Следовательно, каждое словосочетание в четырех стихах 1742 г. оказалось конспектом целой темы в оде 1747 г. Не забудет Ломоносов из оды 1742 г. и общей концепции странствующих Муз, но превратит ее из частной апологии приезжих ученых, элементарно у Юнкера развитой pro domo sua, {"В защиту себя" (лат.).} в величественную картину будущей России, будущего отечества приглашенных когда-то Петром и нашедших здесь свою окончательную родину богинь науки и цивилизации.

   Прежде чем расстаться с Юнкером, заметим, что его удачная ода 1742 г. предварена тоже своего рода черновиком, относящимся еще к 1733 г. (приехал он в Петербург в 1731 г.). В оде Кайзерлингу, новому президенту Академии, написанной длинным трохеическим стихом (ЗС, с. 183), впрочем, вяло и неталантливо, Юнкер уже намечает тему ненавидимых невеждами Муз:

  

   Das was Neid und Uebermut ihnen vorzuwerfen pflegen,

   Dass sie Ländern schädlich sind, ist so töricht wie verwegen,

  

   прославивших Рим после своего изгнания из Греции:

  

   Rom ward durch die Kunst zu Rom, und ist nie so hoch gewesen,

   Als wie sie die Griechen floh und sich da den Sitz erlesen,

  

   и ныне собирающихся просветить Россию:

  

   Trifft des grossen Peters Ausspruch, nach des Himmels Schickung ein;

   Wird einst ihre weite Wohnung in der Anna Nordreich seyn.¹

   ¹ Есть отдельное издание (типография Академии наук, 1733 г.); см.: Материалы для истории имп. Академии наук, т. II, с. 342, 343 (No 378). "То, что зависть и высокомерие имеют обыкновение ставить им в упрек - Что они причиняют вред государствам - столь же безумно, как и дерзко... Рим стал Римом благодаря искусству, и никогда не стоял так высоко, как когда они бежали от греков и там избрали себе местопребывание. Свершилось, по воле небес, реченное великим Петром - Станет отныне их дальнейшей обителью северное царство Анны" (нем.).

  

   Сказано все это еще неуклюже, метр выбран неудачно, корыстная просьба ö покровительстве проглядывает слишком обнаженно, но, хоть неумело и вульгарно, Юнкер выразил здесь в первый раз то, что талантливо и умно он выразит в 1742 г. и что Ломоносов в 1747 г. превратит в величественный русский вариант замечательного мифа классической поэзии, мифа о странствующем едином Разуме.

   Возможно, что как-то соотносили петербургско-немецкой поэзии одна особенность трактовки темы "Россия" у Ломоносова. Он никогда не называет по имени населяющие ее народы, хотя неоднократно говорит о "многих" и о "разных" народах:

  

   где многие народы тщатся...

   (I, с. 187)

  

   народы многие поя...

   (II, с. 265)

  

   согласно разные языки...

   (I, с, 99)

  

   но се различные языки...

   (I, с. 133)

  

   Точь-в-точь так же поступают немцы, например Штелин в 1755 г.:

  

   Wo ist ein Volk, ein Land, ein Kaysertum, ein Reich...

   Der so viel Völkerschafft in einer Macht vereint...¹

   (II, примеч., с. 132)

   ¹ "Где найдется такой народ, такая страна, такая держава, такое государство... Которое бы так много народов объединило под единой властью" (нем.).

  

   Вряд ли здесь взаимовлияние (хотя напрашивается объяснение: немцы не знают, как вместить в немецкий стих башкиров и тунгусов, а Ломоносов механически им следует!) - это совпадение, происходящее из относительно единообразного взгляда на цивилизацию. Музам предстоит открыть этим народам единую науку. "Где нет ни правил ни закону - премудрость тамо зиждет храм". Этнографические различия и этнографический колоризм бледнеет перед этим цивилизаторским откровением единства разума. У немцев это черта психологии касты, цеха, ученой профессии; у Ломоносова - пафос универсального единства всечеловеческой науки. Иное дело империальный этнографизм Державина; ему нужен будет яркий перечень народов, этнографический каталог. Это отличие (типическим для классицизма образом) устоится и застынет. "Многие народы" станут сигналом ломоносовского стиля: "защитнице народов многих", {Нартов А. А. Ода на всерадоетное восшествие на престол... имп. Екатерины Алексеевны. СПб., [1762], с. [1].} а каталог - приметой державинской школы: "с секирой острой алеут, киргизец с луком напряженным" {Жуковский В. А. Соч. Изд. 7-е. СПб., 1878, т. I, с. 13-14.} (ранний Жуковский, 1799).

  

  

   Мы ограничимся несколькими словами к постановке вопроса - и не только потому, что материал немецких петербургских надписей еще не собран (в "Материалах для истории имп. Академии наук" и в комментариях Сухомлинова в его издании Ломоносова их собрано достаточно для предварительного хотя бы суждения); дело в том, что надпись в эпоху классицизма, т. е. в свое собственное время, вовсе не была тем печатным произведением, в виде которого она существует для нас. Надпись входила в архитектурно-театральное целое с девизом, эмблемой, декоративным сооружением (пирамида, обелиск, колонны), элементами аллегорической живописи и светового искусства; в отрыве от них, в печатном виде, она теряет свою художественную функцию и может быть понята лишь приблизительно и неотчетливо. Надпись, изготовленная Академией наук, была всегда пояснением аллегории. Поэтому серьезное изучение надписи возможно только в связи с историей петербургского придворно-эмблематического искусства. Вне этой общей истории анализ сведется к указанию на компли-ментарность, а для Ломоносова - к указанию на связь между основными темами его надписей и его од. Но это как раз было бы анализом не надписи самой, во всей ее функциональной жизни, а одной лишь печатной ее проекции. Поэтому мы выскажем только несколько замечаний вводного характера.

   Русская надпись имеет большую доломоносовскую историю. Ведь первые известные нам русские вирши (в Острожской библии 1581 г.) - это как раз надпись на герб, написанная по образцу польских, которые в свою очередь восходят к средневековым blazons. {"Гербы" (франц.).} Иного происхождения немецкая подпись, образец ломоносовский; она создана была иезуитами. Боринский называет испанца Ластанозу, автора первого учебника эмблем и девизов; в Германии Эккель (Eckhel), тоже иезуит, довел до совершенства эту poëtische Hilfswissenschaft. {"Вспомогательная отрасль поэтики" (нем.).} К концу века, накануне сложения придворной оды, упоминавшийся выше Хр. Вайзе издал большой трактат об эмблематических надписях (Weise Ch. De poesi hodiernorum Politicorum, sive de argutis inscriptionibus libri II. Jena, 1688); в нем целый отдел посвящен похвальной надписи (inscriptio per panegyricum). {Borinski К. Baltasar Gracian und die Hofliteratur in Deutschland, S. 128.} Трактат этот в Петербурге был несомненно, и просмотр его, вероятно, установил бы источник многих эмблем и надписей Штелнпа-Ломоносова. Боринский указывает далее на книгу Гереуса, единственную, о которой мы можем судить de visu. Изучение ее (ЗС, с. 171) не оставляет сомнения, что она (и, более чем вероятно, вышеупомянутые ей однотипные) была настольным справочником наших академических поэтов. Но, повторяем, изучение вопроса в отрыве текста от синтетического театрально-архитектурного целого было бы методологически неправильно и привело бы к скудным результатам, вроде того, что Ломоносов не создает для надписи новых тем, а воспроизводит сокращенно темы своих же од. Так, например, очевидно, что надпись 1751 г.:

  

   Повсюду ныне мир возлюблепный цветет;

   Лежит оружие, и с кровью слез не льет...

   (I, с. 317)

  

   представляет побочную, младшую параллель к теме тишины, теме, принадлежащей известным одам. Все это слишком очевидно, но нисколько не решает вопроса и даже не пересекается с ним. Конечно, и надписью пользовался Ломоносов для политической борьбы, для давления на власть, для борьбы за свою научно-экономическую программу, - но ведь это только ослабленная параллель к такой же роли его од. Поэтому вне искусствоведческого исследования о стиле, функции и составе петербургского официального праздника (и надписи, как части его) анализ неизбежно будет лишен глубины.

   Попутно хотелось бы оживить и ввести заново в научный оборот одно очень ценное замечание Боринского по смежному и родственному вопросу. Он первый обратил внимание на необходимость исследовать то странное на современный вкус искусство, которое всем известно по титульным листам книг XVII-XVIII вв. Боринский правильно говорит, что понимание той эстетической системы, которая была безмолвной основой титульной живописи той эпохи, поможет глубже понять литературную систему "политиков", как выражается он, классицизма, как стиля эпохи абсолютизма, сказали бы мы. Это искусство было тоже создано и лансировано иезуитами; они первые придумали "эти трудные для понимания, еле уловимые образы и странные инсценировки, этих невозможных дев без головы или с обращенной головой, царей, цариц и мудрецов в окружении чудовищ или иронических фигур, Аргусов, покрытых глазами, с подробным объяснением значения этих глаз на каждой части тела". {Там же, с. 128-129.} За иезуитской фазой титульного искусства последовала иная, строго классическая (о ней Боринский говорит вскользь), хорошо известная нам и по русским книгам XVIII в.: портики, колонны, Паллада, аллегории наук и искусств. Иезуитская патология устранена; титульные листы скромны, фигуры стройны и благородны; на фоне архитектурного пейзажа, данного в детали-намеке, одна-две величавые фигуры, вокруг которых рассыпаны аллегорические атрибуты цивилизации. Один из первых русских образцов этого искусства можно видеть в латинских "Commentarii Academiae Petropolitanae", один из последних - в обоих томах сочинений Дмитриева (М., 1818), уже на самом кануне эпохи альманахов, оттеснившей в прошлое столетие развитие старой русской титульной живописи.

   Боринский (1894) требует специального исследования всего этого вопроса. Появилось ли с тех пор таковое в западной науке, мы не знаем. Но позволяем себе настоять на необходимости исследования русских титульных листов эпохи классицизма, исследования не описательного, а принципиального: что такое это искусство? какая эстетика им предположена? какова была его функция? какую систему взглядов оно было призвано пропагандировать? О иезуитских аллегориях Боринский говорит, что они были выражением der absolutistischen Weltlehre, {"Абсолютистское учение о мире" (нем.).} т. е. Грасиановой мудрости. {Там же, с. 128.} Для нашей эпохи это уже не так. Здесь, по-видимому, пропагандируется единство теоретического разума и гражданского общества; мир закончен; он может и должен совершенствоваться, но развития, истории в нем нет; канон античности сохраняет свою единоспасающую силу; мудрость одинаково воплощена в непрерывно совершенствующемся общежитии людей и в разнообразно-едином откровении наук и искусств; сословия выражают различные идеи единой деятельности; они вечны, потому что восходят к той единственной разумности, от имени которой говорят мудрецы и поэты (басня Менения Агриппы). Аллегории (лиры, циркуль, венок, компас, свиток) выражают, следовательно, убежденность в окончательной разумности основ наличного общественного строя (единственного рационально возможного) и в правильности распределения его функций; они пропагандируют систему догматического (докритического, докантовского) понимания мира, т. е. мировоззрение эпохи абсолютизма, а заодно и политическую его мораль. Поэтому изучение титульной (и вообще всей аллегорической) живописи является важным дополнением к пониманию литературного стиля оды (и регулярной трагедии). Аллегорический титульный лист, как и иллюминационная надпись, есть тоже, в своем роде, младшая, дополнительная, параллель к оде. В "Лаокооне" Лессинг проницательно заметил, что декоративно-описательной поэзии (Тассо) соответствует аллегорическая живопись. Он боролся с той и другой, потому что обе были выражением абсолютистской эстетики.

   Для Ломоносова эта эстетика была не содержанием его развития, а исходным пунктом, от которого и против которого протекло его действительное будущее развитие.

  

  

   То же можно сказать о немецкой школе разума и петербургском ее филиале. Подробный анализ показал нам, что влияние петербургско-немецкой поэзии на Ломоносова выражается 1) в том, что у нее самой было общего с европейским классицизмом, например с Малербом (здесь, очевидно, Юнкер и Штелин не в счет) ; 2) в некоторых общеклассических явлениях, однако, особо резко выраженных у немцев (таковы, например, узость жанров и метрики, роль надписи и само представление о надписи, как самостоятельном жанре); 3) в вовлечении Ломоносова первых петербургских лет, от 1741 до 1743 г. (но не позже), в практику главного академического литературного жанра - комплиментарной оды. Но ода эта характеризует не продуктивное содержание его будущего развития, а то, от чего и против чего это развитие произойдет. Единственное действительно плодотворное, что Ломоносов получил от петербургской немецкой поэзии, это 4) некоторые темы оды Юнкера 1742 г., в особенности ее "экономизм" и связанную с ним концепцию странствующих Муз. Но и здесь нельзя забывать, что речь может идти лишь о тематическом зародыше. После 1743 г. Ломоносов изучит главных поэтов европейского классицизма, в особенности Малерба, и найдет у них такое глубокое развитие этих же тем, перед которым даже ода Юнкера 1742 г. окажется бледным отголоском. Абсолютная монархия могущественно когда-то способствовала экономическому развитию европейских стран, Франции в первую очередь. Поэтому вся классическая ода проникнута духом своего рода национального экономизма, а потому и апологией той "тишины" (la paix), которая нам памятна по оде Ломоносова 1747 г., но которая неотделима от всей европейской поэзии эпохи классицизма. Возможно, что начало этой оды полупереведено из Ронсара:

  

   Diversement, о paix heureuse,

   Tu es la garde vigoureuse

   Des peuples et de leur cités.¹

   ¹ Ronsard P. Oeuvres complètes. T. 1-8. Paris, 1857-1867, t. 2, p. 34. Подробнее, хоть тоже мимоходом, приходилось нам говорить по этому вопросу в работе "Ломоносов и Малерб" (Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века, с. 127-128). "Различно, о отрадный мир, Ты служишь мощной стражей народов и их городов" (франц.).

  

   Петербургские немецкие поэты были поздними (и запоздалыми) эпигонами тех действительно великих творцов (главным образом, французов), изучение которых покажет Ломоносову образцы государственной оды (хотя бы с фиктивным сохранением некоторых формул оды комплиментарной).

   Анализ привел нас к границе нашего вопроса. Но непосредственно за этой границей пролегает вопрос о парении, т. е. той главной особенности ломоносовского стиля, которая не только не связана с немцами (василеостровскими и дрезденскими), но прямо противоположна их эстетике. Мы подходим к самому важному во всей нашей работе вопросу.

   В разное время Г. А. Гуковский дал несколько удачных описательных характеристик ломоносовского стиля: "... невероятные сочетания слов различных рядов значения, соединенные в картины без картинности"; "...получается как бы заумный язык, не в смысле небывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний значений"; {Гуковский Г. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 17.} "...стиль... рассчитанно сложный; самый язык до заумного великолепный, иррациональный...". {Гуковский Г. Очерки по истории русской литературы XVIII века, с. 14.} Но замечательным образом ни следа этого стиля мы не найдем в трех одах, переведенных из Штелина (1741), Юнкера (1742) и Бока (1758), и в надписях, переведенных из Штелина либо написанных в штелинском стиле. Возьмем несколько памятных примеров парящего стиля:

  

   Крутит главой, звучит браздами,

   И топчет бурными ногами

   Прекрасной всадницей гордясь.

   (I, с. 216)

  

   ...Взнесись превыше молний,

   Муза.

   (I, с. 86)

  

   ...Там кони бурными ногами

   Взвивают к небу прах густой.

   (I, с. 91)

  

   ...Ногами тучи попирает,

   Угрюмы бури прозирает,

   Смеется скачущим волнам,

   (I, с. 135)

  

   и рядом с ними прочтем типичные стихи из двуязычных од. Чтобы уравнять данные, чтобы различие нельзя было отнести за счет особых условий, создаваемых александрийским стихом, возьмем четырехстопным ямбом написанную штелинскую оду 1741 г.:

  

   Хоть внешней красоте твоей

   Довольно всяк, кто зрит, дивится,

   Душевных лик твоих доброт

   Краснее внешних всех красот...

   Хоть имя б ты твое таила,

   Но наша б то любовь открыла.

   (I, с. 45)

  

   За полной ясностью вопроса дальнейшие цитаты излишни. Стиль немцев и парящий стиль - разные вещи. Ломоносовское парение стоит вне пределов 1) петербургско-немецкой поэзии, 2) немецкой школы разума и даже 3) общеевропейского буалонзма.

   Отсюда ясна коренная ошибка всей концепции Г. А. Гуковского, который "великолепием" того, что он удачно назвал "спектаклем императорского дворца", непосредственно объясняет "великолепие" ломоносовского стиля. {Там же, с. 14.} Но здесь игра двойным значением слова; в первом случае "великолепие" - это амфилады просторных комнат, сложный, театральный церемониал, люстры, наряды, цепь и гирлянды зажженных свечей; во втором - некоторое явление стихотворного стиля, "великолепное" лишь метафорически. Если бы Г. А. Гуковский был прав, то парящим стилем должны бы были писать как раз немцы, профессионалы придворной поэзии, а никак не Ломоносов, прикосновенный к ней лишь случайно, по необходимости, и лишь в первые петербургские годы. Между тем немцы строго следуют буалоистской директиве сдержанности, ясности и прозаичности языка. И не только в Петербурге. Так же, тем же принципиально-прозаическим языком писались придворные оды и в Берлине, и в Дрездене, и даже в "великолепной" Вене. Вопреки концепции Г. А. Гуковского придворным стилем был как раз стиль terre à terre. {"Прозаичный" (франц.).} Следовательно, парение не имеет ничего общего с придворной культурой.

   Вообразим на минуту, что Ломоносов был бы учеником маринистов (каким действительно, хоть частично, был Ив. Голеневский). Тогда краски и камни, киноварь, бирюза и топазы расцветили бы его стихи. Было бы нетрудно (и тоже неверно) объяснить и этот его стиль из того же великолепного "спектакля императорского дворца" - между тем маринизм в Германии был типично бюргерским литературным явлением (ЗС, с. 160-166). Очевидно, функция парения гораздо сложнее (и значительнее), чем это представляется Г. А. Гуковскому.

   Какова эта функция, может быть выяснено только отдельным исследованием, которое уже потому не входит в рамки настоящей работы, что парение совершенно чуждо школе разума (и буалоизму) и имеет совершенно другие исторические корни. Но как к ним подойти? Есть ли в западной оде аналогии ломоносовскому стилю? Есть ли прямые западные источники?

   Г. А. Гуковский указал однажды на Грифиуса и всю "поэтику немецкого барокко". {Сумароков А. П. 1935, с. 334. (В сер. "Б-ка поэта").} Это верно лишь в самом общем смысле отдаленной аналогии. Лирика Грифиуса представлена главным образом несколькими сотнями сонетов. Если помнить строгость жанрового мышления той эпохи, достаточно уже этого, чтобы вопрос о Грифиусе отпал. Просмотр его стихов привел нас к выводу, что Ломоносов, может быть, Грифиуса вообще и не читал, что нисколько не удивительно: отвергнутое либо забытое школой разума для него вряд ли и существует. Грифиуса, как Гарсдерфера, как Цезена, как Гофмансвальдау, он относит к тому полустолетию "ошибки", которое для него, как и для Тредиаковского (ЗС, с. 174), заполняет промежуток между Опицем и Каницем.

   Как же, однако, методически (а не по произвольным аналогиям) поставить вопрос о западной традиции парения?

   Для этого, кажется, есть способ. Надо взять парение в самом обостренном его восприятии, иначе говоря, в восприятии противников, в восприятии первого поколения дворянских поэтов.

   В елагинской пародической афише {Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени, с. 102; автор датирует афишу 1752 г.} насмешка отмечает "бунтование гигантов", "трясение краев и смятение дорог небесных", Оссу и Пинд, "Кавказ и на нем Этну", "Гиганта, который хочет солнце снять ногою". Но ведь все без исключения эти осмеянные темы восходят у Ломоносова к Малербу. Во вздорных одах Сумарокова ирония непрерывно и упорно возвращается либо к тем же гигантам, Этне, Кавказу и трясению земли (т. е. направлена на тот же малербов тематический узел), либо, еще эффектнее, настаивает на огненной баталистике ("Пекин горит и Рим пылает"), а она, как это видно из Хотинской оды, подсказана Ломоносову Гюнтером. Сумароков это знает, один его стих:

  

   Ефес горит, Дамаск пылает,

  

   пародирует уже самого Гюнтера:

  

   Der Nil erschrickt, Damascus brennt.¹

   (I, примеч., с. 72)

   ¹ "Нил трепещет, Дамаск горит" (нем.).

  

   Далее, эффектно-милитарную тему пылающего Востока не Гюнтер придумал; он развил ее из поразительно частых трактовок этой темы у того же Малерба. {По всему этому вопросу см. подробные объяснения в нашей работе "Ломоносов и Малерб" (Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века, с. 110-132).} Мы снова возвращаемся к имени родоначальника европейской оды эпохи абсолютизма. Пародии врагов не ошиблись: они били по тематическому комплексу, малербово происхождение которого несомненно. Не ошиблось и общее литературное сознание XVIII в., всегда связывавшее Ломоносова именно с Малербом. Но это исторически совершенно правильное представление современников предстоит научно обосновать. Только тогда можно будет поставить труднейший вопрос, центральный для понимания поэзии Ломоносова, какова была функция парящего стиля. Во всяком случае не придворная и ничего общего не имеющая с немецкой школой разума.

   Какая же? Ответ на этот вопрос, не говоря уже о его трудности (здесь нужно детальное и сложное исследование), выходит за пределы нашей работы. Лишь в виде привеска к ней мы выскажем несколько соображений.

   1. Хоть малербова происхождения, парение превратилось у Ломоносова в явление так широко, не по-малербову, развившееся и настолько принадлежащее ему одному, что вышеприводившаяся яркая характеристика его стиля у Г. А. Гуковского к Малербу самому явно непряложима.

   2. Парение нельзя понимать формалистично. Если "восторг внезапный ум пленил", то ото могло произойти только потому, что "ум" уже заранее был "пленен" некоторыми идеями, вызывавшими в нем смысловой "восторг". Парение слов предполагает парение мысли.

   3. Если вдуматься в наиболее яркие случаи парящего стиля у Ломоносова, то видишь, что они стягиваются к идее государственности, величия русского государства, его военной мощи:

  

   Лишь только ополчишься к бою,

   Предъидет ужас пред тобою,

   И следом воскурится дым,

   (I, с. 189)

  

   к образу демиурга Петра и в особенности к идее прогрессивной государственности:

  

   Невежество пред ней бледнеет.

   Там влажная стезя белеет

   На веток пловущих кораблей,

   (I, с. 151)

  

   государственности, осуществляющей всемирное дело цивилизации. Далее, сама идея цивилизации, в частности союза между цивилизацией и русским народом:

  

   Я вижу умными очами:

   Колумб Российский между льдами

   Спешит и презирает рок.

   (II, с. 83)

  

   Далее, героизм деятелей цивилизации, ее творцов и распространителей. Недаром перевод оды Руссо ("Руссовой оды", как называли ее у нас в XVIII в.) превосходит подлинник. Ломоносов нашел в ней выражение морали стоицизма, ему всегда близкой: велик только тот, кто остается самим собой среди превратностей судьбы, но способен к такому величию только тот, кто представляет своей жизнью единую норму разума:

  

   Вотще готовит гнев Юноны

   Энею смерть среди валов,

   Премудрость! чрез твои законы

   Он выше рока и богов.

   (II, С. 173)

  

   Разум цивилизации, прогрессивная государственность, его осуществляющая, и стоические герои, воплощающие это осуществление (Петр) - вот идейная основа, а следовательно, и смысловая функция парящего стиля. Этим же определяется национально-литературное значение поэзии Ломоносова. Значение это не осталось отвлеченным (возможным). Наследие Ломоносова воспитало лучшую часть поэзии Державина; в державинском преломлении воспринял его и Пушкин: ломоносовская тема прогрессивно-цивилизаторской государственности (и героя ее Петра) вызвала в "Медном всаднике" частичное возрождение (конечно, модернизованное) и ломоносовского парящего стиля.