Главная » Книги

Веселовский Александр Николаевич - Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического..., Страница 2

Веселовский Александр Николаевич - Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля


1 2 3 4 5

ми произошло смешение: образ сада остался, но не конь его топчет, а сокол перелетает через ограду и ломает ветви (как в малор<ус.> песнях райские птички обтрушивают золотую росу с дерева, в сербской сокол обломал тополь); далее исчез и сад, вместо него является дуб и даже гора. В западной народной поэзии также известен образ виноградника, который кто-то попортил, обобрал, сада, который потоптал олень <...>; либо срывают, рубят, ломают деревцо, ветку:
  
   Da brach der Reiter einen griinen Zweig
   Und machte das Madchen zu seinem Weib, -
  
   <Тут всадник сломал зеленую ветку
   И сделал девушку свой женой,>
  
   поется в немецкой песне; в польских и литовских: срубить деревцо - взять девушку, "не вызревшей рябинушки нельзя заломать, не выросшей девушки нельзя замуж взять". Цветком часто является роза <...> См. латышскую формулу: Белые красивые розы цвели в садике моего брата; проезжали чужане, не смели сорвать ни одной; если б сорвали, заплатили бы пеню.
  
   Щиплите роженьку, стелите дороженьку,
   От сельця до сельця, куда йихать от винця, -
  
   поется в малорусской свадебной песне; в "Каллимахе и Хрисоррое"22 чередуются в таком смысле роза и виноградная лоза (v. 2081 след., 2457 след) и т. п. В сущности цветок безразличен, важен акт срывания; если в западной народной поэзии преобладает в этом сопоставлении роза, то потому что, как редкий, холеный цветок, она вошла в моду как символ красавицы23.
   Катятся слезы - катится жемчуг; параллелизм действия и предметов: недаром жемчуг у нас зовется "скатным", в русских песнях он и толкуется как слезы. Но мы не скажем, что девушка = яблоко, на основании No 11 и следующего двустишия:
   Катись яблучко, куда катитця, И оддай, таточка, куда хочетьця,
   ибо параллелизм ограничен здесь действием катиться = удалиться. (Сл. вариант: Руби, руби, молодец, куда дерево клонится. Отдай, отдай, батюшка, куда замуж хочется).
   Образ дерева в народной поэзии дает повод к таким же соображениям. Мы видели, что оно хилится, но оно и скрипит: то вдова плачет: это параллелизм действия, и, может быть, предметный; сл. в великорусских заплачках сравнение горюющей вдовы с горькой осиной, деревиночкой и т. д.; образ, принявший впоследствии другие, более прозаические формулы: вдова - сидит под деревом. Или: дерево зеленеет, распускается = молодец - девушка распускаются для любви, веселья (ел. No 16,18), помышляют о браке. Сл. еще следующие формулы: дерево "нахинулось" (как бы в раздумье), девушка "уздумыла" (No 4); либо дерево развернулось, развернулись и мысли:
  
   Не стiй, вербiно, роскидайся,
   Не сиди, Марусю, розмишляйся.
  
   Очевидно, типичность этой формулы вызвала такие параллели, как лист = разум, листоньки = мислоньки; нет нужды восходить к древнему тождеству листа = слова, разума, мысли.
   Дерево сохнет = человек хиреет; "лист опадае = милый покидае", "листочек ся стелит - милый ся женит", что предполагает вторую (опущенную) половину формулы: милый покидае. Нечто подобное следует, быть может, подсказать и в таком примере:
  
   Висока верба, висока верба,
   Широкий лист пускае,
   Велика любое, тяжка разлука,
   Серденько знывае.
  
   Верба раскидывается широким листом, моя любовь цветет; (с вербы листья унесены ветром), разлука тяжка.
   Предшествующий анализ, надеюсь, доказал, что параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях как показатель нарицательного {(Символика). Сл.: Benezê. Das Traummotiv in der mittelhochd Dichtong bis 1250 und in alten Volksliedern. Halle, 1897.}. В пору господства брака через увоз жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей; в латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и выдры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец - козел, девушка - капуста, петрушка; жених - стрелец, невеста - куница, соболь; сваты: купцы, ловцы, невеста - товар, белая рыбица, либо жених - сокол, невеста - голубка, лебедь, утица, перепелочка; серб, жених - ловец, невеста - хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели - символы наших свадебных песен: солнце - отец, месяц - мать; или: месяц - хозяин, солнце - хозяйка, звезды - их дети; либо месяц - жених, звезда - невеста; рута как символ девственности; в западной народной поэзии - роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему - формуле. В русских свадебных песнях калина - девушка, но основное значение касалось признаков девственности; Определяющим моментом был красный цвет ее ягод.
  
   Калина бережки покрасила,
   Александринка всю родню повеселила,
   Родня пляшет, матушка плачет.
  
   Да калинка наша Машинька,
   Под калиной гэлялá,
   Ножками калину топтала,
   Падолом ноженьки вытирала,
   Тым ина Ивана спадабала.
  
   Красный цвет калины вызывал образ каления - калина горит:
  
   Ни жарка гарить калина (вар. лучина),
   Ни жалка плачеть Дарычка,
  
   Калина - олицетворенный символ девственности:
  
   Хорошее дерева калина,
   Па дароге ишла, гримела,
   Па балоту ишла, шумела,
   К и двару пришла, заиграла;
   "Атвари, Марьичка, вароты!"
   "Не кали, калина, не кали",
  
   отвечает девушка: я копаю чернозем, посею мак; червонный цвет - это Ваничка, зеленая маковка - она сама.
  
   Разгарºлася калинка,
   Пирид зарею стоючи;
   Тушѵ? ветрик, не утушѵ?,
   Па полю искры разнасѵ?.
   Расплакалась Ликсандринка,
   Пирид матушкой седючи;
   Унимала матулька, не ?няла,
   Болiй жалусти задала.
  
   Горенью калины отвечают во втором члене параллели слезы девушки: горючих слез не утушить, как ветер не унимает пожар. Заря (звезда) = мать внесена в песню из другого ряда символических сопоставлений; оттуда странный образ: калина стоит перед звездою. То же перенесение в варианте песни, где, кажется, зарей (звездой) является отец, месяц - мать. <...> В вариантах этой песни вместо калины является зозуля: не хотела она полететь в бор, полюбить соловья, а полюбила.
   Далее: калина = девушка, девушку берут, калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури, без дробного дождя; сломали ее девки: хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка.
   Итак: калина - девственность, девушка; она пылает, и цветет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующихся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, расплывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина - девушка.
  

III

  
   Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма; развитии, переходящем во многих случаях в искажение. Калина = девушка: далее следует в двух членах параллели: ветер, буря, дождь = пиво, мед, горелка. Удержано численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.
   Одним из них является - умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании - не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты речка не всколыхнешься, не возмутишься? - поется в одной русской песне. - Нет ни ветра, ни дробного дождика. Отчего, сестрица-подруженька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, - отвечает она, - нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинушка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях, и отдельно к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинается таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у невесты гостей много, но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не всколыхнется, невеста сидит молча, невесело.
   Многое подобное придется подсказать в приведенных выше примерах: высоко ходит луна, звезды ей спутницы; как печально человеку, когда женщина его обманывает, т. е. не сопутствует ему. Либо в турецких четверостишиях No 71, 72: два челнока едут рядом; у кого милая неверна (не едет с ним рядом), у того сердце истекает кровью; катится ручей, вода утолила мою жажду, - а твоя мать будет мне тещей, т. е. ты утолишь мою жажду любви. См. еще татарское четверостишие No 81: Сорви ветку и брось в воду, молодые годы назад не вернутся, то есть они ушли безвозвратно, как брошенная в воду ветка и т. д.
   Иной результат являлся, когда в одном из членов параллели происходило формально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Молод: зелен, крепок; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено = весело; но веселье выражается и пляской - и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел - другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (склоняться: о дереве к дереву): любить; вместо любить венчаться; либо из хилиться - согнуться, и даже надвое:
  
   Зогнулася на двое лещинонька,
   Полюбылася да з козаком девчинонька.
  
   Или другая параллель: гроза, явления грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы = гул битвы, молотьбы, где "снопы стелют головами", или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда - битва = пир и, далее, варенье пива. Это такое же одностороннее развитие одного из членов параллели, как в греческом καλλιβλέφαρον <свет с прекрасными ресницами>: солнце - глаз, у него явились и ресницы.
   Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей <...>.
   Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутреннесвязанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия24, Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтоб пригожей быть (чувашская)25 .
   Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели:
  
   Красычка хараша,
   Калинка ? лозьи
   Краши того,
   Ваничка жанитца едит.
  
