Тынянов Юрий Николаевич - Достоевский и Гоголь (К теории пародии) - Книги

Ю. Н. Тынянов

ДОСТОЕВСКИЙ И ГОГОЛЬ

(к теории пародии)

---------------------------------------------------

Источник: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

OCR - Александр Продан, alexpro@enteh.com.

---------------------------------------------------

Когда говорят о "литературной традиции" или "преемственности", обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки - борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от "старшей", державинской "линии", Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина ¹. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что "плеяда" 60-х годов вышла именно из Пушкина *.

* "Дневник писателя за 1877 г.", стр. 187.

Между тем современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о "новом Гоголе" ², Белинский называет Гоголя "отцом Достоевского" ³, даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о "новом Гоголе" ⁴. Требовалась смена, а смену мыслили как прямую, "линейную" преемственность.

Лишь отдельные голоса говорили о борьбе. (Плетнев: "гоняется за Гоголем"; "хотел уничтожить Гоголевы "Записки сумасшедшего" - "Двойником"") ⁵.

И только в 80-х годах Страхов решился заговорить о том, что Достоевский с самого начала его деятельности давал "поправку Гоголя" ⁶. Открыто о борьбе Достоевского с Гоголем заговорил уже Розанов ⁷; но всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов.

Достоевский явно отправляется от Гоголя, он это подчеркивает. В "Бедных людях" названа "Шинель", в "Господине Прохарчине" говорят о сюжете "Носа" ("Ты, ты, ты глуп! - бормотал Семен Иванович. - Нос отъедят, сам с хлебом съешь, не заметишь..." [I, 255]). Гоголевская традиция отражается неравномерно в его первых произведениях. "Двойник" несравненно ближе к Гоголю, чем "Бедные люди", "Хозяйка" - чем "Двойник" ⁸. В особенности эта неравномерность видна на "Хозяйке", произведении, написанном уже после "Бедных людей", "Двойника", "Господина Прохарчина", "Романа в девяти письмах"; действующие лица "Хозяйки" близки к лицам "Страшной мести"; стиль с его гиперболами, параллелизмами (причем вторая часть параллели развита подробно и приобретает как бы самостоятельное значение - черта, присущая Гоголю и несвойственная Достоевскому; ср. параллель: черные фраки на губернаторском балу и мухи на рафинаде, с непомерно развитой второй частью параллели ("Мертвые души"), и параллель: припадок Ордынова и гроза ("Хозяйка", гл. 1) ⁹, с такой же самостоятельной второю частью); сложный синтаксис с церковнославянизмами (инверсированные местоимения); подчеркнутый ритм периодов, замыкающихся дактилическими клаузулами, - все обличает внезапно пробившееся ученичество.

Еще не определилось, что в Гоголе существенно для Достоевского; Достоевский как бы пробует различные приемы Гоголя, комбинируя их. Отсюда общее сходство его первых вещей с произведениями Гоголя; "Двойник" близок не только к "Носу", "Неточка Незванова" не только к "Портрету", но одни эпизоды "Неточки Незвановой" восходят к "Портрету" *, другие - к "Страшной мести" **; моторные образы "Двойника" близки к образам "Мертвых душ" ***.

* Ср. гл. VII: "Мне вдруг показалось, что глаза портрета со смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала <...>" и т. д. [2, 246-247].

** Гл. VII (Петр Александрович у зеркала): "Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. <...> Лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу <...> взгляд мрачно спрятался под очки <...>" и т. д. [2, 251]. Ср. с превращением колдуна в "Страшной мести".

*** Ср. жесты Голядкина-младшего с жестами Чичикова ("Мертвые души", т. II, гл. 1): Голядкин "лягнул своей коротенькой ножкой и шмыгнул <...>" [1, 289-290] и т. д.; Чичиков, "поклонившись с ловкостью <...> и отпрыгнувши назад, с легкостью резинового мячика" и др.

С "Носом" ср.: "Вот бы штука была <...> вот бы штука была, если б <...> вышло, например, что-нибудь не так, - прыщик там какой-нибудь вскочил посторонний, или произошла бы другая какая-нибудь неприятность <...>" (Голядкин у зеркала) [1, 110].

Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам (Белинский о гоголевском "обороте фразы" ¹⁰, Григорович: "влияние Гоголя в постройке фраз" ¹¹). Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля: высокий и комический. Ср. хотя бы повторение имени в "Двойнике": "Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого. Господин Голядкин был в волнении. Господин Голядкин почувствовал какое-то вдохновение" и т. д. с началом "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и др. * Другая сторона гоголевского стиля - в "Хозяйке", в "Неточке Незвановой" ("Моя душа не узнавала твоей, хотя и светло ей было возле своей прекрасной сестры" [2, 241] и далее). Позднее Достоевский отметает высокий стиль Гоголя и пользуется почти везде низким, иногда лишая его комической мотивировки.

Но есть и еще свидетельство - письма Достоевского; к письмам своим Достоевский относился как к литературным произведениям. ("Я ему такое письмо написал! Одним словом, образец полемики. Как я его отделал. Мои письма chef d'oeuvre летристики", письмо 1844 г.) **.

Эти письма переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами: "Лентяй ты такой, Фетюк, просто Фетюк!"; *** "Письмо вздор, письма пишут аптекари" ****; Достоевский как бы играет в письмах гоголевским стилем: "Подал я в отставку оттого, что подал <...>" (1844) *****; "Лень провинциальная губит тебя в цвете лет, любезнейший, а больше ничего. <...> Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное. Я познакомился с бездной народу самого порядочного" (1845); "Шинель имеет свои достоинства и свои неудобства. Достоинство то, что необыкновенно полна, точно двойная, и цвет хорош, самый форменный, серый <...>" (1846) ******.

* См. И. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.

** ?. ?. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки, СПб., 1883, стр. 31.

*** Там же, стр. 40.

**** Там же, стр. 45.

***** Там же, стр. 30.

****** Там же, стр. 41, 50.

Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчеркивает Достоевский Гоголя ("Бедные люди", "Господин Прохарчин"), как слишком явно идет от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о "подражании", "влиянии" и т. д.

Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня "Хозяйки", как и "Страшной мести", - Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, - Петрушка. "Пселдонимов", "Млекопитаев" ("Скверный анекдот"), "Видоплясов" ("Село Степанчиково") - обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы "Фердыщенко", напоминающее гоголевское "Крутотрыщенко"). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное ¹².

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.

А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это - "характеры", "типы" Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): "Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр." *. Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает "Тысячу душ" Писемского: "Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя" **.

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, - но зато - отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" ***. В этом же году о Белинском: "<...> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил" ****. Вот эти "типы" Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.

* Там же, стр. 176.

** Там же, стр. 114.

*** Там же, стр. 244.

**** Там же. стр. 313.

Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери "Старосветских помещиков", шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. "Старосветские помещики", начинаясь с параллели: ветхие домики - ветхие обитатели, - представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. "Невский проспект" основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос <...> четвертая (несет. - Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <...>" и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу". И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: "вселенную выкрасили заново <...> старые господа советники надели новые лица" ¹³и проч.; ср. также Марлинского, "Фрегат Надежда", где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; - разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.

Отсюда важность вещи для комического описания.

Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", - говорил он" (Анненков) ¹⁴. Здесь вещь приобретает значение темы.

Основной прием Гоголя в живописании людей - прием маски.

Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.

Пример геометрической маски ¹⁵:

"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его - велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <...>" ("Фонарь умирал") [III, 331].

Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур - труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") *; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции "Вия" (маски - части); 3) "Нос", где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) "Коробочка", где вещная метафора стала словесной маской **; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.

* Ср. далее: "<...> Низенькое строение винокура расшаталось снова от громкого смеха" [III, 166].

** "Земляника", "Яичница" - более сложное развитие приема: закрепление несовпадающей по роду словесной маски, что дает гораздо более комический эффект. В фамилиях этих важна их формальная сторона.

Вещная маска может сломаться - это общий контур сюжета ("Нос"). Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович; Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией). В этом смысле решающую роль играют звуковые повторы, сначала чисто артикуляционную (о чем см.: Б. М. Эйхенбаум. Как сделана "Шинель". - Поэтика. 1919, стр. 156), а потом и композиционную: 1) пульпультик, моньмуня ("Коляска"), 2) Люлюков, Бубуницын, Тентетников, Чичиков, 3) Иван Иванович, Пифагор Пифагорович (Чертокуцкой), 4) Петр Петрович Петух, 5) Иван Иванович - Иван Никифорович, дядя Митяй - дядя Миняй, Кифа Мокиевич - Мокий Кифович.

Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.

Гиперболизм, свойственный образам Гоголя вообще, свойствен и его моторным образам. Подобно тому как на улице он не мог видеть быстрого движения, потому что тотчас воображал раздавленных пешеходов, - он создал рассказ об отрезанном носе. Движущаяся вещь демонична ¹⁶: поднимающийся мертвец, галушки, сами летящие в рот Пацюку, обратный бег коня в "Страшной мести", Тройка - Русь. Гоголю достаточно знать словесную маску, чтобы тотчас же определить ее движения. Кн. Д. А. Оболенский рассказывает, как Гоголь создал маску и ее движения по словесному знаку: "На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня. "А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?" - "Право не знаю", - отвечал я. - "А вот я вам расскажу". - И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно" ¹⁷. Жалоба была, конечно, подписана; фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения ("выделывал") и сюжетную схему ("служебную карьеру" и "эпизоды"). Таким образом, и жесты и сюжет предопределяются самими масками *. "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" целиком вытекла из сходства и несходства имен. Имя Ивана Ивановича в начале I главы упоминается 14 раз; имя Ивана Никифоровича почти столько же; вместе, рядом, при сопоставлениях они упоминаются до 16 раз ²¹. Проекция несходства словесных масок в вещные дает полную противоположность обеих: "Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх" и т. д. Проекция сходства имен в сходство масок: "Как Иван Иванович, так и Иван Никифорович очень не любят блох <...> Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди" [II, 226, 228]. Проекция несходства словесных масок в сюжет дает ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем; проекция сходства их - равенство их на фоне "скучной жизни".

* Это как нельзя более согласуется с тем, что сюжеты Гоголя традиционны или анекдотичны (Б. Эйхенбаум) ¹⁸. Даже поражающий в первый момент сюжет "Носа" не был таким во время его появления, когда "носология" была распространенным сюжетным явлением: ср. Стерн, "Тристрам Шенди"; Марлинский, "Мулла-Hyp"; забавные статьи о ринопластике (об органически восстановленном носе - в "Сыне отечества" за 1820 г., часть 64, No 35, стр. 95-96 и за 1822 г., часть 75, No 3, стр. 133-137) ¹⁹. Ощутим и нов был в "Носе", по-видимому, не самый сюжет, а немотивированное смещение двух масок: 1) "отрезанный и запеченный нос" - ср. сказанное о гиперболизме моторных образов у Гоголя, см. его же "Невский проспект", где Гофман хочет отрезать нос Шиллеру, 2) "отделившийся, самостоятельный Нос" - реализованная метафора; эта метафора попадается у Гоголя (в письмах) в разных степенях реализации: "Нос мой слышит даже хвостик широкка" [IX, 294]. "Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше - ни глаз, ни рук, ни ног, кроме одного только большущего носа, у которого бы ноздри были величиною в добрые ведра, чтобы можно было втянуть в себя как можно побольше благовония и весны" [XI, 294]. На этом немотивированном смещении масок Гоголь играет, к концу повести обнажая прием: "<...> нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю!" В этом смещении, а не в сюжете самом по себе, и была главным образом комическая ощутимость произведения ²⁰.

Подобным же образом несходство имен дяди Митяя и дяди Миняя, проецируясь в вещную маску, дает высокий и низкий рост, худобу и толщину. "Характеры", "типы" Гоголя - и суть маски, резко определенные, не испытывающие никаких "переломов" или "развитий". Один и тот же мотив проходит через все движения и действия героя - творчество Гоголя лейтмотивно. Маски могут быть и недвижными, "заплывшими" - Плюшкин, Манилов, Собакевич; могут обнаруживаться и в жестах - Чичиков ²².

Маски могут быть либо комическими, либо трагическими - у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга. В одной из ранних статей Гоголя (""Борис Годунов". Поэма Пушкина"), где он говорит о "двух враждующих природах человека", уже даны особенности обоих планов - в речи Поллиора (высокий план) и в разговорах "веселого кубика" с "кофейной шинелью" (низкий). Различию масок соответствует различие стилей (высокий - амплификация, тавтология, исоколон, неологизмы, архаизмы и т. д.; низкий - иррациональность, варваризмы, диалектические черты и т. д.). Оба плана прежде всего различны по лексике, восходят к разным языковым стихиям: высокий - к церковнославянской, низкий - к диалектической *. Литературные роды, к которым преимущественно прикреплены оба плана, восходят к разным традициям: традиция гоголевских комедий и традиция его писем, восходящих к проповедям XVIII века.

Но главный прием Гоголя - система вещных метафор, маски ²⁴ - имеет одинаковое применение в обоих его планах. Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий. Это доказывает его книга "Избранные места из переписки с друзьями" (1847). Ср. повторение таких выражений, как: "загромоздили их <души> всяким хламом", "захламостить его <ум> чужеземным навозом", "душевное имущество" (полученное от "Небесного хозяина" и на которое надлежит дать проценты или раздать) или: Карамзин имел "благоустроенную душу"; Европа через десять лет придет к нам "не за покупкой пеньки и сала, а за покупкой мудрости <...>", "Устроить дороги, мосты и всякие сообщения <...> есть дело истинно нужное; но угладить многие внутренние дороги <...> есть дело еще нужнейшее"; бог - "небесный государь" [VIII, 267, 345, 352].

* Диалектические черты в языке Гоголя вовсе не ограничиваются одними малорусскими и южнорусскими особенностями; в его записной книжке попадаются слова Симбирской губернии, которые он записывал от Языковых, "Слова по Владимирской губернии", "Слова Волжеходца"; наряду с этим много технических слов (рыбная ловля, охота, хлебопашество и т. д.) ; виден интерес к семейному арго: записано слово "Пикоть", семейное прозвище Прасковьи Михайловны Языковой; попадаются иностранные слова с пародической, смещенной семантикой, ложные народные этимологии (мошинальный человек - мошенник, "пролетарий" от "пролетать"), предвосхищающие язык Лескова. В "Мертвых душах" попадаются северно-великорусские слова ("шанишки", "размычет" и др.). Заметим, что Гоголь записывает слова (в записную книжку) очень точно, но в семантике нередко ошибается (так, он смешивает "подвалка" и "подволока" - слова с разными значениями и т. д.); по-видимому, семантикой он интересуется меньше, нежели фонетикой.

Внесение диалектических черт (в "Мертвых душах" слабо мотивированное) было сознательным художественным приемом Гоголя, развитым последующею литературой ²³. Подбор диалектизмов и технических терминов (ср. в особенности названия собак: муругие, чистопсовые, густопсовые и т. д.) обнаруживает артикуляционный принцип.

Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.

Но задачи применения приема были различны: тогда как суть вещных метафор в комическом плане заключается в ощутимости невязки между двумя образами, здесь их назначение именно давать ощущение связи образов. Это, по-видимому, имел в виду Гоголь, когда писал: "Как низвести все мира безделья, во всех родах, до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира? Для (этого) включить все сходства и внести постепенный ход" [VI, 693]. Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области.

Быть может, этим отчасти и объясняется впечатление, произведенное "Перепиской с друзьями", даже на друзей, согласных с Гоголем; Гоголь же сам считал главною причиною неуспеха книги "способ выражения" ²⁵. Но современники склонны были объяснять неуспех именно тем, что Гоголь изменил свои приемы.

Действительно, совпадение между приемами полное.

Поставив на этот раз целью "узнать душу", Гоголь действует по законам своего творчества. Вот его просьба присылать отзывы на его "Переписку": "Что вам стоит понемногу, в виде журнала, записывать всякий день, хотя, положим, в таких словах: "Сегодня я услышал вот какое мнение; говорил его вот какой человек <...> жизни его я не знаю, но думаю, что он вот что; с вида же он казист и приличен (или неприличен); держит руку вот как; сморкается вот как <...>" Словом, не пропуская ничего того, что видит глаз, от вещей крупных до мелочей" (письмо к Россету) [XIII, 279-280]. Т. е. здесь то же, что и в сцене на станции, но ход несколько иной; по движениям и наружности Гоголь хочет заключить характер.

Подобным же образом преображение жизни должно было также совершиться по законам его творчества (смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, "Одиссея" в переводе Жуковского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хомяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, - как из него вмиг сделается другой человек. Есть и обрывки сюжетных построений. Можно самым простым, хозяйственным образом произвести моральную революцию - надо просто проездиться по России ²⁶: "Вы можете во время вашей поездки их (людей. - Ю. Т.) познакомить между собою и произвести взаимный благодетельный размен сведений, как расторопный купец, забравши сведения в одном городе, продать их с барышом в другом, всех обогатить и в то же время разбогатеть самому больше всех" [VIII, 308]. "Купля сведений" слегка напоминает "покупку мертвых душ". Чичиков должен возродиться, а реформа производится чичиковским способом.

Подобно тому как маска козака в красном жупане превращается в маску колдуна ("Страшная месть"), должен был преобразиться даже Плюшкин, чудесно и просто.

В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.

Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающею задачею его (как я отчасти указал уже) было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась (соединение сложного сюжета со сложными характерами). Уже в "Бедных людях" устами Макара сделан выпад именно против этой стороны "Шинели": "Это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник"; здесь говорит Макар ("Я своей рожи не показывал" - Достоевский ²⁷), и введение литературы в обиход действующих лиц - счастливый и испытанный прием Достоевского. Но, сбрасывая маску действующего лица, очень определенно говорит о том же сам Достоевский, в начале 4-й части "Идиота". Дав анализ типов Подколесина и Жоржа Дандена, Достоевский высказывается против типов в искусстве: "Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями"; здесь же указывается на оттенки "некоторых ординарных лиц": "ординарность, которая ни за что не хочет остаться тем, что она есть, и во что бы то ни стало хочет стать оригинальною и самостоятельною" [8, 384]. Оттенки эти создаются контрастами; характеры Достоевского контрастны прежде всего. Контрасты обнаруживаются в речах действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастен своему началу, контрастен не только по неожиданному переходу к другой теме (своеобразное применение в разговорах у Достоевского "разрушения иллюзии"), но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот. Достоевский сам любил контрасты в разговорах, он кончал серьезный разговор анекдотом (А. Н. Майков) ²⁸, мало того, он строил свое чтение на контрасте интонаций:

"Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон...

с тихим пафосом, медленно начал он глухим низким голосом; но когда дошел до стиха:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется, -

голос его полился уже напряженно-грудными высокими звуками, и он все время плавно поводил рукою по воздуху, точно рисуя и мне, и себе эти волны поэзии" *. То же говорит о его чтении и Страхов: "Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика" **. Эта особенная роль контрастных интонаций и позволяла, должно быть, Достоевскому диктовать свои романы.

Показательна поэтому эпистолярная форма, избранная Достоевским сначала: не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций. Эти свойства эпистолярной формы Достоевский впоследствии перенес в контрастный распорядок глав и диалогов своих романов. И эпистолярная и мемуарная формы были традиционны для слабосюжетных построений; чистый вид эпистолярной формы у Достоевского дан в "Бедных людях", чистый вид мемуарной - в "Записках из мертвого дома"; попытку соединить эпистолярную форму с более развитым сюжетом представляет "Роман в девяти письмах"; такую же попытку по отношению к мемуарной - "Униженные и оскорбленные".

В "Преступлении и наказании" контраст между сюжетом и характерами уже художественно организован: в рамки уголовного сюжета подставлены контрастирующие с ним характеры - убийца, проститутка, следователь в сюжетной схеме подменены революционером, святой, мудрецом. В "Идиоте" сюжет развертывается контрастно, совпадая с контрастным обнаружением характеров; высшая точка сюжетного напряжения есть вместе и высшее обнаружение характеров.

Но любопытно, что, явно отмежевываясь от "типов" Гоголя, Достоевский пользуется его словесными и вещными масками; отдельные примеры я приводил; вот еще некоторые: имена с инверсией - Петр Иваныч и Иван Петрович ("Роман в девяти письмах"); даже в "Идиоте" прием звуковых повторов: Александра, Аделаида, Аглая.

Наружности Свидригайлова, Ставрогина, Ламберта - подчеркнутые маски. Быть может, здесь еще один контраст: словесная маска, покрывающая контрастный характер ***. Таким образом, органический у Гоголя прием, введенный Достоевским, приобретает новую значимость - по контрасту. Точно так же дальнейшее исследование должно выяснить, как пользуется Достоевский синтаксически-интонационными фигурами Гоголя; быть может, обнаружится, что равные "обороты фраз" расположены у Достоевского в порядке большей контрастности, нежели у Гоголя. Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами по себе они для него не обязательны. Это объясняет нам пародирование Гоголя у Достоевского: стилизация, проведенная с определенными заданиями, обращается в пародию, когда этих заданий нет.

* В. В. Т[имофее]ва [О. Починковская]. Год работы с знаменитым писателем. - "Исторический вестник", 1904, No 2, стр. 506.

** Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 312.

*** Самое знакомство читателя с сестрами Епанчиными, например, совершается тоже как бы по контрасту; кроме комического повтора (А) в именах, начальное упоминание о них вообще подготовляет комическое впечатление, впоследствии совершенно разрушаемое: "Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать <...>. Кроме чаю, кофею, сыру, меду, масла, особых оладий, излюбленных самою генеральшей, котлет и прочего, подавался даже крепкий горячий бульон" и т. д. [8, 32]. Здесь полное совпадение словесных масок и выражения "все три девицы"; таким образом, у словесной маски есть свое окружение, нужное для дальнейшего контраста.

Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения; редко действующие лица не говорят о литературе. Здесь, конечно, очень удобный пародический прием: достаточно определенному действующему лицу высказать литературное мнение, чтобы оно приняло окраску его мнения; если лицо комическое, то и мнение будет комическим.

В "Неточке Незвановой" пародирована пьеса Тимофеева "Джакобо Санназар"; ее читает неудачник-немец, Карл Федорович, который после чтения пьесы пляшет (он неудачный танцовщик) [2, 168]:

"В этой драме толковалось о несчастиях одного великого художника, какого-то Дженаро или Джакобо, который на одной странице кричал: "Я не признан!", а на другой: "Я признан!", или: "Я бесталантен!", и потом, через несколько строк: "Я с талантом!" Все оканчивалось очень плачевно". В "Униженных и оскорбленных" старик Ихменев критикует "Бедных людей" (пародируя отзыв "Северной пчелы"), много говорит о Белинском; в "Бесах" пародированы ²⁹: стихи Огарева, "Довольно" Тургенева, письма Грановского, в полемике - стиль Сенковского, в воспоминаниях генерала Иволгина - военные мемуары. Но уже в "Бедных людях" пародирован Гоголь; в числе нескольких пародий, играющих роль эпизодов, здесь есть и пародия на "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем": "Знаете ли вы Ивана Прокофьевича Желтопуза? Ну, вот тот самый, что укусил за ногу Прокофия Ивановича. Иван Прокофьевич человек крутого характера, но зато редких добродетелей; напротив того, Прокофий Иванович чрезвычайно любит редьку с медом. Вот когда еще была с ним знакома Пелагея Антоновна... А вы знаете Пелагею Антоновну? Ну, вот та самая, которая всегда юбку надевает наизнанку" [1, 53].

Ср. "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем": 1) Антон Прокофьевич Голопуз, 2) "Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя", 3) "Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках <...>", 4) "Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? [II, 223, 227].

Пародия настолько явна, что достаточно простого сопоставления для ее установки; соблюдены все мелкие детали: парные имена Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича заменены именами с инверсией, применен прием логического синтаксиса при бессмыслице; пародированы фамилии.

Суть пародии - в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизуется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием.

Механизация словесного приема может быть проведена через повторение его, не совпадающее с композиционным планом, через перестановку частей (обычная пародия - чтение стихотворения снизу вверх), через каламбурное смещение значения (школьные пародии классических стихотворений), через прибавку двусмысленных рефренов (пародический рефрен в "Лягушках" Аристофана к стихам Еврипида: "Кувшинчик потерял", - прием, особенно излюбленный анекдотом) ; наконец, через оторванность от подобных и соединение с противоречащими приемами.

В пародии Достоевского, приведенной выше, прием вовсе не подчеркнут; она ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста.

Пародия не мотивирована эпистолярной формой, так как она является эпизодической вставкой; но этой формой мотивируется отзыв о стиле: "оно хоть и немного затейливо, и уж слишком игриво, но зато невинно, без малейшего вольнодумства и либеральных мыслей"; мотивирована принадлежностью Макару и пародия на современную критику: "А хорошая вещь литература, Варинька, очень хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце людей укрепляющая, поучающая, и разное там еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Литература - это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти, выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ" [1, 51].

Но уже в "Дядюшкином сне" пародия ничем не мотивирована: "Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никакого сомнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а, напротив, все в ней нуждаются. Такая потребность есть уже признак высокой политики <...> Она знает, например, про кой-кого из мордасовцев такие капитальные и скандалезные вещи, что, расскажи она их при удобном случае и докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетрясение. <...> Она, например, умеет убить, растерзать, уничтожить <...> А известно, что такая черта есть уже принадлежность самого высшего общества. <...> Марью Александровну сравнивали даже, в некотором отношении, с Наполеоном. Разумеется, это делали в шутку ее враги, более для карикатуры, чем для истины. <...> Помните ли, какая гнусная история заварилась у нас, года полтора назад <...>? (...) Каково замято, затушено неловкое, скандалезное дело!" [2, 296-298].

Так начинается "Дядюшкин сон" (я привел отрывки). Здесь все приемы гоголевские: одно и то же слово замыкает рядом стоящие предложения ("нуждается" - "нуждаются"), гипербола, синонимы, расположенные в климаксе ("убить, растерзать, уничтожить"; "замято, затушено", ср. у Гоголя: "ободрил, освежил", "туманно и неясно" и др.), иностранные слова как комический прием ("капитальные и скандалезные вещи", ср. у Гоголя: "поведение его чересчур становилось скандалезно") и т. д.

Таким образом, ничто не мешает нам принять этот отрывок за стилизацию. Но под конец главы сам Достоевский обнажает пародийность, наполовину срывая пародийную маску (но только наполовину, потому что самое обнажение производится все тем же пародийным стилем) : "Все, что прочел теперь благосклонный читатель, было написано мною месяцев пять тому назад, единственно из умиления <...> Мне хотелось написать что-нибудь вроде похвального слова этой великолепной даме и изобразить все это в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печатавшихся когда-то в старое, золотое, но, слава богу, невозвратное время в "Северной пчеле" и в прочих повременных изданиях" [2, 299].

Адрес дан ложный: хотя в "Северной пчеле" и бывали "письма к приятелю" но они писались не гоголевским стилем. Эпитет "игривый" по отношению к стилю Гоголя употреблен здесь, как и в пародии на "Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича".

Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию; и кто поручится, что у Достоевского мало таких необнаруженных (потому что не открытых им самим) пародий? Не пародично ли и приведенное выше место о трех девицах Епанчиных? * Быть может, эта тонкая ткань стилизации-пародии над трагическим, развитым сюжетом и составляет гротескное своеобразие Достоевского.

* Ср. также начало "Записок из Мертвого дома": "Они (города. - Ю. Т.) обыкновенно весьма достаточно снабжены исправниками, заседателями и всем остальным субалтерным чином. Вообще в Сибири, несмотря на холод, служить чрезвычайно тепло" [4, 5] и т. д.

Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.

Если второй план расплывается до общего понятия "стиль", пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это происходит в "Дядюшкином сне". А если второй план, пускай даже определенный, существует, но не вошел в литературное сознание, не подмечен, забыт? Тогда, естественно, пародия воспринимается в одном плане, исключительно со стороны ее организации, т. е. как всякое художественное произведение.

Целью этой статьи и является, между прочим, указание не подмеченного до сих пор второго плана для одного из романов Достоевского, указание на пародийность в его "Селе Степанчикове". Пародия в этом случае определенная, второй план ограничен одним произведением; она примыкает к простому типу пародий на "Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем", и остальное может служить иллюстрационным материалом именно для этого типа.

"Село Степанчиково" появилось в 1859 г. Достоевский долго работал над ним и высоко его ценил; в публике же роман прошел мало замеченным. В 1859 г. Достоевский писал о нем брату: "Этот роман, конечно, имеет величайшие недостатки и главное, может быть, растянутость; но в чем я уверен, как в аксиоме, это то, что он имеет в то же время и великие достоинства, и что это лучшее мое произведение. Я писал его два года (с перерывом в средине "Дядюшкина сна") *. Начало и средина обделаны, конец писан наскоро. Н