 2-го дѣйств³я представляетъ собою не слишкомъ толстую, аккуратно переплетеную (коричневый каленкоръ, подъ шагрень) тетрадь довольно плохой по качеству и продольной по формату нотной бумаги, исписанной характернымъ для Мусоргскаго, твердымъ и очень аккуратнымъ почеркомъ, На всемъ сказывается весьма тщательное и даже педантичное отношен³е Мусоргскаго къ своей работѣ. Рукопись точно озаглавлена, подписана, датирована (въ концѣ помѣтка: "15-го декабря 1863 г. С.-Петербургъ. Модестъ Мусоргск³й") и въ изобил³и снабжена всякаго рода сценическими ремарками. Эта картина по времени написан³я была первой изъ всѣхъ трехъ, дошедшихъ до насъ въ цѣломъ видѣ. Дѣйств³е происходитъ въ храмѣ Таниты. "Саламбо одна на верхней ступени катафалка". Она обращается съ горячей молитвой къ богинѣ: "Танита, къ тебѣ съ мольбою нѣжною, жаркою взываю я! Божественный твой лучъ пролей, Танита нѣжная, на душу скорбную мою и вновь зажги ты въ ней огонь любви священной, и страшныхъ призраковъ толпы отъ сердца отжени"! Музыка этой сцены принадлежитъ къ числу лучшихъ страницъ "Саламбо". Сцена открывается красивой фигурац³ей изъ трелей и арпедж³й на аккордахъ Es-dur и B-dur. По мелодическому рисунку эти фигурац³онные ходы, прерываемые замѣчательно пластичной и проникновенной по музыкѣ фразой Саламбо ("умчалась облаковъ летучая гряда") на интересныхъ выдержанныхъ гармон³яхъ, нѣсколько напоминаютъ ту фигурац³ю, которая употреблена Мусоргскимъ въ сценѣ смерти "Бориса" (на словахъ "Силы небесныя, стражи трона Предвѣчнаго...") Но вотъ показывается луна, музыка внезапно переходитъ въ H-dur, и начинается пѣн³е подъ аккомпаниментъ, очевидно, разсчитанный главнымъ образомъ на сочетанье арфы съ 2 флейтами (послѣдн³я опредѣленно помѣчены авторомъ въ клавирѣ). Въ дальнѣйшемъ - новая модуляц³я въ As-dur. Авторъ почти все время держится исключительно верхняго регистра, только изрѣдка допуская внезапно вступающ³е, a потому, несмотря на простоту своего гармоническаго состава, производящ³е сильное впечатлѣн³е басовые аккорды. Въ общемъ можно сдѣлать много возражен³й противъ технической стороны этой музыки, противъ ея безусловной угловатости въ отдѣльныхъ мелодическихъ и гармоническихъ моментахъ, но въ то же время нельзя не видѣть, что уже въ этой ранней страницѣ своей ранней оперы Мусоргскому нерѣдко удавалось находить эффекты, которые въ свое время, вѣроятно, казались страшно "революц³онными" и вполнѣ запрещенными (напр. ходы параллельными трезвуч³ями - "ударъ въ щитъ"), но которые нынѣ особенно въ качествѣ декоративныхъ моментовъ, вошли во всеобщ³й музыкальный обиходъ,
   Если "молитва" Саламбо, заключающая въ себѣ не мало прекрасной, выдержанной по настроен³ю музыки, тѣмъ не менѣе лишена специфическаго восточнаго колорита, то про сцену обряда, во время которой Саламбо "преклоняется передъ изваян³емъ Таниты", передъ священнымъ Лотосомъ, и "сыплетъ цвѣты" въ даръ богинѣ (быстрыя д³атоническ³я гаммы) надо сказать обратное. Эта "музыка за сценой" ("малый оркестръ") по качеству своему быть можетъ нѣсколько уступаетъ "молитвѣ", но за то этотъ обрядъ проникнутъ несомнѣннымъ экзотизмомъ по гармоническимъ и мелодическимъ основамъ своимъ и притомъ отлично звучитъ на фортеп³ано.
   За сценой обряда слѣдуетъ окончан³е молитвы Саламбо. Она "ложится спать" и со словами "Прими меня, прими! Къ тебѣ иду, Танита,... къ тебѣ... иду" засыпаетъ. Дивная музыка этой второй половины молитвы съ небольшими измѣнен³ями (главнымъ образомъ въ вокальной парт³и) перенесена впослѣдств³и Мусоргскимъ въ сцену смерти Бориса ("Крылами свѣтлыми"). Этотъ переносъ, вѣрнѣе полная естественность его, конечно, отнюдь не свидѣтельствуетъ въ пользу теор³й, полагающихъ въ основу прогресса музыкальнаго искусства возможно болѣе полное и детальное развит³е выразительныхъ и изобразительныхъ элементовъ въ музыкѣ. Но тотъ же переносъ до очевидности ясно убѣждаетъ, что фанатикомъ "реализма" Мусоргск³й не былъ даже въ наиболѣе реалистическую эпоху своего творчества, въ пер³одъ создан³я "Бориса Годунова". Что же касается вполнѣ законныхъ требован³й объ извѣстномъ соотвѣтств³и между общимъ характеромъ музыки и сценическимъ положен³емъ ею "иллюстрируемыхъ" (точнѣе говорить, объ о_т_с_у_т_с_т_в_³_и м_е_ж_д_у н_и_м_и я_в_н_а_г_о н_е_с_о_о_т_в_ѣ_т_с_т_в_³_я), то въ этомъ отношен³и Мусоргск³й никогда не выходилъ изъ предѣловъ художественнаго такта. Вѣдь не попала же въ "Бориса" явно ор³ентальная музыка обряда! Съ другой стороны, спокойная по характеру и интернац³ональная по колориту молитва засыпающей карѳагенской царевны безъ малѣйшей натяжки имѣла право обратиться и дѣйствительно обратилась въ молитву умирающаго русскаго царя.
   Когда Саламбо заснула, сцена наполняется мало по малу жрицами, поющими гимнъ Танитѣ. По музыкѣ этотъ большой Fis-dur'ный хоръ значительно уступаетъ предыдущей сценѣ. Аккомпаниментъ состоитъ изъ весьма затѣйливой (и потому весьма "грязно" скомпонованной) сѣти скрещивающихся и перекрещивающихся фигурац³й. Клавиръ Мусоргскаго получаетъ очень сложный видъ и мѣстами даетъ даже впечатлѣн³е партитурнаго эскиза, пестрящаго разными инструментальными примѣчан³ями, какъ-то "арфы", "альты", "духовые", "тромбоны", "колокольчики", "фортеп³ано въ оркестрѣ" и пр. Но мелодически и гармонически этотъ хоръ мало интересенъ, за исключен³емъ, впрочемъ, отдѣльныхъ красивыхъ фразъ, впослѣдств³и вложенныхъ въ уста Самозванца ("всей силой страсти" въ сценѣ y фонтана). Кромѣ того, въ этомъ хорѣ случилось нѣкоторое недоразумѣн³е съ текстомъ. Музыка - довольно безразлична въ смыслѣ этнографическаго стиля, a текстъ, къ сожалѣн³ю, носитъ опредѣленныя черты русскаго стиля. "Буди заснувш³е цвѣты и имъ раскрашивай листы, потомъ медвяною росой пчелу-работницу напой и свѣжихъ капель межъ листовъ оставь про рѣзвыхъ мотыльковъ". Жрицы Таниты поющ³е про "пчелу-работницу" и "рѣзвыхъ мотыльковъ"! Ужъ не этотъ ли эпизодъ имѣлъ въ виду самъ Мусоргск³й когда сказалъ: "хорош³й вышелъ бы Карѳагенъ"!
   Кончая свой "гимнъ", жрицы, подобно Саламбо, погружаются въ сонъ. Въ это время Мато и Спенд³й тихо прокрадываются къ статуѣ богини. Мато срываетъ съ Таниты священный заимфъ и обращается со страстными, восторженными рѣчами къ Саламбо. Она просыпается и, замѣтивъ y Мато заимфъ, призываетъ проклят³е на его голову. Ея крикъ будитъ спящихъ жрицъ, сбѣгаются изъ города граждане, воины, женщины. Всѣ требуютъ мщен³я и проклинаютъ дерзкаго похитителя заимфа. Тѣмъ временемъ Мато и Спенд³й въ страхѣ убѣгаютъ изъ храма. Музыка всей этой драматической сцены полна движен³я, блеска и силы и со стороны тематизма представляетъ выдающ³йся интересъ, причемъ мы на каждомъ шагу встрѣчаемся съ подтвержден³ями выше сказанныхъ мыслей объ удивительномъ пониман³и, какое Мусоргск³й проявлялъ по отношен³ю къ общему характеру музыки и объ условности его будто бы столь крайняго "реализма". Такъ, первыя любовныя фразы Мато ("Божественные чудные напѣвы") впослѣдств³и обратились въ экзальтированныя рѣчи Самозванца ("Ты ранишь сердце мнѣ, жестокая Марина"). Еще интереснѣе мотивъ, подъ который Мато и Спенд³й подкрадываются къ заимфу. Это - тотъ самый характерный мотивъ, которымъ (въ едва измѣненномъ видѣ) воспользовался P.-Корсаковъ въ своемъ "Золотомъ Пѣтушкѣ" ("мелод³я Мусоргскаго" въ танцахъ 2-го акта).
   Несомнѣнна ближайшая родственная связь между этой фигурой изъ 4-хъ нотъ fis-g-fis-d и той фигурой, которая появляется въ слѣдующей картинѣ во время славленья Молоха. Только здѣсь она мелодически расширена и при повторен³и дана въ обращен³и; a отсюда непосредственно получается мелод³я торжественнаго марша, подъ звуки котораго въѣзжаетъ Дмитр³й Самозванецъ въ сценѣ подъ Кромами.
   Не менѣе любопытенъ по своему мелодическому содержан³ю слѣдующ³й дуэтъ Саламбо и Мато (съ краткими репликами Спенд³я). Сначала этотъ дуэтъ построенъ на томъ мотивѣ, который былъ разработанъ Мусоргскимъ въ [нынѣ затерянномъ и неизвѣстно къ какому акту относившемся "хорѣ Лив³йцевъ". Извѣстно, однако; что этотъ хоръ былъ авторомъ впослѣдств³и дополненъ (среднею частью) и переработанъ въ извѣстный хоръ "²исусъ Навинъ". Эта главная тема "²исуса Навина" и является доминирующей въ первой части дуэта, но далѣе послѣ проклят³й Саламбо, впослѣдств³и превратявшихся въ мятежные возгласы русской черни ("Гайда! Души, дави" - сцена подъ Кромами), тема "еврейскаго" хора съ помощью ничтожныхъ мелодическихъ измѣнен³й, но съ добавлен³емъ характерныхъ гармон³й обращается въ ту музыку, подъ которую вышеупомянутая чернь душитъ Ловицкаго и Черняковскаго. При этомъ удивительно, какими простыми въ сущности средствами Мусоргск³й превратилъ казалось бы типично-экзотическую мелод³ю въ болѣе или менѣе русскую. Руссификац³я эта во всякомъ случаѣ настолько замѣтна, что отъ переноса музыки дуэта въ сцену подъ Кромами въ результатѣ получился несомнѣнный плюсъ въ смыслѣ значительно большаго соотвѣтств³я между стилемъ музыки и сценической ситуац³ей. Конецъ дуэта, непосредственно переходящ³й въ заключительный хоръ, основанъ на остроумно задуманной, но, къ сожалѣн³ю, плохо выполненной попыткѣ контрапункта двухъ мотивовъ, мотива "Навина" и указаннаго ранѣе марц³альнаго мотива Мато-Молоха. Что касается прекраснаго хора взволнованнаго народа карѳагенскаго, то, какъ уже сказано, онъ заимствованъ изъ хора къ "Эдипу".
   Въ заключен³е этого краткаго разбора 2-го дѣйств³я нельзя не упомянуть, что, помимо музыкально-техническихъ недочетовъ, эти въ цѣломъ все же необыкновенно талантливо написанныя сцены въ храмѣ Таниты страдаютъ также чувствительными "историческими" недостатками. Мусоргск³й замѣнилъ жрецовъ Флобера жрицами, позволилъ ж_е_н_щ_и_н_ѣ, хотя бы и дочери знаменитаго полководца, быть хранительницей священнаго заимфа. Есть въ либретто еще много другихъ археологическихъ неточностей. Все это, конечно, мелочи, и быть можетъ Мусоргск³й и самъ не замѣчалъ ихъ, a если замѣчалъ, то мирился. Но что навѣрное замѣтилъ Мусоргск³й, такъ это то, что въ общей сложности, въ общемъ "стилѣ" музыки, текста, сценар³я приходилось все время довольствоваться общими соображен³ями, дѣйствовать наугадъ, наобумъ. Съ этой-то приблизительностью и безразлич³емъ общаго музыкально-драматическаго стиля не могъ помириться Мусоргск³й; оттого онъ и оставилъ неоконченной оперу, за которую на первыхъ порахъ принялся было съ такимъ увлечен³емъ.