   А чiя ж это пашаниченька,
   Што долгiя й гони,
   А што долгi я гони?
   А чiя-ж эта де?чиночка,
   Што черныя брови?
  
   А ю месица два рога,
   У Матвейки два брата.
   <...>
  
   В следующем чувашском четверостишии намечено и соответствие содержания между двумя членами параллели, но держится она на рифме: рифмуют по-чувашски "не нужно следить" и "не должно перечить":
  
   За черным лесом выпал снег,
   Там черная куница проложила след;
   Не нужно следить по следу черную куницу,
   Не должно перечить имени отца и матери.
  
   Татарские и тептярские четверостишия - параллели также бывают построены на соответствии рифмы во 2-м и 4-м стихе. Именно этот элемент рифмы или созвучия следует иметь в виду при изучении народно-песенной символики: часто он ее прикрывает, и толкование вступает на ложный путь, не приняв его в расчет. Нам знакома параллель: горит калина - девушка плачет (горючими) слезами; дальнейшая параллель: куриться - журиться едва ли не поддержана рифмой, как хмара - пара в следующей песне пинчуков:
  
   За бором черна хмара,
   За столом людiей пара,
   Обоº молодые,
   Як квiеты ружовые.
  
   Хмель вьется по тыну: девушка льнет к парню; но вьющийся хмель, может быть, и парень: он лезет на тычину, дерево; в русских песнях девушка поет в хороводе:
  
   Хмель ты мой, хмелюшко, веселая головушка,
   Перевейся, хмелюшко, на мою сторонушку.
  
   Когда хмель просится ночевать, где женушки молодые, повадился к девушкам ходить - то это развитие того же образа: виться - льнуть; но когда, в малорусских песнях, поется:
  
   Хмель вьºтся - козак бьºться,
   рифма уже заслонила образ.
  
   Из русских песен укажем еще на рифмы к косе: образ девушки-красы вызвал понятие косы; коса сравнивается с коноплею: ветер ее рассыпал, не дал ей постоять, жених расплел косу невесте, не дал ей погулять. Либо коса - черный шелк. Рифма роса явилась в чередовании других образов: "повiй вiтре, дорогою, за нашою молодою; розмай ii косу, як лiтнюю росу"; или "дiвоцька краса, як лiтняя роса". Произошло смешение параллелей = рифм, обнявшее красу, косу и росу либо росу и косу, как в следующей песне:
  
   Плавала вутица по росе,
   Плакала Машинька по косе.
  
   В свадебном обряде приглянулась другая рифма: красота - высота: "Где же мы будем их сводить, - спрашивает женихов дружка у невестина, - под девичьей красотой (то есть в избе) или небесной высотой" (то есть на улице), иначе? И красота - лента в косе невесты, коса (?): в русской песне она хочет бросить ее в Волгу, к белым лебедушкам:
  
   Отойду я, лягу, послушаю:
   Не кицет ли лебедь белая,
   Не плацет ли девья красота
   О моей буйной голове?
  
   Мифологи могли усматривать в красе - косе - росе нечто мифическое, архаично-тождественное; я уже ответил на это сомнением; неужели и девушка представлялась, например, паутиной? В последнем случае перед нами образ, держащийся лишь в связи параллели, в первом все дело в созвучии. Рифма, звук воспреобладал над содержанием, окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе:
  
   Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache,
   Die für dich dichtet und denkt, glaubst du schön Dichter zu sein?
  
   <нем. - Потому что тебе удался стих на сложившемся языке,
   Который за тебя сочиняет и думает, ты уже считаешь, что ты поэт? (Гёте)>
  
   "Вместо того, чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово", - говорит Ришэ26, - "если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память - искусство творить каламбуры, которые и приводят, в заключение, к искомой идее".
   Только рифма Nodier: amandier вызвала у Мюссе27 одно из самых грациозных его стихотворений. Это параллель к красе - косе - росе. Car le mot, qu'on le sache, est un кtre vivant (V. Hugo. Contemplations) <фр. - Ведь слово, знайте это - живое существо (В. Гюго. "Созерцания")>.
   Параллель сложилась: содержательная, музыкальная; отложились из массы сопоставлений и перенесений и такие, которые получили более или менее прочный характер символов: жених, сват = сокол; невеста, девица = калина, роза и т. д. К ним приучаются, они приобретают характер нарицательных - и переносятся в такие сочетания, где их не ожидаешь по связи образов. В немецких песнях обычен образ дерева и под ним источника: то и другое символ девушки; явился сокол, ломающий ветки сада, то есть похищающий невесту; в сербской песне Мица дает розу сивому соколу: "Оно ни био сивы сокол, него младостина"; в русской - соколы (сваты) рассыпали крупен жемчуг (слезы), распухлили черный шелк (косу): так толкуется сон невесты; либо крупен "жемчуг" рассыпал "сизый орел". Калина - девушка стоит, плачется перед звездой - матерью; или жених = месяц, невеста = звезда: выйдем оба разом, осветим небо и землю, то есть сядем зараз на посад (малор<ус.> песня). Формула полюбилась: засветим все разом, говорит месяц = жених звездам = поезжанам в одной пинской песне: это жених зовет свою родню воевать с тестем; в латышской песне месяц с звездами спешит на войну - на помощь молодым парням. Мы уже знаем, что косить, жать - символы любви; они понятны при женихе, косце и т. д., как в немецких плясовых песнях (Habermдhen), не в малорусской, где они перенесены на девушку:
  
   Було ж не iти жито жати,
   Було ж iти конопель брати.
   Було ж не iти, дiвча, замiж,
   Було ж мене молодца ждати.
  
   Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтоб разобраться в смысле. Кстати, параллель из области христианской символики: надо знать, что петух - символ Христа, лев - дьявола, чтобы понять изображения на портале Альдорфской церкви во Пфорцгейме: петух в борьбе со львом, затем он же стоит на льве, связанном цепями.
   За смешениями явились созвучия, довлеющие сами себе, как созвучия: коса - роса - краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишен всякого смысла, слух ласкает рифма.
   Это - декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком28.
  

IV

  
   Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой разрастается, переходя в целую песню; но об этом далее. Порой параллельная формула стоит несколько уединенно в начале или запеве песни, лишь слабосвязанная с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.
   Это переводит нас к вопросу о песенных запевах по отношению к параллелизму. В татарских песнях они нередко состоят из бессмысленного подбора слов, как часто в народных французских refrains <припевах>; ни те, ни другие не крепки известной песне, а поются и при других, даже в таких случаях, когда запев или припев не лишен реального значения, обязывавшего, казалось бы, к некоторому соответствию с тем, о чем поется; татарская "сложная" песня состоит из протяжной и плясовой (такмак); последние поются и отдельно, но в составе сложных они играют роль припева, и эти припевы меняются при одной и той же песне. И наоборот: литовские и латышские песни несходного содержания нередко начинаются с одного и того же запева, например: еду верхом, еду верхом и т. п.
   Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться, распеться, чтобы иметь время припомнить текст; в таком случае все дело было в напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания, звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски - музыки - сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии29. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера {<См.: Веселовский А.Н.> Эпические повторения как хронологический момент.}, к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев "Глубоко, глубоко окиан море... Глубоки омуты Днепровские" построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине30; <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить - замутить - загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: "Ходила калина, ходила малина", или: "Калинушка, малинушка, розолевый цвет!", как и в припеве: "Калина, малина!", исчезли всякие следы реального символизма.
   Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах31; в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: "Хочется мне поехать в лес!" {Веселовский <А. Н.> Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии наук. ОРЯС. 1896. Т. 64. No 2. С. 4:> Прим. 1 (отд. оттиск).} Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится умыкание32.
   Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне {<См.: Веселовский А. Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Март. С. 193. <...>} антифоническим33 сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:
  
   Зеленая рутонька, жовтый цвiт,
   Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,
  
   и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу {См. мой академический отчет о сборнике <П. П.> Чубинского: <Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож. No 4>.}; вариантами и применениями: рута была символом девственности, отчуждения, разлуки и т. д.; ее топчут; песня о ней являлась естественно в обиходе свадьбы, переносясь в разные ее моменты, то отвлекаясь от обряда, то сменяя традиционный образ руты - в розу (Червонная рожухна, жо?тый цвет). При этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет - и даже: Далекая дороженька, жовтый цвiт, - и первая часть параллели теряла постепенно свое соответствие со второй, принимая значение запева неустойчивого, переходного, что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных итальянских stornelli <частушка, куплет>.
   Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем No <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:
  
   Fior della canna!
   La canna и lunga e tenerella,
   La donna ti lusinga e poi t'inganna.
  
   (<Цветок тростника!> Тростинка гибка, ей нельзя довериться; девушка тоже, она обманет);
  
   Fiore di grane!
   Che de lu grane se ne viи lu fiore,
   Che belle giuvenitt'e fa 1'amore.
   (<Цветок пшеницы!> Пшеница дает цвет, девушка цветет любовью). <...>
  
   С каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания; когда содержательный параллелизм перестал быть внятным, один цветок мог явиться вместо другого, без различия; лишь за немногими остался символический смысл, напоминающий калину, руту наших песен. Так в южной Италии в ходу сравнение любимой девушки с рутой, но тот же цветок означает, как и у нас, удаление, отчуждение, разлад <...>. Дать отведать чесноку - наглумиться над кем: корка (zagra) апельсина (горька, как) - ревность. Но в общем цветок запева утратил свою суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии цветка, вместо него - букет, листок, ветка, стебель, дерево (fiore d'arcipresso, mazzo di viole, foglia, fronde d'ulivo и т. д.); цветы копятся в одном и том же запеве (ramerin e salvia <ит. - розмарин и шалфей>) прозаические, ничего не подсказывающие (например, fagiolo bianco, fagiogli sciutti = белый, сухой боб и др.), фантастические, причем выступает отвлеченное понятие fiore <цвета> как лучшего, совершенного, "цвет чего-нибудь", например юности. Оттуда такие формулы, как fior di farina, di miele, di penna, d'argento, di gesso, di piombo, di tarantola (цвет муки, меда, травы, серебра, гипса, свинца, тарантулы), даже fior di guai (цвет печали) и fior di gnente (цвет ничего)!
   Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с оттенком пародии; игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше <...>. Припевы французских rondes , кажущиеся чуждыми содержанию песни, вероятно, того же происхождения:
  
   <...> La belle fougère,
   La fougère grainera. <...>
  
   <Прекрасный папоротник,
   Папоротник даст семя.>
  
   В румынской народной поэзии цветочная параллель осталась запевом, как в Италии, с таким же формальным характером. Она только настраивает, не протягивается в песню; господствует образ не цветка, а зеленой ветки: Frunz? verde alunic?, Frunz? verde salb? mole, Frunzuli?? de dude? <зеленая ветка орешника, зеленая ветка кустарника, зеленая веточка бересклета> и т. д.
   Происхождение итальянских fiori <цветов> искали на востоке, в селаме - приветствии красавице цветку; другие устраняли восток, указывая на общепоэтический прием, отождествление девушки, милой, с розой, лилией и т. п. Но такое отождествление явилось не вдруг, сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля; к этому ведет и аналогия русских четверостиший о руте. Восток исключается и народным характером некоторых игр, в которых подобные fiori могли слагаться. Южнофранцузские серенады, flouretas <цветочки>, которые парни дают девушкам, кончаются куплетами, импровизованными на тот или другой цветок. Известно, что итальянские stornelli пелись амебейно, в смене вопросов и ответов <...>... Играв "fiore" <могла сопровождаться пляской; передачей друг другу цветка> <...>.
   Позже эта игра спустилась к уровню салона, jeu de societê <светской игры>; так в Риме и в Тоскане: руководитель зовется il Bel Mazzo <"Прекрасный букет">, он раздает играющим по цветку; когда все расселись, он говорит, например: Mentre qui solitorio il passo muovo, Cerco del gelsomino e non lo trovo <Я брожу одинокий, не нахожу жасмина>, - тогда тот, у кого в руках жасмин, отзывается: Quel vago fior son io! Этот цветок - я!>. Si, саго bene, addio. <Да, милый, прощай,> - отвечает руководитель, и они меняются местами.
   При этом значение цветка не играет никакой роли, как и в лорренских dayemens <ст.-фр. - пение наперебой, взапуски>, представляющих интересную параллель к вырождению итальянского песенного запева. Дело идет о песенном прении, прежде обычном во французских деревнях мозельского департамента. Во время зимних посиделок, особенно по субботам, девушка или парень стучались в окно избы, где собралось для работы и беседы несколько женщин, и предлагали: Voleue veu dayer? <Хотите петь взапуски?> Изнутри отвечали; следовал обмен вопросов и ответов в стихах с рифмой: двустишия, чаще всего сатирического содержания, с цветным запевом по формуле: Je vous vends <ст.-фр. - Я вам продаю {Формула <Я вам продаю> напоминает обмен шуток при раздаче свадебных подарков на малорусской свадьбе: Даруюць хлопци... того кабана, що за Днiпром ходзиць, лычем оре, хвостом боронуйе, все тейе Буг поровнуйе; Дарую тоби коня, що по полю ганя: як пiймаешь, то твiй буде.}>.
  
   Je vous vends la blanche laitue!
   Eh, faut-il que l'on s'esvertue
   De bien aimer un bon ami!
  
   <Я вам продаю белый латук!
   О, надо стараться
   Горячо любить доброго друга!>
  
   Je vous vends la feuille de persil sauvage
   Qui est dans votre menage.
  
   <Я продаю вам листок дикой петрушки,
   Которая есть в вашем хозяйстве.>
  
   Запевы разнообразятся: Je vous vends la feuille de veigne; les remoris; mon tablier de soie; l'or et la couronne <Я вам продаю виноградные листья, ворсянку, мой шелковый передник, золото и корону>, наконец: je ne sais quoi <фр. - я не знаю что>, как в итальянском fior di niente <цвет ничего>. Игра эта зовется и ventes d'amour <фр. - продажа любви>; у <Христины де Пизанн34 в "Jeux а vendre" <"Играх в продажу"> песенки эти получили литературную обработку <...>.
   Цветочные зачала stornelli, румынских frunzi и dayements и игры в "fiore" представляются мне результатом развития, точку отправления которого можно построить лишь гипотетически. В начале коротенькие формулы параллелизма в стиле нам известных; может быть, игровые песни, с амебейным исполнением таких дву-или четверостиший; с одной стороны, выработка более постоянного символизма, с другой - обветшание цветовых запевов в формальные, переходные, свободноприменимые. На этой точке развития остановились stornelli и dayemens; когда эти изменения или искажения проникли в игровую песню, получился il giuoco del fiore <ит. - игра в цветок>. <...>
   Подтверждению предложенной гипотезы могли бы послужить следы народно-песенного параллелизма в средневековой художественной лирике, но их немного, и они ощутимы разве в манере, как усвоен был чужой поэтический прием. Лирика трубадуров, как и древнейших труверов и миннезингеров предполагает, разумеется, народные начала35, но позыв к личному творчеству, сознание поэтического акта как серьезного, самодовлеющего, поднимающего - все это явилось не самостоятельно, не из импульса народной песни, которая и нравилась и не ценилась, была делом, когда поминала славные подвиги или призывала небожителей, либо любовным бездельем, заподозренным церковью, и в том и в другом случае не вызывая критерия - поэзии. Этот критерий явился, а вместе ощутилась и ценность поэтического акта, под влиянием классиков, которых толковали в средневековой школе, которым старались подражать на их языке <...>.
   Веселые ваганты36 прошли классическую школу, усвоили ее общие места, ее мифологические аллюзии, полюбили аллегории и картинки природы, которые они приводят в соотношение с внутренним миром человека. Делают они это несколько абстрактно, не останавливаясь на реальных подробностях, более намечая настроение; так или иначе, они идут навстречу тому народно-песенному параллелизму, который зиждется на таком же совпадении, на созвучии внешней природы с процессами нашей психики. В отрывках старонемецкого Minnesang'a37 не ощутившего влияния трубадуров и, через их посредство, классиков, параллелизм еще ощущается в наивной свежести образов, как, например, в песенке о соколе-молодце, с которою мы встретимся далее.
   Так сплелась классическая традиция с народно-песенным приемом и, начиная с XII века, поражает нас однообразием тех запевов, которые немцы назвали Natureingang <природный зачин>. Ряд формул, банальных от частых перепевов: весна идет, все цветет в природе, цветет и любовь; или, наоборот: впечатления осени и зимы сопоставляются с грустным настроением чувства. Вспомним народные параллели: дерево зеленеет, молодец распускается для любви, или "лист опадает - милый покидает". Таких раздельных аналогий в средневековой художественной лирике мы встретим немного, интерес исчерпывается общими местами: весна, зима с окружающими их явлениями, с другой стороны, человеческое чувство, то поднятое, то убитое; между отдельными членами параллели и их образами не снуют нити образного параллелизма. <...>
   У Вольфрама фон Эшенбаха весеннее чувство просыпается в параллель с образом птиц, баюкающих весною птенцов своими песнями <...>38.
   Такая отвлеченная формула параллелизма получила и другое развитие - по идее противоречия. Выше мы привели подходящий пример, объяснив его умолчанием одного из членов параллели: высокая верба пускает широкий лист: велика моя любовь, а сердце изнывает в разлуке (как лист отлетел от вербы). Может быть, и здесь мы вправе говорить о сопоставлении по противоречию: весна идет, моя любовь должна бы цвести, но она увядает; и, наоборот, блаженство любви окружается образами зимы, все кругом окоченело, только не чувство. Эта игра контрастами, которую нередко можно встретить в средневековой лирике, указывает, что сопоставление весны = любви и т. д. уже сложились; они естественны, их созвучия, их соответствия - ожидают, а его нет, и те же образы сопоставляются по идее противоречия; не на них лежит центр тяжести, а на анализе чувства, которому они дают виртуозное выражение.
   В одном эпизоде старофранцузского "Парсиваля"39 <Карадок>, застигнутый в лесу бурей, спрятался от дождя под ветвистым дубом и предается печальным думам о своей любви. Видит: на него движется что-то светлое, слышится пение птичек, в полосе света едет <Аларден>, рядом с ним, на белом муле - красавица; соловьи, жаворонки, дрозды весело несутся над ними, перелетая с ветки на ветку и чирикая, так что огласился весь лес. Парочка проехала на расстоянии шага от Карадока; его привет не находит отзвука; он мчится за удалявшимися на коне, под дождем и ветром - и не может их нагнать, а они движутся вперед, все в том же сиянии, под пение птичек. Параллель по контрасту - в форме грезы. Очевидно, подобный прием мог явиться лишь на относительно поздней стадии развития; весна - не в весну - напоминает и логическое построение отрицательного параллелизма, не сопоставляющего, а выделяющего сопоставлением: "Не белая березка нагибается... Добрый молодец кручиной убивается".
  

V

  
   Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла выйти песня - вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь - или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhüpfel <нем. - частушка, четверостишие> начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый = голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь.
   Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны - это "чужина", родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет <...>. Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю - посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.
   Хорошим образцом цельной песни, исключительно развившейся из основной параллели (сокол выбирает себе галку, Иванушка - Авдотьюшку), может служить следующая, записанная в Щигровском уезде Курской губернии:
  
   а Па пад небисью исмен сокол лятая,
   Сы палёту чёрных галок выбирая,
   Он выбрал себе галушку сизуя,
   Он сизуя, сизуя, маладуя.
   Сизая галушка у сокола прашалась:
   "Атпусти мене, исмен сокол, на волю,
   Ох на волю, на волю в чистая поля,
   С черными галками палятати".
   - "Атпустил бы тябе, галушка, ня будишь,
   Пра мине, яснова сокола, забудишь",
   "Права буду, исмен сокол, ни забуду,
   Пра тибе ли, яснова сокола, успомню,
   Ох, успомню, успомню, васпамяну".
   b Па улицы, улицы шырокай,
   Па улицы Иванушка праезжая,
   С кара

Другие авторы
  • Мериме Проспер
  • Хмельницкий Николай Иванович
  • Анненская Александра Никитична
  • Булгаков Федор Ильич
  • Башкин Василий Васильевич
  • Глаголь Сергей
  • Ясный Александр Маркович
  • Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
  • Ишимова Александра Осиповна
  • Ежов Николай Михайлович
  • Другие произведения
  • Салиас Евгений Андреевич - Петровские дни
  • Либрович Сигизмунд Феликсович - Еще о том, что такое "чуковщина"
  • Черкасов Александр Александрович - Из записок сибирского охотника
  • Анненский Иннокентий Федорович - Письма к М. А. Волошину
  • Прутков Козьма Петрович - Проект: о введении единомыслия в России
  • Пигарев К. В. - Поэтическое наследие Тютчева
  • Брюсов Валерий Яковлевич - Вчера, сегодня и завтра русской поэзии
  • Венюков Михаил Иванович - О современном состоянии современных сил и средств Японии и Китая
  • Леонтьев Константин Николаевич - Московские ведомости о двоевластии
  • Виноградов Анатолий Корнелиевич - Э. Бабаян. Роман "Три цвета времени" А. Виноградова
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
    Просмотров: 126 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа