Нагота - во французскомъ искусствѣ
"Аполлонъ", No 11, 1910
Со временъ Глѣба Успенскаго, посѣтившаго въ 71 году парижск³й Салонъ и увидѣвшаго тамъ "Истину" и "Справедливость" въ видѣ женскихъ тѣлъ, въ нашей такъ называемой большой публикѣ укоренилось нѣсколько презрительное воззрѣн³е на французское искусство, какъ на "голое" искусство par excellence. И дѣйствительно, ни въ одной странѣ, послѣ Праксителевой Грец³и и Итал³и эпохи Возрожден³я, не было такого тяготѣн³я къ обнажен³ю моделей, такого разлива "тѣлесной" живописи, какъ въ современной Франц³и. Чтобы убѣдиться въ этомъ, достаточно посѣтить парижск³е салоны, гдѣ "nu" доминируетъ надъ всѣми другими жанрами искусства, или взглянуть на ежегодно выходящ³е альбомы "Le nu aux Salons" и цѣлыя сер³и открытыхъ писемъ, разносящ³я по всему свѣту идеалы "салонной" французской наготы. О господствѣ спроса на "nu" можно судить и по тому, полному трагизма, факту, что и велик³й крестьянинъ французской живописи, Франсуа Миллэ, въ первые годы своей творческой Одиссеи принужденъ былъ подъ Дамокловымъ мечомъ бѣдности изготовлять купающихся нимфъ, пока голосъ эстетической совѣсти не заставилъ его стать поэтомъ труженицъ Земли...
Но подобно тому, какъ существуютъ два искусства,- одно, академическое, оффиц³альное и мертворожденное, и другое, подлинное, вѣчно ищущее и развивающееся, такъ существуютъ и двѣ категор³и nu: одна - расчитанная на пошлые вкусы даннаго момента, другая - расчитанная на будущее. И на ряду съ академическимъ nu разныхъ Бугро, Кабанеля, Эннера, Каролюсъ Дюрана и Рошгроса, основаннымъ на догматическомъ идеалѣ Ecole des Beaux Arts, на фетишѣ "абсолютной красоты" школьнаго канона, есть другое nu - тѣхъ подлинныхъ мастеровъ, которые, быть можетъ, никогда не печатались на открытыхъ письмахъ, но зато записаны на скрижаляхъ м³рового искусства,- nu живое и эволюц³онирующее. Только объ этихъ мастерахъ, объ этихъ послѣдовательныхъ преображен³яхъ наготы мы и хотимъ сказать въ бѣглыхъ строкахъ настоящей статьи. Но прежде чѣмъ перейти къ современнымъ достижен³ямъ въ области nu, мы не можемъ не окинуть взоромъ историческихъ судебъ изображен³я тѣла,- это послужитъ намъ нѣкоторой путеводной звѣздой среди бурныхъ течен³й современности. Нѣтъ сомнѣн³я, что изъ всѣхъ художественныхъ жанровъ (пейзажа, портрета, быта), nu едва ли не болѣе всѣхъ другихъ органически слито съ услов³ями данной матер³ально-духовной среды. Капризно - то обнажалъ, то укутывалъ человѣческое тѣло передъ очами искусства ген³й истор³и, но подъ этой капризностью таилась великая закономѣрность. Не случайно оставило намъ египетское искусство полузакутанныя зыбкою матер³ей женск³я фигуры, не явивъ полной наготы,- таковы были климатическ³я и религ³озныя велѣн³я Нильской долины. Не случайно нагая красота стала базисомъ монументальнаго искусства Эллады съ ея нѣжащимъ климатомъ и радостной чувственностью, неутолившейся бѣлымъ мраморомъ и создавшей полихромную скульптуру и нѣжныя танагрск³я статуэтки, съ ея олимп³йскими играми и элевзинскими празднествами, во время которыхъ однажды купавшаяся передъ народомъ куртизанка Фрина вдохновила Праксителя изваять нагую Афродиту. Не случайно божественная Венера уступила мѣсто божественной Матери, культъ атлетической наготы смѣнился культомъ изможденнаго тѣла Страдальца - въ лонѣ христ³анской церкви, и казалось, съ закатомъ античнаго м³ра навѣки увяло чувство прекрасной плоти. Но, преодолѣвъ анаѳемы Саванароллы, оно вновь зацвѣло въ садахъ итальянскаго гуманизма въ картинахъ Синьорелли, Ботичелли, Джорджоне, Тиц³ана. Этотъ новый Ренессансъ наготы не былъ мертвой реставрац³ей античнаго - онъ былъ живымъ плодомъ языческой жизнерадостности, которая ликовала во дворцѣ Медичи и въ пышной Венец³и и которой не было мѣста въ строгомъ Версалѣ Людовика XIV-го. Le Grand Siècle, этотъ вѣкъ величественныхъ портретовъ, чопорный и чуждый наготы, забывш³й о тѣлесно-натуралистической традиц³и французской готики, оставилъ намъ лишь оторванную отъ жизни и искусственно насажденную наготу Пуссэна, который привезъ своихъ Сабинянокъ и Вакханокъ въ Версаль изъ Итал³и. Но въ фривольномъ XVIII столѣт³и нагота снова сближается съ жизнью, снова бьетъ "Фонтанъ любви", и знатныя маркизы позируютъ для Д³анъ и Венеръ. И посмотрите на nu Бушэ и Фрагонара: это не стройныя и пѣннорожденныя Афродиты, а - "вялыя лѣнивицы, затерявш³яся въ пѣнѣ кружевъ и бѣлья" (Гонкуры), типичныя jolies femmes du XVIII-e, - пикантное и грац³озное déshabillé, которому нужна не величавая фреска, а интимная гравюра или игривыя арабески въ помпейскомъ стилѣ...
Но вмѣстѣ съ нарожден³емъ третьяго сослов³я появились и мѣщанск³е Тартюфы, доказывавш³е безполезность и безнравственность наготы, какъ самодовлѣющей темы искусства. "Этотъ человѣкъ беретъ въ руки кисть лишь для того, чтобы показать голое тѣло... Я не прочь посмотрѣть на него, но не люблю, когда мнѣ его показываютъ",- писалъ Дидроо Бушэ, и въ этихъ словахъ прозвучала первая и полная ханжества угроза, которую буржуазный XIX вѣкъ сказалъ наготѣ человѣческаго тѣла, отнынѣ ставшей анахронизмомъ. Для нея не было мѣста въ мѣщанскихъ intérieur'ахъ Греза и Шардена. Однако, обществу, вообразившему себя прямымъ преемникомъ античной свободы, нельзя было обойтись безъ возстановлен³я античнаго культа тѣла, и классицизмъ возвѣщаетъ снова воцарен³е въ искусствѣ наготы. Когда Давидъ задумалъ картину "Вмѣшательство Сабинянокъ въ борьбу между Римлянами и Сабинянами", мног³я высокопоставленныя дамы, движимыя героическими чувствами, просили о чести позировать ему для жены Ромула и, подражая примѣру античныхъ женщинъ, предстали передъ нимъ обнаженными - на конкурсѣ. Но хотя Давидъ и писалъ жену Ромула съ madame de Béllegarde, а его велик³й ученикъ Энгръ изображалъ восточныхъ Одалисокъ, но ни современности, ни востока не было въ ихъ тѣлахъ - то была греко-римская нагота черезъ Пуссэна и Рафаэля, которая и стала отнынѣ оффиц³альнымъ канономъ Академ³и и борьба съ которой опредѣлила и окрылила собой всѣ французск³я художественныя течен³я новаго времени. Такъ, прекрасное эллинское тѣло, нѣкогда открывшее искусству новый божественный м³ръ гармон³и, волею истор³и само стало (до извѣстнаго момента - о чемъ ниже) тормазомъ дальнѣйшаго художественнаго постижен³я наготы...
...
Итакъ, борьба за утвержден³е современнаго пониман³я наготы: такова была проблема, стоявшая передъ новымъ французскимъ искусствомъ, въ области nu. Двойственнымъ рисуется намъ отношен³е къ этой проблемѣ романтизма, который первый занесъ копье противъ культа классическаго тѣла. Поскольку живопись Делакруа была устремлен³емъ отъ Эллады къ Среднимъ Вѣкамъ, она не внесла ничего новаго въ концепц³ю наготы, кромѣ нѣкотораго романтическаго динамизма (грѣшники въ Дантовскомъ Аду'). Но, съ другой стороны, Делакруа, какъ первый французск³й колористъ, плѣнивш³йся яркими чарами Востока и воздушными красками Тэрнера, является предтечей того чисто живописнаго воспр³ят³я наготы, которое впослѣдств³и восторжествовало въ импресс³онизмѣ. Въ самомъ дѣлѣ, если для Энгра вся тѣлѣсная красота исчерпывалась строгой четкостью рисунка и общей слоновой матовостью кожи - ибо въ цвѣтѣ онъ видѣлъ quantité négligeable, то въ "Дневникѣ" Делакруа мы встрѣчаемъ записи чисто красочныхъ впечатлѣн³й наготы, чисто хроматическаго анализа ея переливнаго колорита {"Дайте мнѣ уличную грязь, и я сдѣлаю изъ нея женское тѣло прекраснѣйшаго цвѣта", - этой парадоксальной фразой, брошенной въ "Дневникѣ", Делакруа хотѣлъ сказать, что тѣло не имѣетъ своего абсолютнаго цвѣта и что сила красокъ зависитъ вообще отъ ихъ взаимнаго контраста, отъ ихъ взаимнаго сосѣдства...}. Въ художественномъ сознан³и Делакруа нагота впервые мыслится, какъ ос³янное солнцемъ красочное пятно. Но если самому Делакруа не пришлось воплотить это открыт³е въ своей ор³енталистской живописи, то за то этотъ взглядъ на наготу, какъ на красочное видѣн³е воздуха, не имѣющее своего имманетнаго колорита, но играющее всѣми цвѣтами радуги среди plein-air'а, легъ въ основу "импресс³онизма", - не даромъ мног³е импресс³онисты ведутъ свое начало отъ Делакруа. Такимъ образомъ, нагота, возведенная Давидомъ на пьедесталъ высокихъ идей, стала у импресс³онистовъ безыдейнымъ и развеществленнымъ, лишь живописно постигаемымъ, элементомъ эмпирическаго м³ра. Въ колористической реабилитац³и nu и заключался историческ³й смыслъ "Завтрака на травѣ" Эдуара Манэ. Впрочемъ, послѣдн³й, развивая красочную гамму Веласкеза, почти не пошелъ дальше сопоставлен³я тѣла, какъ свѣтлаго пятна, съ окружающими сѣрыми и черными пятнами фона. Гораздо интереснѣе для нашей темы Поль Ренуаръ, авторъ безчисленной сер³и "купальщицъ". Принято говорить, что онѣ являются продолжен³емъ французской традиц³и XVIII вѣка; это вѣрно, поскольку Ренуаровск³я женщины, такъ же, какъ женщины Бушэ и Фрагонара, полны чисто французскаго, внѣшняго сладостраст³я и чужды той мистической чувственности, которая начиная съ Кранаха характеризуетъ германск³е nu (Беклинъ, Марэ, Штукъ, Клингеръ). Но между Ренуаромъ и живописцами XVIII вѣка глубокая пропасть - и не только потому что его "купальщицы" - лишь вульгаризованный типъ сладострастницы эпохи рококо. Нѣтъ, эта пропасть - отъ различ³й художественнаго воспр³ят³я. Ренуаръ переноситъ женскую наготу изъ будуара, гдѣ она была окружена mille petits riens, на лоно цвѣтущей природы, подъ син³я тѣни листвы, и его златоволосыя женщины сами кажутся с³яющими пучками солнечныхъ лучей, рдяными отблесками томнаго лѣтняго дня. И, несмотря на полнокровную пухлость Ренуаровскихъ nus, въ нихъ не угадывается алая кровь Рубенсовскихъ тѣлъ, и кажется, что онѣ непремѣнно угаснутъ съ закатомъ, сольются съ сапфирами ночи, разнѣятся золотыми молекулами въ воздухѣ... Но еще дальше въ смыслѣ дематер³ализац³и человѣческаго тѣла пошли неоимпресс³онисты (или - "пуэнтиллисты"), эти самозабвенные солнцепоклонники. Если въ наготѣ Ренаура есть все же нѣчто пантеистическое, растительное, то nus пуэнтиллистовъ - лишь безтѣлесный миражъ, искрометный фонтанъ, переливающ³йся мозаикой спектральныхъ тоновъ, то заглушенныхъ, какъ жемчужная розсыпь - у Сёра, то сверкающихъ какъ радужная пыль - у Синьяка, Ванъ-Риссельберга и Кросса. Эта холодная и безчувственная живопись (которую, несмотря на ея фактическое существован³е, можно считать теоретически уже превзойденной) довела до крайняго логическаго предѣла принципъ чисто живописнаго постижен³я наготы и вмѣстѣ съ тѣмъ выявила его художественную недостаточность. Правда, открыт³е импресс³онистами въ человѣческомъ тѣлѣ цвѣтовой гармон³и, претворяющей въ своей зеркальности всю многоцвѣтность м³ра, было великимъ и плодоноснымъ откровен³емъ научнаго духа XIX вѣка, какъ бы дополнившимъ собой то открыт³е линейной гармон³и тѣла, которое сдѣлали греческ³е ваятели. Но если эллинск³е художники были еще слѣпы ко многимъ цвѣтамъ, то французск³е живописцы прозрѣли слишкомъ поздно или слишкомъ рано,- тогда, когда чувство прекрасной наготы было уже утрачено. Утрачено художниками, низведшими тѣло на степень предлога для красочныхъ экспериментовъ. Утрачено публикой, гнѣвно оскорбившейся "Завтракомъ на травѣ" Эдуара Манэ, гдѣ женская нагота не только не выражала великихъ максимъ, какъ у Давида, но призывно сверкала среди черныхъ сюртуковъ одѣтыхъ мужчинъ, - этимъ сюжетомъ не казавшимся аморальнымъ эпохѣ Джорджоне...
...
Да и дѣйствительно, откуда могло взяться чувство самодовлѣющей наготы въ XIX вѣкѣ (съ его позитивнымъ духомъ и научнымъ прогрессомъ), который одной рукой раскрывалъ новыя колористическ³я богатства человѣческаго тѣла, а другой - все болѣе и болѣе замыкалъ его въ стыдливыя одежды торжествующаго мѣщанства, все болѣе и болѣе уродовалъ его лихорадочнымъ дыхан³емъ городскаго труда? Не даромъ, почти на зарѣ этого вѣка велик³й сатирикъ Домье посмѣялся надъ античной наготой, изобразивъ въ своей сер³и "Histoire Ancienne" прекрасную Елену и Сафо въ греческихъ плащахъ, но съ уродливымъ тѣломъ современности. Не даромъ въ серединѣ того-же столѣт³я ген³альный Бодлэръ, въ своей статьѣ о Гюисѣ, доказывалъ, исходя изъ того, что "каждый вѣкъ имѣетъ свою собственную грац³ю", что красота нашего времени заключается не въ естественной наготѣ тѣла, испорченнаго цивилизац³ей, а въ ея искусственномъ преображен³и модой, и въ спец³альной главѣ "Eloge du maquillage" - славословилъ искуственность женскаго туалета и косметики, подымающихъ женщину надъ природой. "Мода, говорилъ онъ, должна быть разсматриваема какъ искусное средство преображен³я и исправлен³я природы отъ всего того грубаго, земного и ужаснаго, что приноситъ естественная жизнь"... {Ch. Baudelaire - "Le Peintre de la vie moderne". Славословя Моду, какъ искусственный коррективъ естественнаго уродства тѣла, въ эпоху безобразныхъ широчайшихъ юбокъ Второй Импер³и, Бодлэръ какъ бы предугадалъ современныя robes collantes, искусственно создающ³я иллюз³ю стройной наготы...}
Единственнымъ выходомъ изъ этого трагическаго положен³я для живописи было - смириться передъ дѣйствительностью и отобразить въ искусствѣ современную структуру наготы, красоту ужаснаго, le beau dans l'horrible, какъ выражался Бодлэръ. Это искан³е экспрессивной наготы и составляетъ сущность второй реакц³и противъ академическаго классицизма Бугро и Кабанеля. "Олимп³я" Эдуара Манэ, эта fille de Paris, хрупкая и худосочная, какъ чахлый городской цвѣтокъ, эта земная Афродита XIX вѣка, столь возмутившая своей голой правдой жюри Салона 1865 года, - вотъ первое реалистическое "nu" нашего времени. Но все же Манэ положилъ свою Олимп³ю въ царственную позу Тиц³ановской Венеры. Дегасъ идетъ еще дальше. Съ ген³альной остротой и натуралистическимъ паѳосомъ, какой былъ лишь у примитивовъ, у какого-нибудь Ванъ-Эйка или японца К³йомитсу, рисуетъ онъ современную упадочную наготу во всей правдѣ ея неуклюжихъ тѣлодвижен³й. Посмотрите на Дегасовск³е nus: это не Венеры и Д³аны, вывезенныя изъ итал³анскихъ музеевъ,- это современныя женщины, нервныя и истеричныя, вялыя и безплодныя, измученныя работой и выкидышами. "Ихъ торсы сужены корсетомъ, ихъ груди отвисли, ихъ движен³я не свободны и не плавны, ихъ кожа не знаетъ солнца", писали мы въ другомъ мѣстѣ {"Но если Дегасъ какъ рисовальщикъ остается безсердечнымъ аналитикомъ, зато какъ колористъ онъ является виз³онеромъ и романтикомъ... Но откуда же черпаетъ художникъ эти лучезарныя краски - развѣ та же современность, изломавшая плавныя лин³и женскаго тѣла, не загасила розоваго пламени женской кожи, не изсушила алыхъ розъ женскаго лица? Но Дегасъ - импресс³онистъ: онъ знаетъ, что въ природѣ нѣтъ постоянныхъ цвѣтовъ, нѣтъ цвѣта тѣла. Онъ знаетъ, что цвѣта предметовъ измѣняются въ зависимости отъ окружающей ихъ среды, и вотъ онъ окружаетъ свои худосочныя женск³я тѣла яркими тканями и заставляетъ блѣдно-тусклое зеркало ихъ кожи играть тысячью оттѣнковъ, пылать рдяными отблесками алыхъ занавѣсокъ"... Этотъ пр³емъ Дегаса - чрезвычайно любопытное сочетан³е иллюзорности ренуаровскаго, чисто красочнаго воспр³ят³я наготы - съ правдой ея линейнаго постижен³я...}. Дегасовская нагота, это - поистинѣ Бодлэровское le beau dans l'horrible. Эти маленьк³я "Моющ³яся" и "Причесывающ³яся" женщины Дегаса - послѣдн³й предѣлъ возможнаго развѣнчан³я великой наготы прошлаго, низведенной безпощаднымъ насмѣшникомъ съ монументальнаго пьедестала Всенародной Красоты до четырехъ стѣнъ мѣщанскаго intérieure'а, съ фрески Ренессанса - до крошечной пастели... Казалось, дальше итти было некуда. Однако, и этотъ предѣлъ былъ превзойденъ дерзостью ищущихъ правды quand même,- сначала Тулузъ-Лотрекомъ, обнажившимъ болѣзненную и вѣющую тлѣномъ разложен³я наготу современныхъ Фринъ, въ своихъ полотнахъ и въ своей сер³и литограф³й, носящей такое ужасное заглав³е "Elles",- а нынѣ Ванъ-Донгеномъ, влюбленнымъ въ окрашенное "экзотическими" отблесками электрическихъ свѣтовъ трико цирковыхъ наѣздницъ и акробатокъ, въ этотъ современный суррогатъ наготы... Правда, друг³е художники стремятся опоэтизировать Дегасовскую наготу. Таковъ Вюйаръ, этотъ тонк³й интимистъ, который, продолжая традиц³ю "Олимп³и" Манэ, извлекаетъ изъ убогихъ спаленъ съ черными каминами, бѣлымъ бѣльемъ и розовымъ тѣломъ благородно-серебристую гамму Веласкеза. Таковъ Пьерръ Боннаръ, унаслѣдовавш³й отъ художниковъ XVIII вѣка любовь къ женскимъ будуарамъ и женскому туалету. Но какъ далеки его cabinets de toilette, съ ихъ мѣщанскими обоями,отъ пышныхъ святилищъ Фрагонара; - Боннаровск³я уборныя это тѣ самыя лаборатор³и, гдѣ "естественная" красота, столь ненавистная Бодлэру, искусственно преображается, передъ тѣмъ, какъ выйти на улицу... Впрочемъ, Боннаръ не отказывается отъ этой "естественной" наготы нашего времени,- онъ ищетъ въ ея анемической вялости чахлое очарован³е опаловыхъ переливовъ, онъ обвѣваетъ ее нѣжнымъ благоухан³емъ чайной розы... У Феликса Валлоттона мы видимъ иную попытку преодолѣн³я Дегасовской наготы,- не чарами задушевнаго лиризма, а олимп³йскимъ холодомъ безстрастной монументальности. Боннаровск³е nus, съ ихъ переливно-перистой манерой письма, чужды четкой лин³и; тѣла Валлотона - пластичны, словно высѣчены изъ камня. Но непреодолима сила современности: въ сущности и эти мраморныя тѣла - та же Дегасовская, комнатная нагота, но лишь перенесенная изъ тѣсныхъ intérieure'овъ на пустынные пляжи и облагороженная скромно-строгимъ колоритомъ Энгра. Ренуаръ явилъ примѣръ чисто живописнаго воплощен³я наготы,- Валлоттонъ хочетъ дать ея пластическ³й синтезъ, къ которому краски служатъ, въ сущности, лишь случайнымъ приложен³емъ {Нѣчто среднее между импресс³онистами и Валлоттоиомъ представляютъ собой nus Ш. Герэна (этого художника, стоящаго нѣсколько въ сторонѣ отъ современныхъ искан³й) съ ихъ строгимъ рисункомъ и сочными красками. Герэнъ сочетаетъ въ себѣ галантность Ватто, реализмъ Шардэна и яркость Ренуара: его живопись - женственная, но не сильная.}. Его живопись, какъ намъ уже приходилось указывать вскользь, представляетъ собой своеобразное сочетан³е модернизма съ классицизмомъ, своеобразное преображен³е современной реалистической наготы въ наготу монументальную и каноническую. Но не даромъ, несмотря на всю "классическую" строгость и олимп³йское спокойств³е Валлоттоновскаго рисунка, за его картинами всегда чувствуется какая то карикатура - (какъ, напримѣръ, въ этой обнаженной дамѣ съ ея модной прической и тучной спиной): ибо, изображая Дегасовск³я тѣла "à travers Ingres", Валлоттонъ принцип³ально смѣшиваетъ двѣ стих³и художества - малую и большую, экспрессивно-аналитическую живопись и монументальное искусство фрески и статуи.
Художественно-анатомическ³я открыт³я Дегаса, Тулузъ-Лотрека и другихъ имѣютъ огромную культурную цѣнность и представляютъ глубок³й и жесток³й интересъ, но эта современная нагота, эволюц³я которой еще не достигла своего завершен³я, нагота становящаяся, нагота интимной картины, не можетъ быть закрѣплена и отлита въ статистическ³я формы монументально-декоративнаго искусства. Женщина Дегаса, Тулузъ-Лотрека, Валлоттона и Ванъ-Гога (nu котораго - поистинѣ "человѣческ³й документъ") не можетъ украшать стѣны, ибо она тревожитъ и печалитъ глазъ и зажигаетъ смутное чаян³е иной наготы - спокойно-радующей...
. . .
Вотъ почему, поскольку въ новѣйшей французской живописи проявляются монументальныя тяготѣн³я,- онѣ идутъ по другому руслу, онѣ уклоняются отъ современности къ искусству прошлаго. Онѣ идутъ путями архаизма, прозрѣвавшимися еще Бодлэромъ, но проложенными Гогэномъ. Ибо тотъ же самый Бодлэръ, который призывалъ художниковъ отъ уродливой наготы современности къ искусственной маг³и современнаго туалета, первый возмечталъ о свѣжей и первобытной наготѣ "Малабарки" и "Креолки", воплощающей въ себѣ "всю пылкость Африки", "всю томность Аз³и"... И если Дегасъ возвѣстилъ собой реакц³ю противъ академическихъ nus, то Гогэнъ явился знамен³емъ реакц³и противъ Дегаса. Въ поискахъ за новой и здоровой наготой, не изломанной и не изнѣженной городомъ, устремился онъ въ далекую Полинез³ю и тамъ, на Таити, среди стройно-тѣлаго племени Маори, красивѣйшаго изъ всѣхъ туземцевъ Архипелага,- открылъ бронзовую наготу Таитянки. Сначала, въ бретонск³й пер³одъ своего творчества, Гогэнъ былъ околдованъ молитвенной и мрачной красотой бретонскихъ крестьянокъ; отнынѣ, его живопись - радостный гимнъ тѣлеснымъ чарамъ языческой дикарки. "Золотокожая Ева съ могучими и гибкими членами, съ сильными и упруго-гладкими, какъ л³аны, ногами, съ волосами густыми, какъ мохъ, съ устами, цвѣтущими сочнымъ шиповникомъ и двумя спѣлыми плодами на грудяхъ,- золотокожая Ева, царица-дитя и дикарка-богиня подъ пышнымъ балдахиномъ зелени, на вытканномъ травой и листьями коврѣ" - такою описываетъ Гогэнъ въ своемъ дневникѣ (Ноа-Ноа) эту туземную "Вахинэ" (женщина) и такою встаетъ она передъ нами на его полотнахъ, матово-бронзовая съ зелеными отливами и изсиня-черной шевелюрой,- сладострастная, но безгрѣшная, ибо ея нагота - "по ту сторону добра и зла", сладострастная, но безгрѣшная, какъ безгрѣшны звѣри и цвѣты. "Ваша цивилизованная Ева дѣлаетъ насъ всѣхъ женоненавистниками; старая же Ева, которая такъ пугаетъ васъ на моихъ картинахъ, улыбается гораздо менѣе опасной улыбкой. Она можетъ стоять передъ нами совершенно обнаженной, между тѣмъ, какъ ваша была бы въ этомъ естественномъ состоян³и безстыдной, а если она красива, то къ тому же - источникомъ зла и страдан³й",- писалъ Гогэнъ Стриндбергу въ отвѣтъ на замѣчан³е послѣдняго о томъ, что Гогэновская Вахинэ не пр³емлема для современнаго европейца. И въ этихъ словахъ Гогэна прекрасно вылился культурно-идеологическ³й смыслъ его "варварской" живописи. Ибо Гогэну дано было воскресить чувство наготы не только въ томъ историческомъ видѣ, въ какомъ оно пылало въ живописи Тиц³ана и Веронезе, но и въ его изначальной метафизической сущности, и реабилитировать тѣло отъ той подчиненной роли, какую оно играло въ искусствѣ нашего времени. У Луи Давида нагота была служанкою идеи, у Манэ и Ренуара - безтѣлеснымъ красочнымъ "пятномъ", у Дегаса - патологическимъ документомъ; у Гогэна же она становится центральнымъ пунктомъ картины, какъ въ фокусѣ, концентрирующимъ въ себѣ смыслъ окружающаго и озаряющимъ его знойнымъ золотомъ тѣла.
Гогэновск³й nu - не красочный миражъ, не колебан³е свѣта; это - органическая и объективно существующая часть природы, ея глубинными соками вспоенный и озлащенный солнцемъ спѣлый плодъ, экзотическая орхидея, развернувшаяся въ экзотическомъ саду. Это мистическ³й цвѣтокъ, еще не оторвавш³йся отъ Матери-Земли, его родившей, и поэтому - такой же темный и мѣдно-красный, какъ она. Вотъ почему Гогэнъ никогда не беретъ nu въ "воздушномъ пространствѣ", но всегда - въ темной оправѣ пейзажа, въ малахитовой рамѣ природы. Такова, напримѣръ, и эта Таитянка (собств. С. И. Щукина), возлежащая подъ сѣнью экзотическихъ цвѣтен³й и вѣющая зноемъ тропическаго дня, эта подлинно-бодлэровская Venus coulée en bronze d'Afrique, могучая, какъ Венера-прародительница, и страстная, какъ Астарта. И не случайно Гогэнъ заставилъ ее лечь въ позѣ Тиц³ановской Венеры и "Олимп³и" Манэ - эта Маор³йская Венера также классична, какъ ея старш³я сестры. Но она все же ближе къ первой, чѣмъ ко второй. Ибо творчество Гогэна, претворивъ въ себѣ глубочайш³я завоеван³я импресс³онизма, но преодолѣвъ его поверхностный эскизный духъ, возвращается къ монументальному духу итал³анскаго Возрожден³я и еще дальше назадъ - къ великой простотѣ архаической Грец³и и Египта, что особенно ясно сказалось въ Гогэновской скульптурѣ изъ дерева "Soyez amoureuses - vous serez mystérieuses"...
Именно въ этой культурности "варвара"-Гогэна - главное отлич³е между его nus и голыми тѣлами великаго Сезанна, вл³ян³е котораготакже чрезвычайно сильно сказалось на концепц³и наготы въ современномъ французскомъ искусствѣ. Ген³альный мѣщанинъ, ясновидецъ вещей, Сезаннъ, не чувствовалъ "вѣчно-женственнаго" очарован³я пѣннорожденной Афродиты. Посмотрите на землисто-зеленыя сезанновск³я тѣла, на эти "Cinq nus" или "Sept nus" (одно назван³е чего стоитъ!) - передъ вами не мистическ³е цвѣты Матери-Земли, какъ y Гогэна, a сама земля, сырая и рыхлая, массивная и плодородная. Если эти грубыя сезанновск³я самки могутъ быть сравнимы съ кѣмъ-нибудь,- то только съ низменными и неистовыми Менадами. Если прообразъ ихъ можно встрѣтить въ искусствѣ, то только въ лапидарномъ сине-зеленомъ фаянсѣ среднихъ вѣковъ, который Сезаннъ такъ любилъ изображать въ своихъ nature-morte'ахъ. Здѣсь какое-то совпаден³е въ отношен³и къ женщинѣ y средневѣковыхъ ремесленниковъ и y современнаго провинц³ала,- къ женщинѣ, какъ къ темной и дьявольской силѣ, какъ къ лишенной души и грубо-тѣлесной стих³и. И дѣйствительно, изъ б³ограф³и Сезанна извѣстно, что этотъ велик³й нелюдимъ, регулярно посѣщавш³й церковную службу, до смѣшного стѣснялся и боялся натурщицъ. Онъ писалъ съ натуры лишь мужск³я тѣла, но такъ какъ въ А³х en Provence ихъ нелегко было имѣть, то ему приходилось чаще всего довольствоваться урывочнымъ созерцан³емъ купающихся солдатъ...
Итакъ, Сезанновск³е nus, - nus воображенные, сотворенные изъ ничего. Здѣсь мы подходимъ къ той основной межѣ, которая отдѣляетъ архаизмъ Гогэна отъ ,архаизма* Сезанна вообще. Гогэновская живопись была безсознательнымъ пр³общен³емъ современнаго художника къ архаическимъ школамъ искусства, проникновен³емъ въ готовое искусство дикаря. Живопись Сезанна - архаизмъ одинокаго анархиста, индивидуалистическое и абстрактное "опрощен³е" природы. Гогэнъ былъ поэтомъ и идеалистомъ примитивизма, Сезаннъ - его математикомъ и матер³алистомъ. Живопись Гогэна чаруетъ декоративной красотою почти плакатныхъ и цвѣтистыхъ пятенъ; живопись Ceзанна, варьирующая постоянно одну и ту же красочную гамму, подавляетъ необычайной архитектурностью композиц³и, пластичностью объемовъ, логичностью лин³й. Не даромъ, по словамъ Эмиля Бернара, Сезаннъ любилъ говорить, что всѣ формы внѣшняго м³ра могутъ быть сведены къ простымъ геометрическимъ фигурамъ, - кругу, конусу, цилиндру: въ его nus, портретахъ и пейзажахъ можно прослѣдить это холодное устремлен³е къ пластической, почти архитектурной гармон³и лин³й и объемовъ... Изъ этого различ³я между Гогэномъ и Сезанномъ вытекаетъ и различ³е между двумя группами молодыхъ французскихъ художниковъ,- той, которая отправляется отъ Сезанна, абстрактно возводя здан³е новой наготы и той, которая, идя путями Гогэна, ищетъ вдохновен³я въ архаизмѣ прошлаго... "Мнѣ нужно писать женское тѣло: прежде всего я придаю ему общую грац³ю и прелесть, но этого мало. Я долженъ сгустить его смыслъ, выявивъ его наиболѣе характерныя лин³и... Экспресс³я же заключается не въ страсти, вспыхивающей на лицѣ или проявляющейся въ рѣзкомъ движен³и тѣла, она заключается во всей структурѣ картины: въ мѣстѣ, занимаемомъ тѣлами, въ пустыхъ пространствахъ вокругъ нихъ въ ихъ пропорц³яхъ",- говоритъ Матиссъ, и эти слова характеризуютъ собою всѣ "тѣлесныя" искан³я молодыхъ французскихъ "примитивистовъ", идущихъ по слѣдамъ Сезанна. Правда, тотъ же Матиссъ во многомъ вдохновляется мексиканскими идолами (большая голова при маленькомъ тѣлѣ) и даже Кранахомъ (характерный изгибъ стана), но въ общемъ и цѣломъ, человѣческая фигура является для него абстрактной геометрической фигурой, построенной на правильномъ чередован³и лин³й и угловъ. Еще дальше идутъ въ этомъ направлен³и Пикассо, Метценжеръ и Лефоконье, которые въ погонѣ за монументальной пластичностью доходятъ почти до монохромности и смѣшен³я живописи со скульптурой, забывая слова своего же учителя Сезанна - "надо не моделировать красками, а модулировать краски". Посмотрите на эти геометрическ³е и угловатые nus Пикассо и сѣровато-каменныя, словно сложенныя изъ булыжника или кубиковъ тѣла Метценжера и Лефоконье - и вы поймете, до чего можетъ довести реакц³я противъ того чисто живописнаго воспр³ят³я наготы, которое было у Ренуара: чувствуется, что еще шагъ - и эти живописцы бросятъ кисть во имя рѣзца, перейдутъ за грани двухъ измѣрен³й...
Гораздо ближе къ этимъ вѣчнымъ гранямъ живописи творчество Отона Фр³еса,- этотъ своеобразный компромиссъ между Гогэновскими настроен³ями и Сезанновской формой. Онъ пишетъ больш³я декоративныя панно въ холодныхъ тонахъ старинной керамики и старинныхъ ковровъ, изображающ³я первобытный вѣкъ стих³йнаго "Труда" (какъ называется одна изъ лучшихъ его работъ) мужчинъ и женщинъ, атлетически сложенныхъ изъ какихъ то тѣлесныхъ пластовъ, гармонирующихъ съ гигантскими купами деревьевъ и тяжелыми слоями массивной земли. Этотъ Фр³есовск³й "панатлетизмъ" - своеобразный протестъ противъ вѣка, создавшаго худосочную и хрупкую наготу Олимп³и...
Чисто декоративныя задан³я преслѣдуетъ и Руссель (ученикъ Гогэна), воскрешающ³й въ своихъ благородно-тусклыхъ зеленовато-розовыхъ "гобеленахъ" зеленое царство сатировъ и нимфъ,- Руссель, котораго такъ поучительно сравнить со Штукомъ, трактующимъ тѣ же сюжеты, для того чтобы понять все различ³е между романскимъ и германскимъ духомъ въ искусствѣ...
Но если Русселя вдохновляетъ древн³й "мотивъ", преимущественно какъ художественный сюжетъ, то друг³е ученики Гогэна, идущ³е путями традиц³онизма, Майоль и Морисъ Дени, черпаютъ въ архаической древности и элементы художественной формы. Въ ихъ лицѣ современное искусство перестаетъ смотрѣть на античныя школы глазами академ³и, сквозь призму Римлянъ и Ренессанса, Пуссэна и Кановы, какъ смотрѣли Бугро и Кабанель, но, просвѣтленное новыми откровен³ями археолог³и, добровольно и радостно - возвращается къ первоистокамъ греческой и египетской скульптуры. Впрочемъ,- какъ выразился одинъ изъ старѣйшихъ учениковъ Гогэна, Серюзье - "дѣло идетъ о возрожден³и не одного классическаго искусства, а всѣхъ классическихъ и первобытныхъ искусствъ". И дѣйствительно, современный французск³й неоклассицизмъ весьма экклектиченъ. Скульпторъ Майоль сочетаетъ величавую неподвижность и архитектурность ensemble'я ранней египетской скульптуры, столь противоположную трепетно-нервному импресс³онизму Родэна (отправляющагося отъ реалистическихъ фрагментовъ эллинистической эпохи),- съ наивной округлостью готическихъ дѣвъ. Морисъ Дени вплетаетъ эту же дѣвственную полноту Мадоннъ XIII вѣка въ свои языческ³е хороводы и купан³я, радующ³я здоровой упругостью дѣвичьихъ тѣлъ и мужественной наготой юношей на бѣлогривыхъ коняхъ... Правда, М. Дени далеко не всегда удается удержаться на высотахъ архаизма и часто оно впадаетъ въ нѣкоторую вялую слащавость Кановы (такова, напр., его сер³я "Амуръ и Психея" въ Москвѣ). М. Дени не одаренъ смѣлостью Матисса, Лефоконье и другихъ, строящихъ nus "изъ ничего", но онъ проникновеннѣе ихъ понимаетъ подлинныя задачи декоративной живописи и метафизическое, радующее значен³е "вѣчно-женственной" наготы, о которомъ они забыли во имя линейной экспрессивности...
И здѣсь, въ заключен³е, нельзя не вспомнить того великаго художника, который совершенно самостоятельно понялъ великую живописную и духовную красоту тѣла, какъ облагораживающаго и поднимающаго надъ обычностями жизни начала,- того художника, которому Морисъ Дени обязанъ не меньше, чѣмъ Гогэну. Мы говоримъ о Пювисъ де Шаваннѣ, этомъ величайшемъ декораторѣ XIX вѣка, запечатлѣвшемъ на стѣнахъ общественныхъ здан³й серебристо-розовую симфон³ю какого то блаженнаго Нагого Вѣка и маг³ей кисти вызвавшемъ къ жизни цѣлую нац³ю гордыхъ и сильныхъ, безгрѣшныхъ и кроткихъ людей, не вѣдающихъ тѣлеснаго стыда. Но не только душевной нѣжностью Пювиса объясняются лирическ³я чары его жемчужныхъ тѣлъ, а его монументальными устремлен³ями. Мечтавш³й о возрожден³и великой стѣнописи далекаго прошлаго, онъ думалъ въ благородной тусклости тона найти приближен³е къ изнѣженной временемъ фрескѣ. Живопись Пювисъ де Шаванна не явила новыхъ откровен³й цвѣта и лин³й, какъ живопись Гогэна и Сезанна, но ея великое идеологическое значен³е заключается въ томъ, что она вновь доказала, что "человѣческая нагота - выражаясь словами самого Пювись де Шаванна - есть чудесный декоративный элементъ"... Но не противорѣчитъ ли это утвержден³е тѣла, какъ ,декоративнаго элемента*, нашему времени съ его Дегасовскими уродствами и Родэновской нервностью,- тому времени, когда, по словамъ футуристовъ, ,все движется, все бѣжитъ, все быстро измѣняется', и, по ихъ же мнѣн³ю, нагота должна быть совершенно изгнана изъ живописи- "не менѣе, чѣмъ на десять (?) лѣтъ"? {И что за странный аргументъ: "Теперешн³е художники, выставляющ³е тѣла своихъ любовницъ, превратили Салоны въ ярмарку окороковъ",- читаемъ мы въ футуристскомъ манифестѣ. Но развѣ Пракситель, Рафаэль, Рембрандтъ, Рубенсъ не выставляли тѣла своихъ любовницъ и женъ, и все-таки они давали... не "окорока"...}
Нѣтъ, итальянск³е художники, думается намъ, ошибочно называютъ себя художниками будущаго; они - художники и рабы современности, лишь возводящ³е въ новый эстетическ³й канонъ ея хаотическ³й динамизмъ, ея филистерское непризнан³е наготы. А между тѣмъ, подлинное искусство должно быть дѣйствительно "футуристскимъ" - оно должно преодолѣвать аритм³ю жизни ритмичностью замысла (попытку чего мы видимъ у Ходлера),- оно должно не плестись въ ея хвостѣ, но предворять ея ежедневное течен³е вѣщимъ озарен³емъ еще не видныхъ простому глазу далей будущаго. А это будущее - мечтается намъ, убѣжденнымъ пламенной убѣжденностью Оскара Уальда,- вторичнымъ пришеств³емъ Эллинства,- царствомъ прекраснаго тѣла и прекраснаго духа.