   Перехожу къ 3-му акту оперы. Изъ этого дѣйств³я Мусоргскимъ написана лишь первая картина, непосредственно-примыкающая къ предыдущей. ²-я картина 3-го д. датирована такъ: послѣ славленья Молоха помѣчено "23 ³юля 1864 г. Новая Деревня"; въ концѣ картины - помѣтка "10 ноября 1864 г. С-Петербургъ". Для того, чтобы сконцентрировать въ одномъ эпизодѣ всю силу музыкально-сценическаго драматизма, Мусоргск³й въ этой картинѣ соединялъ вмѣстѣ кровавое жертвоприношен³е Молоху, какъ послѣднее средство, къ которому прибѣгаютъ Карѳагеняне для спасен³я отъ осаждающихъ ихъ со всѣхъ сторонъ враговъ, и рѣшен³е Саламбо отправиться въ лагерь Лив³йцевъ съ цѣлью пробраться въ палатку Мато и отнять y него заимфъ, похищен³е котораго и навлекло, по мнѣн³ю народа, гнѣвъ боговъ на ихъ городъ (по Флоберу жертвоприношен³е Молоху происходитъ уже послѣ того, какъ Саламбо вернула заимфъ въ Карѳагенъ).
   Музыка этой картины довольно сложна и очень декоративна. Къ сожалѣн³ю, именно, благодаря этой сложности, здѣсь все время чувствуется недостатокъ музыкальныхъ знан³й Мусоргскаго. Картина сразу открывается массовыми хоровыми сценами. Рѣчь верховнаго жреца, Аминахара, весьма рельефна, но опять таки внѣнац³ональна по музыкѣ. Главныя темы жрецовъ дали впослѣдств³и основной матер³алъ для великолѣпнаго Adagio (As-moll) въ монологѣ царя Бориса. О тематической основѣ гранд³ознаго славленья Молоха сказано выше. Возбужден³е народа и общая энерг³я музыки все растутъ и растутъ. Жрецы обращаются съ изступленной мольбой къ Молоху, дѣти, которыхъ сейчасъ будутъ бросать въ раскаленное чрево мѣднаго истукана, прощаются съ жизнью, женщины плачутъ. И эта ужасная атмосфера, вся пронизанная смертнымъ страхомъ, и жаждой кроваваго искуплен³я, и религ³ознымъ экстазомъ, и "мистическимъ сладостраст³емъ" (выражен³е Флобера) еще болѣе сгущается, когда истуканъ накаляется до красна, когда огненный отблескъ падаетъ на мѣдныхъ коней Эйшмуна, когда само небо въ отвѣтъ на отчаянные вопли толпы разражается жесточайшей грозой и бурей. Эта буря, какъ высшая точка драматическаго напряжен³я, является и по музыкѣ своей кульминац³оннымъ пунктомъ всей композиц³и. Громадной стих³йной силы и яркости достигаетъ здѣсь Мусоргск³й, но, къ несчастью, здѣсь, быть можетъ, больше, чѣмъ въ другихъ частяхъ своей композиц³и, авторъ обнаруживаетъ и всѣ изъяны своей техники. Музыкальныя мысли мало развиты, общая форма весьма неопредѣленна, голосоведен³е корявое. A между тѣмъ при надлежащей редакц³и, вѣрнѣе, при значительной перекомпоновкѣ, изъ матер³ала Мусоргскаго могла бы выйти во всѣхъ отношен³яхъ прекрасная и сильная страница оперно-симфонической музыки, быть можетъ способная поспорить даже съ ген³альной "Ночью на Лысой горѣ", которая вѣдь тоже "въ концѣ концовъ" не столько сочинена самимъ Мусоргскимъ, сколько скомпонована по его наброскамъ Р.-Корсаковымъ.
   Сравнен³е съ "Ночью" тѣмъ болѣе напрашивается въ данномъ случаѣ, что обнаруживается, вообще, несомнѣнная тематическая аналог³я между названной симфонической картиной (въ послѣдней редакц³и, въ видѣ интермед³и къ "Сорочинской Ярмаркѣ") и концомъ разбираемой картины "Саламбо". Въ музыкѣ, сопровождающей патр³отическое рѣшен³е Саламбо ("въ Лагерь Лив³йцевъ пойду") появляется снова мотивъ Мато, a въ самомъ концѣ картины мы, къ величайшему изумлен³ю, встрѣчаемъ мелод³ю извѣстнаго "Intermezzo in modo classico", написаннаго Мусоргскимъ еще въ 1861 г. Подобный тематизмъ едва ли не долженъ былъ отнесенъ за счетъ чистой случайности. Въ общемъ, что всего больше поражаетъ въ этой, a также въ остальныхъ картинахъ Саламбо, это ея сплошность, отсутств³е оперныхъ нумеровъ. Музыка течетъ разнообразнымъ, но непрерывнымъ потокомъ. Связи между сольными и хоровыми моментами еще не всегда увѣрены и художественно планомѣрны, но нигдѣ нѣтъ рѣзкихъ кадансовъ, безразличныхъ вступлен³й, вялой и формальной музыки, y многихъ, даже сравнительно новыхъ композиторовъ заполняющей собой переходъ отъ "ар³и" къ "ансамблю" или "хору" и т. п. Въ этомъ смыслѣ Мусоргск³й, какъ авторъ "Саламбо", долженъ быть признанъ первымъ п³онеромъ русской "музыкальной драмы"'.
   Отъ 4-го и, очевидно, послѣдняго дѣйств³я до насъ дошла вся 1-ая картина (либретто помѣчено: "октябрь 1863, СПБ"; окончан³е музыки - "26 ноября 1864 г. СПБ.") и часть 2-ой картины, a именно, единственный изданный отрывокъ изъ оперы Мусоргскаго, извѣстный женск³й хоръ, прелестная музыка котораго проникнута яркимъ восточнымъ колоритомъ (въ 1883 г. хоръ проредактированъ и оркестрованъ Р.-Корсаковымъ). На рукописи {Въ настоящее время рукопись этого хора принадлежитъ В. В. Ястребцову, которому приношу свою глубокую благодарность за разрѣшен³е сдѣлать съ нея фотографическ³е снимки для факсимиле Мусоргскаго, приложеннаго къ настоящей статьѣ.} этого хора - помѣтка автора: "Жрицы утѣшаютъ Саламбо и одѣваютъ ее въ брачныя одежды" (опера, очевидно, должна была кончаться внезапной смертью Саламбо во время ея бракосечетан³я съ Нарр'Авасомъ). Дата - "Питеръ, 8 февраля 1866 г." Главная, первая картина послѣдняго акта цѣликомъ посвящена судьбѣ несчастнаго "лив³йца". Карѳагенъ побѣдилъ варваровъ, и Гамилькаръ тысячами казней будетъ праздновать свою побѣду. Мато закованъ въ цѣпи, брошенъ въ тюрьму, клянетъ "подлаго измѣнняка" Нарр'Аваса, клянетъ свою страсть къ Саламбо, ждетъ страшныхъ пытокъ и жестокой казни. Монологъ, въ которомъ Мато изливаетъ обуревающ³я его чувства ("Я умру одинокъ" - стихотв. Полежаева) - написанъ Мусоргскимъ съ удивительной силой драматизма и заключаетъ въ себѣ не мало музыки, оставшейся не использованной ни для Бориса, ни для другихъ сочинен³й. Впрочемъ, мѣстами проскальзываютъ мотивы изъ "засѣдан³й боярской думы", a на словахъ - "подлый измѣнникъ подъ пятой моей какъ гнусный червь валялся", проходить замѣчательный мотивъ страха Бориса ("Очи пылаютъ"). Это понятно, ибо тутъ эмоц³ональныя содержан³я сравниваемыхъ моментовъ почти совпадаютъ. Отъ руки ли палача, отъ собственной ли душевной трагед³и, но въ обоихъ случаяхъ - ужасъ передъ неизбѣжной смертью. Интересно еще отмѣтить, что въ серединѣ монолога Мато опять ни съ того ни съ сего появляется (положимъ, вполнѣ эпизодически) мелод³я "Intermezzo". Входятъ жрецы, пентархи, Аминахаръ и начинается... засѣдан³е боярской думы изъ "Бориса". Музыка очень красива, достаточно развита, но нельзя не сознаться, что по стилю своему она гораздо болѣе умѣстна въ "Борисѣ". Четыре пентарха по своимъ краснымъ дощечкамъ читаютъ "лив³йцу" смертный приговоръ и разбиваютъ дощечки. По Флоберу Мато погибъ, когда истерзанный, окровавленный шелъ изъ тюрьмы къ мѣсту казни. Онъ бросилъ послѣдн³й взглядъ на Саламбо, желавшую смотрѣть на казнь и умеръ на дорогѣ, посреди улицы. Къ трупу подскочилъ жрецъ Шахабаримъ съ ножемъ въ рукѣ. "Однимъ ударомъ Шахабаримъ разсѣкъ грудь Мато, вырвалъ y него сердце и, положивъ его въ ложку, поднялъ, какъ жертву солнцу". По всей вѣроятности, эти ужасныя строки Флобера навели Мусоргскаго на мысль воспользоваться для текста приговора извѣстными стихами Майкова (изъ легенды о Констанцскомъ соборѣ): "Сердце зла источникъ вырвать, на съѣденье псамъ поганымъ, a языкъ, какъ зла орудье, дать клевать нечистымъ вранамъ. Самый трупъ предать сожженью, напередъ проклявъ трикраты! И на всѣ четыре вѣтра бросить прахъ его проклятый!" Но развѣ это не похоже на приговоръ Самозванцу? Тамъ тоже "враны" и съ тѣми же форшлагами въ музыкѣ. И тамъ, и здѣсь - то же троекратное проклят³е, то же разсѣян³е праха по вѣтру, оттого и музыка сходная. Но черезъ посредство словесныхъ и музыкальныхъ ассоц³ац³й - какой, однако, невѣроятный получается литературно-музыкально-историческ³й маскарадъ! Отъ варвара-лив³йца къ ²оанну Гусу и отъ послѣдняго къ Лжедимитр³ю.
