Пумпянский Лев Васильевич - Стиховая речь Лермонтова

етно-точном, стиле Лермонтова, - иначе говоря, переходим к вопросам гораздо более трудным, чем те, о которых говорилось выше. В самом деле, что у Лермонтова преобладает стих экспрессивный, эмоциональный, ораторский и т. д., науке давно и хорошо известно; пусть эти определения неточны, но неверными их считать нельзя; вопрос нуждается (как и все серьезные вопросы в науке) в дальнейшем, еще более точном и глубоком исследовании, но контуры вопроса и решения ясны. Здесь же нам придется встретиться с вопросом совершенно еще темным.

   Прежде всего заметим, что его нельзя сводить к вопросу о приближении Лермонтова к Пушкину, хотя второй стиль Лермонтова развился если не из пушкинского (как мы надеемся сейчас показать), то все же с несомненным его учетом. В общеизвестном явлении воспроизведения Лермонтовым пушкинского стиха надо различать, по крайней мере, три типа. О первом говорилось выше в связи с "Измаил-Беем". Здесь воспроизводится тип стиха южных поэм Пушкина, причем в общей атмосфере поэмы иного стиля, окруженные стихами иного характера, такие стихи звучат, конечно, не так, как звучали бы в "Кавказском пленнике" или в "Цыганах". Ко второй категории относятся стихи офицерских поэм и "Казначейши". Здесь вся поэма сознательно выдержана в складе пушкинской речи, причем воспроизводится онегинский и нулинский тип стиха. Об офицерских поэмах можно думать что угодно, но с одним надо согласиться: онегинская речь воспроизведена в них с таким блеском, с таким пониманием ее особенностей, что "Евгений Вельский"²¹ и вся цепь ему подобных воспроизведений, включая поэмы Филимонова²², кажутся при сравнении чем-то наивным и архаическим. Поражает свобода поэта, та свобода, которая дается только отношением со стороны как к прежде бывшему и уже отошедшему в прошлое явлению. Впрочем, с обычным для Лермонтова пониманием того, что он делает, в "Казначейше" он раскрыл секрет такого отношения:

  

   Пишу Онегина размером,

   Пою, друзья, на старый лад.

  

   В этом все дело. Прошло немного лет, но так изменились за эти годы и время и литература, что стих "Евгения Онегина" стал памятником действительно прошедшей эпохи. В сущности, отношение к "Онегину" в "Казначейше" почти минаевское - отношение перепева, и "Казначейша", несомненно, подготовила будущий расцвет перепева в эпоху "Искры"²³.

   Гораздо большее отношение к нашему вопросу имеет качественно иной, третий, тип, а именно воспроизведение творческое, т. е. воспроизведение самого принципа пушкинского стиха, а уже на основе этого принципа совершенно самостоятельное творчество. Прекрасным примером могут послужить первые два пейзажных стиха "Паруса":

  

   Белеет парус одинокий

   В тумане моря голубом.

  

   Принципом пушкинского пейзажа является движение его во времени, именно во времени реального восприятия. Так, пейзаж в начале "19 октября 1825 года" ("Роняет лес...") реалистичен не только по точной верности названных примет осени, но и по расположению их в порядке действительного восприятия: сначала то, что я вижу расположенным вертикально впереди меня (лес и листопад), потом горизонталь того, что меня окружает (поле), затем вся сфера надо мной ("проглянет день..."). Следовательно, изображена не только воспринятая мною часть мира, но заодно невидимо изображена и история этого восприятия во времени. А во втором стихе изображено без слов и самое движение события; в первом полустишии ("сребрит мороз") узкие гласные и группы ср-бр-рз сопровождают наступление зимы; во втором полустишии ("увянувшее поле") отсутствие этих режущих согласных и широкие гласные сопровождают отступление осени. Мороз, серебрящий поле, и самое увянувшее поле, конечно, единовременны, но на этой единовременности они только сошлись, а собственно, они инокачественыы, так что схождение их на миг выражает движение события. Помня эти черты пушкинского пейзажа, проанализируем время восприятия в двух первых стихах "Паруса". Первым может быть воспринят (человеком, стоящим на берегу, если парус только что всплыл на горизонте, или подошедшим к берегу, если он только что его увидел) не самый парус, а только белизна; лишь через какую-то долю секунды может произойти отождествление белизны и паруса; что парус одинок, может быть воспринято еще через какую-то долю секунды, потому что для этого надо взглянуть вправо и влево от паруса и только тогда внести в восприятие паруса дополнительную черту его одиночества; только после этой оглядки и возвращения к парусу может быть осознано, что по сторонам вокруг паруса протянулся туман, и лишь через новую долю секунды воспринимается дополнительная к нему черта голубизны. Как раз в этом порядке стоят все пять слов у Лермонтова. Это и есть осуществление пушкинской нормы пейзажа статического, но вместе с тем движущегося во времени, измеряющем его восприятие. Конечно, отсюда не следует, что у поэта, следующего этой норме, или у самого Пушкина порядок слов педантически следует порядку содержания этих сотых долей секунды, но всегда такие случаи наиболее отчетливы, и потому на них легче вскрыть норму.

   Другим прекрасным примером свободного и глубокого творчества на основе усвоенной нормы Пушкина является диалогизированное лирическое размышление "Журналист, читатель и писатель" (1840). Общеизвестна жанровая его связь с "Разговором книгопродавца с поэтом" Пушкина. Но связь этим далеко не ограничивается. Целый ряд эпизодов написан по тому третьему типу отношения к пушкинскому стилю, который мы сейчас стараемся выяснить. Такова вся тирада от слов: "Восходит чудное светило..." - и следующая за ней: "Бывают тягостные ночи...", в которой особенно надо выделить слова: "...Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум..."; их отдаленным прототипом является тирада из того же диалога Пушкина: "Все волновало нежный ум...", где тоже, как и у Лермонтова, речь идет о внутренней, психологической стороне вдохновения, причем здесь надо особо выделить слова: "Какой-то демон обладал... / И тяжким, пламенным недутом / Была полна моя глава" - самые "лермонтовские" слова, какие когда-либо написал Пушкин. Далее, в этом же диалогизированном размышлении Лермонтова надо отметить и другую категорию случаев пушкинского стиля; мы имеем в виду блестящую характеристику журналов ("Да как-то страшно без перчаток!.....Намеки тонкие на то, / Чего не ведает никто...") или тяжких обязанностей рецензента ("Скажите, каково прочесть..."). Их совершенно пушкинский (творчески пушкинский) характер доказывается, в числе прочего, отношением к ним Белинского. Чуть только Белинскому в статьях 40-х годов приходится говорить о современном журнальном, издательском или книжном быте, он неизменно прибегает к нескольким цитатам. Иные из них - только что упомянутые лермонтовские ("И все зачем? - чтоб вам сказать, / Что их не надобно читать!"), другие - подлинные пушкинские, например: "Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать" (все из этого же диалога Пушкина), либо из "Евгения Онегина": "Мы не читаем книг своих, / Да где ж они? давайте их... / Где русский ум и русский дух / Твердит зады и лжет за двух"²⁴, - тирада явно однотипная только что упоминавшимся. Подробное сравнение могло бы показать, что эти суждения и Лермонтова, и Пушкина о журнально-литературной жизни звучат для Белинского стилистически совершенно однотипно. Это для него цитаты как бы из одного автора. Заметим, наконец, что в диалоге Лермонтова воспроизведен и тот чисто пушкинский жанровый принцип, по которому возможен стиль, допускающий в пределах одного произведения самую страстную лирическую исповедь поэта и тут же, через абзац, тонкую язвительную характеристику мелочей литературного быта.

   Не входим в анализ более трудных примеров, где выяснение пушкинской нормы, представляющей скрытую предпосылку их стиля, потребовало бы длинного, кропотливого разбора слов и словосочетаний. Наш вывод ясен. И у раннего Лермонтова ("Парус", 1832), и у позднего есть третий, самый важный, вид пушкинского стиля, принципиально отличающийся и от первого ("Измаил-Бей"), и от второго ("Казначейша"). В этом третьем виде усвоения наследия Пушкина он усваивает не готовое, уже данное, воплощение принципа пушкинского стиха, а самый этот принцип,- и может потому творить согласно этому принципу и исходя из него.

   Вероятно, близко к этому случаю должен быть решен вопрос и о происхождении прозы "Героя нашего времени". Здесь Лермонтов тоже усваивает не образцы прозы Пушкина, а ее норму, внутреннюю пружину, ее стилистический источник. Вот почему эта проза, оставаясь в своем роде "пушкинской", могла развиться дальше пушкинской, в направлении прозы Толстого.

   В выработке второго лермонтовского стихотворного стиля, стиля новой точности, это сближение с Пушкиным сыграло свою роль и в будущем обстоятельном исследовании всего этого труднейшего вопроса должно быть учтено. Все же мы думаем, что основной источник второго стиля - не Пушкин, а русский фольклор и "простонародная" речь.

  

  

   Хорошо известно, что "наполеоновский" цикл стихотворений Лермонтова распадается на два полуцикла: один - героизирующий Наполеона (его завершение - "Последнее новоселье", 1841), другой - прославляющий русский народ и его подвиги в 1812 году. Что первый полуцикл написан "первым" стилем Лермонтова (а "Последнее новоселье" - его вариантом, новоодическим, декламационным стихом французского типа), слишком очевидно. Второй, "народный", полуцикл написан противоположным стилем, словами поразительной точности, написан именно словами, а не движением слов; но эта точность - отчетливо не пушкинская, а иная, именно та, которая свойственна фольклору и просторечию. Это видно уже с полной ясностью на первом примере этого полуцикла, на юношеском (1832) стихотворении "Два великана". Примечание в издании 1936 г. ("Academia") справедливо указывает на тематическое сходство (даже тождество) со строфой о Наполеоне в Москве в "Сашке", но мы выше видели, что эта строфа и следующая представляют едва ли не крайний случай сочетания самых неопределенных слов и расплывающихся сравнений и образов (Кремль превращается в древний замок в общеромантическом смысле этого образа и т. д.). Как раз на фоне этого тождественного по теме дублета особенно выделяется прямо противоположный стиль "Двух великанов". Следовательно, не в самой теме его источник, а в сказочно-былинном строе речи. В том же примечании указаны источники стихотворения; к указанному надо прибавить "Бонапарта и черногорцев" Пушкина (тоже четырехстопный хорей) и еще добавить, что этот размер в 20-30-е годы (как это ясно можно видеть хотя бы по "Зимнему вечеру", "Бесам" и "Утопленнику" Пушкина) представлялся особо народным метром (что было отчасти верно и само по себе и по наибольшей противоположности этого размера четырехстопному ямбу). Не будем анализировать безупречную и сказочно-стильную точность каждого слова в "Двух великанах" ("уж гремел о нем рассказ", "трехнедельный удалец", "улыбкой роковою") - она ясна и без анализа. Выделим только один случай. Что значит "но" в последней строфе: "Ахнул дерзкий - и упал! / Но упал он в дальнем море..."? Между "упасть" и "упасть в дальнем море" никакого противоположения не может быть, одно развивает другое. В предыдущей строфе было действительное "но" ("Хвать за вражеский венец". / Но улыбкой роковою..."), но в нашем случае оно употреблено явно по-иному. Это - явление своего рода сказовой энтимемы. Сказовая речь, опирающаяся на формы речи разговорной, может употреблять союзы и служебные слова особым прегнантным образом, неизвестным синтаксису книжнолитературной речи. За этим "но" кроется ход мысли примерно такой: но упал он не просто и не на том месте, на каком был поражен, упал он так же необычно, как необычно жил, - пораженный в Москве, падал долго, пока... и т. д. Все это опущено, предполагается и безмолвно сосредоточено в ложно противополагающем "но", которое именно вследствие ложности противоположения одного "упал" - другому вызывает в мысли другое противоположение, истинное ("но не просто упал, а..."). Это метод, типичный для народно-великорусской (а следовательно, и сказовой) речи, метод поразительной сжатости и точности - именно точности. Приведем аналогичный случай в речи Крылова: "...да позадумалась, а сыр во рту держала". Между "задуматься" и "держать сыр во рту" нет и не может быть никакого противоположения. Но оно есть между другими понятиями, которые не названы и только прегнантно присутствуют, как это свойственно речи рассказывающего о чем-то человека, в ракурсе крыловского "а". Примерно так можно восстановить опущенное: "...да позадумалась. Прошу, однако, помнить, что сыр она все еще держала во рту...". Короткое крыловское "а" восстанавливает живую смысловую интонацию живого рассказывающего лица (как известно, непрерывно присутствующий голос рассказчика - общая почти всем басням Крылова черта). Несмотря на тяжесть прегнантного смыслового груза, разговорная речь - по-своему чрезвычайно точная речь, ее ракурсы безупречны, и именно этой (а не пушкинской) безупречно точной речью написаны "Два великана". Минуем юношеское "Поле Бородина" (о котором в примечании в издании "Academia" неожиданно и неверно сказано, что оно написано в старой одической традиции) и переходим к вопросу о новой точности в народной оде "Бородино". Начнем с точности в воссоздании характеров беседующих лиц, без единого авторского слова, силой одной их речи. Что метод перенесения эпического рассказа о событии в уста беседующих "простолюдинов" восходит в данном случае к "Гусару" Пушкина, общеизвестно²⁵, но важно отметить отличие в применении метода. У Пушкина острота самого рассказа поддержана тем, что за рассказом непрерывно чувствуется глупость рассказывающего, который сам не понимает, в каком невыгодном свете он выставляет свой ум и свою способность понимать простейшие вещи и, как всегда в таких случаях, искренним образом считает глупцами других. Хлопец оставлен без характеристики (вернее, без мимовольной самохарактеристики); можно предположить, что он недалеко ушел от гусара, если наивно вызывает его на вздорный рассказ ("а чем же? расскажи, служивый") и без единого слова иронии, по-видимому с раскрытым от изумления ртом, выслушал весь рассказ. Происходит передача вздорной традиции от старшего поколения к младшему. Лермонтов берет этот метод, это самораскрытие беседующих, усваивает глубокую идею передачи народной традиции от поколения к поколению, берет и беседующих солдат (хотя "хлопец", по-видимому, не военный, если гусара он называет "служивый"), берет и формы солдатской речи, но коренным образом изменяет содержание всех составных частей этого усвоенного метода. В "Бородине" передается от старшего к младшему не традиция суеверия, а одна из величайших традиций народной истории, одна из тех традиций, без вечной передачи которых народ перестает быть историческим народом, потому что теряется преемство его исторической жизни, - передается традиция патриотизма. Думаем, что эта передача (а не самое изображение битвы) является главной темой "Бородина", а батальная сторона народной оды уже подчинена этой главной теме и потому рассказана в формах речи и красках, предуказанных ею. Вот почему зачин определяет весь дальнейший строй речи, а зачин близок крыловским (например, в басне "Два мальчика": "Сенюша, знаешь ли, покамест как баранов..."). Новаторство заключается в смелой передаче рассказа о великом историческом событии беседующим "простолюдинам", в смелой уверенности, что их способ мысли и речи уловит в этом событии главное и правильно его выделит. Простой способ мысли совершенно адекватен самым великим и даже всемирно-историческим темам, - такова неписанная, но важнейшая предпосылка "Бородина". Можно, кажется, поставить в связь с этим то обстоятельство, что в начале "Героя нашего времени" трудный вопрос о личности Печорина вручен простому сознанию Максима Максимыча (шаг вперед сравнительно с Пушкиным, у которого сложная личность Онегина никогда не вручается способности простых людей понимать, а если и вручается на минуту, то для иронического изображения их карикатурной неспособности понять Онегина, Ленского и Татьяну). Но уж в несомненную связь с этой предпосылкой "Бородина" надо поставить у раннего Толстого (на которого влияние Лермонтова было очень велико) не менее смелое вручение труднейшего вопроса: что такое храбрость? - вопроса платоновского (ведь Платон прямо назван в "Набеге") - простому сознанию капитана Хло-пова. Интересно сравнить также в стихотворных новеллах раннего Некрасова (40-50-х годов) из крестьянской жизни метод рассказа простых людей о весьма непростых вещах. В "Бородине" Лермонтов создал совершенно новый жанр народной оды, ничего общего не имеющей со старой одой, включая и антипольские оды Пушкина.

   Сказанным определяется и характер точного стиля в батальной части "Бородина". В издании Лермонтова 1936 года, в примечании к "Спору" (о связи которого с "Двумя великанами" и "Бородиным" не может быть двух мнений), Б. М. Эйхенбаум правильно заметил лубочно-плакатный характер стиля этой оды²⁶ (как мы дальше увидим, тоже народной). Это относится и к "Бородину". Лубок и плакат, чисто народные виды русской живописи XVIII-XIX веков, выработали свою особую точность, точность главного резкого штриха, того самого единственного штриха или краски, которые могут быть видны в ракурсе расстояния. Вся зрительная баталистика "Бородина" написана по этому принципу, например: "смешались в кучу кони, люди". Особенно поучителен для вскрытия метода стих: "и молвил он, сверкнув очами", с чем надо сопоставить стих из "Спора": "Их ведет, грозя очами", где предполагаемая дальность расстояния несомненна из всей ситуации ("вот на севере в тумане / Что-то видно, брат!"; "И, смутясь, на север темный / Взоры кинул он"). Но в "Бородине" этот метод сплетается с другим методом: событие рассказано участником (чего в "Споре" нет), и рассказано только то, что могло войти в его зрительный кругозор, и только так, как оно могло войти в его моральный кругозор. Поэтому есть и такие случаи точности, как, например: "забил заряд я в пушку туго", и многие другие; это тоже метод народного повествования (рассказчик - участник). В этом отношении, как и в ряде других, "Бородино" - несомненный источник "Войны и мира"; при обсуждении вопроса "Стендаль - Толстой" нужно ставить его в подчиненное положение по отношению к русской баталистической традиции, представленной для Толстого в первую очередь "Бородиным". Сочетание обоих методов (плакат-лубок для общей картины и для видимого на дальнем расстоянии или для плохо различимого; точность личного впечатления для всего близкого и для того, в чем я был непосредственным участником) придает баталистике "Бородина" характер совершенно народной батальной оды. Общий план битвы, расположение армий и т.д., естественно, отброшены - своего рода аналогия методу Стендаля (чем, кстати, и объясняется самая возможность будущего влияния Стендаля на Толстого). А в подчинении основной теме оды (передача патриотической традиции от поколения к поколению) баталистика перестает быть самоцелью и вливается в морально-историческую тему единства народной истории (а не государственной, как это было в старой батальной оде). Снова перед нами другая грань все того же вопроса: Лермонтов и Толстой.

   Родство "Спора" с "Двумя великанами" и "Бородиным" давно замечено и несомненно²⁷. И здесь тоже беседующим вручен на разрешение всемирно-исторический вопрос; беседующие не только люди (а не горы), но и "простолюдины"; формулы беседы - просторечно-фамильярные ("Покорился человеку / Ты недаром, брат!"; "Не хвались еще заране!"; "Что-то видно, брат!"), и если вырвать их из всей оды, то снова невольно вспоминаются фамильяризмы басенного диалога у Крылова, а стихи "Покорился человеку / Ты недаром, брат!" можно сопоставить со "Скажи-ка, дядя, ведь недаром...", хотя оба "недаром" и не совсем совпадают в значении. Носители простого народного сознания и просторечия решают вопрос всемирной истории (северная держава - наследница того, что уже не в силах выполнить одряхлевшие цивилизации Востока), и если решение не столь ясно, как в "Бородине", то только потому, что и вопрос не так легок. Осталось, кажется, неотмеченным, что строфа "Спора" - та же самая, которая хорошо нам памятна по крестьянским новеллам раннего Некрасова:

  

   Парень был Ванюха ражий,

         Рослый человек, -

   Не поддайся силе вражьей,

         Жил бы долгий век...

   ("Извозчик", 1848)

  

   Это не сразу заметно только вследствие полного несходства сюжетов. Но и до "Спора" (напечатано в "Москвитянине", 1841, ч. III, No 6) строфа эта представлялась "простонародной", что видно из "Деревенского сторожа" Огарева (напечатано в "Отечественных записках" еще в 1840 г., XII, No 10):

  

   Вдоль по улице широкой

         Избы мужиков.

   Ходит сторож одинокий,

         Слышен скрип шагов...

  

   Это стихотворение Огарева справедливо относят к преднекрасовскому его циклу (крестьянские стихотворные новеллы и полуновеллы). Таким образом, ясно, что Лермонтов обращается к строфе, которая тогда представлялась "простонародной" и особенно подходящей для "простонародного" сюжетного произведения. Не надо также забывать мгновенный широкий успех именно "Деревенского сторожа" Огарева.

   Для ясности дальнейшего нашего анализа "Спора" надо сделать сразу три оговорки. Во-первых, мы отбрасываем явно неудачную строфу "Идут все полки могучи..." (насильственное ударение "идут", ненужное усечение "могучи", несовместимое сравнение с потоком, предполагающее стремительную быстроту движения - соседнему сравнению с "страшно-медленными" тучами). Это неудачный отзвук первого стиля Лермонтова. Несомненно, именно эту строфу имел в виду Белинский, когда писал, что в "Споре" "стиха четыре плохих"²⁸. Во-вторых, в "Споре" есть (чего не было в "Бородине") отзвук старой оды. Строфу о добыче ископаемых и о "страданиях" гор, в которые проникла "железная лопата" русской горной промышленности, надо сопоставить не только с постоянной и типичной для Ломоносова горной темой, но и со "страданиями" Плутона в оде 1747 года²⁹ ("Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой металл его из гор..." и т. д.). Причина понятна: победа цивилизации была величайшей темой русской оды XVIII века. Отзвук ее был неизбежен и в народно-фольклорной оде на ту же великую тему. В-третьих, в "Споре" есть одна неясность, правда не стилистическая, а чисто реальная: как понимать "девятый век" (в черновом варианте "десятый")? Поправка Лермонтова говорит о колебании. Беседа предполагается если не точно современной ("как-то раз..."), то, во всяком случае, современной началу проникновения русских в сердце Кавказа ("грозящий очами" "генерал седой" - как бы Ермолов). Следовательно, девятый (или десятый) век назад дает дату около 1000 г. н. э., - между тем этой дате мало соответствуют действительные даты одряхления цивилизации Востока. Грузия дошла до высшего расцвета значительно позже, при царице Тамаре, и как раз тогда расширилась на север до Дарьяльских ворот, т. е. по пути коснулась подножия Казбека. Расцвет феодального Ирана произошел тоже значительно позже 1000 года, что касается новой Персии, то страшное разорение Грузии Магомет-ханом (1795 г.) было для Лермонтова совсем недавним событием. Палестина стала "безглагольной", напротив, на много веков раньше лермонтовской даты, равно как и Египет, если даже это Египет не фараонов, а греко-римский. Аравия же была могущественной империей и после 1000 года. Почему, далее, вовсе не названы такие опасные завоеватели Кавказа, как Византия и, особенно, Турция, притязания которой (если не на Казбек, то на южный Кавказ) были совершенно серьезны еще в XIX веке? Все это для реального комментария весьма неясно, в связи с чем заметим, что в таком комментарии нуждается вся эта цепь строф, предполагающая какое-то общее представление о Востоке, - представление, источники которого нам неизвестны. Но как бы там ни было, эта неясность или неточность составляет вопрос реалий, а не стиля. Как раз строфы о Востоке являются классическим примером второго стиля Лермонтова.

   Каждая страна зрительно представлена одной краской: для Грузии - яркая, пестрая разноцветность (чинара зеленая, вина красные, шальвары узорные), для Персии - жемчужная краска, для Палестины - мертвая бесцветность, для Египта - желтизна, для Аравии - темная голубизна звездного неба. Благодаря плакатной отчетливости красок и резкому их отличию каждая страна имеет свой точный цветовой определитель. Этой расточительности красок Востока противопоставлен отрицательный цветовой определитель русской армии; здесь тоже есть плакатные краски (султаны белые, уланы пестрые, фитили горят), но они скромны, едва намечены и явно подчинены образу трезвой военно-государственной деловитости русского наступления, не допускающей колористической яркости и находящей свое выражение в преобладании не эпитета, а глаголов, и притом глаголов движения и действия (барабаны бьют, батареи скачут и гремят, генерал ведет и т. д.). Уже одними чисто стилистическими средствами разрешен вопрос, за кем превосходство: за одряхлевшими цивилизациями - болезненное богатство красок ("роскошь", как тонко заметил в том же письме Белинский³⁰), за живой исторической силой - трезвость действия и пренебрежение к колористическому наряду.

   Возможен (и нужен) дальнейший, более детальный анализ. Можно показать, как каждый стих написан по этой норме точности. В него мы не входим за принципиальной ясностью вопроса. Но что точность эта не пушкинская, видно из каждого стиха. Нил "желтый", он же "вечно чуждый тени", т. е. вечно залит солнцем, т. е. снова желтый, ступени пирамид "раскаленные", т.е. тоже желтые. Все определения, поразительно точные в отдельности, сливаются, однако, в одно-единственное общее определение, тоже поразительно точное, но точностью сведения всего к преобладающему, к главному, т. е. точностью народно-повествовательного и народно-живописного стиля. Единство цветовое поддержано и резким единством звуковой организации строфы: шипящие (чуждый, желтый), переходящие в свистящие (раскаленные ступени царственных...), резко выделяются на фоне глубоких гласных (моет), поддержанных непрерывным течением плавных (дальше, желтый Нил, раскаленные, могил). В соседних строфах совсем другой строй звуков (например, непрерывное "н" в строфе о Грузии), но всегда единый и отчетливый.

   Между тем связанные между собой "Два великана", "Бородино", "Спор" связаны, следовательно, и с "Песнью про царя Ивана Васильевича", так как в издании 1840 года, как давно замечено, после нее недаром поставлено именно "Бородино". Именно "Песня про царя..." является главным памятником второго лермонтовского стиля. Но здесь слово может принадлежать только знатоку былинного стиля, и наш анализ всего этого вопроса по необходимости неполон и является, собственно говоря, не решением его, а только попыткой постановки. Заметим еще полное изменение лермонтовской баллады и появление у него по луба л лад-полуновелл, всегда в резкой степени окрашенных фольклорно и написанных именно потому вторым стилем (впрочем, в неравной мере отчетливости). "Тюремный" цикл завершается "Соседкой" (связь ее с "разбойничьей" песнью правильно указана в примечании в издании "Academia"), т. е. завершается неожиданным переломом всего цикла к совершенно другому стилю, что особенно легко проверить сравнением с недавним "Соседом", написанным в эмоциональном стиле, с такой даже резкой его особенностью, как полная взаимообратимость сравнений: звуки льются, как слезы, и слезы льются, как звуки; такая взаимообратимость сравнений возможна только при "волнующей", а не предметной их функции (Нева у Пушкина бьется о ступени, "как челобитчик у дверей...", но мыслимо ли, в пределах того же стиля, обратное сравнение челобитчика со вздувшейся Невой?). Между тем в "Соседке" все уже нам знакомые черты второго лермонтовского стиля : фольклорность, полусюжетность, полуновеллистичность, введение второго голоса - не авторского, как в "Соседе", а просторечного, с предполагаемым простым сознанием, - и сразу, в связи с этими чертами, точный язык народной наблюдательности и зрительной меткости ("А с плеча, будто сдул ветерок, / Полосатый скатился платок"). Очевидно, все эти черты взаимосвязаны. Те же взаимосвязанные черты (с разной, конечно, развитостью каждой из них) мы найдем во всем цикле полубаллад последних лет: "Дары Терека" (снова беседующие географические существа, как горы в "Споре"), "Казачья колыбельная песня", "Свиданье" (скорее новелла), "Морская царевна" (скорее баллада). А все вообще и анализировавшиеся, и просто упомянутые нами стихотворения принадлежат повествовательной поэзии.

   Есть промежуточные случаи. Тема "Трех пальм" принадлежит, скорее, к первому кругу тем Лермонтова, но трактовка и язык ("и медленно жгли их до утра огнем") внеэмоциональны от начала до конца. В еще большей степени это относится к стихотворению "Дубовый листок...", тема которого совершенно архаична и восходит к сентиментальной лирике XVIII века, а Лермонтову нужна как вариант темы одинокого странника, строй же речи (и полусюжетность) приближает это стихотворение к неэмоциональному типу (например, снова беседа неодушевленных лиц; или для языка: "Ты пылен и желт, - и сынам моим свежим не пара").

   Таким образом, борьба двух стилей у Лермонтова очень непроста, она представляет глубокий непрерывный стилистический кризис творчества, и хотя второй стиль в зрелый период как будто берет верх, не следует забывать, что "Русалка" относится к 1836 году, а "Пленный рыцарь" и "Воздушный корабль" к 1840 году. Сатиры Лермонтова падают тоже на зрелые годы творчества, равно как и лучшие стихотворения романсного типа. Между тем как раз в одном из этих стихотворений ("Из-под таинственной, холодной полумаски...") принципиальная эмоциональность речи приводит к рискованному случаю ("...локон своевольный, / Родных кудрей покинувший волну"), а рискованность стихотворения "Когда волнуется..." (школьно-ораторское построение непогрешимого временного периода в сочетании с "малиновой сливой", "тенью сладостной", "душистой росой", "серебристым ландышем" - странное сочетание ораторского принципа с романсным) всегда вызывала подавленное чувство неловкости, пока Гл. Успенский не сказал громко то, что всегда думали все³¹.

   Таким образом, разрешение кризиса, если бы жизнь Лермонтова продлилась, вовсе не предрешено. Совершенно неправильно также полагать, что второй стиль "лучше" первого; между тем такая оценка прямо или скрыто была частой в дореволюционной науке, которая строила развитие Лермонтова от "демонизма" к "примирению" ("и в небесах я вижу Бога"), и мелькает иногда в науке советской (даже в юбилейных статьях 1939 года). Напротив, только сосуществование и взаимодействие обоих стилей делает Лермонтова центральным поэтом 30-х годов, потому что только они выражают обе стороны роста страны и созревания ее к будущему перелому русской исторической жизни в 60-е годы. Первый стиль, через первую тему (мнимый индивидуализм), выражает и драму побежденного декабризма, и медленный поворот к новым формам революционной идеологии (Чаадаев, Герцен, Белинский) и к новому классовому составу революционных деятелей; второй стиль, через вторую тему (народность), выражает рост самого народа, стремление его к сознанию себя как нации. В обоих процессах вместе взятых был залог всего будущего движения русской истории. Закономерность этого сосуществования доказывается, впрочем, убедительнее всего не рассуждениями, а указанием на несомненный исторический факт. Есть ли, кроме Лермонтова, еще великий русский поэт, у которого мы видели бы ряд произведений эмоциональных и эмоционально-ораторских (типа "Последнего новоселья") и одновременно ряд произведений народно-новеллистических (типа "Спора", "Свиданья")? Такой поэт есть,- это Некрасов 40-50-х годов, у которого цепь сатир (связь которых по стилю с сатирами Лермонтова давно известна) создается одновременно с цепью коротких крестьянских рассказов в стихах со всеми чертами точности слов, с переходом от принципа движения речи к принципу полного значения каждого слова. Следовательно, сосуществование двух стилей у Лермонтова есть значительный и, очевидно, необходимый факт в истории русской поэзии (ср. то же у раннего Огарева: "Монологи" и одновременно стихотворные крестьянские новеллы).

   Итак, мы оспариваем сведение второго лермонтовского стиля к новому усвоению пушкинской нормы Лермонтовым зрелых лет. Возможно, однако, возражение: все без исключения названные нами образцы связаны с фольклором,- где же борьба с Пушкиным на его же собственной почве? Может быть, тут, вне фольклорных тем, мы найдем только усвоение и новая точность Лермонтова здесь была простым "приближением к Пушкину в зрелые годы"? Что это не так, доказывается баталистикой (отнюдь не фольклорной) "Валерика", от которого путь к будущей толстовской точности так же ясен, как путь к Некрасову, крестьянскому новеллисту, от "Спора" и "Казачьей колыбельной песни".

   Строфика "Валерика" (чередование мужских и женских окончаний) указывает на то, что в сознании Лермонтова эта повесть стоит совершенно в стороне от "Шильонского узника" - "Мцыри". Здесь - как будто приближение к Пушкину, и, конечно, в самом общем смысле это так, потому что вообще в 1840 г. было невозможно повествовательное произведение, написанное четырехстопным ямбом с чередующимися окончаниями, да еще в строе непринужденного разговора, которое не хранило бы черт родового сходства с Пушкиным (ср. хотя бы первый же стих: "Я к вам пишу: случайно! право..." и первый же стих письма Татьяны: "Я к вам пишу - чего же боле?.."). Но на широком и удаленном фоне этого весьма общего сходства тем более выступают новые, непушкинские, черты стиля, выражающие совершенно иную постановку вопроса о бое и совершенно иные художественные методы баталистики. В дальнейшем мы будем очень кратки, потому что факты, которые мы хотим осветить с нашей общей точки зрения, сами по себе прекрасно известны.

   Пушкин никогда не видел боя глазами сосланного офицера или разжалованного. А именно так видели бой декабристы на Кавказе, а также находившиеся в их положении солдат Полежаев, сосланный офицер Лермонтов, а позднее добровольный беглец цивилизации Л. Толстой. Между тем такое положение приближало всех этих людей к солдатской точке зрения на бой, и в частности на кавказские войны. Таково биографическое выражение отличия в этом вопросе между Пушкиным и Полежаевым, Лермонтовым, Толстым. Но здесь биография была одной из граней общего социально-литературного отличия. Война в поэзии Пушкина есть выражение деятельности государства. Здесь Пушкин еще близок старой батальной оде, вследствие чего, кстати, Полтавский бой Пушкина представляет модернизацию одической баталистики (главным образом ломоносовской, с введением ряда черт из "Петриад" архаистов). Это вовсе не значит, что такая точка зрения ненародна: полтавская победа была делом общенародной важности, и в данном случае задачи прогрессивной государственной власти совпадали с историческими задачами народа. В "Полтаве" это понято правильно и глубоко, глубже, чем в абстрактном республиканизме "Дум" Рылеева и "Войнаровского". Но народное значение войны в "Полтаве" изображено только чрез деятельность организованной государственно-военной власти. Поэтому Пушкин может не менять и художественной точки зрения батальной оды, т. е. может изобразить Полтавский бой, как бы совпав с наблюдательным пунктом главного командования. Между тем при Николае I войны ведутся такие, которые либо не пересекаются с интересами народа и потому непонятны ему, либо прямо ему враждебны. В соединении со встречным процессом явного в 30-е годы роста народного самосознания (Кольцов - одно из выражений этого процесса), и в частности роста солдатского самосознания и появления солдатской интеллигенции, это создает чисто русские исторические предпосылки для создания (независимо от Стендаля) новой баталистики. Некоторые ее черты мы видели уже в "Бородине", но там Лермонтов решал вопрос о новой народной оде, что лишь частично совпадает с нашим вопросом о новой повествовательной баталистике. Заслуга быть ее литературным инициатором навсегда останется за поэтом "Эрпели" (1830) и "Чир-Юрта" (1832) - за Полежаевым. У Полежаева перед нами ясно выступают две новые черты, обе основополагающего значения: 1) наблюдательный пункт поэта не совпадает с холмом, откуда главнокомандующий обозревает сражение; творческое сознание поэта равнозначно сознанию единичного участника сражения; 2) сознание это - солдатское сознание, равнодушное (в данном случае - в Бородинском сражении - это было бы не так) к общему замыслу и значению всей кавказской войны, но зато неравнодушное к походному быту и всем его мелким деталям. Уже отсюда надо выводить все другие черты: меткую наблюдательность, бытовое (а не патетическое) отношение к начальству:

  

   Внезапно ожили солдаты;

   Везде твердят: "в поход, в поход!"

   Готовы. "Здравствуйте, ребята!"

   "Желаем здравия". И вот

   Выходят роты.

   ("Эрпели").

  

   Так совершается выход ротного командира. На фоне недавней "Полтавы" это "и вот" (вместо пушкинского "и се..."), "здравия желаем" (вместо "далече грянуло ура"), это солдатское (а не государственно-историческое) отношение к походу представляют нечто совершенно новое; это отдаленный источник баталистики Толстого (тоже народно-солдатской), а ближайшим образом это зародыш баталистики "Валерика".

   В "Валерике" Лермонтов сохраняет и обычное у Полежаева пятичастное деление описания; в описании первой стычки оно развернуто неполным образом: 1) лагерная жизнь до тревоги, 2) тревога: "чу - дальний выстрел...", 3) выход к бою или поход (подробно, с введением отрывков фраз: "что вьючить? где же капитан?.. Савельич! ой ли...", 4) бой (едва развито) и 5) картина после боя (вовсе опущено, за незначительностью самой стычки). Но в описании главной битвы развитие отдельных частей - другое. Первая часть (до похода) опущена, вторая кратко намечена (с тем же, что и выше, "чу"), третья превратилась в глубокое изображение "грозного молчания" перед самим боем, четвертая описана без всяких деталей, развитием одного лишь образа "резни", а пятая (после боя) развита подробнее всех (предсмертный бред и смерть капитала, бытовые детали картины, нерассеявшийся пороховой дым и знаменитое "зачем?", ставящее под вопросительный знак сомнения моральный смысл всего описанного). Так предыдущая стычка (с подробным развитием первой части) и главный бой под Гехами (без первой части, но с широким развитием пятой) повествовательно дополняют одно другое. Не останавливаемся на вопросе о том, в какой мере какая часть была разработана Полежаевым и что из его поэм и как было использовано Лермонтовым. Гораздо важнее подобного нетрудного сличения выяснить смысл такого плана у Лермонтова. Смысл очевидный! Пафос самой битвы понизился. Как резались, неважно; важно, что это была резня. Что думали люди во время самой резни (целых два часа! в воде!) - тоже неважно, потому что ничего не думали, действовали, как автоматы, и потом остались только смутное воспоминание да отвращение. Зато каждая деталь картины и мыслей до и после боя важны, так как они говорят о нормальном, человеческом и неискаженном восприятии мира. Баталистика существенно меняется в своей основе, в самом отношении к войне и бою. Центром восприятия становится человек, а не общие государственные соображения; очевидно, они разошлись с человеком, потому что в "Бородине" мы видели как раз обратное: полное совпадение солдатской, единичной точки зрения и государственно-исторической, настолько полное, что поэт смог безбоязненно вручить солдату истолкование всемирно-исторического смысла события. Вот почему, без единого прямого слова осуждения, "Валерик" - это глубокое осуждение кавказских войн, выражающее непонятность, ненародность их, инстинктивно чувствуемую каждым солдатом, которому оставалось только исправно выполнять долг профессиональной чести. Новая баталистика "Валерика" выросла на почве этой безмолвно понятой, хотя и смутно, ненародности войн Николая I; чувство это было обще-солдатским, но, конечно, оно охватывало и лучшую, наиболее близкую солдатам часть офицеров; автор "Валерика" и здесь - национальный поэт своей эпохи; "зачем?" не надо отрывать от места и времени и превращать, как делали это вся старая критика и наука, в общефилософскую абстракцию,- ведь не было этого "зачем?" в "Бородине"! Следовательно, новая баталистика вовсе не антипатриотична,- впрочем, это снова лучше всего доказывается не рассуждениями, а бесспорными литературными фактами: баталистика Толстого, иная по смыслу в кавказском цикле, в севастопольском цикле и в "Войне и мире", раскрывает до конца весь внутренний смысл разности баталистики в "Бородине" и "Валерике". Имея в виду все эти предпосылки баталистики в "Валерике", в особенности их связь с историей России и политическим смыслом кавказских войн, можно наметить и главные черты нового батального стиля и, что сейчас особенно важно, его коренное отличие от пушкинского, несмотря на общий как будто принцип точности. Точность, действительно, поражающая. Отмечено, например, как чуждо и по-новому звучат голоса в густом громадном лесу:

  

   И оживилися леса;

   Скликались дико голоса

   Под их зелеными шатрами...

  

   Но не самим фактом точности решается вопрос, а стилистическим ее качеством.

   Заметим прежде всего роль перерыва между одним элементом описания и другим. Есть место, где перерыв не только назван, но и полусюжетно инсценирован. После знаменитого: "жалкий человек, чего он хочет?.. зачем?", немедленно следует:

  

   Галуб прервал мое мечтанье,

   Ударив по плечу...

  

   вслед за чем морально-политическое сомнение в войне резко обрывается и появляется эпизод, внутренняя тема которого - военно-бытовое сомнение в окончательности победы:

  

   Чеченец посмотрел лукаво

   И головою покачал.

  

   Но ведь такой перерыв, хоть и не названный, имеется на всем протяжении рассказа, от одной детали к другой. Едва намечен разговор, слышный из солдатских палаток (кстати, деталь в описании лагерной жизни совершенно толстовская), как автор переходит к молящемуся татарину и к кружку татар; за этим сразу выстрел, тревога и сборы в наступление, описанные чередованием совершенно разнокалиберных черт: за обрывками солдатских фраз ("где же капитан?.. дай огниво!"), т. е. деталями, казалось бы, несущественными, идут детали более общие, видные и слышные всем: барабан, музыка, артиллерия въезжает между колоннами. Тот же принцип отбора и в описании битвы под Гехами, например, в пятой части (после боя): смерть капитана, уборка тел, запах крови, и вдруг на полустихе:

  

             ...Генерал

   Сидел в тени на барабане

   И донесенья принимал...

  

   т. е. снова чередование того, что могут увидеть и почувствовать все или многие, с тем, на что случайно набрел автор. Один раз этот принцип оставил свой явный след,- это как раз в стихе со знаменитым в русской грамматике примером галлицизма синтаксиса: "пройдя завалов первый ряд, стоял кружок...". Кто "прошел"?- автор. Следовательно, чередование следует порядку авторских впечатлений, а не порядку исторической или военной значительности события; не только чередование, но и состав впечатления. Так долгая двухчасовая битва описана как смутное, спутанное воспоминание резни, описана поэтому очень кратко (между тем как в старой баталистике именно она была бы подробно развернутым центром описания), а для подобной мелочи, как эпизод с генералом после боя, нашлась возможность ввести такую тонкую, отчетливую зрительную деталь, как "в тени",- деталь скрыто-ироническую; самая битва занимает 10 стихов, а смерть капитана, т. е. явная частность, 25 стихов. Получается впечатление, что отбора вообще нет. Но это, конечно, не так; без отбора нет искусства; отбор в "Валерике" есть, тщательный и высокохудожественный, только норма его совсем иная. Со стороны жанра ее можно назвать беллетристической или очеркистской, а со стороны предпосылок этой нормы-отрицательно-батальной: лагерь, поход и битва становятся не военно-государственным, а военно-бытовым явлением, особым случаем коллективного поведения людей; здесь уже, в зародыше, "война" есть одна из двух граней жизни, а другая (у Лермонтова предполагаемая, у Толстого развернутая) - это "мир". Битва и война в смысловом отношении подчинены не понятию "государственности", а понятию Лизни". Насколько эта концепция выражает реальный процесс русской истории 30-х годов, мы видели выше.

   Самый принцип отбора и чередования предполагает определенное мировоззрение. Поэтому деталь, которая в отдельности могла бы произвести "пушкинское" впечатление, в соседстве с другой, инокачественной, приобретает другой смысл. Так, "генерал на барабане" появляется за общей картиной не рассеявшегося еще запаха крови, а за ним непосредственно следует панорама цепи гор, вслед за чем размышление о "жалком человеке". В таком окружении эта деталь повышается в своей зрительной отчетливости, но приобретает без единого прямого слова совершенно противоположный нравственный смысл. Такое моральное взаимовытеснение деталей, частей и эпизодов придает всему описанию совершенно не пушкинский стилистический характер: у Пушкина, как известно, один элемент поддержан другим, укреплен соседством с элементом однозначным, и все вместе поэтому слагается в однозначную картину (см. не только Полтавский бой, но и украинскую ночь в "Полтаве" и наводнение в "Медном всаднике"). Лермонтов же как раз разрушает эту однозначность, так что философское "зачем?" подготовлено всем рассказом, естеств