Главная » Книги

Мар Анна Яковлевна - М. Михайлова. Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного..., Страница 2

Мар Анна Яковлевна - М. Михайлова. Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного века: "Cogito ergo sum" - "Amo ergo sum"


1 2

ед ним "за старые мамины калоши" и попросит Его, если Он, конечно, захочет сделать ей что-нибудь хорошее, проводить ее к "Католическому Богу или римскому папе... А, может быть, это и есть Католический Бог?" [63]
   Одинокому и заброшенному ребенку все время мерещится какая-то лучезарная и сказочная страна, куда хочется убежать из неосознанно ненавистного холодного отчего дома и там обрести наконец Папу, спокойного, красивого, рассудительного, которого можно будет обожать... Но Бог все время где-то прячется, "и невозможно было найти его. Папа тоже жил далеко... и не знал, что Люля ищет его." [64]
   И самым страшным потрясением для девочки становится смерть Папы, вернее, известие о ней, которое приносит красивая дама, с которой Люля делилась сокровенным. Это потрясение тем большее, что уже наступило лето, и Люля уже почти договорилась с феями, которые обещали отправить ее к папе, - ведь всем известно, что феи летом делаются добрее...
   Люля отказывается верить сообщению. Детское желание мира и гармонии подсказывает ей собственную версию случившемуся. "Она сморщила лоб и соображала. Папа римский умер... Значит дворец пуст? Значит, Люля никогда не увидит папу? А как же теперь будут кардиналы?
   Люля покачала головой.
   - Папа римский не умер. Он пошел к Католическому Богу советоваться о делах, - заявила она, - я думаю, он скоро вернется. [65]
   Как нам представляется, предельная достоверность рассказа, особенно точные подробности не позволяют сомневаться, что именно так произошло знакомства маленькой Анны с католицизмом, и именно в детстве покорила ее красота и величие католической религии. Позже это отзовется в признании Магды Волюшко: "Из всех христианских религий я нахожу католичество самой логичной и красивой!, в нем есть и "таинственная сила", и "мистическое очарование". [66]
   Католицизм был вовсе не случаен в биографии Анны Мар . Глубокое уважение к нему она испытывала еще и потому, что среди польских мужчин она нашла того, чье отношение к женщине соответствовало ее представлению об идеале. Это был Генрих Сенкевич, чью мечту о женщине она назвала "мечтой католического романтика". Писатель был, по ее мнению, "пламенным защитником женщин", подчеркивал ее достоинства и сделал все, чтобы другие научились ее уважать. В статье, посвященной его кончине, Мар проанализировала три "пленительных женских образа", созданных им, - Анели, Марины, Эвники. Она подчеркнула, что они "цельны, гармоничны, активны, свободны", искренни в желаниях, мыслях, поведении, "религиозны, трудолюбивы", чтут долг, умеют не желать невозможного, не создают вымышленных драм, "редко жалуются" и "редко плачут". [67] Как помним, такая женщина являлась идеалом и самой писательницы.
   Мар и сама попробовала, возможно, стараясь опираться на художественные заветы Сенкевича, набросать облик польской женщины. Она использовала исторические факты, но весьма вольно их перетолковала. В carte postale "Мария Валевская" она реконструирует возможную ситуацию, которая могла предшествовать сближению Валевской с Наполеоном. Автор пытается понять. что могло толкнуть гордую польку в объятия императора. И, надо признать, что она создает версию, по-своему очень убедительную (но абсолютно отличную от реальности), а самое главное полностью отвечающую законам той действительности, по которым движется действие в ее произведениях.
   "Мария Валевская" это два монолога, обращенных друг к другу. Хотя окружающая обстановка не описывается, но их построение и содержание позволяет читателю догадаться, что происходят они на балу, что времени мало, говорящих могут подслушать, поэтому речь прерывиста, слова произносятся шопотом... Один монолог принадлежит наставнику и опекуну Марии. Он рисует перед ней открывающиеся после решительного шага перспективы, он взывает к ее патриотизму. Но на самом деле им движут исключительно корыстные побуждения, трезвый расчет. Другой - ответ Марии, которая провидит свою судьбу (и, как свидетельствуют известные исторические факты, - ошибается, что, впрочем, для автора не является существенным!). "Когда я умру и когда об императоре начнут писать целые тома, мои соотечественники скажут, что я покрыла позором польских женщин и что в моем имени - Мария Валевская - есть двусмысленность. О, да, я согласна с Вами, брат мой, согласна, что это тогда уже не побеспокоит меня, а духовник мой даст мне отпущение грехов... Но еще до моей смерти я останусь одинокой, позабытой или вспоминаемой с брезгливостью." [68] И она принимает свой жребий покорно, жертвенно, но с достоинством и внутренним самообладанием.
   И все же Мар проинтерпретировала известный исторический факт под углом зрения извечного женского подчинения, принимаемого добровольно, часто со сладостным отречением от самой себя. Можно сказать, что здесь она как бы реализовала напутствие Сенкевича, который, как она утверждала, завещал женщине "любовь как цель, покорность как средство, долг как защиту и религию как опору", обещав ей в награду за выполнение этих требований счастье, которое принесет ей мужчина, осознавший наконец, что и он свое счастье может найти только "среди любящих женщин". [69]
   Но в последнем романе А. Мар - "Женщина на кресте" - проскальзывают и языческие ноты. Здесь символический смысл описаний природы бросается в глаза. Языческая пышность окружающего мира возникает каждый раз, когда мы видим героиню на прогулке. "Дорога, по которой шла Алина, вела между двумя рядами старых акаций. Глубокие канавы наполнились травой, ромашками, незабудками, колокольчиками и лютиками. Развалившийся плетень скрылся под густой сеткой темно-синих и лиловых вьюнков. /.../ Великолепные, блестящие ужи, чуть-чуть шевеля головкой и язычком, грелись на лопухах. При шорохе /.../ шагов они соскальзывали в траву и исчезали, задевая былинки. Хотелось взять в руки чудесных, ярко-зеленых ящериц, до того они выглядели нарядными и милыми. Маленькие птички порхали, щебетали, дрались и любили друг друга в кустарниках". [70]
   Причем несомненно усиление эротической концентрированности этих картин. Если первое описание сада подчеркнуто нейтрально: "Правая сторона ушла под абрикосы, сливы, вишни, яблоки; на левой - росли акации, кусты шиповника, сирени, жасмина и бесчисленное количество роз. Аллея из молодых подрезанных туй одним концом упиралась в дом, а другим - в группу старых каштанов. Там стояла каменная скамья и каменный круглый стол" (С. 9), - то дальнейшее "знакомство" с ним нацелено на создание визуальных образов определенного плана. Они уже очевидно чувственны, содержат эротический подтекст: "Маленькие площадки засеяли крупными анютиными глазками, словно вырезанными из черного бархата с неожиданно голубо-золотым глазком посередине. Эти хрупкие драгоценности, упавшие с неба, были приколоты к земле на коротеньких стебельках, как бы неотделимы от нее. Вокруг них выросли и качались нарциссы, белые, душистые звезды, такие нежные, что казалось, они должны были завять при первом колебании ветра. И когда Алина вдохнула их пряный, сладкий, чуть-чуть удушливый запах, она ощутила трепет, дрожь ожидания, волнение, как перед объятием" (С. 51). И идиллический пейзаж, который возникает в романе лишь однажды как намек на возможность иных - мягких, человечных - отношений между Алиной и ее возлюбленным - "Ах, какой это был чудесный осенний день - прозрачный, теплый, тихий, весь продушенный нежным запахом влажной земли, гниющих листьев, не то сухих плодов, не то каких-то других, исключительно осенних растений. Они увидели совсем зеленую птицу, медленно перелетавшую с дерево на дерево, словно заблудившуюся из сказочной страны. Они увидели снова молодого орла, низко-низко кружившегося и высматривающего добычу. Они повстречали пару ослят, бродящих между кустарниками /.../" - завершается эпизодом, призванным вернуть героиню к действительности, пробудить от радужного сна. В конце прогулки Алина и Генрих Шемиот "натолкнулись на крестьянина, несшего две огромные рыбы /.../ Когда, запыхавшийся и потный, он вынул их, чтобы показать Шемиоту, рыбы еще вздрагивали. Они были великолепны, отливая на солнце перламутром, словно выточенные из серебра с чернью, с алыми жабрами. Восхищенная Алина засмеялась. Потом ей стало жутко видеть эти вздрагивания, судороги, пляску в воздухе, и она с грустью подумала, что сама она очень похожа на рыбу, задыхающуюся в руках Шемиота" (С. 121).
   Роман "Женщина на кресте" был уже не просто автобиографической прозой, родом интимного дневника. Читатель его должен был воспринять как манифест, программное заявление, обнажающее суть женского начала в представлении писательницы. И на самом деле, на первый взгляд, весь роман - подтверждение тезиса о мазохистской природе женского естества. Ведь теперь героиню не влечет традиционный путь религиозного страстотерпства. Она убеждена, что "монашеский подвиг... так же печален, как и труден". В монастыре "женщина оторвана от жизни, обречена на бездетность и аскетизм, брошена на отвлеченность, где ей часто пусто и холодно и не на что опереться". В конце концов, размышляет Алина, "не всех влечет Сиенская и не всем понятен язык Терезы. В монастыре женщина не принадлежит себе. Это еще полбеды, но она не принадлежит никому в отдельности - это уже несчастье" (С.2).
   Но при этом воображение героини возбуждает мысль, что в "монастыре наказывают", и только это способно примирить ее с монастырской жизнью. Тогда она начинает мечтать о пребывании в обители, "ужасаясь, трепеща и вместе с тем наслаждаясь своим страхом" (С.17). Одновременно героиня, богатая, обеспеченная, изысканная, прекрасно образованная женщина, мечтает о том, чтобы возлюбленный сек ее розгами, и, можно сказать, вымаливает это как величайшую награду. От этого она также получает утонченное наслаждение. Впрочем как и он, наблюдая ее слезы и унижение. И в итоге она, отдав своему возлюбленному, Генриху Шемиоту, все свое состояние, идет к нему в услужение, замещая умер шую экономку-рабыню Клару, ранее, видимо, проделавшую тот же путь.
   В повествовании очевидна эстетизация мазохистских переживаний. Героине важна не просто доставляемая возлюбленным боль, но и обстановка в которой происходит истязание. "Ах, она с закрытыми глазами видела хрустальную вазу с двумя ручками по бокам и плоским, словно срезанным горлышком. На ней два белых матовых медальона, где золотые монограммы Шемиота перевиты фиалками. Она наполнит ее водой и опустит туда розги, краснея и волнуясь. Они не очень длинны, жестки, матовы. Потом они станут гибкими и свежими. Они так больно будут жалить ее тело" (С. 142). И прячет она розги "среди вуалей, страусовых перьев, кружев, отрезков шифона" (С.137). Важно отметить, что, рисуя сладострастные картины, возникающие в воображении Алины, писательница создает совершенно иной временной план, чем тот, в котором протекает реальное действие сюжета. Время явно замедляется, становится тягучим, обволакивающим, напоминает патоку, в которую с готовностью погружается и... тонет героиня.
   Понятно, что, можно сказать, откровенное смакование того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возведенный писательницей на представителей обоих полов. Она, как могла, защищалась, говоря в свое оправдание, что получает множество писем "от женщин умных, тонких, интеллигентных", которые клялись ей, "что все они - Алины и что их возлюбленные говорят - "словами Шемиота". "Я пугаюсь, - писала она критику Е. Колтановской, - того количества Генрихов, которые приходят ко мне и говорят: "Ваш Шемиот мало жесток". [71] Но на страницах романа "Женщина на кресте" жестокость неотделима от любви. И писательница настойчиво напоминает, что Шемиот... "любил ее (Алину - М. М.) больше всего на свете" (С.137), правда, эта любовь с особой силой вспыхивала тогда, когда он наблюдал за ее приготовлениями к наказанию. И "взрыв нежности и любви" (С.137) улетучивался, как только наказание заканчивалось.
   Безусловно, главное, что потрясает читателя романа, - это непреодолимая тяга героини к получению уже не душевной, а физической боли. Вернее, душевные терзания - это приправа, аккомпанемент к главному событию.
   Но несомненно также и то, что писательница, тщательно исследуя генезис "странного" пристрастия своей героини, обнаруживала его источник в условиях воспитания и окружения. А это подталкивает читателя в сторону размышлений не о врожденных склонностях, а о привитых навыках. Стоит вспомнить в связи с этим бессердечие матери Алины, у которой для дочери находились только слова: "Вы здесь, Алина? Кто пустил вас ко мне?" (С. 25). И при этом взгляд ее тускнел и становился презрительным. Единственное, на что могла рассчитывать дочь, - это чтение вместе с матерью "большой книги без картинок". (И это демонстрирует, как точна в передаче деталей Мар: книга "без картинок" в восприятии ребенка означает бесконечную скуку.) Не менее показательны и методы воспитания приставленной к Алине англичанки мисс Уиттон, которая предпочитала сечение розгами всем другим способам воздействия. Недаром Алина в представляющейся ей сцене наказания видит себя "маленькой и ничтожной, рабой и ребенком, любовницей и сестрой". Она словно репетирует эту сцену, "задыхаясь от волнения, улыбаясь блаженно, страдальчески и бессмысленно, с пылающей головой, губами, закрытыми глазами, в позе разложенной перед наказанием девочки " (выделено мною - М. М.; С.143).
   Но еще более страшным становится обвинение костелу, провоцирующему и благословляющему женскую приниженность, обвинение, которое раньше было немыслимо в устах Анна Мар , беспрекословно уверовавшей в правду католичества! Это обвинение между строк ясно прочитывается в сцене исповеди, на которую все-таки решилась Алина Рушиц (хотя и кается она, как не преминула сообщить писательница, "с увлечением" (С.131), а идя в костел, опускает "густую вуаль, как перед свиданием" (С.130). Но все же это не повод к тому, чтобы, "разглядывая эту молодую изящную женщину, нежно пахнущую вербеной, красиво закутанную в дорогие меха", "задыхаться от ненависти", "от бешенства... проглатывать слова, произнося оскорбительные прозвища", "язвить, браниться, насмехаться, выплескивать в ее лицо ее же признания, подчеркнутые, утроенно-безобразные" (С. 131), как это делает ксендз. По сути он во всем оправдывает мучителя Алины, считая даже, что он недостаточно изобретателен в своих пытках, и благословляет его на подобные "деяния": "Да, да, всех распутниц нужно сечь, гнать, унижать, выставлять к позорному столбу, обрекать на голодную смерть, заточение, вечный позор...""Благодари Бога", обращается он к Алине, "за розги от соблазнителя... Проси, жди их,. В любви вместо сладости, позорного пира плоти, вместо роскоши чувств ты нашла унижение, слезы, позор, боль. Терпи, смиряйся, кайся... Ползай на коленях перед своим соблазнителем... Не смей вытереть плевков с лица... Ты сама гналась за ним... Ты совратила его, искусила и сама бесстыдно влезла в его кровать. Я требую, чтобы ты снова попросила у него розог... снова... что? Тридцать, сорок розог... до крови, до потери сознания... (Выделено мною. - М. М.;С. 131-132).
   Так становится очевидным, что на страже садистических интересов мужчины стоит авторитет церкви, свято почитаемый в свою очередь обществом и самой Анной Мар , что церковь сама склонна во всем и всегда винить женщину и оправдывать мужчину. Недаром ксендз убежден в справедливости своей "расправы" над прихожанкой и уверен, что действовал в соответствии со словом Божиим. "Эта распутница еще не совсем во власти Сатаны... Милосердие Бога бесконечно" (С. 132), - думает он. Поэтому можно сделать вывод, что вопрос о причинах склонности женщины к истязаниям остается в произведениях писательницы открытым и не столь однозначно решаемым, как это принято думать.
   Когда-то Мар написала, что в устах женщины декартовское Cogito ergo sum звучит как Amo ergo sum и пыталась своим творчеством доказать эту выношенную ею истину. Эту явно антифеминисткую тенденцию ее собственного существования и ее художественного мира угадал критик С. Глаголь, написавший о ее героинях, что "перед вами пройдут образы этого загадочного существа" - женщины - "которому, конечно, ничего не принесут все завоевания суфражисток, которому нужно нечто гораздо более простое, но и еще труднее достижимое: понимание ее мужчиной и его любовь ко всей той мучительной смятенности, которая царит в ее душе". [72]
   Так Мар установила собственную иерархию ценностей: "... сначала она - грешница, а потом святая, сначала любовь, а потом - вера" (С.130). Вот и спешит Алина Рушиц стать "прелюбодейкой и распутницей", потому что это "настоящий, "смертельный грех", который "равняет ее с великими грешницами" (выделено мною. - М. М.;С. 129). В своем последнем романе Мар интересно затронула тему гордыни, что, несомненно, сближает ее с традицией русской литературы, идущей от Достоевского. Она вообще, как кажется, поставила в своем последнем романе перед собой задачу исследовать самою природу греха, его притягательности именно в виду того, что за ним должно следовать невыносимое по тяжести искупление. И когда Алина решает изменить Генриху Шемиоту с его сыном Юлием, она думает о "грехе, который бросил бы" ее "ничком, в прах между двумя - небом и Генрихом", и о том, "что Шемиот может потребовать" от нее "как искупление" (С.140). И Юлию она честно признается, что не хочет его как любовника, а только "жаждет" его "как грех, тяжкий грех" (С. 138) перед его отцом. (Впрочем, это не помешало ей почувствовать, что "поцелуи Юлия сладострастны по-иному" (С.141), а писательнице отметить, что измена происходит на той же постели "с занавесками лунного цвета", "и качание цветущих деревьев за окном, и голубое небо, и щебет ласточек, и солнце, и слезы, и тоску, и сладострастье греха среди поцелуев и жадности рук" (С.140) - те же самые.
   И все же то, что лишено мистических, острых, по особому волнующих переживаний, оставляет Алину равнодушной. Не случайно в романе сцена первой близости Алины и Генриха, сцена, которая должна быть вершиной эротического волнения, изображена довольно буднично. "Только боль поняла она в тайне слияния. Оно показалось ей чрезвычайно простым, чересчур физиологичным и менее всего мистическим" (С. 122).
   Надо сказать, что не Мар явилась первооткрывательницей темы "жажды греха". Десятью годами раньше к ней прикоснулась другая представительница женской литературы серебряного века Л. Зиновьева-Аннибал. [73] В ее "Трагическом зверинце" присутствовали и намеки на лесбийские отношения между девочками в школе, и жгучая сладость тайны унижения, боли, стыда, возникающих при одной мысли о грядущем наказании. Героиня "Трагического зверинца" маленькая Вера выступила даже в какой- то степени совратительницей своего брата, заставив его в темноте чулана бить себя. Таким образом она и его и себя повязала общей тайной сокровенной игры в мучителя и мученицу. Но у Зиновьевой - Аннибал эти темы были даны пунктиром, можно сказать, потонули в водовороте сложной философской проблематики сборника, которая именно в целом оказалась принципиально новаторской. Впервые в русской литературе ребенок был дан не как сосуд непорочности и нравственной целостности и ценности, а его душа предстала как поле битвы Дьявола и Бога. Поэтому критика только ужасалась и вздыхала по поводу появившихся откровений, не акцентируя внимания отдельно на вы ставленных на всеобщее обозрение пороках.
   В центр же созданных произведений эти проблемы поставила именно Анна Мар . Но, как и Зиновьева-Аннибал, она не ограничилась описанием присущих женщине мазохистских интенций, а, как было показано, ввела их в широкий круг религиозных и философских размышлений. Однако глубина и основательность исследования ею мазохистских "качеств" женщины были столь неоспоримы, что позволили некоторым критикам сделать даже предположение, что в них кроется психологическая причина распространения проституции. При этом подчеркивалось, что писательница говорит не о каких-то исключительных особах, а о женщинах самых обычных... В романе она прямо заявляла, что ее героиня, пытаясь найти образцы среди святых женщин, "оставляла в стороне мудрых и блестящих" и "интересовалась только теми, которые не писали сочинений, не проповедовали Ватикану, не основывали монастырей и вообще не создавали ничего необычайного. Они только любили, только страдали, только подчинялись" (С.37).
   На заостренную характерность женских образов обратила внимание дореволюционная критика. Так, С. Заречная указала, что Мар не боится вскрывать весьма отталкивающие женские черты. Критик, правда, решила, что автор делает это бессознательно. Иными словами, стремясь вызвать у читателя симпатии к своим героиням, часто рисуя их, как непонятых, неоцененных, забытых всеми, писательница тем не менее показывает их эгоистичность, неуместную откровенность, болтливость, поглощенность своими переживаниями, даже своего рода беспардонность. И эти черты способны самым отрицательным образом воздействовать на окружающих людей, провоцируя на дурные поступки, разжигая низменные инстинкты. Как писала та же Заречная, любовь таких женщин "вампирическая, обессиливающая мужчину, болезненно привлекательная, засасывающая..." [74]
   Стоит, наверное, поразмышлять над выводом этого критика, который звучит так: "незащищенность от вторжения внешнего мира в самых грубых его проявлениях, отсутствие душевного целомудрия - циничное раскрытие самого интимного, затаенного, покорность, превращающая женщину ... в пассивное оружие наслаждения мужчины, - вот те роковые черты" [75], которые способны закабалить женщину, если она не найдет в себе сил противостоять им. И некоторые героини Мар догадываются о возможности совершить этот шаг, многие, как уже отмечалось выше, например, Магда из " Идущих мимо ", оказываются на пороге "просветления".
   Но в романе "Женщина на кресте" писательница заявила о трагизме и - часто - безрезультатности, бесплодности этой борьбы с самой собой и обстоятельствами, о трудностях личностного самостояния, о тайной сладости растворения, самоуничтожения, испепеления себя в мужчине. "Женщину на кресте" можно рассматривать как своеобразный учебник по виктимологии, где жертва обязательно находит преступника, где происходит их долгожданное конечное воссоединение.
   Можно, наверное, согласиться с концовкой статьи, посвященной ее трагической смерти: "Ее творчество - творчество только женщины, ее жизнь - жизнь напуганного и мечтательного ребенка, ее смерть - смерть измученного и одинокого человека. [76] Но думается, что на самом деле творчество Анны Мар и сложнее, и многосоставнее. Во всяком случае, она одной из первых "женским языком" заговорила о невозможности дальнейшего существования женщины в мире, созданном и организованном мужчинами, который обрекает женщину на единственную роль - вечной искательницы любви и взаимопонимания. Ее творчество отражает определенную стадию существования "женской литературы", ее, так сказать, "феминного", "женственного" этапа, когда женщина продолжает жить по мужским стандартам. Но даже в этом трагическом, противоестественном существовании Мар искала и находила способ заявить о своей самостоятельности и уникальности. Таким "вызовом" мужским стандартом явился сама эротичность ее прозы, обращение к католицизму, отстаивание "особости" женских религиозных переживаний. И, конечно, ее жизнь не была сплошным страданием, знала она и минуты радости, которыми наполняли ее обретенная ею вполне сознательно религия, полнозвучная латынь ее молитв, успокаивающая ее истерзанную душу, и придуманная страна - Польша - которую она заселила своими героями и героинями.
  

Ссылки

   [1] Савинич Б. Анна Мар . Женщина на кресте // Утро России. 1916. 9 июля. N 190.
  
   [2] Там же
  
   [3] Астахов М. Вершины бесстыдства // Московские ведомости. 1916. 14 июля.
  
   [4] См. Женское дело. 1917. N 6-7.
  
   [5] См. Астахов М. Ibid.
  
   [6] См. ссылку на это высказывание в ст. Homo Novus (под этим псевдонимом выступал известный театровед и театральный деятель А. Кугель) // Театр и искусство. 1916. N 30. С. 606.
  
   [7] См.: Гизетти А. // Ежемесячный журнал. 1916. N 5. С. 310.
  
   [8] См.: Фортунатов Л. // Журнал журналов. 1916. N 24. С. 4
  
   [9] Колтоновская Е. Анна Мар . Женщина на кресте // Речь. 1916. 20 июня.
  
   [10] Волин Ю. Когда тонут корабли // Журнал журналов. 1917. N 12. С. 9. (Названием своей статьи Волин выбрал название последней пьесы Анны Мар , которую должна была быть поставлена в Малом театре в Москве и которая показалась очень небезынтересной А. Блоку.)
  
   [11] Там же.
  
   [12] Мар Анна . Польские женщины // Журнал для женщин. 1917. N 2. С. 8-9.
  
   [13] Мар Анна . Юлия Свирская (о женском творчестве) // Журнал журналов. 1917. N 12. С. 9-10. (Есть сведения, что этой женщине она отписала права на свои произведения. К сожалению, ни произведений этого автора, ни архива Анны Мар в С-Петербурге обнаружить пока не удалось.)
  
   [14] Там же. С. 9.
  
   [15] Там же. С.9-10.
  
   [16] Савинич Б. Ibid.
  
   [17] Мар Анна . Юдия Свирская. // Журнал Журналов. 19017. N 12. С. 10.
  
   [18] Книжник (И. Ветров) // Московская газета. 1912. 13 февраля.
  
   [19] Гизетти А. Ibid.
  
   [20] Homo Novus. Ibid.
  
   [21] Стихи опубликованы: Литературное наследство. Т.85. М., 1975.
  
   [22] Гизетти А. Ibid.
  
   [23] См. Сигурд (Ходасевич В.)
  
   [24] Журин А. // Свободный журнал. 1915. N 6. С. 120.
  
   [25] Горнфельд А. // Русское богатство. 1917. N 8-10. С. 319.
  
   [26] ИРЛИ. Письмо А. Измайлову.
  
   [27] В настоящее время могила утеряна, но в кладбищенской книге учета захоронений имеется отметка об участке, где находилась ее могила.
  
   [28] Волин Ю.Ibid.
  
   [29] Книжник (И. Ветров). Ibid.
  
   [30] Журнал для женщин. 1917. N 2. С.13.
  
   [31] На это, в частности, указывают многие воспоминания о поэте. А в рассказе К. Тренева "Любовь Бориса Николаевича"(1913) вообще довольно иронически показана известная коктебельская пара - толстый мужчина, одетый в ярко-красную рубаху до пят, с волосами до плеч, напоминающий женщину (Волошин), и коротко остриженная старуху в белой поддевке и широких шароварах, заправленных в ботфорты (его мать - Пра), которые поутру уходили в горы: он молиться солнцу, она - делать гимнастику.
  
   [32] Мар Анна . Невозможное. М., 1917. С.22.
  
   [33] Там же.
  
   [34] Мар Анна . Идущие мимо . М., 1913. С. 128.
  
   [35] Горнфельд А. Ibid.
  
   [36] Некролог // Южный край. 1917. 23 марта.
  
   [37] Мар Анна . Идущие мимо . С. 15.
  
   [38] Там же. С.29.
  
   [39] Там же. С. 24.
  
   [40] Там же. С. 28.
  
   [41] Там же. С. 27.
  
   [42] Там же. С. 123.
  
   [43] Там же. С. 126.
  
   [44] Там же.
  
   [45] Астахов М.Ibid.
  
   [46] Савинич Б.Ibid.
  
   [47] Мар Анна . Идущие мимо . С. 54.
  
   [48] Мар Анна . Невозможное. М., 1917. С.7.
  
   [49] Там же. С. 42.
  
   [50] Журин А.Ibid.
  
   [51] Там же.
  
   [52] Савинич Б.Ibid.
  
   [53] Мар Анна . Идущие мимо . С. 42.
  
   [54] Там же. С. 70.
  
   [55] Там же. С. 85.
  
   [56] Там же. С. 86.
  
   [57] Там же. С. 96.
  
   [58] Там же. С.98.
  
   [59] Более подробно о вкладе Анны Мар в жанровое и стилевое своеобразие русской прозы серебряного века см. вступительную статью М. В. Михайловой "Из "женской прозы" к публикации рассказов Анны Мар и Л. Зиновьевой-Аннибал// Лепта. 1996. N 35.
  
   [60] Мар Анна . Идущие мимо . С. 104.
  
   [61] Там же.
  
   [62] Там же. С. 109.
  
   [63] Там же.
  
   [64] Там же. С.110.
  
   [65] Там же. С.112.
  
   [66] Там же. С. 23.
  
   [67] Мар Анна . Польские женщины // Журнал для женщин. 1917. N 2. С. 8.
  
   [68] Мар Анна . Кровь и кольца. М., 1916. С. 97.
  
   [69] Мар Анна . Польские женщины. С 9.
  
   [70] Мар Анна . Женщина на кресте. М., 1918. С. 53. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страницы.
  
   [71] ИРЛИ. Ф.629. Ед.хр. 25. Л. 8.
  
   [72] См. Столичная молва. 1914. 17 февраля.
  
   [73] На Мар как последовательницу Зиновьевой - Аннибал впервые указала современная исследовательница Т. Никольская. См.: Никольская Т. Л. Творческий путь Л. Д. Зиновьевой-Аннибал // Ученые записки Тартусского гос. Университета. 1988. Вып. 813.
  
   [74] Заречная С. (Качановская С. А.) Анна Мар ( Идущие мимо ) // Женское дело. 1914. N 8. С. 16.
  
   [75] Там же.
  
   [76] Королевич Вл. Carte postale // Рампа и жизнь. 1917. N 13.
  
  
  
  

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 144 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа