Анненский Иннокентий Федорович - Античная трагедия

замечено, что в мифологии растение очень рано становится символом мысли, обращенной на исконные вопросы человеческого бытия. Действительно, растения с их незаметно развивающейся жизнью, расцветом и замиранием, нужной отзывчивостью на стихийные явления и красотой, не похожей на человеческую, не так легко ассимилируются в мифологическом творчестве человеческому миру, как животные, и если это можно сказать обо всем прозябающем, то к колосу и лозе, этим основам человеческого благополучия, мистическая символика оказалась особенно применимой. Хотя хлеб стал называться Деметрой, а вино Дионисом, но и колос, и вино остались священными символами, а первый, т. е. колос, создал вокруг себя стройный мир мистерий.

   Аттические Дионисии представляли яркий контраст с экстазом оргий: вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий, здесь видим попытки таинственного соединения с Дионисом в символе, пире, гадании, поминовении усопших; вместо ослепления души экстазом, находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени. Трагедия, не чуждая экстаза оргий и дикого Диониса, более подходила к культу аттического узорешителя. Не даром же через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей. Мужской хор и разбавленное пировое вино, эти неизменные спутники аттических дионисий, стали источником и ареной драматического творчества. От их союза родились те импровизации запевал, которым суждено было стать зерном трагических монологов.

   Самая песня трагов, дифирамб, была первоначально лишь отзвуком страстного призывания Диониса. Позже в своем недолгом расцвете дифирамб сделался блестящей музыкальной драмой, а затем мало-помалу, в качестве ее текста, спустился до роли шаблонного оперного либретто, так что в IV веке говорили уже "пошло, как дифирамб". Трагедию дифирамб отделил от себя между первым и вторым из отмеченных моментов, в тот период, когда из беспорядочной жреческой молитвы он стал делаться правильно организованной хоровой песнею, когда лиризм стал вытесняться из него, с одной стороны, интересным содержанием, а с другой игрою, т. е. зерном драмы, когда благодаря запросам на изобретательность, вымыслы, новизну уже не один Дионис, а мало-помалу и другие боги или герои стали делаться центром дифирамба, и когда, наконец, самая импровизация запевал, благодаря организации хора, стала обращаться в две раздельных задачи - творчество с одной стороны, и обучение хора и его парастатов⁸ - с другой.

   Но в вопросе о происхождении трагедии не надо забывать и самого свойства греческих сказок. Мифы эллинов давали много неразвитых трагедий. Илиада была полна пафоса, а ее образы и положения, независимо от наивных условностей эпического стиля (вроде повторений, постоянных эпитетов, громоздких сравнений) и местами грубой фантастики наполняют нас и теперь таким ужасом и дают нам вкусить такое чистое сострадание, что мы невольно забываем об особом драматическом культе этих эмоций. Восстановите в памяти самый яркий момент Илиады, ее трагический конец; каким ужасом веет от молчаливой, злой погони Ахилла за Гектором, в опустелом поле, в виду примолкших троянских стен, какую затем чисто еврипидовскую по своей жизненности жалость возбуждают в нас слова Андромахи о жребии ее маленького Астианакса, и с каким художественным тактом поэт заставил говорит об этом жребии именно мать.

   Но эпическая поэзия не только давала поэтам материал для трагедий: она наставляла их открывать трагедии в жизни и мифах, она учила великому искусству ужасать и трогать сердца.

   Не менее важным стимулом для трагического творчества сказались и исторические события. Возьмите хотя бы тот промежуток, в который уместилась организация трагедии от начала сценических агонов в 536 г. до первой победы Софокла над Эсхилом, т. е. первого успеха той сложной, психологической драмы, которая живет до наших дней. На начальной грани вы найдете падение лидийского царства, т. е. первую угрозу востока эллинской культуре; на второй изгнание Кимона из Афин, т. е. первые успехи той резко порвавшей с прошлым демагогии, которой суждено было оказать неисчислимые благодеяния человечеству и ускорить падение афинского могущества. Чего не пережила в этот промежуток Эллада, а в ней интенсивнее всех конечно, Афины! Падения царств, начала, дорогой блеск и концы тираний, опустение целых стран, сожжение городов, Марафон, Фермопилы, Саламин... Я ищу в истории трагедии не корней, а причин ее быстрого и плодотворного развития - причин, по которым из наивной импровизации на безобидную тему эллинского мифа она стала так скоро серьезной и глубокой по этическим задачам формой художественного творчества и приобрела всемирно-историческое значение.

   Борьба, страдание, жертва, религиозный закон - все эти исконные элементы трагедии получают такой глубокий, такой вечный смысл именно потому, что великие трагики Эллады жили прямым или отраженным светом грандиозной трагедии человеческой жизни. Пафос, пережитый Элладой в великой борьбе, дал ей настоящий пафос, настоящее знание: он сковал иное Зевсово человечество вместо того инертного, из-за которого упрямо страдал великий титан. Мы сказали страдание: возьмем пример самый элементарный, Ореста: ребенок, на котором лежат грехи ряда поколений, груз кровавой и страшной истории, дерзает совершить величайшее из преступлений: он убивает мать; за этот страшный грех он претерпевает нечеловеческое наказание: его мучат эриннии, мучат скитаниями, безволием, безумием, бешенством, мучат, пока мука не прекращается Афиной на славу ее города. Правда Эллады и ее паладиум-ареопаг направляют ко благу людей самих эринний, этих хранительниц прометеевской мудрости, а страдание делают уроком. Мы сказали борьба: слабая Антигона борется против тирана Креонта, борется без всякой поддержки со стороны, но во имя вечного религиозного закона, запрещавшего всем народам надругаться над трупом. Она гибнет на театре, но побеждает в амфитеатре, потому что на стороне ее правда, и поэт заставил зрителей это почувствовать.

   Мы сказали жертва. Нежная Алкеста решается отдать свою жизнь, чтобы продлить жизнь мужа: жизнь приносится в жертву, но не лицу, и не в безумном порыве или в силу рабского подчинения традиции, а свободно, во имя общественного сознания, для поддержки семьи, основы государства.

   Нравственное значение греко-персидских войн лучше всего отразилось в двух благороднейших творениях эллинского гения: в истории Геродота и в поэзии Эсхила. Ни тени кичливости победителей или национальной исключительности, но везде и всегда на первом месте вопрос о божественной справедливости. Я удовольствуюсь одним примером. В 472 году, т. е. через 8 лет после Саламинской битвы, Эсхил ставил на афинскую сцену историческую трагедию "Персов": в ней нет "славы победителей", а только пафос побежденных. Ксеркса победили не греки, его наказали боги. Но в пьесе является и идеал монарха, мудрого и религиозного, а потому и счастливого. Этот идеал - тень Дария, того самого перса, который начал греко-персидские войны и особенно ненавидел афинян.

  

  

   1 Цитируется "Дифирамб афинянам", написанный для весеннего праздника Больших Дионисий, вероятно, в переводе самого Анненского.

   2 Канефор - участник процессии в честь Деметры или Диониса, несущий на голове корзину с жертвенными дарами.

   3 Гиматий - накидка, плащ.

   4 Спелее и кровоточивее, чем виноград трельяжа, который по осени пожирается тяжелым роем пчел и приканчивается клювом пернатых хищников, бог еще живой, с растерзанным телом.

   5 Тонкая решетка для вьющихся растений, увитая ими.

   6 Буквально живущими один день. Здесь: род людской.

   7 Речь идет об Элевсине.

   8 Парастат - участник хора, стоящий рядом с Корифеем.

  

  

  

   Принято говорить, что греческая трагедия прожила 60 Олимпиад (от 61 до 120), это значит, что в течение 240 лет ставили на сцену новые трагедии. Но мы даже приблизительно не можем определить теперь, сколько за это время их было поставлено; предание говорит, что сначала требовалось в год по три трагедии, потом по шести, но были периоды, когда их ставилось по 12 и даже по 24. Сумма всех произведений более или менее значительных трагиков составляет от 1500 - 1600, но, конечно, этим числом далеко не исчерпывается богатство трагического творчества. Что же мы имеем теперь от этого богатства? 33 трагедии трех трагиков, появившиеся в течение 70 лет: 7 от Эсхила, 7 от Софокла, и 19, украшенных именем Еврипида (в том числе одна "драма сатиров"), да кроме того древняя литература сохранила нам около трех с половиною тысяч указаний или отрывков из не дошедших до нас трагедий. Прибавьте сюда несколько римских подражаний греческим трагикам целиком, и довольно большое количество их в отрывках, наконец расписные вазы, где живописцы могли передавать мотивы или сцены из старых трагедий, и вы получите довольно богатый материал для характеристики античной трагедии, но отнюдь не для ее истории. Лучше всего, хотя и односторонне освещен Еврипид.

   Хотя триада корифеев V века и стояла, несомненно, в центре трагедии античного мира, но историку, да, пожалуй, и эстетику все же приходится пожалеть, что взамен "Персов" Эсхила, "Электры" Софокла и "Гекубы" Еврипида, судьба не сохранила нам по одной трагедии Фриниха, Агафона и старшего Астидаманта.

   Фриних был самый замечательный из трагиков до Эсхила, он сделал переворот в трагедии, введя туда женские роли.

   Агафон был друг Еврипида, но моложе его и принадлежал веку Платона; этот изящный поэт придумывал для трагедий новые мифы и пленял афинян утонченностью стиля и виртуозностью музыки. Это был декадент, но только не отверженный, как у нас, а напротив, бессменно венчанный. Наконец Астидамант сумел в IV веке во время упадка творчества, добиться медной статуи перед театром наряду со статуями трех корифеев V века. Но для историка были бы интересны не только гениальные и самобытные произведения трагического гения. В процессе эволюции такие пьесы являлись все же только точками.

   Историку не достает, с одной стороны, фона шаблонных драм, характерных по наивной ограниченности концепции и неприкрыто выраженному направлению, а с другой стороны, произведений молодых, задорных, боевых, во вкусе сцены Электры с рабом, где Еврипид полемизирует с театральными приемами Эсхила⁹. Эволюция трагедии шла не по воле гениев, а по равнодействующей двух сил: силы вещей и традиции, с одной стороны, и гения, и критики - с другой.

   В самом творчества древних трагиков, кроме их удивительной плодовитости, надо отметить три характерных черты. Во-первых, преемственность профессии: род Эсхила, например, оставался на афинской сцене более 1,5 столетий. Во-вторых, совместность работы. В писании хоров Еврипиду помогал, например, его домашний секретарь, некий Кефисофокт. Не подлежит также сомнению, что сыновья не раз переделывали посмертные пьесы своих отцов, сохраняя, впрочем, на этих пьесах славные отцовские имена. Я строго различаю, конечно, эти, так сказать, непосредственные переделки от тех позднейших, которые делались актерами, переписчиками и моралистами, и от которых теперь критике удается иногда хотя отчасти освобождать текст античных трагедий. В-третьих, деятельность драматурга была гораздо сложнее у древних греков, чем у нас. Так как трагедия вырабатывалась на почве хора и путем постепенного расширения роли его запевалы, то на драматурга силою вещей возлагалось три роли: сочинить пьесу, или сначала песню-пьесу, потом обучить ей хор и наконец или играть самому, или обучить актера (до начала V века одного, потом в течение 40 лет двух и позже трех).

   Кроме того, драматург не только сочинял текст пьесы и обучал хор или актеров словам и жестам, но он должен был сочинять музыку и пляску трагедии и обучить музыке флейтиста и хор, а пляске хор или актеров. Не только первоначальные трагики участвовали в исполнении своих пьес, но даже Софокл танцевал в роли Навсикаи.

   С развитием театральных профессий обучение хора и актеров могло происходить, конечно, и помимо автора, но даже в конце V века, при известии о смерти Еврипида, Софокл выводит на сцену свой хор сам. Очевидно, связь между хором и трагиком долго не порывалась. Зато античным трагикам почти никогда не приходилось сочинять сюжетов. Они делали выбор из готовых. Интересно отметить несколько точек в развитии трагических сюжетов. Трагедия начала с богов. Вначале призрачный Дионис был еще нераздельно и первым корифеем, и первым актером, Его миф стал первой трагедией, а его страдания и жертвы элементами первого пафоса. Но боги не остались в центре трагедии. И на это было несколько причин. Во-первых, Олимп Гомера был слишком ярок и каноничен, чтобы его переносить на сцену. Он годился разве для феерии или живой картины, и именно в этом виде один раз Эсхил воспользовался сценой из Илиады. В трагедии "Взвешивание жизней" на сцене являлся на минуту Зевс: он показывался над царскими дверьми на высоком выдвижном альтане¹⁰. У бога были в руках золотые весы, где он взвешивал жребии Ахилла и Мемнона, а по обе стороны Олимпийца на коленях стояли с мольбой матери героев, Фетида и Эос.

   Кроме того, на Олимпе жили существа, которые не подходят к понятиям борьбы и страдания. Они избегают тревог и ищут только наслаждений. Они ea xvontez - "легко живущие". Даже рассказ о печальной судьбе Гефеста, которого когда-то Зевс в гневе бросил с Олимпа и изуродовал на все время его божественного существования, возбуждает у богов Илиады только веселый, гомерический смех. Страдания и страсти человека - для богов только игра. Вот отчего даже в трагедиях Диониса героями-мучениками становятся его жертвы: Ликург, Гиппас, Пенфей, а не сам он, призрачный, улыбающийся, синеглазый страдалец. Кроме того, боги не подходили к трагедии как существа, чуждые греха и смерти. Прометей Эсхила одинок в античной трагедии. Надо было <иметь> дерзость гения и марафонского солдата, чтобы допустить суд над Зевсом (а главное для этого надо было быть человеком слишком глубоко и смело религиозным).

   Кроме того, Прометей был уже пережитым, не каноническим богом, и целое мировоззрение, яркое и новое, отделяло побежденного сына земли от блаженных Олимпийцев. Но в центре трагедии не стали и люди, и этому не надо удивляться. Даже героические характеры Аристогитонов и Леонидов влекли бы за собой стеснительную реальность, целый груз жизненных мелочей, из которых они ярко выделяются для нас, но еще не выделялись для древних греков. Кроме того, и авторы, и зрители старых Афин слишком высоко ставили эстетическую ценность трагедий, чтоб, не задумываясь, примешивать к ней вчерашний день. В истории драмы есть один характерный аттический пример "боязни действительности". Фриних поставил на сцену "Взятие Милета". Успех был полный. Зрители плакали. Но судьи были выше минутной иллюзии и слез, где было более патриотического чувства, чем эстетически просветленного сознания, и Фриних заплатил 1000 драхм пени. Штраф оказал свое действие. Через 20 лет трагик обучил актеров новой исторической пьесе, и несмотря на то, что сам Фемистокл, тогда в апогее своей славы, был хорегом и дал пьесе Фриниха неслыханный дотоле блеск, она, кажется, прошла тихо, без слез... и без пени.

   Героями трагедии после богов стало их смертное поколение, стали существа, которые безмерно превосходили людей силами, красотой, славой и несчастьями, существа которые двойственностью своего рода, двумя неслившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу, более человечную, чем боги, и более божественную, чем люди, расу, которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы. Миф дорог был трагикам и их публике не только по эстетическим достоинствам и традиции, не только как часть их духовного бытия, форма их мысли, но и как привычный стадий, для состязания трагических борцов; каждый атлет мог на этой общей для всех арене выказать и гибкость, и силу, и красоту своего ума, не забывая тех рамок и той нормы, которые обуздывали его прихотливую фантазию.

   Кроме того, не надо забывать, что миф, несмотря на обязательность для Эдипа жениться на матери, а для Ореста ее убить, предоставлял трагику много свободы в развитии деталей, обрисовке характеров и положений.

   В эстетическом же отношении он был незаменимым, потому что допускал возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности. Наконец, мифы сами по себе были уже прекрасными созданиями человеческого гения. Я не буду напоминать вам классических историй Эдипа и Агамемнона. Но вспомните Мелеагра, этого второго Ахилла, по благородству, огненной дерзости и трагической судьбе.

   Одна из Парк при его рождении предрекла Алтее, его матери, что жизни ему будет столько же, сколько одному из горевших перед ней в то время углей, и мать, разумеется, тотчас же спрятала драгоценный залог жизни своего Мелеагра, но когда герой вырос, он убил в битве братьев своей матери, и вот судьба Мелеагра в виде черной головешки очутилась в руках раздраженной женщины, сердце которой колеблется между сыном и братьями.

   В одном этом остове мифа вы уже чувствуете трагедию. А трагики обладали к тому же еще драгоценной возможностью сплетать свои пьесы из отдельных мифов, образуя из этих печальных асфоделей венки, полные таинственной красоты. Так, Еврипид для своего Мелеагра свил с мифом Алтеи миф Аталанты, осиленной и любимой Мелеагром амазонки, из-за которой в его пьесе герой убивал своих дядей, а Алтея бросала в огонь роковой залог его жизни.

   Миф не был чем-нибудь ограниченным и замкнутым. Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах. Читая "Персов" Эсхила, вы почти не различите теперь: что перед вами, исторические ли лица или созданья фантазии?

   Мифический язык давал самый гибкий материал для трагического творчества и самое естественное, самое идеальное выражение для благородных побуждении души.

   Последнею драмой Софокла был "Эдип в Колоне". Эпос не знал мифа, который бы приводил изгнанного фиванского царя в Афины, Софокл изобрел его сам, но вся трагедия строго мифична и проникнута самым чистым идеализмом. Несчастный скиталец, муками искупивший утехи своего призрачного счастья, находит приют в Аттике у благородного Фесея и точно тает в своей свежелиственной могиле в священной роще Евменид, становясь гением - покровителем страны.

   Наконец, кроме свития мифов и мифического творчества, в распоряжении трагиков был еще выбор между вариантами. Например, Еврипид представил в одной из своих трагедий, что Елена, из-за которой происходила страшная 10-летняя борьба греков с троянцами, не была даже невольной причиной этой борьбы. Парис похитил только ее подобие, а настоящая дочь Зевса и Леды скрывалась в Египте, у Прометея, верная своему мужу. Этот вариант легенды Еврипид нашел у лирика Стесихора.

   Вначале у трагиков мифы трактуются строго. Эсхил не только не понижает игрою фантазии тона мифа, но он склонен, напротив, делать его более строгим. Миф о Прометее, наказанном похитителе огня, вовсе не содержал в своей эпической форме того мрачного колорита и того особенно глубокого морального смысла, который в нем провидел и воссоздал Эсхил. Этого мало - Эсхил вовсе не думал ограничить представление о Зевсе фигурой тирана, которого на сцене достойно заменяют Кратос, Океан и Гефест. Трагедия Прометея не только в том, что он страдает за гонимое и обездоленное Зевсом человечество, а в том, что, снабдив "эфемеров" благами культуры, он все же мог создать лишь то бессильное, вялое, тусклое человечество, на которое жалуются океаниды. Лишь проведя его через горнило страданий, опыта, заставив добывать знание мукой mёqoz Pёqei, Зевс Орестии, заветный идеальный Зевс Эсхила, которого никогда не поймет Прометей, сын земли и змея, создаст поколение, которое наполнит мир афинской славой и научит людей исполнять их первую и идеальную обязанность - достойно чтить богов.

   Софокл, создатель сложной психологической драмы должен был, конечно, несколько свободнее трактовать мифы, но и он не выбирал таких, которые бы унижали богов. Софокл любил мифы с женским центром вроде Антигоны, Федры, Электры; кроме того ему особенно дороги были сюжеты чисто аттические, например миф о Триптолеме, связанный с началом праздника Фесмофорий и Элевсинских мистерий, одной из сокровеннейших святынь города Афины. Только Еврипид стал обращаться с мифами свободно: например, представляя унижение дочери Агамемнона, он выдавал ее замуж за мужика. Деталь сама по себе была не лишена драматизма и даже довольно искусно сплеталась с драмой Ореста, но самый миф утрачивал с нею свою строгую красоту и переходил из области идеальной в бытовую. Кроме того, нельзя сказать, чтобы при выборе мифа Еврипид думал о сохранении, а тем менее углублении его этической сущности. Герои и боги соблазняющие девушек, матери, открывающиеся в любви пасынкам, нечестивый брак между братом и сестрой, человек, посягающий на богиню, жрица, упрекающая в жестокости богиню, герои в виде бродяг или калек - все это слишком яркой и густой полосою проходит через сцену Еврипида, чтобы стоило оправдывать его в каждом отдельном случае. Вообще для Еврипида миф был только сюжетом, а не этическим целым, как для Эсхила, и не зерном психологического целого, как у Софокла; роль бога для Еврипида была только одним из элементов сюжета, и притом отнюдь не всегда самым интересным и самым моральным. Сюжеты трагедии часто повторялись, так у всех трех корифеев было по Филоктету, по Оресту, по Иксиону, но еще гораздо более общих мифов можно найти в репертуарах Софокла и Еврипида. Что же касается до позднейших, то они не только не увеличили числа сюжетов, а, напротив, свели их к весьма немногим излюбленным темам. Новые мифы творил только Агафон, но, к сожалению, мы ничего не знаем об этом, и даже самое название трагедии "Цветок" можно прочитать "Антей".

   Перейдем к обработке мифа. Одною из первых забот создателей трагедии было освободить ее от обязательного хора сатиров. Вероятно, когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя. Хор же сатиров сохранил лишь почетное положение на праздниках Диониса, мало-помалу на сцене создалась даже новая форма творчества, драма сатиров, которая замыкала собою три подряд даваемые трагедии одного автора и отличалась тем же блеском постановки. Но легче было на сцене заменить хор сатиров новым трагическим хором, чем освободить самую трагедию от буффонады. Свойства первоначального хора оказались на деле устойчивее самой формы.

   Когда через сто лет после начала трагедии Еврипид поставил свою "Алкесту", эта пьеса, несмотря на ее трогательный сюжет - где жена добровольно умирает за мужа, содержала в себе странную подмесь фарса; смерть являлась там в виде какого-то чудовища со вкусами вурдалака, а Геракл выходил на сцену с кубком, подогретый вином и с философией сатира на губах. Не сразу также установилось в трагедии и правильно развиваемое действие, а лирическое происхождение трагедии давало себя знать почти до самого конца сценической деятельности Эсхила. Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора.

   У Эсхила есть пьесы, где главный драматический интерес заключается именно в хоре, таковы его "Молящие". Молящие - это дочери царя Даная, которые бежали из Ливии в Аргос от ужасавшего их брачного союза с двоюродными братьями (сыновьями Египта). Действия в пьесе почти нет. Данаиды молят, аргосский царь колеблется, пока аргосцы не сдаются на мольбы гонимых, причем вражеский герольд только даром расточает угрозы. Здесь элементы драмы еще в брожении; она точно не успела выделиться из лиро-эпического целого, не лишенного, однако, своеобразной прелести; особенно красиво передается настроение данаид в те моменты, когда надежда и ужас почти одновременно волнуют душу. Мы видели из анализа "Прикованного Прометея", что драма Эсхила была еще очень проста по структуре: перипетии ей не характерны, а катастрофа подготовляется с того момента, как Прометей произнес первое слово.

   Сам герой настолько выше и сильней всего, что его окружает, что действие скользит по его характеру, лишь время от времени прикрывая тайну его божественной природы. Иногда кажется даже, будто борьба Прометея с Зевсом творится где-то над сценой, а до нас доносится только ее отзвук.

   Кроме несложности действия трагедии, вы заметили, конечно, что она заставляет нас ждать продолжения борьбы. Гермес последней сцены предсказывал Прометею коршуна и века страданий и, действительно, за первым Прометеем шел второй, "Освобожденный", непосредственно к нему примыкавший и объединенный с ним этически, так что зрители могли не покидать театра под игом смутной идеи бессильного в своей жестокости Зевса. Отношения между двумя миропорядками в конце концов выяснялись. Но если Прометеев, связанных между собою, было только два, то обыкновенно Эсхил ставил трилогии, так что его простые драмы являлись как бы действиями трехчленной драмы, впрочем тоже несложной в смысле сценическом, а лишь законченной этически. До нас дошла одна трилогия Эсхила целиком¹¹: "Агамемнон", "Жертва на гробе" и "Эвмениды". В первой пьесе жена и ее любовник убивали Агамемнона. Во второй сын мстил за смерть отца. В третьей - этот сын, Орест, терпел наказание и, наконец, спасенный, завершал старый мир родовых отношений, живший под эгидой темной мудрости богов земли, знаменуя наступление новой эры Олимпийцев и торжество вечной эллинской правды.

   Софокл, кажется, не любил трилогии в эсхиловском смысле. Но его трагедия стала зато сама по себе законченным и сложным целым, где части объединялись если не этически, то психологически, гармоническим раскрытием характеров. В этом отношении я не знаю примера более яркого, чем его "Эдип-царь". Предполагая эту пьесу известною моим слушателям, я попрошу их только припомнить то дивное мастерство, с которым развивается действие пьесы и особенно тот такт, с которым поэт сначала ускоряет его темп по мере того, как в нас растет ужас ожидания, а потом дает этому ужасу мало-помалу сойти на степень удивления пред величием духа Эдипа и, наконец, перелиться в тихое чувство глубокого, но не столь тяжелого для души сострадания. В "Эдипе" не было ни одной лишней сцены, не было ни одного нового явления без психологической задачи. Нет сомнения, что сцена не знала даже после Расина здания более гармоничного, чем драма "Эдипа-тирана". Чтоб удержать драматическую экономию на этой высоте театру нужно бы было целую серию "Эдипов"¹², а на самом деле драма Софокла так и умерла вместе с ним: только трагедия не могла уже вернуться к простой драме Эсхила, и это было для театра огромным шагом вперед.

   Драма Еврипида, если хотите, составляет шаг назад в стройности развития сюжета. Драма теряет свою цельность. Действие то останавливается, то идет с лихорадочной быстротой. Пьеса почти неизменно получает ненормальное, чисто эпическое начало - пролог. Сложный драматически узел, вместо того, чтобы осторожно распутываться, разрубается машинным появлением бога, который наскоро примиряет требования мифа с осложнениями драмы.

   Нередко в действии являются эпизоды, или оно теряет основное единство, и в середине пьесы, за неоконченной первой частью начинается вторая. Все это можно видеть, например, в "Оресте" и "Финикиянках". Но если Еврипид является, таким образом, менее искусным, чем Софокл в постройке драмы, то отчасти и в его пьесах все же нельзя не видеть дальнейшей эволюции того психологического элемента драмы, который был выдвинут Софоклом. Мы увидим ниже разницу в обрисовке характеров у Софокла и у Еврипида. Это цельные гармоничные люди у первого и, наоборот, натуры тронутые рефлексией, полная душевной борьбы и противоречий, у Еврипида; немудрено что его Орест и Агамемнон и самую драму как бы формовали по своим причудливым контурам. Нельзя также огулом осуждать в новой драме ее пролога и апофеоза, эпизодов и даже раздвоенности сюжета. Если эти детали мешали цельности и движению драмы софокловского типа, то, с другой стороны, они же создавали интересную задачу для будущих трагиков. Разве эпизоды и раздвоенность не помогли "Зимней сказке" стать одною из самых причудливых орхидей в венке Шекспира? Но чтобы не идти так далеко, сам Еврипид дал поэтическое оправдание пролога в своем "Оресте" или "Геракле", так как в этих пьесах пролог не только непосредственно примыкал к действию, но и очень искусно освещал его. Совершенно другой характер таинственной божественной угрозы, в которой было тоже немало своеобразного обаяния, имели прологи "Ипполита" я "Вакханок".

   А боги в исходе трагедии? Что может быть поэтичнее явления Артемиды над ложем умирающего Ипполита. Герой узнает свою подругу по нежному дуновению ее бессмертных одежд, а она заставляет звучать в его голосе такие струны, которых мы в нем и не предполагали. И разве сострадание наше становится слабее или менее ценно эстетически от того, что к умирающему юноше спускается небожительница, а не к человеку с окровавленными глазами подходят ласкаться его маленькие дети?

   Перейдем в сферу характеров. Самый яркий из характеров Эсхила был Этеокл, сын Эдипа и наследник его фиванского престола. Действие драмы "Семеро против Фив" происходит в Фивах, осажденных аргосцами с братом Этеокла Полиником во главе. От Этеокла еще веет жестокой и упорной борьбой. Это олицетворение гордой злобы. Самая любовь героя к родине, даже религиозное чувство окрашены у него ненавистью к врагам, и в нем невольно чувствуется марафонский боец. Вот слова, с которыми Этеокл обращается к хору фиванских девушек:

  

   "Скажите мне, о невыносимые твари, ненавистные для всякого, кто рассуждает: неужто с воплями и криками-припадать к кумирам богов, защитников города, это Лучшее, что можно сделать для города и осажденных? О, пусть боги избавят меня от необходимости, в счастье ли, или в несчастье, жить бок о бок с женщинами. Улыбнись им жребий, они несносно дерзки, но если только охватит их ужас, зло благодаря им становится еще сильнее и для города, и для дома. Вот и теперь ваша смута, ваше бесполезное перебегание с места на место вселило между граждан трусливое отчаяние и придало силы врагу. И что же выходит? Мы раздираем друг друга. Вот что значит жить около женщины. Слушайте же вы: если кто-нибудь ослушается меня, мужчина ли, женщина ль, - тот осужден, и его побьют камнями. Мужчины, наше дело смотреть, чтобы ни одна женщина не мешалась в то, что будет твориться за оградой стен. Если ее запереть, она неопасна. (К хору.) Ты слышала, или я говорил глухой?"

  

   И далее на замечание хора, что богам нельзя не молиться, потому что их сила выше всего:

  

   "Дело мужей закалывать жертвы и приносить их богам, когда подходит враг, а ваше дело только молчать и не переступать за порог ваших домов".

  

   В рассказе герольда Эсхил проводит перед глазами робкого хора и дерзкого Этеокла целый ряд ужасов: один грознее другого рисуются те семеро, которые подступают под фиванские стены. Аргосцам не придется, однако, торжествовать, так как Этеокл смеется над грозными или хвастливыми эмблемами их щитов, игрушкой, которая, по его словам, способна испугать разве ребенка.

   Каждому из врагов он намечает достойного соперника. Но вот миновало шестеро, и герольд называет седьмого - это сам Полиник. Увы! Этеоклу достается на долю поединок с родным братом. Не только ужас нарушения священнейших уз и протестующий голос крови, не только вопли вокруг, но и проклятие самого Эдипа, которое заранее осудило его сыновей на святотатственный поединок, - все разом поднялось на Этеокла. Но за Этеокла правда, за ним родной город, - и ни тени сомнения, ни минутной оторопи, ни ноты упрека жребию не звучит в его голосе, когда он решается идти в бой: "Враг на врага, царь на царя и брат на брата". Да, это цельный характер. Цельный, идеальный, но одноцветный. Лучший по художественной обработке характер Софокла - его Антигона. Это тоже цельный характер и притом он не менее идеален по его обрисовке, чем Этеокл Эсхила. Между сестрой и братом есть даже общие черты, и в этом отношении очень характерен первый лозунг Антигоны: "Я остановлюсь, когда более не в силах буду действовать".

   Но героиня Софокла обрисована гораздо полнее и изящнее, чем Этеокл Эсхила.

   В чем же заключается эта полнота, и как воочию обрисовывает характеры драма?

   Драма не может, подобно роману, давать развития характера, она только раскрывает нам готовый характер, и драматург делает это двумя способами: 1) в контрастах; 2) во времени.

   Натура Антигоны кажется нам особенно богатой, а ее характер упорным и страстным от ее сопоставления с нежной и робкой Исменой. Если бы рядом с Антигоной не было хора, мы бы не почувствовали так ярко всей разницы между добродетелью заурядного человека и героизмом, и, наконец, если бы своим дерзанием Антигона не вызвала Креонта на толкование закона и прерогатив власти, мы бы не увидели с такой ясностью, что такое религиозный закон в отличие от закона внешнего. Второй способ раскрытия, конечно, не может дать контура, он не дает даже линии, а только несколько точек, но зато это точки в пространстве, тогда как роман рисует контур на плоскости. Мы застаем Антигону, когда она уже решилась похоронить брата, законом лишенного погребения, и для этого опасного дела ей, в сущности, вовсе не надо помощи. Если она и предлагает сестре разделить ее дерзание и участь, то лишь потому, что она хотела бы убедиться, что сестра также горячо любит брага, как и она, Антигона. Не злоба, а горечь звучит в ее словах, когда Исмена отказалась идти за ней. Далее Антигона мелькает перед нами в словах сторожа. Мы видим, что она не запиралась и молча последовала за людьми Креонта. Затем следуют ее сцены с тираном и сестрой. Перед Креонтом Антигона является не только смелой, но гордой защитницей нравственного закона. Между ее словами нет ни одного для собственной защиты.

   "Разве тебе мало умертвить меня, если я в твоих руках?" - говорит она тирану. Ему же говорит она и свой второй девиз: "Я назначена природой для того, чтобы делить любовь, а не ненависть".

   И действительно, было бы ошибкою смешивать Антигону с людьми своенравными и протестующими по склонности. В основе ее трагедии и характера лежит не гнев и не ненависть, а любовь к несчастному брату: о другой, девической любви к Гемону, сыну тирана, она не говорит из гордости, и о ней напрасно напоминают царю старики и Исмена. Но тот высший Эрот, который владеет сердцем Антигоны, и которого нет не только у Креонта, но ни у Исмены, ни у хора, ни у стражника, это жажда подвига любви.

   Когда Исмена готова разделить ее участь, горьким упреком вырывается у Антигоны слово, направленное против бездеятельной любви.

  

   "Я не люблю тех, которые любят меня только на словах".

  

   Исмена не умерла с Антигоною, но если бы эта девушка упрямством и добилась ее участи, нас, вероятно, бы не тронула ее жертва; для жертвы в смерти Исмены не хватало бы нравственного урока, который составляет всю красоту и, главное, весь смысл самопожертвования Антигоны. Антигона вызвала упрек в безумии. Его повторяли на сцене и Исмена, и хор; теперь, когда они молчат, потому что им совестно, это слово произносит Креонт.

   Но Антигона не безумна. Только она сама объясняет коренное различие между своим умом и умом Исмены.

  

   "Ты (указывает она Исмене на хор) говоришь умно для этих людей, а я казалась умною мертвым".

  

   В последней сцене мы видим всю полноту жизни, которая подсекается властолюбием тирана. Свободно и страстно льются жалобы Антигоны, но в ее высокой душе нет места для проклятий: самую смерть свою она не решается даже назвать прямо несправедливой, да и не все ли ей равно в сущности, права она или нет. Она знает, что не могла поступить иначе. "Если боги оправдывают мою смерть, - говорит она, - и я готова признать справедливой свою казнь, а если неправы эти люди, пусть испытают они не более того, к чему присудили меня".

   Эти слова, одни из последних, произнесенных Антигоной, лучше всех характеризуют ее чисто софокловскую гармоничность и этичность, т. е. абсолютную нравственность ее природы, если так можно выразиться. Но на характере Антигоны не остановилось искусство греческих трагиков в изображении людей. Еврипиду принадлежит Федра. К сожалению, мы знаем этот образ лишь в смягченных чертах... Я предполагаю, что всем известна печальная история мачехи, которая полюбила пасынка и не встретила взаимности.

   В первом "Ипполите" Федра сама признавалась Ипполиту, и когда он отвергал ее даже после этого ужасного, бесповоротного шага, - она умирала, оклеветав его письмом перед отцом его, Фесеем.

   В уцелевшей драме личного признания уже нет: Федру заменила перед Ипполитом болтливая и неискусная служанка, и гнев ее, таким образом, менее мотивирован. Царица не испытала жгучего стыда признания, да и Ипполит слишком легко пожалуй, поверил бестолковой женщине, которая могла и не понять свою госпожу или оклеветать ее. Делая центром трагедии Федру, не без тонкого психологического такта Сенека предпочел первого Ипполита второму.

   Но и та Федра Еврипида, которую мы знаем, интересный и сложный характер. Если Антигона будто вся светится идеальным огнем, лучей которого она не может и не хочет скрывать, то Федру, наоборот, невидно сжигает темное пламя страсти. На сцене перед нами проходит ее смутное томление, проносятся вихрем мечты, где она своеобразно и причудливо "заменяет" Ипполита, то на морском побережье, то на охотничьей стоянке, то в бешеной погоне за ланью. Но мы видим, что страсть уже давно начала свои опустошения в сердце царицы, Федра не только больна, она теряет над собой волю, и смерть, как единственный выход из этих тяжких осложнений, рисуется ей все заманчивее. Федра не мечтательница и не та истерически-чувственная женщина, за которую мог бы принять ее поверхностный наблюдатель. Еврипид рисует ее, наоборот, натурой рассудочной, гордой и стыдливой. Если бы не сеть из ласки, любопытства и бесовской хитрости, Федра, вероятно, унесла бы в могилу свою темную и безысходную драму. Но вот признание вымотано; зуб, действительно, вырван, но крови остановить уже нельзя: скоро для Федры не останется честного выхода даже в смерти.

   Гордо и стойко выслушивает она упреки Ипполита, смысл которых слишком хорошо понятен всем присутствующим, несмотря на то, что Ипполит, произнося их, будто даже не замечает мачехи, и за эту молчаливую пытку в ней созревает адский план мщения. Кому? Сама она заслужила только казнь, и рабская петля - вот все, чего она достойна.

   Но погибнуть, не оставя следа от пережитой борьбы и от долгих мук, - не значит ли это - покорно передать на суд рабских уст свое имя вместе с именем детей? Нет, Федра должна спасти честь неповинных малюток... а для этого ей не остается другого выхода, как вооружить таинственным и неотразимым оружием собственный труп. Какое другое средство спасло бы ее память от издевательств и поругания, которых она все-таки не заслужила? Энергия царицы, хитрость пола и злоба отвергнутой женщины пишут страшную клевету. Вина Федры заключается при этом в ее слепоте: она уносит в могилу образ холодного и злого ритора, который, наверно, не станет молчать при виде ее трупа и особенно под угрозой ее загробного обвинения. А может быть, мимовольно, в безумной грезе проносится перед нею мысль: "Не доставайся же никому, раз ты не достался мне" или "Раздели мое страдание, если ты не захотел делить моей любви". Последние слова Федры на сцене полны мрачной и злой решимости, в них нет ни ноты любви, ни тени желания, но мы и не ждем их: Федра - одна из тех женщин, слова которых не столько открывают характер, сколько заставляют нас с безнадежностью всматриваться в глубокую тайну сердца.

   Этого беглого разбора довольно, я думаю, чтобы показать, насколько психологически образ Федры сложнее душевного облика Антигоны. Ему еще далеко до леди Макбет, но это уже более не фотография в три краски.

   Трагический пафос, то есть та особенная эмоция, которую возбуждает в нас преступление и кара героев трагедии имел тоже свою эволюцию. Он был однотоннее у Эсхила и получил у Еврипида более жгучие краски.

   Мы видели муки Прометея, гвозди, вогнанные в его тело тяжким молотком бога, погребение заживо, печень, вечно нарастающую и вечно пожираемую окровавленным клювом коршуна, мы видели ужас данаид, бегущих от преследования, видели вечную и безумную скиталицу Ио, униженного Ксеркса, бледных эринний, которым не дает минуты покоя кровавая тень Клитемнестры. В пафосе Эсхила не достает нот сострадания. Муки титана вызывают в сердце зрителя негодование и ужас, без жгучего зуда после. Вот тип другого пафоса - Андромаха из "Троянок" Еврипида.

   "Троянки", это - ряд драматических сцен, поэтический складень, где Еврипид развертывает перед нами яркую картину ужасов войны, все эти безвинные жертвы и злодейства, сделанные мимоходом; накануне сицилийского похода ("Троянки" относятся к 415 году) поэт, как его Кассандра, точно предчувствовал будущий погром Афин и торжество Лисандра.

   Андромаха уже знает о своей участи: рабыней ее увезут в Грецию, и она разделит ложе одного из злодеев своего Гектора. Но вот Талтибий приносит ей новое решение греков. Одиссей внушил вождям, что оставлять жизнь сыну Гектора было бы крайне неразумно, и теперь герольду поручено вырвать ребенка из рук матери, чтобы сбросить его с троянской башни. Он советует Андромахе не сопротивляться: во-первых, споры бесполезны и неприличны, а во-вторых, Андромаха вообще должна быть осторожна: если проклятия на греческое войско вырвутся из ее уст, маленького покойника лишат даже гроба, погребения. После этого вступления, красноречивого комментария, во всяком случае, к будущей сцене разлуки матери с ребенком, Андромаха несколько минут молча плачет и целует малютку, потом начинает говорить. (Tro. 740-779):

  

   "Мое дитя, мой любимый, неоцененный. Враги хотят убить тебя и оставить жизнь твоей несчастной маме... Не впрок тебе, видно, пошла и отцовская слава! О, моя несчастная, моя горькая свадьба! и зачем я шла в дом Гектора.

   Думала тогда: вот рожу сына, будет у него царство - золотое дно, а родила сына, чтобы отдать его грекам, убийцам, на смерть... Ты плачешь, моя деточка? Разве ты чувствуешь, что с тобой будет? Что ж ты так сжал меня ручонками, так прильнул к моему платью, как птичка под крылышко. Нет, он не придет, наш Гектор, не отобьет нас копьем: ему не встать около тебя стеной из земли. И никого, никого-то у тебя нет: ни братьев отцовских, ни нашего царства. А тебя вот сейчас без всякой жалости возьмут от меня и сбросят со стены; ты ударишься головкой об землю и вздохнешь... в последний раз... и я не буду больше чувствовать на руках твоего милого тельца, дышать тобой...

   Зачем же эта грудь вскормила тебя, зачем я тебя пеленала? Зачем я хлопотала, изводилась по тебе? Ну приди же, поцелуй свою маму в последний раз, приляг ко мне, вот так; обоими свою маму за шею ручками и приложи свой ротик к моим губам..."

  

   Но вот злоба начинает душить Андромаху.

  

   "Жестокие греки, вы хуже варваров! Зачем вам смерть этой крошки? Что он вам сделал?"

  

   Все ее проклятия обрушиваются на Елену, она боится проклинать вождей. Между тем, Талтибий торопит ее, и она, не глядя, передает ему плачущего сына.

  

   "Ну нате, нате ребенка уносите его, бросайте, ешьте его. Уж если боги решили нас погубить, разве я вырву его у смерти?"

  

   Талтибий уносит Астианакса, а Андромаха, закрывая лицо кричит:

  

   "Только спрячьте меня, спрячьте меня, бросьте куда-нибудь на дно корабля, ничего не видеть..."

  

   Вы видите, что этот пафос потерял уже характер таинственного, стихийного, где-то давно решенного ужаса эсхиловских изображений, но зато он стал жизнью.

   Поэзии будущего предстояла задача художественного синтеза двух пафосов - мистического, холодного ужаса Эсхила и цепкого, жгучего пафоса Еврипида.

   Этическое значение театра в эллинской жизни было громадно. Это был своеобразный народный университет античного мира и притом в редкие моменты своей жизни такой одушевленный и прекрасный, какие больше уже не повторялись. Драма стала символом высшего образования древних, когда Гомер сделался уделом школьников.

   Са