Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений

   Особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что музыка должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения.

   Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV веке в Италии для восстановления воображаемой древнегреческой драмы с музыкой, есть искусственная форма, имевшая и имеющая успех только среди высших классов, и то только тогда, когда даровитые музыканты, как Моцарт, Вебер, Россини и др., вдохновляясь драматическим сюжетом, свободно отдавались своему вдохновению, подчиняя текст музыке, вследствие чего в их операх для слушателя важна была только музыка на известный текст, а никак не текст, который, будучи даже самым бессмысленным, как, например, в "Волшебной флейте", все-таки не мешал художественному впечатлению музыки.

   Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному. Но Вагнер хочет, чтобы музыкальное подчинялось драматическому и чтобы оба проявлялись во всей силе. Но это невозможно, потому что всякое произведение искусства, если оно истинное произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее. Таково произведение музыки и таково же произведение драматического искусства, если оно истинное искусство. И потому для того, чтобы произведение одного искусства совпало с произведением другого, нужно, чтобы случилось невозможное: чтобы два произведения искусства разных областей были совершенно исключительно не похожи ни на что прежде бывшее и вместе с тем совпали бы и были бы совершенно похожи одно на другое.

   А этого не может быть, как не может быть не только двух людей, но и двух листов на дереве совершенно одинаковых. Еще меньше могут быть два произведения разных областей искусства - музыкальное и словесное - совершенно одинаковыми. Если они совпадают, то или одно есть художественное произведение, а другое подделка, или оба - подделки. Два листа живые не могут быть совершенно похожи друг на друга, но могут быть похожи только два листа, искусственно сделанные. Также и произведения искусства. Они могут вполне совпадать только тогда, когда ни то, ни другое - не искусство, а придуманное подобие искусства.

   Если поэзия и музыка могут соединяться более или менее в гимне, песне и романсе (но и то не так, чтобы музыка следила за каждым стихом текста, как этого хочет Вагнер, а так, что и то и другое производит одно и то же настроение), то это происходит только потому, что лирическая поэзия и музыка имеют отчасти одну цель - произвести настроение, и настроения, производимые лирической поэзией и музыкой, могут совпадать более или менее. Но и в этих соединениях всегда центр тяжести в одном из двух произведений, так что только одно производит художественное впечатление, другое же остается незамеченным. Тем более не может быть такого соединения между эпической или драматической поэзией и музыкой.

   Кроме того, одно из главных условий художественного творчества есть полная свобода художника от всякого рода предвзятых требований. Необходимость же приноровить свое музыкальное произведение к произведению поэзии или наоборот есть такое предвзятое требование, при котором уничтожается всякая возможность творчества, и потому такого рода произведения, приноровленные одно к другому, как всегда были, так и должны быть произведениями не искусства, а только подобия его, как музыка в мелодрамах, подписи под картинами, иллюстрации, либретто в операх.

   Таковы и произведения Вагнера. И подтверждение этого видно в том, что в новой музыке Вагнера отсутствует главная черта всякого истинного художественного произведения - цельность, органичность, такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения. В настоящем художественном произведении - стихотворении, драме, картине, песне, симфонии - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения, точно так же, как нельзя не нарушить жизни органического существа, если вынуть один орган из своего места и вставить в другое. Но с музыкой Вагнера последнего периода, за исключением некоторых, малозначительных мест, имеющих самостоятельный музыкальный смысл, можно делать всякого рода перемещения, переставлять то, что было впереди, назад и наоборот, не изменяя этим музыкального смысла. Не изменяется же при этом смысл музыки Вагнера потому, что он лежит в словах, а не в музыке.

   Музыкальный текст опер Вагнера подобен тому, что бы сделал стихотворец, каких теперь много, выломавший свой язык так, что может на всякую тему, на всякую рифму, на всякий размер написать стихи, которые будут похожи на стихи, имеющие смысл, - если бы такой стихотворец задался мыслью иллюстрировать своими стихами какую-нибудь симфонию, или сонату Бетховена, или балладу Шопена так, чтобы на первые одного характера такты написал стихи, соответствующие, по его мнению, этим первым тактам. Потом на следующие такты другого характера написал бы тоже, по его мнению, соответствующие стихи без всякой внутренней связи с первыми стихами и, кроме того, без рифмы и без размера. Такое произведение без музыки было бы совершенно подобно в поэтическом смысле операм Вагнера в музыкальном смысле, если их слушать без текста.

   Но Вагнер не только музыкант, он и поэт, или то и другое вместе, и потому для того, чтобы судить о Вагнере, надо знать и его текст, тот самый текст, которому должна служить музыка. Главное поэтическое произведение Вагнера есть поэтическая обработка "Нибелунгов". Произведение это получило в наше время такое огромное значение, имеет такое влияние на все то, что выдается теперь за искусство, что необходимо всякому человеку нашего времени иметь понятие о нем. Я внимательно прочел четыре книжечки, в которых напечатано это произведение, и составил из него краткое извлечение, которое прилагаю во втором прибавлении, и очень советую читателю, если он не читал самый текст, что было бы лучше всего, прочесть хоть мое изложение, чтобы составить себе понятие об этом удивительном произведении. Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию.

   Но говорят, что нельзя судить о произведениях Вагнера, не увидав их на сцене. Нынешнею зимой давали в Москве второй день или второй акт этой драмы, как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление.

   Когда я пришел, огромный театр уже был полон сверху донизу. Тут были великие князья и цвет аристократии, и купечества, и ученых, и средней чиновничьей городской публики. Большинство держали либретто, вникая в смысл его. Музыканты - некоторые старые, седые люди - с партитурами в руках следили за музыкой. Очевидно, исполнение этого произведения было некоторого рода событием.

   Я немного опоздал, но мне сказали, что коротенький форшпиль, которым открывается действие, имеет мало значения и что этот пропуск не важен. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное - по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам. По либретто можно было узнать, что актер этот должен изображать могучего карлика, живущего в гроте и кующего меч для Зигфрида, которого он воспитал. Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. Актер этот долго что-то, все так же странно открывая рот, не то пел, не то кричал. Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались. По либретто можно было узнать, что карлик рассказывал сам себе о кольце, которым овладел великан и которое он хочет приобресть через Зигфрида; Зигфриду же нужен хороший меч; ковкой этого меча и занят карлик. После довольно долгого такого разговора или пенья с самим собой в оркестре вдруг раздаются другие звуки, тоже что-то начинающееся и не кончающееся, и является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног. Этот другой актер должен изображать самого героя Зигфрида. Звуки, которые раздаются в оркестре при входе этого актера, должны изображать характер Зигфрида и называются лейтмотивом Зигфрида. И звуки эти повторяются всякий раз, когда появляется Зигфрид. Такое одно определенное сочетание звуков лейтмотива есть для каждого лица. Так что этот лейтмотив повторяется всякий раз, как появляется лицо, которое он изображает; даже при упоминании о каком-нибудь лице слышится мотив, соответствующий этому лицу. Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, - так и мотив или аккорд шлема, яблока. Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и так же нараспев что-то отвечает ему Миме. Так зовут карлика. Смысл этого разговора, который можно узнать только по либретто, состоит в том, что Зигфрид был воспитан карликом и почему-то за это ненавидит карлика и все хочет убить его. Карлик же сковал Зигфриду меч, но Зигфрид недоволен мечом. Из десятистраничного (по книжке либретто), с полчаса ведущегося с теми же странными раскрываниями рта нараспев разговора видно, что Зигфрида мать родила в лесу, а об отце известно только, что у него был меч, который разбит и обломки которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса, а Миме не хочет отпускать его. При этом разговоре под музыку нигде не забыты, при упоминаниях об отце, о мече и пр., мотивы этих лиц и предметов. После этих разговоров на сцене раздаются новые звуки бога Вотана, и является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает всё то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям. Рассказывает же он все это не просто, а в виде загадок, которые он велит себе загадывать, для чего-то прозакладывая свою голову за то, что он отгадает. При этом, как только странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, и слышатся в оркестре звуки копья и звуки огня. Разговору сопутствует оркестр, в котором постоянно искусственно переплетаются мотивы лиц и предметов, о которых говорится. Кроме того, самым наивным способом - музыкой - выражаются чувства: страшное - это звуки в басу, легкомысленное - это быстрые переборы в дисканту и т. п.

   Загадки не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта.

   Вопрос, для которого я пришел в театр, был для меня решен несомненно, так же несомненно, как и вопрос о достоинстве повести моей знакомой дамы, когда она прочла мне сцену между девицей с распущенными волосами, в белом платье, и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером a la Guillaume Tell. От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение. Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был, просили меня остаться, утверждая, что нельзя составить решение по одному этому акту, что лучше будет во втором - и я остался на второй акт.

   Второй акт - ночь. Потом рассветает. Вообще вся пьеса переполнена рассветами, туманами, лунными светами, мраком, волшебными огнями, грозами и т. п.

   Сцена представляет лес, и в лесу пещера. У пещеры сидит третий актер в трико, представляющий другого карлика. Рассветает. Приходит опять с копьем бог Вотан, опять в виде странника. Опять его звуки и новые звуки, самые басовые, которые только можно произвести. Звуки эти означают то, что говорит дракон. Вотан будит дракона. Раздаются те же басовые звуки, все басистее и басистее. Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть, из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься, как могут люди старше семи лет серьезно присутствовать при этом; но тысячи квази-образованных людей сидят и внимательно слушают, и смотрят, и восхищаются.

   Приходит с рожком Зигфрид и Миме. В оркестре раздаются звуки, их обозначающие, и Зигфрид и Миме разговаривают о том, знает или не знает Зигфрид, что такое страх. После этого Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самая поэтическая. Зигфрид ложится в своем трико, в долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собою. Он мечтает, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Рассветает все больше и больше, птички поют. Зигфрид пробует подражать птицам. Слышно в оркестре подражание птицам, перемешивающееся со звуками, соответствующими тем словам, которые он говорит. Но Зигфриду не удается игра на свирели, и он играет на своем рожке. Сцена эта невыносима. Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и помина. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, за которой тотчас же следует разочарование, как будто начинается музыкальная мысль, но тотчас же обрывается. Если есть что-либо похожее на начинающуюся музыку, то эти начала так кратки, так загромождены усложнениями гармонии, оркестровкой, эффектами контрастов, так неясны, так незаконченны, при этом так отвратительна фальшь, происходящая на сцене, что их трудно заметить, а уж не то чтобы быть зараженным ими. Главное же то, что умышленность автора с самого начала и до конца и в каждой ноте до того слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только одного ограниченного, самонадеянного, дурного тона и вкуса немца, у которого самые ложные понятия о поэзии и который самым грубым и первобытным образом хочет передать мне эти свои ложные представления о поэзии.

   Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться; но когда вы увидите, что автор не только предписывает умиление над тем, что не только не умилительно, но смешно или отвратительно, и когда вы при этом видите, что автор несомненно уверен в том, что он пленил вас, получается тяжелое, мучительное чувство, подобное тому, которое испытал бы всякий, если бы старая, уродливая женщина нарядилась в бальное платье и, улыбаясь, вертелась бы пред вами, уверенная в вашем сочувствии. Впечатление это усиливалось еще тем, что вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью восхищаться ею.

   Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища, сопутствуемым его басовыми нотами, переплетающимися с мотивом Зигфрида, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни, махание мечом, но больше уже не мог выдержать и выбежал из театра с чувством отвращения, которое и теперь не могу забыть.

   Слушая эту оперу, я невольно представил себе почтенного, умного, грамотного деревенского рабочего человека, преимущественно из тех умных, истинно религиозных людей, которых я знаю из народа, и воображал себе то ужасное недоумение, в которое пришел бы такой человек, если бы ему показали то, что я видел в этот вечер.

   Что бы он подумал, если б узнал все те труды, которые положены на это представление, и видел бы ту публику, тех сильных мира сего, которых он привык уважать, старых, плешивых, с седыми бородами людей, которые битых шесть часов сидят молча, внимательно слушая и глядя на все эти глупости. Но, не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой.

   А между тем громадная публика, цвет образованных людей высших классов, высиживает эти шесть часов безумного представления и уходит, воображая, что, отдав дань этой глупости, она приобрела новое право на признание себя передовой и просвещенной.

   Я говорю про московскую публику. Но что такое московская публика? Это одна сотая той, считающей себя самой просвещенной, публики, которая ставит себе в заслугу то, что она до такой степени потеряла способность заражаться искусством, что не только может без возмущения присутствовать при этой глупой фальши, но может еще восхищаться ею.

   В Байрейте, где начались эти представления, съезжались со всех концов света, расходуя около тысячи рублей на человека, для того, чтобы видеть это представление, люди, считающие себя утонченно-образованными, и четыре дня сряду, высиживая каждый день по шести часов, ходили смотреть и слушать эту бессмыслицу и фальшь.

   Но для чего же ездили и ездят теперь люди на эти представления и почему восхищаются ими? Невольно представляется вопрос: как объяснить успех произведений Вагнера?

   Успех этот я объясняю себе тем, что благодаря тому исключительному положению, в котором он находился, имея в распоряжении средства короля, Вагнер с большим умением воспользовался всеми, долгой практикой ложного искусства выработанными, средствами подделки под искусство и составил образцовое поддельное произведение искусства. Я потому и взял за образец это произведение, что ни в одном из всех известных мне подделок под искусство не соединены с таким мастерством и силою все приемы, посредством которых подделывается искусство, а именно: заимствования, подражательность, эффектность и занимательность.

   Начиная с сюжета, взятого из древности, и кончая туманами и восходами луны и солнца, Вагнер в этом произведении пользуется всем тем, что считается поэтичным. Тут и спящая красавица, и русалки, и подземные огни, и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовище, и пение птиц - весь арсенал поэтичности употреблен в дело.

   При этом всё подражательно: подражательны и декорации, и костюмы. Все это сделано так, как по всем данным археологии это должно было быть в древности, - подражательны и самые звуки. Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумал именно такие звуки, которые подражают ударам молота, шипению раскаленного железа, пению птиц и т. п.

   Кроме того, в произведении этом всё в высшей степени поразительно-эффектно, - поразительно и своими особенностями: и чудовищами, и волшебными огнями, и действиями, происходящими в воде, и той темнотой, в которой находятся зрители, и невидимостью оркестра, и новыми, не употреблявшимися прежде, гармоническими сочетаниями.

   И сверх того, всё занимательно. Занимательность не только в том, кто кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, и что после чего случится, - занимательность еще и в отношении музыки к тексту; перекатываются волны в Рейне, - как это выразится в музыке? Является злой карлик, - как выразит музыка злого карлика? как выразит музыка чувственность этого карлика? Как будет выражено музыкой - мужество, огонь, как яблоки? Как переплетается лейтмотив говорящего лица с лейтмотивами лиц и предметов, о которых он говорит? Кроме того, занимательна еще музыка. Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это - занимательно.

   Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях, благодаря и особенностям таланта Вагнера и тому выгодному положению, в котором он находился, до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизировывая его, вроде того, как загипнотизировался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего.

   Говорят: вы не можете судить, не видав произведений Вагнера в Байрейте, в темноте, где музыки не видно, а она под сценой, и исполнение доведено до высшей степени совершенства. Вот это-то и доказывает, что тут дело не в искусстве, а в гипнотизации. То же говорят спириты. Чтобы убедить в истинности своих видений, обыкновенно они говорят: вы не можете судить, вы испытайте, поприсутствуйте на нескольких сеансах, то есть посидите в молчании в темноте несколько часов сряду в обществе полусумасшедших людей и повторите это раз десять, и вы увидите все, что мы видим.

   Да как же не увидать? Только поставьте себя в такие условия - увидишь, что хочешь. Еще короче можно достигнуть этого, напившись вина или накурившись опиуму. То же самое и при слушании опер Вагнера. Посидите в темноте в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние и придете в восхищение от нелепости. Но для этого не нужно и четырех дней, достаточно тех пяти часов одного дня, во время которых продолжается одно представление, как это было в Москве. Достаточно не только пяти часов, достаточно и одного часа для людей, не имеющих ясного представления о том, чем должно быть искусство, и вперед составивших себе мнение о том, что то, что они увидят, прекрасно и что равнодушие и неудовлетворение этим произведением будут служить доказательством их необразованности и отсталости.

   Я наблюдал публику того представления, на котором я присутствовал. Люди, руководившие всей публикой и дававшие ей тон, были люди, уже вперед загипнотизированные и вновь подпавшие знакомому гипнозу. Эти-то загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восхищении. Кроме того, все художественные критики, лишенные способности заражаться искусством и потому всегда особенно дорожащие произведениями, в которых все есть дело рассудка, какова опера Вагнера, тоже глубокомысленно одобряли произведение, дающее обильную пищу умствованию. А за этими двумя отделами людей шла та большая, с извращенною и отчасти атрофированною способностью заражаться искусством, равнодушная к нему городская толпа с князьями, богачами и меценатами во главе, всегда, как плохие гончие собаки, примыкая к тем, кто громче и решительнее высказывает свое мнение.

   "О да, разумеется, какая поэзия! Удивительно! Особенно птицы!" - "Да, да, я совсем побежден", повторяют эти люди на разные голоса то самое, что они только что услыхали от людей, мнение которых им кажется заслуживающим доверия.

   Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, то эти люди робея молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных.

   И вот бессмысленное, грубое, фальшивое произведение, не имеющее ничего общего с искусством, благодаря мастерству подделки под искусство обходит весь мир, стоит миллионы своей постановкой и все более и более извращает вкусы людей высших классов и их понятие о том, что есть искусство.

  

  

   Я знаю, что большинство не только считающихся умными людьми, но действительно очень умные люди, способные понять самые трудные рассуждения научные, математические, философские, очень редко могут понять хотя бы самую простую и очевидную истину, но такую, вследствие которой приходится допустить, что составленное ими иногда с большими усилиями суждение о предмете, суждение, которым они гордятся, которому они поучали других, на основании которого они устроили всю свою жизнь, - что это суждение может быть ложно. И потому я мало надеюсь, чтобы доводы, которые я привожу об извращении искусства и вкуса в нашем обществе, не только были приняты, но серьезно обсуждены, но все-таки должен высказать до конца то, к чему меня неизбежно привело мое исследование вопроса искусства. Исследование это привело меня к убеждению в том, что почти все то, что считается искусством, и хорошим, и всем искусством в нашем обществе, не только не есть настоящее и хорошее искусство, и не есть все искусство, но даже вовсе не есть искусство, а подделка под него. Положение это, я знаю, очень странно и кажется парадоксальным, а между тем, если только мы признаем справедливость того, что искусство есть деятельность человеческая, посредством которой одни люди передают другим свои чувства, а не есть служение красоте или проявление идеи и т. п., то необходимо должны будем допустить его. Если справедливо, что искусство есть деятельность, посредством которой один человек, испытав чувство, сознательно передает его другим, то мы неизбежно должны признать то, что во всем том, что среди нас называется искусством высших классов, - во всех тех романах, повестях, драмах, комедиях, картинах, скульптурах, симфониях, операх, оперетках, балетах и пр., которые выдаются за произведения искусства, едва ли одно из сотни тысяч произошло от испытанного его автором чувства; все же остальное - только фабричные произведения, подделки под искусство, в которых заимствования, подражательность, эффектность и занимательность заменяют заражение чувством. То, что количество истинных произведений искусства относится к количеству этих подделок, как один к сотням тысяч и гораздо более, можно доказать следующим расчетом. Я читал где-то, что художников-живописцев в одном Париже 30 000. Столько, должно быть, в Англии, столько же в Германии, столько же в России с Италией и другими мелкими государствами. Так что всех художников-живописцев должно быть в Европе около 120 000, столько же должно быть музыкантов и столько же художников-писателей. Если эти 300 тысяч человек производят каждый хоть по 3 произведения в год (а многие производят их по 10 и более), то каждый год дает миллион произведений искусства. Сколько же их за последние 10 лет и сколько за все то время, как искусство высших классов отделилось от искусства народного? Очевидно, миллионы. Кто же из самых больших знатоков искусства действительно не только получил впечатление от всех этих мнимых произведений искусства, но знает хотя бы о существовании их? Не говоря уже о всем рабочем народе, который и понятия не имеет об этих произведениях, люди высших классов не могут знать одной тысячной всех этих произведений и не помнят тех, которые они знали. Все эти предметы являются под видом искусства, не производят ни на кого никакого впечатления, кроме, иногда, впечатления развлечения на праздную толпу богатых людей, и бесследно исчезают. На это говорят обыкновенно, что если бы не было этого огромного количества неудачных попыток, не было бы и настоящих произведений искусства. Но такое рассуждение подобно тому, которое бы сделал хлебопек на упрек о том, что его хлеб никуда не годится: что если бы не было сотни испорченных хлебов, не было бы и хорошо испеченного. Правда, что там, где есть золото, есть и много песку; но это никак не может быть поводом к тому, чтобы говорить много глупостей для того, чтобы сказать что-нибудь умное.

   Мы окружены произведениями, считающимися художественными. Рядом напечатаны тысячи стихотворений, тысячи поэм, тысячи романов, тысячи драм, тысячи картин, тысячи музыкальных пьес. Все стихотворения описывают любовь, или природу, или душевное состояние автора, во всех соблюдены размеры и рифмы; все драмы и комедии превосходно обставлены и сыграны прекрасно обученными актерами; все романы разделены на главы, во всех описана любовь и есть эффектные сцены и описываются верные подробности жизни; все симфонии содержат allegro, andante, scherzo и финал, и все состоят из модуляций и аккордов и сыграны до тонкости обученными музыкантами; все картины, в золотых рамах, рельефно изображают лица и аксессуары. Но между этими произведениями разных родов искусства есть одно среди сотни тысяч - такое, которое не то что немного лучше других, а отличается от всех остальных так же, как отличается бриллиант от стекла. Одно нельзя купить никакими деньгами - так оно драгоценно; другое не только не имеет никакой цены, но имеет отрицательное достоинство, потому что обманывает и извращает вкус. А между тем по внешности для человека с извращенным или атрофированным чувством понимания искусства они совершенно подобны.

   Трудность распознавания художественных произведений в нашем обществе увеличивается еще тем, что внешнее достоинство работы в фальшивых произведениях не только не хуже, но часто бывает лучше, чем в настоящих; часто поддельное поражает больше, чем настоящее, и содержание поддельного интереснее. Как выбрать? Как найти это, ничем не отличающееся по внешности от нарочно совершенно уподобленных настоящему, одно из сотен тысяч произведение?

   Для человека с неизвращенным вкусом, для рабочего, не городского, это так же легко, как легко животному с неиспорченным чутьем найти в лесу или в поле из тысяч следов тот один след, который нужен ему. Животное без ошибки найдет то, что ему нужно; так и человек, если. только естественные свойства его природы не извращены в нем, из тысяч предметов безошибочно избирает истинный предмет искусства, который ему нужен, заражая его чувством, испытанным художником, по не так это для людей с испорченным воспитанием и жизнью вкусом. У этих людей атрофировано чувство, воспринимающее искусство, и в оценке художественных произведений они должны руководиться рассуждением и изучением, и эти рассуждение и изучение окончательно путают их, так что большинство людей нашего общества совершенно не в состоянии отличить произведение искусства от самой грубой подделки под него. Люди по целым часам сидят в концертах или театрах, слушая сочинения новых композиторов, и считают обязательным читать романы знаменитых новых романистов и рассматривать картины, изображающие или непонятное, или все одно и то же, что они видят гораздо лучше в действительности; и главное - считают обязательным восхищаться всем этим, воображая, что все это - предметы искусства, и тут же проходят не только без внимания, но с пренебрежением настоящие произведения искусства только потому, что эти произведения не зачислены в их круге в предметы искусства.

   На-днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В этот же вечер заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена.

   Считаю нужным заметить для тех, которые отнесли бы мое суждение об этой сонате Бетховена к непониманию ее, что все то, что понимают другие в этой сонате и других вещах последнего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчив к музыке, понимал точно так же, как и они. Я долгое время настраивал себя так, что любовался этими бесформенными импровизациями, которые составляют содержание сочинений бетховенского последнего периода, но стоило мне только серьезно отнестись к делу искусства, сравнив получаемое впечатление от произведений последнего периода Бетховена с тем приятным, ясным и сильным музыкальным впечатлением, как, например, то, которое получается от мелодий Баха (его арии), Гайдна, Моцарта, Шопена - там, где их мелодии не загромождены усложнениями и украшениями, и того же Бетховена первого периода, а главное - с впечатлением, получаемым от народной песни - итальянской, норвежской, русской, от венгерского чардаша и т. п. простых, ясных и сильных вещей, и тотчас же уничтожилось искусственно вызываемое мною, некоторое неясное и почти болезненное раздражение от произведений последнего периода Бетховена.

   По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть о том, что вот прежде не понимали этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.

   А между тем песня баб была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая.

   Для своей работы над искусством я усердно и с большим трудом читал нынешней зимой знаменитые и восхваляемые всей Европой романы и повести - Зола, Бурже, Гюисманса, Киплинга. И в то же время мне попался в детском журнале рассказ совершенно неизвестного писателя о том, что в бедной семье вдовы готовятся к пасхе. Рассказ состоит в том, что мать с трудом добыла белой муки, рассыпала на столе, чтобы месить, и пошла за дрожжами, велев детям не выходить из избы и караулить муку. Мать ушла, а соседние дети с криком прибежали под окно, приглашая их играть на улицу. Дети забыли приказ матери, выбежали на улицу и занялись игрою. Приходит мать с дрожжами, в избе на столе наседка раскидывает на земляной пол последнюю муку цыплятам, которые выбирают ее из пыли. Мать в отчаянии бранит детей, дети ревут. И матери становится жалко детей, но белой муки больше нет, и, чтобы помочь горю, мать решает, что испечет кулич из просеянной черной муки, помазав белком и обложив яйцами. "Черный хлебушка - калачу дедушка", говорит мать детям пословицу в утешение о том, что кулич будет не из белой муки. И дети вдруг от отчаяния переходят к радостному восторгу и на разные голоса повторяют пословицу и еще веселее ждут кулича.

   И что же? - чтение романов и повестей Зола, Бурже, Гюисманса, Киплинга и других, с самыми задирающими сюжетами, ни одной минуты не тронуло меня, но мне все время досадно было на авторов, как бывает досадно на человека, который считает вас столь наивным, что не скрывает даже того приема обмана, на который он хочет поймать вас. С первых строк видишь намерение, с которым писано, и все подробности становятся не нужны, и делается скучно. Главное же - знаешь, что у автора никакого другого чувства, кроме желания написать повесть или роман, нет и не было. И потому не получается никакого художественного впечатления. От рассказа же неизвестного автора о детях и цыплятах я не мог оторваться, потому что сразу заразился тем чувством, которое, очевидно, пережил, испытал и передал автор.

   У нас есть живописец Васнецов. Он написал образа в Киевский собор; его все хвалят как основателя нового высокого рода какого-то христианского искусства. Он работал над этими образами десятки лет. Ему заплатили десятки тысяч, и все эти образа есть скверное подражание подражанию подражаний, не содержащее в себе ни одной искры чувства. И этот же Васнецов нарисовал к рассказу Тургенева "Перепелка" (там описывается, как при мальчике отец убил перепелку и пожалел ее) картинку, в которой изображен спящий с оттопыренной верхней губой мальчик и над ним, как сновидение - перепелка. И эта картинка есть истинное произведение искусства.

   В английской Academy рядом две картины: одна изображает искушение св. Антония, J. С. Dalmas. Святой стоит на коленях и молится. За ним стоит голая женщина и какие-то звери. Видно, что художнику очень нравилась голая женщина, но что до Антония ему не было никакого дела и что искушение не только не страшно ему (художнику), но, напротив, в высшей степени приятно. И потому в этой картине если и есть искусство, то очень скверное и фальшивое. В той же книге рядом небольшая картинка Langley, (1) изображающая прохожего нищего мальчика, которого, очевидно, зазвала пожалевшая его хозяйка. Мальчик, жалостно скрючив босые ноги под лавкой, ест, хозяйка смотрит, вероятно соображая, не понадобится ли еще, а девочка лет семи, подпершись ручкой, внимательно, серьезно смотрит, не спуская глаз с голодного мальчика, очевидно в первый раз поняв, что такое бедность и что такое неравенство людей, и в первый раз задала себе вопросы: почему у нее все есть, а этот бос и голоден? Ей и жалко и радостно. И она любит и мальчика и добро... И чувствуется, что художник любил эту девочку и то, что она любит. И эта картина, кажется, малоизвестного живописца - прекрасное, истинное произведение искусства.

   Я, помню, видел представление Гамлета Росси, и самая трагедия и актер, игравший главную роль, считаются нашими критиками последним словом драматического искусства.

  

   (1) [Ленглей]

  

  

   А между тем я все время испытывал и от самого содержания драмы, и от представления то особенное страдание, которое производят фальшивые подобия произведений искусства. И недавно я прочел рассказ о театре у дикого народа вогулов. Одним из присутствовавших описывается такое представление: один большой вогул, другой маленький, оба одеты в оленьи шкуры, изображают - один самку оленя, другой - детеныша. Третий вогул изображает охотника с луком и на лыжах, четвертый голосом изображает птичку, предупреждающую оленя об опасности. Драма в том, что охотник бежит по следу оленьей матки с детенышем. Олени убегают со сцены и снова прибегают. Такое представление происходит в маленькой юрте. Охотник все ближе и ближе к преследуемым. Олененок измучен и жмется к матери. Самка останавливается, чтобы передохнуть. Охотник догоняет и целится. В это время птичка пищит, извещая оленей об опасности. Олени убегают. Опять преследование, и опять охотник приближается, догоняет и пускает стрелу. Стрела попадает в детеныша. Детеныш не может бежать, жмется к матери, мать лижет ему рану. Охотник натягивает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают, и в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плач. И я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства.

   То, что я говорю, будет принято как безумный парадокс, на который можно только удивляться, и все-таки я не могу не сказать того, что думаю, а именно того, что люди нашего круга, из которых одни сочиняют стихи, повести, романы, оперы, симфонии, сонаты, пишут картины всякого рода, лепят статуи, а другие слушают, смотрят это, третьи оценивают, критикуют все это, спорят, осуждают, торжествуют, воздвигают памятники друг другу и так несколько поколений, - что все эти люди, за самыми малыми исключениями; и художники, и публика, и критики, никогда, кроме как в самом первом детстве и юности, когда они еще не слыхали никаких рассуждений про искусство, не испытали того простого и знакомого самому простому человеку и даже ребенку чувства заражения чувствами другого, которое заставляет радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться душою с другим человеком и составляет сущность искусства, и что поэтому люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно.

  

  

   В нашем обществе искусство до такой степени извратилось, что не только искусство дурное стало считаться хорошим, но потерялось и самое понятие о том, что есть искусство, так что для того, чтобы говорить об искусстве нашего общества, нужно прежде всего выделить настоящее искусство от поддельного.

   Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный - заразительность искусства. Если человек без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства. Как бы ни был поэтичен, похож на настоящий, эффектен или занимателен предмет, он не предмет искусства, если он не вызывает в человеке того, совершенно особенного от всех других, чувства радости, единения душевного с другим (автором) и с другими (с слушателями или зрителями), воспринимающими то же художественное произведение.

   Правда, что признак этот внутренний и что люди, забывшие про действие, производимое настоящим искусством, и ожидающие от искусства чего-то совсем другого, - а таких среди нашего общества огромное большинство, - могут думать, что то чувство развлечения и некоторого возбуждения, которые они испытывают при подделках под искусство, и есть эстетическое чувство, и хотя людей этих разубедить нельзя, так же как нельзя разубедить больного дальтонизмом в том, что зеленый цвет не есть красный, тем не менее признак этот для людей с неизвращенным и неатрофированным относительно искусства чувством остается вполне определенным и ясно отличающим чувство, производимое искусством, от всякого другого.

   Главная особенность этого чувства в том, что воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что все то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства.

   Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния с автором и с воспринимающими произведение, - и нет искусства. Но мало того, что заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть и единственное мерило достоинства искусства.

   Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает.

   Искусство же становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает.

   Чем особеннее передаваемое чувство, тем оно сильнее действует на воспринимающего. Воспринимающий испытывает тем большее наслаждение, чем особеннее то состояние души, в которое он переносится, и потому тем охотнее и сильнее сливается с ним.

   Ясность же выражения чувства содействует заразительности, потому что, в сознании своем сливаясь с автором, воспринимающий тем более удовлетворен, чем яснее выражено то чувство, которое, как ему кажется, он уже давно знает и испытывает и которому теперь только нашел выражение.

   Более же всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника. Как только зритель, слушатель, читатель чувствует, что художник сам заражается своим произведением и пишет, поет, играет для себя, а не только для того, чтобы воздействовать на других, такое душевное состояние художника заражает воспринимающего, и наоборот: как только зритель, читатель, слушатель чувствует, что автор не для своего удовлетворения, а для него, для воспринимающего, пишет, поет, играет и не чувствует сам того, что хочет выразить, так является отпор, и самое особенное, повое чувство, и самая искусная техника не только не производят никакого впечатления, но отталкивают.

   Я говорю о трех условиях заразительности и достоинства искусства, в сущности же условие есть только одно последнее, то, чтобы художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство. Условие это заключает в себя первое, потому что если художник искренен, то он выскажет чувство так, как он воспринял его. А так как каждый человек не похож на другого, то и чувство это будет особенно для всякого другого и тем особеннее, чем глубже зачерпнет художник, чем оно будет задушевнее, искреннее. Эта же искренность заставит художника и найти ясное выраж