  
   . . .
  
   Разборъ "Саламбо" конченъ. Къ какимъ общимъ выводамъ приводитъ онъ насъ? Прежде всего, ранняя опера Мусоргскаго является для насъ документомъ огромной историко-б³ографической важности. Она свидѣтельствуетъ намъ не только о дѣйствительно громадномъ талантѣ Мусоргскаго въ области "идеалисти³ческой" музыки (понят³е слишкомъ общее и нѣсколько расплывчатое), но и объ огромной и всецѣло инстинктивнаго происхожден³я гармонической и мелодической изобрѣтательности, которой авторъ обладалъ уже въ этомъ первомъ, какъ его обыкновенно называютъ, подготовительномъ пер³одѣ своего творчества. Кромѣ того "Саламбо" свидѣтельствуетъ намъ о замѣчательныхъ, хотя и далеко не всегда удачно выполненныхъ попыткахъ Мусоргскаго къ завоеван³ю новыхъ музыкально-драматическихъ формъ, именно въ области сплошной и цѣльной драматической "сцены". Наконецъ, та же опера даетъ намъ не мало матер³ала для построен³я разнаго рода сравнен³й и параллелей въ сферѣ тематизма. Если же ко всему сказанному мы прибавимъ еще, что многое изъ музыки "Саламбо" имѣетъ самостоятельное художественное значен³е, что отдѣльные отрывки изъ оперы, не вошедш³е въ составъ другихъ сочинен³й Мусоргскаго, могутъ быть - подъ услов³емъ, конечно, тщательной редакц³и - изданы, что эти новыя "посмертныя" произведен³я Мусоргскаго могутъ доставить намъ и потомкамъ нашимъ высокое эстетическое наслажден³е,- то великая цѣнность неоконченной оперы Мусоргскаго еще возрастетъ въ нашихъ глазахъ и еще болѣе упрочится и возвеличится въ нашемъ художественномъ сознан³и незабвенное имя ген³альнаго русскаго композитора.
  

Другие авторы
  • Лихачев Владимир Сергеевич
  • Снегирев Иван Михайлович
  • Ковалевская Софья Васильевна
  • Джаншиев Григорий Аветович
  • Нарбут Владимир Иванович
  • Соймонов Михаил Николаевич
  • Баратынский Евгений Абрамович
  • Романов Олег Константинович
  • Крашенинников Степан Петрович
  • Минаев Дмитрий Дмитриевич
  • Другие произведения
  • Амфитеатров Александр Валентинович - Революции ради юродивая (Мария Валентиновна Ватсон)
  • Потапенко Игнатий Николаевич - И. Н. Потапенко: биографическая справка
  • Замятин Евгений Иванович - Встреча
  • Глаголь Сергей - Студия Художественного театра. "Праздник мира"
  • Долгоруков Иван Михайлович - Стихи на Мишенскую долину
  • Брешко-Брешковский Николай Николаевич - Когда рушатся троны...
  • Абрамович Николай Яковлевич - В. В. Розанов
  • Подкольский Вячеслав Викторович - Лишние
  • Плеханов Георгий Валентинович - Литературные взгляды В. Г. Белинского
  • Хвостов Дмитрий Иванович - О. Л. Довгий. Тритон всплывает: Хвостов у Пушкина
  • Категория: Книги | Добавил: Ash (11.11.2012)
    Просмотров: 277 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа