Пумпянский Лев Васильевич - Стиховая речь Лермонтова

  

  

   M. Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В. М. Маркович, Г. Е. Потапова, коммент. Г. Е. Потаповой и Н. Ю. Заварзиной. - СПб.: РХГИ, 2002. - (Русский путь).

   Пропуски восстановлены по первой публикации

  

   Большие успехи, достигнутые историко-литературной наукой в последние годы, привели к созданию общей концепции творчества Лермонтова, которая разделяется сейчас большинством исследователей и к которой автор этой работы вполне присоединяется. Концепция эта хорошо известна, но, так как из нее исходит и к ней возвращается весь ход мыслей нашей работы, мы должны ее кратчайшим образом напомнить.

   Во-первых, разрушена легенда об историческом одиночестве Лермонтова. Выяснено, что он был современником Белинского, Чаадаева и Огарева не только хронологически, но и исторически, - это все одно поколение и по датам рождения, и по месту в истории страны. Когда исследована будет до конца связь некоторых тем Лермонтова с философией Шеллинга (что уже начинает выясняться), падет и дополнительная легенда, согласно которой он стоял в стороне от философского движения 1830-х годов. Выяснено, что ненависть Лермонтова была, словами Герцена, "ненавистью из любви" (см. статью Б. М. Эйхенбаума в "Ленинградской правде" от 15 октября 1939 года¹), а упорно повторяющаяся в его поэзии тема одиночества, повторяющаяся в поразительно разнообразных вариантах и в поэмах, и в драмах, и в лирике, была выражением вовсе не индивидуализма, а громадной нерастраченной социальной любви. Современники это прекрасно понимали, для них Лермонтов был поэтом их исторического поколения, а Герцен, надо думать, лучше понимал Лермонтова, чем либеральная профессура конца XIX в. Первая из двух основных тем его поэзии есть не тема индивидуализма, а тема несостоявшейся и искомой социальной деятельности, чем Лермонтов и выразил одно из важнейших противоречий русской истории 30-х годов. (Сводить весь вопрос к режиму Николая I - значит оказывать царю чрезмерную честь и отрывать поэзию Лермонтова от исторического процесса в целом.) Раскрытием действительного смысла этого мнимого индивидуализма является беспримерная во всей европейской поэзии XIX века и, кажется, не имеющая никакого прецедента ни у английских романтиков, ни у Виньи сцена борьбы с барсом в поэме "Мцыри". Поучительна аналогия с Полежаевым, который еще до Лермонтова писал: "Одинок, / Как челнок, / Уз любви я не знал, / Жаждой крови / Не сгорал"², а эпоха правильно прочитала эти стихи не по букве, а по смыслу слов: как жажду любви и жажду справедливой ненависти. Как политическая личность Лермонтов - закономерное звено между декабристами и уже выраставшим тогда поколением Чернышевского, т. е. между первым и вторым этапами истории русского революционного движения; он не эпигон декабризма, а, как и Герцен, первенствующий продолжатель наследия декабризма в новых условиях. Как выразитель определенных политических идей он нашел новый язык для выражения переходной стадии в истории революционного движения и этим проложил путь к политической поэзии Некрасова. Не случайно, что цикл "тюремных" стихотворений Лермонтова разовьется во вторую половину века в целый особый жанр революционно-тюремной поэзии.

   Но глубже всего поясняется мнимость лермонтовского индивидуализма тем, что с самых ранних лет поэта до конца его жизни в его творчестве развивается и крепнет вторая основная его тема - тема народности. Смысл сосуществования этих тем с полной ясностью раскрыт в его общеизвестных стихах (1832): "Как он (т. е. как Байрон) гонимый миром странник (мнимый индивидуализм), но только с русскою душой" (народность), - следовательно, противоположности нет. Обе темы выражали разные стороны русского исторического процесса 30-х годов, а тема народности вырастала на почве широкого движения самого народа.

   Путь от Лермонтова к Толстому давно освещен наукой (монография Семенова³). Но только в общей связи нового понимания всего творчества Лермонтова этот путь получает свой действительный, громадный исторический смысл: это, в сущности, путь к крестьянству и крестьянской демократии.

   Заметим, что с "Валериком" связан важный и еще научно темный, кажется, вопрос о руссоизме и Лермонтова, и Толстого. Стихи:

  

   Все, размышлению мешая,

   Приводит в первобытный вид

   Больную душу...

  

   и т. д. - как бы намечают программу жизни Толстого в станице Старогладковской. Был русский руссоизм. Он сыграл громадную, тоже еще плохо освещенную роль в сложении антикапиталистических взглядов Пушкина (мы имеем в виду не столько "Цыган", как позднее стихотворение Пушкина о двух кладбищах⁴); он же вошел составной частью в раннюю социалистическую русскую литературу, а через нее и через Пушкина в поэзию Некрасова (адский концерт города и чудный "сплошной гул" русской деревенской природы). Этот русский руссоизм, быть может, важнее для понимания Толстого, чем знаменитые, еще в университете проглоченные им тома самого Руссо. "Валерик" сыграл в этом многозначительном процессе превращения старого русского руссоизма в руссоизм толстовский роль, по-видимому, исключительную.

   Такова, в кратких чертах, та нисколько не оригинальная общая концепция места Лермонтова в истории русской литературы, из которой мы исходим. Мы хотим показать, что этим обеим основным темам его творчества соответствуют два разных стиля и два разных строя стихотворной речи. О точной границе, разумеется, не может быть речи, но чаще всего соответствие подтверждается. Не может быть и точной хронологической границы; с 1837 года начинает особенно выделяться второй стиль, но лучшие произведения первого стиля, например, "Памяти А. И. Одоевского", написаны как раз в самые поздние годы. Первый стиль мы определим пока предварительно и условно как стиль неточных слов, стиль явно не пушкинского происхождения; второй назовем пока стилем точности, но относительная близость его к стилистической норме Пушкина нисколько не есть возвращение к Пушкину, - это другая точность, явление типично лермонтовское:

  

   Дальше, вечно чуждый тени,

      Моет желтый Нил

   Раскаленные ступени

      Царственных могил.

  

  

   Если профессор русской стилистики стал бы с точки зрения пушкинской нормы (упрощенно понятой) разбирать стихотворение "Памяти А. И. Одоевского", ему нетрудно было бы показать, что все оно, от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний. И действительно, если их обессмыслить извлечением из всего движения темы, они не выдержат критики: "время промчалось законной чередой", "дождаться сладкой минуты", "бросить сердце в омут шумной жизни", "пусть твое сердце спит в немом кладбище моей памяти", "венцы внимания и терния клевет", "отвергнуть коварные цепи света", "вверить мечту заботам нежной дружбы" и т. д. Белинский в таких случаях (конечно, не по поводу Лермонтова) прерывал цитату восклицательными и вопросительными знаками, которые должны были означать: неужели это поэзия?

   С той же заведомо неправильной точки зрения, на которую мы становимся условно, еще больше критических замечаний можно сделать о "Молитве" (1837), - мы намеренно берем одно из лучших стихотворений Лермонтова, шедевр несомненный и признанный. Три стиха, бесспорно, нарушают общеизвестное правило русского дактиля: не превращать значащих слов в метрические энклитики или, терминами Брюсова, не ипостасировать дактиля анапестом ("окружи счастием...") и обоих неударных его слогов хореем значащего слова ("Я, матерь...", "не за свою молю..."). Лермонтову это элементарное правило, конечно, известно, - в "Морской царевне" тот же четырехстопный дактиль выдержан без единой метрической ошибки ("В море царевич купает коня..."). Эти нарушения метра до последней степени стирают дактилический строй "Молитвы". Не проясняют его и сплошные дактилические окончания. Казалось бы, что такие окончания, т. е. акаталектический строй стиха, дающий все четыре дактиля полностью, должен подчеркнуть метр. Но это как раз не так. Как раз каталектическая природа последней стопы проясняет слуху метр всех предыдущих. В русском гомеровском гекзаметре хорей в последней стопе проясняет дактилический строй пяти предыдущих стоп. Стоит сравнить два на выбор стиха из "Молитвы" и той же "Морской царевны", чтобы убедиться в том же применительно к нашему четырехстопному дактилю:

  

   Теплой заступнице мира холодного... -

  

   (хоть мы выбрали, чтобы уравнять данные, стих без метрической ошибки) есть менее отчетливо дактилический стих, чем:

  

   Видит, лежит на песке золотом...

  

   Итак, метр стерт до пределов возможного. Этому способствуют и непрерывные дактилические окончания слов внутри каждого стиха: божия, образом, спасении, благодарностью и т. д., как раз к концу полустишия. На первый взгляд этим как будто усиливается дактиличность - на деле она этим стирается, и формальный четырехстопный дактиль в "Молитве" превращен фактически в двухстопный стих со стопой в шесть слогов или, вернее, со стопой вроде четвертого пеона со своим собственным дактилическим окончанием:

  

   Лучшего ангела душу прекрасную.

  

   Заметна тенденция стереть и ударения. Только что "душу" было под ударением, как немедленно оно, в том же падеже, с тем же управлением, поставлено энклитически:

  

   Не за свою молю душу пустынную,

   За душу странника в свете безродного...

  

   Крайне стерты и все конструкции. "Ярким сиянием" есть ложное приложение, потому что обе части приложения должны быть равновелики ("великан-гора", "надёжа-царь", "князь Иван"), между тем как сияние золотого образа есть только не равноправное ему его же свойство. Вся первая строфа, наполненная обстоятельственными словами и дополнениями, не дает сказуемого к "я", и его приходится дополнительно привлечь из второй строфы ("молю"), где оно, собственно, является сказуемым внутри другой, уже несходной, конструкции. В самой же второй строфе понижение периода не отвечает повышению. В стихе "не за свою молю..." отрицается дополнение, следовательно, понижение должно утверждать другое дополнение ("молю не за свою душу, но за душу девы..."), между тем в понижении периода утверждается, грамматически неожиданно, новое сказуемое ("но я хочу вручить..."), хотя предыдущее сказуемое ("молю") в повышении нисколько не отрицалось грамматически. Конец стихотворения мог бы быть понят как своего рода лжелатинизм конструкции, если бы воспоминания о кокетливых конструкциях Овидия или поэтов серебряной латыни не были абсурдно неуместны при анализе "Молитвы". Однако именно так поступали латинские поэты: mitte ut recipiat... angelum... animam {пошли, чтобы восприять... ангела... душу (лат.). - Сост.}; соль конструкции в том, что в один стих рядом, в самый конец, отогнаны два винительных падежа, по видимости одинаковых, на деле разных, потому что "ангела" зависит от "пошли", а "душу" от "восприять"; Лермонтов поступает формально-грамматически так же, но, конечно, но совершенно иным, чем у римлян, стилистическим основаниям. Не говорим уже о сплошной неточности слов и противопоставлений. "Не о спасении, не перед битвою" как будто противопоставлены как нечто, по крайней мере, разное (в следующем стихе: "не с благодарностью" и "не с покаянием" действительно противопоставлены), но здесь противопоставление мнимое, потому что о спасении как раз перед битвой и молятся. В последней строфе второе и третье "ли" как будто грамматически продолжают первое, между тем как на деле это совершенно различные "ли". В небывалой степени, не боясь однообразия единоокончаний, Лермонтов ставит один за другим одинаковые падежи, да еще большей частью отяжеленные определениями: "не с благодарностью иль покаянием", "дай ей сопутников... молодость... старость... мир...", "в утро ли шумное, в ночь ли безгласную", - причем надо отметить и те же падежи и то же управление.

   Вот что (и многое другое) можно было бы сказать, став на условно избранную нами точку зрения. Впрочем, мы уже можем с ней расстаться, потому что сказанного достаточно для предварительного осмысления того стиля, который предположен таким строем речи. В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является, в особенности, только что указанное единообразие соседствующих падежей. "Не с благодарностью" - недостаточно и неопределенно, его надо немедленно поддержать морфологически подобным "не с покаянием". Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи (хотя, само собой, это противоположение не является абсолютным; разные стили вообще могут быть только относительно различными). Вот почему судить о первом стиле Лермонтова по пушкинской норме - это приблизительно то же, что судить о стихах В. Гюго по стилистической норме Малерба⁵, чего, конечно, никто не станет делать (хотя обратное доныне делается сплошь да рядом теми, кто убежден, что Малерб писал бедно и скудно, потому что писал не по норме Ламартина⁶). Перед нами совершенно новое, автономное явление, автономное в этимологическом смысле слова, т. е. имеющее свой собственный, лермонтовский закон. После исследования Б. М. Эйхенбаума (1924)⁷ хорошо известно, что этот закон был подготовлен целым движением русской поэзии еще 20-х годов, которое было представлено Козловым, Подолинским и очень многими другими; но этим только подтверждается историческая закономерность такого стиля. Все эти поэты, каждый по-своему, теряют пушкинское ощущение каждого отдельного слова и каждого отдельного стиха, все ищут взамен этого совершенно новой, ни Ломоносову, ни Княжнину, ни Державину не известной эмоциональной выразительности самого движения речи; они строят по совершенно иной геометрии речи и, утеряв "бездну пространства" каждого пушкинского слова (Гоголь), создают "бездну движения", в которой тонут слова и стихи. В стихах Пушкина - политических:

  

   Властитель слабый и лукавый,

   Плешивый щеголь, враг труда...⁸ и т. д.,

  

   или лирических:

  

   День каждый, каждую годину...⁹ и т. д.,

  

   или пейзажных:

  

   В пустыне мрачной я влачился...¹⁰ -

  

   от каждого сказанного и каждого не сказанного слова, как бы предположенного взаимоосвещением соседних слов, от единства, наконец, каждого стиха тянутся смысловые нити, пересечение которых в бесконечности и составляет то, что делает стихи Пушкина единственными и неповторимо совершенными. К каждому слову нужен поэтому комментарий стилистически-смысловой (в элементарной форме его должна давать уже школа, в научной форме - курс по стилю Пушкина). В применении же к стилю Лермонтова такой комментарий приводит, как мы только что видели, к формально правильному абсурду.

   Встает вопрос: когда и в какой жанровой, а может быть, и метрической связи стал намечаться этот первый стиль Лермонтова? Чтобы сразу выделить особое, как мы думаем, значение пятистопного ямба, воспользуемся знаменитой строфой в "Сашке" о Москве, представляющей очевидное переложение обращения к Москве в "Евгении Онегине". Сравнение затруднено, к сожалению, тем, что после великолепного начала ("Москва, Москва!.. люблю тебя как сын...") строфа падает и полна не только мнимых ошибок, как анализировавшиеся выше, но ошибок и слабостей действительных. Если даже поэма написана в 1839 г., в нее, по-видимому, перешли целые куски более раннего происхождения. Наполеон, желающий "обманом тебя (т. е. Кремль) низвергнуть" - непонятно по смыслу; не ясно, что имеется в виду. "Тщетно поражал (следовательно, несколько раз) тебя пришлец" - неясно и неверно. "Вселенная замолкла" - двусмысленно: 1) вселенная замолкла, созерцая в трагическом ужасе падение Наполеона; или 2) вселенная после падения великого человека стала пуста и бессодержательна. По-видимому, если припомнить Манцони, Байрона и особенно "мир опустел" Пушкина, вернее будет второе толкование, но оно всегда останется спорным. Все же, тщательно удалив из анализа то, что является неточностью не в стилистическом, а в простом техническом смысле слова, мы получим нечто, что, в сравнении с пушкинским оригиналом темы, говорит о методах стилистической транспозиции. Стих "люблю священный блеск твоих седин" - чисто лермонтовский стих: "седины" - это древность Москвы, но одновременно (впрочем, по-видимому) и белоглавые церкви. Кремль описан несовместимыми прилагательными: "зубчатый, безмятежный" (одно понижает предметный смысл другого, а по пушкинской норме соседствующие слова повышают соседством свой предметный смысл). В следующей строфе Кремль превращается в древнее здание вообще, описанное так, что описание подходило бы и к древней грузинской башне в кавказских поэмах, с деталями, типичными для всей архитектурной поэзии Лермонтова: осенний луч проникает в трещину, из-под карниза вылетают касатки, человек завидует их вольной "как упованье" жизни (для всех этих трех деталей не трудно привести ряд почти точных параллелей из кавказских поэм и из ранней лирики). Так расплывается в ряде неуловимых переходов точная тема Пушкина (Москва и Наполеон) в иную, не точную, не историческую, а общеромантическую тему.

   Рождается естественное предположение: не связано ли зарождение первого стиля Лермонтова именно с пятистопным ямбом, не в том смысле, что метрическая природа этого стиха привела к новым явлениям стиля (не родились же они в пятистопном ямбе Пушкина), а, скорее, в обратном смысле: стиль Лермонтова вызвал тяготение к пятистопному ямбу, и, во всяком случае, упомянутый метр был школой этого стиля. Предположение оправдывается сравнением стиля тех строф "Измаил-бея" (1832), которые написаны четырехстопным ямбом (их подавляющее большинство), с теми (немногими) строфами, которые, на английский лад, написаны пятистопным ямбом. Уже в начале поэмы, с переходом к четырехстопному ямбу, появляется как стилистический сигнал перемены типично пушкинский строй речи:

  

   Давным-давно, у чистых вод,

   Где по кремням Подкумок мчится,

   Где за Машуком день встает,

   А за крутым Бешту садится... и т. д.,

  

   а из дальнейших строф громадной поэмы можно выписать сотни четверостиший и двустиший такого же типа:

  

   Уж Росламбек с брегов Кубани

   Князей союзных поджидал;

   Лезгинец, слыша голос брани,

   Готовит стрелы и кинжал (1, IX).

   И через силу скачет конь

   Туда, где светится огонь (1, XXI).

   Их жены смуглые; зевая,

   На князя нового глядят (2, XI).

   Забыл, что есть на небе мститель,

   А на земле еще другой! (2, XXVI).

   Как град посыпалась картеча;

   Пальбу услышав издалеча,

   Направя синие штыки,

   Спешат ширванские полки... и т. д.,

  

   не говоря уже о сотне стихов, представляющих прямой отзвук различных стихов пушкинских поэм. Конечно, совершенно иной характер всей поэмы придает и четырехстопным ямбическим строфам особую стилистическую окраску, но довольно и того, что пушкинский строй речи в них возможен. Между тем строфы пятистопного ямба написаны тем уже известным нам стилем, который совершенно исключает эту возможность. Уже в самом начале нагроможденные облака сравниваются с волшебным, на минуту выросшим замком, но развеивающий их ветер сравнивается тут же с резким звуком цепей, прерывающим сновидение страдальца в тюрьме; далее неконсистентность сравнения еще усилена тем, что поэт говорит, как вслед за распавшимися облаками

  

   ...белей, чем горы снеговые,

   Идут на запад облака другие.

  

   Ко если новые облака непрерывно занимают место распавшихся, то этим обесценивается только что дававшееся сравнение их распада с мучеником, пробужденным от сладкого сна о родине; его приходится просто забыть, иначе пришлось бы, для консистентности сравнения, вместе с новыми облаками снова погрузить страдальца в сон. Следовательно, функция сравнения - совершенно противоположная функции сравнений Пушкина. Не продолжаем анализа. Из строф пятистопного ямба одного "Измаил-бея" можно было бы привести десятки примеров, анализ которых дал бы только другие формы и разнообразные типы все того же стилистического принципа, С выяснением (хотя бы предварительным) принципа в этом нет нужды. Но одно особое явление первого стиля Лермонтова, встречающееся несколько раз в этих строфах "Измаил-бея" (и ни разу в строфах четырехстопного ямба), надо выделить, потому что оно останется в дальнейшей его истории вплоть до самых поздних лет и перейдет как очевидная сигнатура этого стиля ко всем поэтам его школы. Мы имеем в виду двойные сравнения. Только что люди рока, брошенные в среду обычных людей, сравнены были с алмазом, который царь бросил в пучину, но алмаз был выброшен волнами на берег; немедленно вслед за этим сравнением идет другое:

  

   Они блеснут, и сгладится их след,

   Как в темной туче след стрелы громовой.

  

   Приведем классический пример такого двойного сравнения в стихотворении "Памяти А. И. Одоевского":

  

   И после них {т. е. исчезнувших облаков) на небе нет следа,

   Как от любви ребенка безнадежной,

   Как от мечты, которой никогда

   Он не вверял заботам дружбы нежной!..

  

   Возьмем для сравнения еще прекрасный пример из "Параши" Тургенева (1843), написанной, как известно, лермонтовским строем речи:

  

   О барышня, вы нашей Руси дочь,

   Вы хороши, как вечер пред грозою,

   Как майская томительная ночь.

  

   Все примеры как раз из пятистопных ямбов. Остается сделать предположение, что самое раннее выражение этого стиля (самых разных его типов) мы найдем именно в пятистопных ямбах юноши-Лермонтова, около 1830 г., когда он их так много писал.

   О шенстоновом вопросе высказал свое мнение и Тургенев. Весь абзац в "Скупом рыцаре", кончающийся словами "могилы смущаются и мертвых высылают", казался ему доказательством того, что трагедия Пушкина переведена с какого-то английского подлинника, потому что это "чистая английская манера" (письмо П. В. Анненкову от 2 февраля 1853 г.). Вывод Тургенева, конечно, ошибка, но самое замечание правильно и тонко; чувство стиля, которым Тургенев так изумлял впоследствии Флобера и его друзей, здесь ему не изменило. Действительно, все место о совести Пушкин написал в "английской манере", т. е. стилем Шекспира и елизаветинцев; для выписанных же слов прямо мерещится оригинал (небывалый, конечно), вроде такого: the graves - commote and to the llght send up their deads". Но "английская манера" раннего Лермонтова связана не с елизаветинцами, а с английским романтизмом XIX в. (хотя надо помнить, что литературное возрождение елизаветинской трагедии, совершенное главным образом именно романтиками же, повлияло на их собственный стиль). Достаточно доказывается это уже тем, как преобладает у него в стихах "английского" склада "героическая пара", заветная строфа Драйдена, Попа и классицистов, до неузнаваемости преобразованная романтиками:

  

   В неверный час меж днем и темнотой,

   Когда туман синеет над водой,

   В час грешных дум, видений, тайн и дел,

   Которых луч узреть бы не хотел... и т. д.

  

   Эта строфа была известна уже и Козлову в 20-х годах, да и все тогдашние русские поэты не могли не знать ее по Байрону, но никто из них не был так загипнотизирован ею, как юноша-Лермонтов. Он же, кажется, первый у нас усвоил от романтического пятистопного ямба англичан ритмическое воздействие введения в него укороченного стиха либо удлиненного (конечно, в тираду белым стихом), в связь с чем надо поставить его позднейшее внимание к возрожденной романтиками спенсеровой строфе, видоизменением которой написана такая поздняя вещь, как "Памяти А. И, Одоевского". Поэты же 20-х годов прочитали "Чайльд Гарольда", не заинтересовавшись непривычной строфой, в которой последний стих был регулярно на одну стопу длиннее предыдущих. Уже это указывает на то, что романтический пятистопный ямб англичан привлекает Лермонтова как стих, особо подходящий для "пророческого", "загадочного", иначе говоря, не столько смыслового, сколько экспрессивного стиля. Так, в цикле "холерных" стихотворений 1830 г. холера превращена в чуму совершенно не на том художественном пути, который тогда же привел к этому же образу Пушкина (хотя и у Пушкина он, конечно, английского романтического происхождения). Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить известное "Предсказание" ("Настанет год, России черный год..."), представляющее как бы невольную отрицательную параллель к "Пиру во время чумы". У Пушкина ясна реальная историческая обстановка: Реставрация; дерзкий вызов, который бросают народному горю политические победители дня, аристократы; священник, униженный обломок побежденной пуританской революции; столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью. Ясна и глубока у Пушкина и реалистическая проблемность трагедии - два типа отношения к истории. Совершенно не тот образ чумы у Лермонтова, что ясно видно не только из "Предсказания", но и из странного отрывка "Чума", строфы которого нумерованы с 79-й до 84-й, хотя других не было вовсе; очевидно, поэт хотел представить отрывок как действительный отрывок большой поэмы, что тоже очень характерно, потому что именно в поэмах раннего Лермонтова отчетливее всего обозначается первая его тема. Та же тема и здесь: чума в этом отрывке не пушкинская чума (обостряющая вопрос об отношении к истории), а повальная смерть, на фоне которой выделяется особое, отличное от общего, поведение двух избранных существ. Поразительно мрачен колорит почти всех стихов этого типа 1830-1831 гг.; это своего рода неооссианизм молодого Лермонтова. Темен и язык, но вдруг из этой ночи образов и стиля возникают отдельные стихи и слова, поражающие силой своей грандиозной неопределенности (см. в особенности "1831-го июня И дня"), напр.:

  

   И мысль о вечности, как великан,

   Ум человека поражает вдруг... и т. д.

  

   После исследования Б. М. Эйхенбаума хорошо известно, что целый ряд особенностей поэзии раннего Лермонтова подготовлен был работой многих поэтов 20-х годов, которые тоже искали новой системы образов, словосочетаний, заглушённых ритмов, затушеванного предметного смысла; эта работа в большой степени была использована Лермонтовым. Но ведь в истории создания новых стилей никогда иначе и не бывало. Создают его не те, кто ищет и приближается, а тот, кто раскрывает затаенный смысл этих поисков. В данном случае смысл был таков: сила воздействия, обращение к эмоции, стремление взволновать. В известном смысле это было возвращение к пре-романтизму XVIII века (поэзия ночи, поэзия зловещего и т. д.); этим, по-видимому, объясняется и то, что на русской почве такой стиль частично, мимо Пушкина, восходил к Жуковскому. Но только Лермонтов (и притом уже около 1830 года) раскрыл и не заподозренную дотоле энергию такого стиля, и его действительный исторический смысл. Мы выше видели уже замечательный пример того, как Лермонтов отчетливо понимал сложные вопросы собственного творчества. Быть может, и известные стихи (1840):

  

   Есть речи - значенье

   Темно иль ничтожно!

   Но им без волненья

   Внимать невозможно... -

  

   прямым образом связанные с речами женщины, представляют заодно своего рода самохарактеристику: не "значенье", а "волненье" (противопоставление, само собой, относительно; в абсолютном смысле оно вообще нелепо и в данном случае, и для какой угодно эпохи истории поэтических стилей). Дело шло о создании таких слов, которые обладали бы неодолимой силой непосредственно эмоционального заражения. Начавшись в юношеских стихах "английского" склада¹¹, история этого стиля у Лермонтова заключается в том, что усиливается и становится все более явной скрытая его природа, пока в зрелый период эта скрытая ведущая природа не найдет совершенно отчетливого выражения в том варианте первого лермонтовского стиля, который принято называть декламационным, патетическим или ораторским и который сам Лермонтов, с обычным полным пониманием разных типов своего стиля, назвал "железным" стихом.

  

  

   Так как декламационный стих Лермонтова хорошо освещен научно, то мы ограничимся несколькими дополнениями к тому, что уже известно.

   Известно, что этот стих Лермонтова связан с французской поэзией ("Ямбы" Барбье¹² и новая ода романтиков, особенно В. Гюго). Но следует помнить, что в сложной обстановке развития французского романтизма протекает очень важный, хотя не сразу заметный именно благодаря своей всеобщности, процесс повышения силовой выразительности литературного языка. Бальзак пишет большими абзацами; его речь измеряется единицей потока речи. Именно поэтому отдельные его фразы так часто написаны попросту плохим языком. Около 1830 года почти вся французская проза переходит к этой новой речи. В стороне остаются либо наследники философии и стиля XVIII века, как Стендаль и Мериме (к ним присоединился бы и Пушкин, если бы писал "Пиковую даму" по-французски), либо имитаторы из высокомерия (как, например, Кузен¹³, наивно думавший, что он воссоздает классическую прозу M-me de Sevigné и "Принцессы де Клев"¹⁴). В поэзии после революции 1830 года отчетливо происходит аналогичный процесс. Вот почему поэт второстепенного таланта, как Барбье, мог создать дату в истории французского стиха: он первый показал возможность стиха прямой агрессии, вплоть до оскорбительности, до бранных слов. Как известно, образцом ему послужили антиякобинские "Ямбы" Шенье¹⁵, чему нисколько не помешало то, что эти стихи были контрреволюционны, между тем как "Ямбы" самого Барбье, гневно нападающие на буржуазную олигархию и узурпаторов народной победы 1830 года, были революционны (или казались таковыми): во-первых, дело шло о стихе Шенье, а не о политическом направлении его поэзии, а во-вторых, большинство литераторов поколения В. Гюго на Французскую революцию смотрело с жирондистской точки зрения (ср. "Кинжал" Пушкина), и им Шенье мог казаться поэтом свободы (ср. опять-таки с Пушкиным). Впечатление от сборника Барбье было в 1831 году громадным. Старая сатира не только Буало, но и Жильбера и Вольтера вдруг показалась наивной и школьной; казалось, что Барбье нашел язык для сатиры новой эпохи, эпохи таких конфликтов и классовых битв, что перед ними бледнели и конфликты прошлого, и созданная ими сатира тонких иносказаний и умных недомолвок. В заключительном стихотворении сборника "Осенние листья" (1831) В. Гюго, перечислив злодейства тирании во всей Европе, заявляет, что отныне он к струнам своей лиры прибавит новую струну из меди:

  

   Et j'ajoute à ma lyre une corde d'airain*.

   * И к своей лире я прибавил медную струну (фр.). - Сост.

  

   Вряд ли именно с этим - у Гюго явно программным - "металлическим" определением нового стиха надо связывать лермонтовское, тоже новое у него, определение "железный" стих: всю картину развития нового французского сатирического стиля в годы Июльской монархии надо иметь в виду как широкий общеевропейский фон, на котором "железный" стих Лермонтова получает более серьезный исторический смысл, чем при одном традиционном сопоставлении с Барбье. Французскую политическую поэзию 30-х годов у нас тогда прекрасно знали (знали ведь даже и политическую юмористику: Маёшка и Monsieur May eux!¹⁶).

   Что же касается вопроса о Лермонтове и Барбье, мы предлагаем отвести вперед на год его хронологию. Принято упоминать имя Барбье в связи с циклом сатир 1838-1839 годов ("Дума", "Поэт" и т.д.). Между тем вторая часть сатиры "Смерть поэта" (начало февраля 1837 года) стилистически отличается от первой как раз появлением главных особенностей стиля Барбье. Недаром именно эта вторая часть навлекла на Лермонтова репрессии и получила во всей стране такую широкую, чисто политическую огласку. Уже в первой части социальный убийца Пушкина назван верно, но слишком широко ("свет"), а конфликт между "светом" и Пушкиным изображен с точки зрения русского сентиментализма (истинный мир дружбы, счастья, муз и ложный мир светского ничтожества и лицемерия). Вся эта первая часть и стилистически принадлежит старой русской традиции; она вся полна пушкинских словосочетаний, почти пушкинских стихов ("увял торжественный венок"); есть даже, как известно, отзвук старого послания Жуковского (1814)¹⁷; смерть Пушкина изображена как бы на фоне смерти Ленского и Озерова. Прямой речевой оскорбительности нет; самые резкие слова ("клеветникам ничтожным", "насмешливых невежд") представляют полуцитаты из Пушкина, а мысль, ими выраженная, принадлежит мировоззрению сентиментализма. Совсем иначе, новым языком сатирической агрессии, написана вторая часть. Слова оскорбительны и беспощадны ("известной подлостью"), "наперсники разврата", "всей вашей черной кровью"). Напоминание об отцах новой аристократии, т. е. о любовниках Екатерины II и придворных подлецах Павла I, задумано как несмываемое, кровавое оскорбление врага. От сентиментальной концепции (искусственная жизнь света и правдивая жизнь великого человека) не осталось и следа; на ее месте - новая концепция: Пушкин убит злодеями. Если заметить еще, что кончается эта часть "французской" антитезой ("черной кровью - праведную кровь"), обостренной вдобавок точным воспроизведением общеизвестной строфической приметы "Ямбов" Барбье - сочетания двенадцатисложного стиха с восьмисложным (у нас - шестистопного ямба с четырехстопным), то связь этой второй части со стилем Барбье покажется несомненной.

   В дальнейший анализ "железного" стиха у Лермонтова мы не входим, так как к научно общеизвестному могли бы прибавить только уточняющие детали, например более точное сличение "оскорбительных" формул Лермонтова ("и дерзко бросить им в глаза...") с формулами Барбье или типичных для "железного" стиха антитез ("...великому народу: ты жалкий и пустой народ!") с ролью антитезы у В. Гюго (нечего и говорить, что эта новая антитеза в политической поэзии романтиков ничего общего не имеет с пресловутой старинной антитезой, на которой классицисты строили когда-то полустишия александрийского стиха), - но эти детали ничего не прибавили бы к принципиально совершенно ясному вопросу.

   На первый взгляд "железный" стих далек от эмоционально-экспрессивного ("неточного") стиха, о котором говорилось выше, или даже прямо противоположен ему - ведь он как будто требует самых точных слов, настолько точных, что его частым выражением становится антитеза, основанная на геометрической безошибочности смыслового противопоставления. Но это противоположность кажущаяся. И тот и другой стих предполагают стремление к силе воздействия, следовательно, предполагают, что "им без волненья внимать невозможно". Точность же "железного" стиха тоже, скорее, кажущаяся. Недаром в В. Гюго Белинский всегда отказывался видеть поэта и считал его лишь талантливейшим ритором. Недаром также и в сатирах Лермойтова так часто попадаются неточные выражения, как, например, "ржавчина презренья", подчеркнутая сердитым курсивом Белинского¹⁸. В сатире "Не верь себе..." Лермонтов допускает соседство предметно несогласимых понятий: "зайдет ли страсть с грозой и вьюгой"; дальше, вдохновенье названо "бешеной подругой" поэта-мечтателя, а в конце сатиры "плач и укор" поэта, смешные толпе, сравниваются с тоже смешным толпе "разрумяненным актером" (с которым, в предметном стиле, можно было бы сравнить, конечно, не плач и укор, а только самого поэта "плача и укора"). В самом начале второй части стихов на смерть Пушкина не сразу понятна конструкция четырех первых стихов ("А вы, надменные потомки... отцов, пятою... обломки игрою... родов"), - потому не еразу понятна, что первый родительный падеж ("отцов") совершенно не параллелен второму ("родов"), а рифма навязывает невольное представление об их параллельности; ложен также кажущийся параллелизм вклиненных творительных падежей ("подлостью" и "игрою"). Конструкция не сразу понятна, но сила воздействия громадна, - следовательно, эмоциональная ясность полная и перечисленные "ошибки" в пределах первого стиля Лермонтова - нисколько не ошибки, а как раз нужный и верный способ выражения.

   Во французской поэзии новая сатира создает свой шедевр уже после Лермонтова, - это "Возмездия" В. Гюго (которые, кстати, надо учитывать для понимания истории сатирического стиля Некрасова). Сатиры Лермонтова входят в это общеевропейское движение революционной поэзии; это одно из звеньев в развитии поэзии европейской демократии XIX в.; вершиной ее на Западе станут "Возмездия", в России - сатира Некрасова. Но каков исторический смысл "железного" стиха Лермонтова именно в годы 1837-1840? Научно вопрос этот еще серьезным образом не поставлен. "Философические письма" Чаадаева были, говоря словами Герцена, выстрелом в темную ночь¹⁹. Вторым сигналом был отклик страны на убийство Пушкина. Стало ясно, что слагается, на смену декабризму, новая форма революционного движения. Оживление философской мысли, которое скоро приведет к русскому левому гегельянству, было выражением того же нового подъема. Приблизительная единовременность цикла сатир у Лермонтова и перелома в мировоззрении Белинского - случайность биографическая, но не историческая. Сатиры Лермонтова - памятник целой эпохи в истории России.

   Оборотной стороной "железного" стиха является "эфирный" стих Лермонтова, научно еще плохо освещенный и даже не выделенный отчетливо как особое явление его стиля. Типичный случай - астральный "хор" в "Демоне": "на воздушном океане...". Сюда же можно отнести ряд стихов о плеске воды ("и старалась она доплеснуть до луны..." или "волна на волну набегала..."), о безмолвии неба ("по небу полуночи ангел летел..."), о музыке ("там арфы шотландской..."). Это как раз стихи, которые всегда приводились в доказательство небывалой "музыкальности" лермонтовского языка. Поразительное сходство в методе с хорошо известными "эфирными" стихами Шелли²⁰ вызывает естественное предположение о знакомстве с ним столь широко начитанного в английской романтической поэзии Лермонтова. Исследование показало нам, однако, что предположение это маловероятно: даже в Париже, где так хорошо была известна новая английская поэзия, знали имя Шелли только в связи с биографией Байрона, и это недоразумение тянулось до половины века. Тем более интересен факт совпадения: ведь и Шелли был поэтом-революционером, и у него часто образ гордого одиночества был трагическим образом несостоявшейся социальной судьбы, и Шелли, наконец, создал стиль эмоционального типа, в котором расплывчатые слова призваны "взволновать" тем сильнее, чем менее вообразимы предметно составные элементы речи. Отношение его поэм к "восточным поэмам" Байрона - приблизительно то же, что отношение поэм Лермонтова к южным поэмам Пушкина. Что же до "эфирных" стихов Лермонтова, то, оставляя в стороне неразрешимые пока еще, без предварительных работ, вопросы, заметим только, что тяготение к ним Лермонтова совершенно понятно. Тематически они намечают образ утопического блаженства, необходимо дополняющий образ муки отверженного существа, а стилистически воссоздают строй речи, наиболее противоположный декламационному и вместе с тем родственный ему по более широкой и общей обоим противоположности стиху предметному.

   В заключение наших замечаний о первом стиле Лермонтова позволим себе несколько соображений из области desiderata. Во-первых, нужна полная история этого стиля, начиная с его (с лермонтовской точки зрения) предистории (M. H. Муравьев, Батюшков, мелодический стих, Жуковский, Козлов, Подолинский и т. д.); только тогда выяснится действительный смысл разных форм его у Лермонтова. Такое исследование будет заодно стилистической историей всей первой темы его поэзии, той темы, в которой эпоха узнала себя,- трагической темы нерастраченной социальной любви и неразвившейся гражданской деятельности. Еще раз подчеркнем, что этот стиль не только не уступает место другому стилю (скажем, с 1837 г.), но достигает наиболее полного выражения в стихотворении "Памяти А. И. Одоевского", в "Сказке для детей", в "Мцыри". Эпилогом такого исследования должна быть история этого стиля после Лермонтова - вопрос громадной важности, совершенно неудовлетворительно стоящий в современной науке в форме вопроса о влиянии Лермонтова на Полонского или Ал. Толстого или Некрасова. Лермонтов повлиял на многих (на Пастернака в том числе), но речь идет не об этом. В 40-е и 50-е годы XIX в. происходит распад первого стиля Лермонтова на несколько отдельных направлений, вливающихся в новый романсный стиль Григорьева и Полонского, в стиль светского романса в лирике Ал. Толстого, в сатирический стиль Некрасова, в осложненный философской рефлексией стиль "Монологов" Огарева, в лирико-повествовательный стиль поэм Тургенева и т. д., не говоря уже о множестве эпигонов. Почему Лермонтов так повлиял на создание этих новых стилей, столь разных и чем-то, однако, объединенных,- неясно без серьезного исследования (пожалуй, только некрасовский вопрос более или менее уже освещен). Неясно, как могло совершиться самое это распадение наследия Лермонтова. Особенно неясно осложнение этого процесса единовременными процессами в лирике 40-х годов (Гейне, роль новой философской культуры, влияние натуральной школы на стих и т. д.). Вся история этого стиля у Лермонтова и вообще в русской поэзии до него и после него должна быть изучена на широком общеевропейском фоне - преимущественно английском для "неточного" стиля (Байрон, Мур, Шелли), преимущественно французском для ораторско-сатирического стиля (Барбье, Гюго и вся политическая поэзия 30-х годов). Во-вторых, предстоит исследовать видоизменения первого стиля Лермонтова в зависимости от жанра (поэма, лирика, "Маскарад" и т. д.). В-третьих, далее, особенно неясны его видоизменения в зависимости от темы. Приведем простой пример. В лирике Лермонтова проходит несколько отчетливых тем, образующих целые циклы. Отчетливее других выделяются, конечно, тема узника и тюремный цикл. Но вот трудный случай: тема трупа, над которым наклоняется с любовью женское существо (витязь-утопленник и русалка; видящий себя утопленником Мцыри и подплывающая к нему рыбка; труп в долине Дагестана, над которым вьется любовь ясновидящей женщины). Напомним еще такую важную тему, как отказ людям в завещании ("Что за нужда! Пускай забудет свет / Столь чуждое ему существованье"). Все это, конечно, разновидности единой темы, но в трактовке каждой из них первый стиль Лермонтова приобретает разные формы и оттенки.

  

  

   Переходим к замечаниям о втором, предм